Маленький большой человек (1970): материалы
Соболев Р. «Маленький Большой человек» // На экранах мира. – М.: Искусство, 1972. – С. 128-136.
(«LITTLE BIG MAN»)
В самом конце 60-х годов» задумываясь над истоками духовного кризиса нации, независимые мастера Голливуда стали оглядываться назад, заново оценивая то, что называется американской историей. Появилась целая серия картин – «индейская серия», по определению Джона Саймона, – посвященных периоду завоевания Средних и Западных штатов, картин, выворачивающих наизнанку миф о героическом рождении нации.
На просмотрах «индейской серии» зрители нередко говорят, что это, мол, не история – это будто бы фильмы-притчи и иносказания о сегодняшней Америке, о ее агрессии во Вьетнаме, о преступлениях ее солдат в Сонгми… Нет, это, конечно, фильмы исторические. И «Голубой солдат» Р. Нелсона, самый, возможно, жестокий и откровенный фильм серии, и «Маленький Большой человек» А. Пенна, наиболее из них тонкий по форме и сложный по композиции, – все они основаны на действительных фактах, в них ничего не придумано, не убавлено и не прибавлено. А ассоциации с современными событиями, которые они вызывают, – что же, таков, очевидно, смысл политики господствующего класса Соединенных Штатов, ни на йоту не изменившийся за сто с лишним лет.
Если между бойней на реке Белый рог и трагедией Сонгми, разделенными по времени веком, можно поставить знак равенства, то дело здесь не в хитростях режиссера, а в том, что эти события действительно стоят в одном ряду, являются звеньями одной и той же цепи.
В основе фильма «Маленький Большой человек» лежит одноименный роман Томаса Берджера, роман-документ, роман-рассказ 120-летнего человека, попавшего в детстве в индейское племя и прожившего жизнь, полную приключений.
Для Артура Пенна выбор этого сюжета вполне органичен: он давно уже стоит в ряду наиболее прогрессивных художников американского кино. Он родился в Филадельфии в 1922 году и получил чисто американское воспитание. Однако случилось так, что актерское образование он приобрел в нью-йоркской «актерской студии», известной своим интересом к системе Станиславского, а как режиссер сформировался в послевоенных театрах Италии. Вернувшись на родину, он принес на Бродвей, а позже и в кино утонченную культуру Старого Света.
Пени дебютировал в жанре вестерна. Известно, что над легендами о Диком Западе работали и очень крупные мастера (достаточно вспомнить «Дилижанс» Д. Форда), но это было исключением, а правилом является тот факт, что истории о ковбоях рассказывают люди, заведомо ни на что больше не пригодные. Или же новички. Вестерн в массе даже для Голливуда – отбросы производства.
Вестерн Пенна «Оружие для левши» нарушил «правила игры»: вместо сказки о благородном ковбое, пистолетом устанавливающем справедливость, он показал рыцарей кулачного права и суда Линча. Фильм убеждал, что знаменитый ковбой Билли Кид был не героем, а убийцей, ненавистным женщинам и детям, которых он делал вдовами и сиротами. Так называемая благородная месть Билли Кида за смерть доброго хозяина оборачивалась в фильме обыкновенным преступлением.
После «Оружия для левши» Пенн создал несколько разных по тематике, но равно реалистических и критических картин. Здесь нас может заинтересовать прежде всего «Погоня», справедливо названная критиками парафразой истории убийства президента Кеннеди.
128
Пенн был телевизионным консультантом Джона, а затем и Роберта Кеннеди и, конечно, хорошо знал обстоятельства американской трагедии. Но он снял фильм не о братьях Кеннеди, а об «обыкновенном американском убийстве». Сюжет «Погони» строится на истории о том, как шериф хочет и не может соблюсти законность. Бежавший из тюрьмы парень обвиняется в убийстве, и одуревшие от скуки и виски обыватели техасского городка готовят ему самосуд. Ни мужество шерифа (его роль блестяще исполнил М. Брандо), ни обращение матери парня к человеческим чувствам громил не спасают несчастного – его убивают на ступеньках полицейской станции, на глазах у шерифа и матери…
«Погоня» – многослойный фильм, имеющий не одну сюжетную линию и показывающий разные стороны американской действительности, но главная его мысль проста: Соединенные Штаты – страна насилия и беззакония.
В известной мере эту тему Пенн продолжит и в фильме «Бонни и Клайд». Хотя в нем беспрерывно гремят выстрелы и обильно льется кровь, это не просто «гангстерский» фильм, и Пенн был прав, когда заявил на премьере, что «Бонни и Клайд» рассказывает о 30-х годах, но рассказывает историю, понятную и близкую людям 60-х годов. Более того, за три года до того, как Пенн приехал в среднезападные штаты снимать фильм о Бонни и Клайде, там прогремела история молодого Чарли
130
Мерриуэзера и его 15-летней подружки, убивших десять человек в отчаянной погоне за славой и богатством, – так что типична и фактическая сторона кино-баллады Пенна.
Очевидно, что и «Оружие для левши», и «Погоня», и «Бонни и Клайд» прямо связаны с последним фильмом Пенна – «Маленьким Большим человеком», связаны настойчиво повторяемой мыслью о жестокости как образе жизни. Но последний фильм, повторяем, тоньше и искуснее сделанных прежде: здесь рядом – серьезное и смешное, драматизм и юмор, злое и грустное.
«Маленьким Большим человеком» назовет героя фильма вождь шайенов Старый Олень, назовет после того, как мальчишка покажет мужество в бою и спасет жизнь своему сверстнику по имени Медвежонок. После этого герой наш станет уже не приемышем, а полноправным членом племени. Однако ненадолго. Вскоре белые кавалеристы захватят его в плен и отдадут чете Пендриков, чтобы вытряхнуть «варварство» и привить принципы христианской морали.
Фэй Данауэй – фаворитка сегодняшнего Голливуда, блистательная исполнительница роли Бонни, показывает миссис Пендрик в традициях диккенсовских характеристик «демонов в облике ангелов»: белокурая красавица, внешне пример скромности и благочестия, на самом деле порочна до мозга костей. Став очевидцем ее измены мужу, наш герой в глубоком огорчении бежит из дома Пендриков. Через много лет он встретится с миссис Пендрик, дошедшей до своего логического конца – до положения проститутки в заштатном городке. Эта встреча подтвердит правильность его решения не иметь ничего общего с ханжеской моралью пуритан.
Маленький Большой человек проходит разные круги американского рая: после «индейского» и «христианского» периодов он вступает в «охотничий» период, превратившись в «рыцаря с пистолетом». Встретившись с Керолайн, своей сестрой и бой-бабой, наш герой становится ковбоем. Но снова ненадолго. Когда придет момент стрелять в беззащитного человека, он опустит пистолет и будет «разжалован» сестрой и профессиональными убийцами. Потом наступит «торговый» период, и опять герой обремизится – лавку у него за долги отберут, жену уведут…
Маленький Большой человек хочет, но не может приспособиться к американскому образу жизни. Дастин Хоффман, популярнейший из всех молодых американских актеров, тонко сочетает в своем герое черты простака, неудачника и черты героической личности, ибо, в конечном счете, он лишь потому не может стать таким, как все, что он не такой, как все, он честнее, добрее, чище всех, с кем сталкивается в своих мыканьях. Пенн при этом не ставит его на какие-либо котурны. Наоборот, рассказ о хождениях по мукам Маленького Большого человека ведется на откровенной иронии и все его вольные и невольные промахи обыгрываются без всякого снисхождения. Однако он подлинный герой фильма, и – как в магическом герое чаплиниады – при взгляде на него у зрителя сквозь смех проступают слезы и презрение к неудачнику постепенно замещается сочувствием и состраданием.
Снижение драматического напряжения иронией и шуткой – постоянно используемый здесь Пенном прием. У Маленького Большого человека есть, например, комические «отражения». Это и его сестра – чудовищной силы и решительности баба, не знающая никаких сомнений. Это и его жена-немка, глупое и крикливое существо, попавшая к индейцам и ставшая счастливой женой Медвежонка. Шут-
133
ливо обрисован Медвежонок – враг-брат Маленького Большого человека: он протестует против действительности и особенно против пребывания в племени нашего героя тем, что все делает наоборот: радуется в горе и плачет в радости, хвалит врага и ругает друга и т. п. Со смехом показано решение Старого Оленя умереть – он было совсем приготовился отбыть в мир иной, но заморосил дождик, и он ворчливо отменил свое путешествие…
Особенность композиционного построения этого фильма в том, что в нем повествование ведется от первого лица, от имени самого Маленького Большого человека, беседующего с радиорепортером и то с улыбкой, то с яростью вспоминающего то, что было. Голос старика часто звучит за кадром, иногда комментируя действие, иногда дополняя, а иногда лишь акцентируя смысл происходящего на экране. Прием этот придает фильму убедительность документа, заставляя лишний раз вспомнить о взаимосвязи между кино и телевидением. Опыт работы Пенна на телевидении, почти не чувствовавшийся в ранних фильмах, здесь проявился с большой силой, поскольку автор явно искал новую форму, чтобы и убедить зрителя и отвести возможные упреки в тенденциозности. Об этом фильме допустимо и так сказать: это рассказ о долгой и сложной жизни, в которой, как вообще в жизни, было всякое. Любая жизнь, наверное, может стать содержанием книги, фильма? живописного произведения, тем более жизнь длиной в сто двадцать лет. Но, допустив мысль о фильме-воспоминании, мы все равно придем к вопросу о его смысле, о подтексте, и тогда нельзя будет не признать, что эта почти бытовая история есть на деле история политическая. Пробуя, так сказать, на зуб мифы о героическом будто бы прошлом Америки, Пени разрушает их.
Особенно справедливо это в отношении последних эпизодов фильма, когда герой наш, не найдя места в цивилизованном мире, возвращается к Старому Оленю. Здесь многое изменилось: племя изгнано со своих исконных земель и живет на севере, в бедной резервации; очень много мужчин погибло в сражениях с белыми, и женщины и дети нередко голодают; белые кавалеристы по-прежнему нападают, и будущее племени весьма проблематично. И все же Маленький Большой человек находит здесь свое счастье – в беседах с мудрым Старым Оленем, с Солнечным Светом – так зовут индианку, ставшую его женой и принесшую ему любовь и сына. Даже вражда Медвежонка, который терпеть его не может из-за того, что он спас ему жизнь, даже шокирующий его обычай, по которому Солнечный Свет приводит в вигвам трех своих сестер и просит сделать их матерями (мужчины-то племени в большинстве погибли), не затуманивает его счастья. Его счастье не в руссоизме, а в возможности жить без лжи, без насилия, без обмана ближних. Если бы он мог так честно жить всюду, то, конечно же, предпочел бы дом вигваму, а материальные блага цивилизации нищете резервации.
Счастье разрушает генерал Джордж Армстронг Кастер, человек с внешностью престарелого херувима и сердцем палача, герой гражданской войны и безжалостный истребитель индейцев. Лицо историческое, генерал Кастер отличался явно садистской ненавистью к краснокожим, предпринимая походы на индейские племена даже вопреки запретительным приказам Вашингтона. Племя Старого Оленя кавалеристы Кастнера уничтожают поголовно – всех стариков, всех женщин, всех детей, включая грудного сына Маленького Большого человека…
Эта сцена особенно красиво снята оператором Гарри Стрэдлингом. Он взял
134
пастельные краски, использовал марево костров как вуаль, обыграл красоту мундиров солдат и духовой оркестр, веселящий «работающих» кавалеристов, а самого Кастера снял с нижней точки – красивый генерал на красивом коне и на фоне высокого неба! Бесспорно, вся эта красота служит контрастному выявлению существа сцены – чудовищному по жестокости избиению беспомощных и невинных людей.
Возможно, следующий за этим эпизод встречи нашего героя с генералом-садистом – просчет Пенна или, точнее, истолкование исторического факта в духе сегодняшних, модных среди части американской интеллигенции гандистских представлений о силе ненасилия. Во всяком случае, история того, как Маленький Большой человек нанимается волонтером в отряд Кастера, чтобы отомстить за Солнечный Свет и сына, а когда эта возможность появляется, то он, оказывается, не способен нанести удар в спину, – история эта не вытекает из характера героя. Здесь герой предстает в качестве либерала 60-х годов, начинающего пить горькую и резонерствующего там, где надо действовать.
В фильме «Голубой солдат» героиня, белая женщина, связанная с индейцами судьбой и разумом, в сходной ситуации (белые солдаты на ее глазах убивают детей и старух) рвется прикрыть их собой. Маленький и уже не Большой человек
135
смотрит из кустов на то, как убивают его семью, и позже занимается «психоанализом», вызывая презрение даже у генерала и препоручая возмездие господу богу. что господь бог и не замедлит совершить…
Эпизод этот, на наш взгляд, снижает обличительный пафос фильма. Возник ли он в результате просчета или намеренного стремления сточить острие критики, в любом случае это воспринимается как компромисс художника и как нечто такое, что совершенно было несвойственно ранним картинам Пенна. Выпадает этот эпизод и из общего строя данного фильма: ведь Маленький человек стал Большим благодаря обостренному чувству справедливости, а справедливость требовала, чтобы генерал-садист, устраивающий резню детей и женщин под развеселую музыку духового оркестра, был убит. Пытаясь угадать ход мысли Пенна, остается предположить, что, создав произведение, срывающее маски с легенд о завоевании Запада и цивилизаторской миссии американцев, он сам в критический момент испугался разрушительной силы своего фильма и искусственно снизил напряжение.
Возмездие настигнет генерала Кастера на реке Большей белый рог. Он введет свой отряд в глубину резерваций, и объединенные силы индейцев, которым уже нечего терять, окружат и уничтожат в бою его отряд. Будет убит и обезумевший генерал. При этом авторы фильма вновь препоручат Маленькому Большому человеку несвойственную его характеру роль. Смысл его пребывания в отряде Кастера после того, как он отказался от возможности лично убить генерала, заключается в надежде стать «Сусаниным» – завести кавалеристов туда, где индейцы могут их уничтожить. Однако в момент, когда будет решаться маршрут, между генералом и нашим героем начнется своего рода моральный поединок, и роль Маленького Большого человека ограничится наблюдением за тем, как боги лишают генерала разума – он приказывает отряду войти в долину реки…
При всех этих слабостях фильм «Маленький Большой человек» остается произведением ярко обличительным, к постоянной теме Пенна – насилии как неотъемлемой черте американского образа жизни – добавляющим обвинение Вашингтона в геноциде как постоянной черте американской политики. При всех колебаниях, неожиданно проявившихся в этом фильме, Пенн остается в ряду наиболее честных и прогрессивно мыслящих художников американского кино.
Р. Соболев
136
«Маленький большой человек» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 190-.
Производство «Нэйшнл Дженераль», 1970. Режиссер Артур Пенн. Сценарий Кодлера Уиллингэма по роману Томаса Бергера. В ролях: Дастин Хоффман, Фэй Данауэй, Чиф Дан Джордж.
Американская история
ДЭВИД ДЭНБИ
«Маленького большого человека» режиссер Артур Пенн снял в тональности комической элегии для того, чтобы выдержать почтительное отношение к американскому прошлому и не впасть в сентиментальность (его «Ресторан Алисы» был элегией настоящему или по крайней мере некоторым идеалам нашего времени, сметенным волной безумия и насилия). Дикий Запад, каким его увидел Пенн (сценарий написал Кодлер Уиллингем на основе романа Томаса Бергера, выпущенного в 1964 году), овеян легендами и небылицами; это прошлое, преображенное в ходе рассказа, доступное настоящему через комическую стилизацию и двусмысленное, частично фарсовое отношение к насилию, которое сейчас весьма распространено. Если бы Пенн, глядя в прошлое, удержался от определенной современной тенденциозности, он создал бы великий фильм.
«Маленький большой человек» настолько близко подходит к истинно народному представлению о Диком Западе, насколько это доступно цивилизованному горожанину. Его главный персонаж Джек Крэбб (Дастин Хоффман), скорее, не герой, а рядовой человек, довольно пассивный регистратор ярких событий американской истории, которые поднимают его, перекатываются через него и оставляют его невредимым. В начале фильма и в конце нам показывают его в приблизительно настоящем времени, когда ему уже 121 год, пережившего самого себя. Фильм состоит из воспоминаний Крэбба о том, как он был индейским воином, владельцем универсального магазина, мошенником, отшельником, пьяницей и непостоянным членом племени шайенов, которое взрастило его и которое он полюбил. Оказавшись свидетелем того, как американская кавалерия почти полностью уничтожила этих индейцев, Крэбб в конце концов встречается со своим врагом, генералом Джорджем Армстронгом Кастером, и увлекает его к гибели во время сражения при Литл Биг Хорн.
Этот фильм – вольный пересказ исторических событий, но в нем есть дух подлинности, отсутствующий в обычных, лживых
190
вестернах. Явные выдумки «Маленького большого человека» раскрывают менее явную нелепость тех представлений, в которые раньше нас заставляли верить. Но это не пародия, фильм выражает уважение к некоторым человеческим качествам, особенно к тем, которые воплощены в истребляемых шайенах. Сам Крэбб – славный, неунывающий парень, его вряд ли можно назвать чрезвычайно мужественным, но он и не нытик; его жизнь полна мерзостей и с удивительным постоянством приносит ему страдания, но Крэбб всегда выживает. Его характер не очень глубоко разработан в картине, но тем не менее проницательность Крэбба, его незлобивость, приятие на равных и наслаждения и боли вызывают уважение; он в некотором роде является благородным носителем мировоззрения простого человека. Возможно, такой персонаж – идеальный протагонист вестерна, стремящегося покончить как с героическим стилем, так и с моралью под знаком торговой палаты, которые характерны для большинства образцов жанра. Типичный герой вестернов, хотя и действует в одиночку или со случайными помощниками, всегда служит интересам великого наступления, исторических начинаний. Крэбб же всего лишь стремится выжить, пока эти исторические начинания не губят всех дорогих ему людей. Где он взял силы, чтобы держаться дальше, мы не знаем.
Для того чтобы сделать Крэбба убедительным представителем народа, сюжет вовлекает его во многие перипетии, сталкивает со многими людьми. Большинство эпизодов высмеивает привычные кинематографические условности. Почти всюду Пенн слегка смещает чувство реальности этих приключений; стилизация каждый раз подсказывает нам, как реагировать на предлагаемые события, но это не всегда получается.
Больше всего это удается в тех эпизодах, где Крэбб показан в свой «стрелковый» период. Сначала Кэрол Андроски в роли сестры Дастина Хоффмана учит его, как делать «змеиные глаза» и «стрелять, не касаясь ружья». Пройдя эту школу, наловчившись попадать в три бутылки, одновременно подброшенные в воздух, Хоффман отправляется в город, то и дело поскальзываясь на досках, которые проложены через непролазную уличную грязь. Он облачен в щегольскую черную одежду типичных киношных убийц, у него прилизанные волосы, говорит он тихо и отрывисто, как Оди Мерфи. Пока что Пенн мило вышучивает нашу веру в силу и непобедимость наемных убийц, но, когда в баре Хоффман объединяется с Джеффом Кори (характерным актером с бровями Эдварда Теллера), который представляет крайне нервного настороженного Дикого Билла Хикока, тон фильма переходит к мрачной, дерганой веселости, и наконец все взрывается кровавой сценой. Согласно бессмысленным правилам, к которым нас приучили, подобные ситуации обязатель-
191
но разрешались чьей-нибудь смертью, но, когда мы действительно видим всю процедур с лужами крови, нас тянет отвернуться, как отворачивается близкий к обмороку Крэбб.
Примером неудавшейся стилизации может служить периодически появляющаяся на экране Фэй Данауэй в роли жены священника, которая восхваляет целомудрие и чистоту, а сама гоняется за мужчинами. Ее чрезмерная суетливость и позирование, которые, по замыслу автора, должны пародировать фальшивый тип «добродетельной женщины» вестернов, только переводят эпизоды в сферу других условностей, приближают их к плохой викторианской порнографии с присущей ей стыдливой порочностью. Не лучше удались и эпизоды, демонстрирующие надменное тщеславие Кастера (хотя они действительно забавны); если уж показывать его главным злодеем фильма, повинным в гибели сотен людей, то следовало его характер разработать более глубоко. Опять нас подталкивают от одной дурной традиции к другой – от показа высокого героизма, ответственности, лежащей на предводителе, к надоедливой пародийности в духе журнала «Сумасшедший», который в героизме видит только безумие (ведь, несомненно, исторический Кастер был в своем роде героем).
Эта игра нашим прошлым и кинематографическими условностями достигает апогея в эпизодах, показывающих лагерь шайенов. Пенн, по-видимому, задался в отношении индейцев двумя целями: во-первых, покончить с «развесистой клюквой», невежественными предрассудками и расистским недоверием, которые почти всегда определяли ранее позицию режиссеров, снимавших фильмы про индейцев; во-вторых, отбросить лицемерие тех либеральных вестернов, которые показывали, как индейцев предают коварные бледнолицые, показывали только с той целью, чтобы к концу припугнуть зрителей жестокостью возмущенных индейцев, оправдывающей, впрочем, их истребление.
Индейцы Пенна говорят полными предложениями, а не мычат; они выявляют широкий диапазон индивидуальных черт; и, хотя в их быте ритуалы, мистика занимают важное место, в поле зрения камеры не попадается никакой завывающий лекарь-колдун и они не очень много времени пляшут вокруг костра. Лишь к концу картины мы понимаем, что авторы раскрыли нам миролюбивость, мягкость сексуальных норм и техническое невежество, которые часто характеризуют культуру народов, ставших жертвами истории. Во главе общины восседает Старый Вигвам (его играет Чиф Дэн Джордж) – добрый и тонкий человек, явно противопоставленный в фильме Кастеру. Он долго и подробно разъясняет индейское мировоззрение, но, когда это становится скучно и немного слащаво, Пенн осторожно сводит его с небес на землю.
192
Тем не менее Старый Вигвам выражает основную мысль картины – он излагает Крэббу анимистическую философию индейцев, утверждая, что они видят жизнь во всем: в земле, камне, воде, тогда как у белых «все мертво». С этими декларациями можно было бы согласиться, если бы им не придавалась такая весомость: вся вторая половина картины переплетает судьбу Крэбба с кампанией геноцида под предводительством Кастера, направленной против индейцев, и фильм не позволяет интерпретировать события иначе, чем в свете рассуждений Старого Вигвама. Согласно фильму, белые истребляли индейцев не потому, что хотели захватить их землю, реки, меха, не потому, что боялись их, или попросту из-за неизбывного расизма. Они убивали их потому, что белые по своей природе не могут не убивать. Но подобная логика – это квинтэссенция расизма. Конечно, это расизм нового образца, который найдет отклик у определенной части молодежной аудитории.
Два эпизода, в которых показано избиение индейцев, поставлены с натуралистической жестокостью в отличие от других военных сцен, отличающихся, скорее, фарсовым стилем (когда сами индейцы нападают на дилижанс, он переворачивается на повороте вроде автомобилей в комедиях Сеннетта). Особенно ужасает эпизод резни, учиненной над шайенами, поскольку мы уже знакомы с членами этой общины, но мне кажется, Пенн не доверял себе и зрителям и потому не снял эпизод иначе. Будучи жертвой слишком многих кинематографических насилий, я находился в состоянии внутреннего оцепенения во время этих сцен. Мое сознание фиксировало кошмар происходящего, но я ничего не чувствовал. Однако я не сомневаюсь, что эти сцены рассчитаны вызвать ненависть к белым, и они явно произвели требуемый эффект на других зрителей. Чем можно ослабить такую ненависть? Еще одним кровопролитием, естественно, – уничтожением Кастера и его отряда, которое является кульминацией картины. Здесь нас вновь возвращают к фарсу, когда Кастер вопит и галопирует на коне до тех пор, пока не грохается оземь, а две стрелы, дрожащие в его спине, кажутся двумя флагами, обращенными к небу.
Оставляя в стороне вопрос смены интонаций картины в зависимости от того, кого убивают, я позволю себе подвергнуть сомнению художественную и политическую этичность стремления вызвать у зрителей чувство мести. Оно не только ставит зрителей в ущербное моральное положение, не только ослабляет чувство справедливого негодования, к которому взывает фильм в остальных своих частях, но также и противоречит повествовательной интонации Крэбба, отличающейся настроением смирения перед утратами и чуждой идеологии ненависти. Начавшись как элегия утраченным ценностям, фильм превращается в упражнение белого человека по самоистязанию. Возмож-
193
но, мой вывод покажется неверным, но меня преследует упрямая мысль, что картина Пенна является еще одной жертвой войны во Вьетнаме.
1970-1971
Краснокожие и бледнолицые
СТЕФАН КЭНФЕР
Джеку Крэббу 121 год. Его глаза похожи на агатовые бляшки, надтреснутый голос выдает глубокую дряхлость. Но Крэбб не просто престарелый индейский воин, бывший индеец, близко знавший Дикого Билла Хикока и генерала Джорджа Армстронга Кастер, в прошлом наемный убийца и пьяница. Никак нет, господа. Он – «Маленький большой человек», единственный доживший до наших дней свидетель битвы при Литл Бит Хорн. Он, конечно, может и присочинить немного, но его воспоминаниями заслушиваются ученые. Молодой, подающий надежды антрополог включает магнитофон, Крэбб отверзает беззубый рот – и разворачивается эпопея.
И разворачивается. И еще разворачивается. Два с половиной часа «Маленький большой человек» живописно обрисовывает нам все стороны жизни Дикого Запада. Объемистый роман Томаса Берджера позаимствовал свою соль – сочный язык и ситуации – у своего ближайшего родственника «Гекльберри Финна», грабя его целыми главами. Как и Гек, молодой Джек не разбирается в законах общества, насилие и двуличность для него такие же явления естественного мира, как огонь и мокрый снег. Фильм удачно сохраняет если не буквальность, то простодушие этой хроники, Крэбб знает Америку как свои пять пальцев и с индейской стороны, и со стороны их покорителей. В первых эпизодах мы видим его мальчиком, у которого родителей убили краснокожие. Поначалу шайены, забирающие его с собой, кажутся безликой массой, но скоро они индивидуализируются (их обращение друг к другу в переводе означает «человек»). Они принимают мальчика в ряды своих воинов, и отныне он – Маленький большой человек.
Исполняя роль главного героя, попеременно примыкающего то к краснокожим, то к белым, Дастин Хоффман очень верно падает его живым человеком, заблудившимся в мифах, фотографией, отпечатанной на картине Фредерика Ремингтона. К сожалению, не все актеры чувствуют себя столь же свободно. Некоторые из белых, например Фэй Данауэй в роли похотливой жены проповедника и Мартин Бэлзам в роли пройдохи, кажут-
194
ся актерами погорелого театра, представлявшего «Пропойцу»: их движения неестественны, интонации однообразны. «Люди» же, напротив, исполнены достоинства, непохожи друг на друга. Среди них выделяются гомосексуалист Лошадка, его антипод Молодой Медведь, который говорит «здравствуй» вместо «до свидания» и купается не в воде, а в грязи, и, наконец, настоящая путеводная звезда фильма Старый Вигвам (его играет Чиф Дэн Джордж).
Режиссер Артур Пенн в «Маленьком большом человеке» то показывает себя искусником, то попадает впросак, но в общем он чертовски удачлив. В книге Крэбб упрекает вестерны в том, что индейцев в них играют расплывшиеся кавказцы. Тем не менее Пенн упрямо старался заполучить на роль вождя сэра Лоуренса Оливье или Пола Скофилда. Когда они оба отказались, он преподнес эту роль Ричарду Буну, который, однако, сложил с себя полномочия перед самыми съемками. Только тогда Пенн выбрал наследственного предводителя канадского племени Чифа Дэна Джорджа. Это решение оказалось очень важным. Сдержанность, степенность Дэна Джорджа придали герою почти библейскую величественность. Порой вождь кажется духом племени шайенов, ожидающим какого-то неведомого события, может быть того момента, когда бледнолицые израсходуют все свои дрова и удалятся навсегда. Невозможно забыть и его редкие фразы. Когда Маленький большой человек объявляет, что у него есть жена, Старый Вигвам задает вопрос: «Выражает ли она удовольствие, когда ты ложишься вместе с ней?» Его интерес направляется не похотью, а отеческой заботой. Когда этот старый «Человек» готовится умереть, он произносит молитву и ложится на спину, ожидая встречи с Создателем. Никакого результата. Его объяснение («Иногда заклинания действуют, а иногда нет») укрепляет гипотезу о том, что индейцы являются одним из заблудших племен Израилевых.
Хотелось бы, чтобы создатели фильма обладали простотой Чифа Дэна Джорджа или мастерством Хоффмана. Колдер Уиллингем («Конец человека») написал сценарий, который в начальной части полон живого, грубоватого юмора, затем переходит к глубокомыслию и неожиданно впадает в мелочную тенденциозность. Битва при Литтл Биг Хорн, которая должна была бы стать кульминацией картины, оказалась ее самым слабым местом. Генерал Кастер показан настоящей свиньей на лужайке, с остервенением повторяющей расистские лозунги. Ричард Муллиган так переигрывает, что его героя можно разделить на куски и отправить в мясную лавку.
Но почему же при таких грубых моментах «Маленький большой человек» получил шумное признание? Потому что эта панорама кровопролития и веселья ухитрилась спародировать и в то же время возвысить историю завоевания Запада. Ей также
195
удалось наиредчайшее: вдохнуть жизнь в окаменевший жанр. Семидесятые годы получили свою первую подлинную эпопею. «Маленький большой человек», являющийся родным братом одночастевки 1903 года «Большое ограбление поезда», стал тем вестерном, с которого начнутся все вестерны.
1970-1971
КОММЕНТАРИЙ
Ввести фильмы столь специфического и ярко выраженного жанра, каким в американском кино является вестерн, в раздел фильмов о войне нас побудили две причины. Во-первых, один из таких фильмов уже и так был там по воле составителей антологии, не выделивших этому жанру самостоятельного раздела. Во-вторых, то обстоятельство, что многие исследователи отмечали внутреннюю связь «Маленького большого человека» с вьетнамским синдромом, не дававшим покоя совести американских художников. Как писала Паулин Кэйл: «Это фильм о геноциде, об индейцах и о Вьетнаме, и Артур Пенн хочет выразить в нем предупреждение. Избиение беспомощных индейцев, показанное на экране, похоже на избиение жителей вьетнамских деревень, и этот фильм показывает тесную эмоциональную связь между двумя событиями».
Подобным же замечанием заканчивает свою рецензию и Д. Дэнби, который, как и любой американец, тонко чувствует малейшие изменения и сдвиги акцентов в любимейшем в США киножанре. В этой стране и по сей день ежегодно изготовляется около ста новых вестернов в литературе, в кино и на телевидении. С 1903 года, с момента рождения первого вестерна Э. Портера «Великое ограбление поезда», жанр успел стойко канонизироваться. В США существует даже ассоциация «Американские авторы вестерна», наблюдающая за соблюдением правил, которыми поддерживаются формальные черты почтенной кинолитературной традиции. Прежде всего строгая обусловленность времени и места действия: Дикий Запад между рекой Миссури, Скалистыми горами, канадской границей и Западным Техасом в период между серединой 60-х годов прошлого столетия и последним десятилетием века.
В этом смысле фильм Пенна точно соответствует канону. А вот во всем остальном, что касается типа героя, мифа об освоении Запада, традиционных злодеев вестерна – индейцев, «Маленький большой человек» решительно переосмысливает традиционные схемы и с помощью ядовитой иронии подвергает осмеянию классические вестерновые добродетели: культ кольта, антиинтеллектуальную пустоту, ханжескую пуританскую мораль, зверства завоевателей. В фильме усиливается намеченная в романе Берджера идея нравственного превосходства индейцев, безусловно адресованная Пенном своему обществу, втянутому в очередное «завое-
196
вание», на этот раз в джунглях Вьетнама. «Белые не любят друг друга, и рано или поздно один из них убивает другого», – говорит вождь шейенов. Образ жизни этого маленького народа выгодно отличается от отравленной ненавистью атмосферы мира белой границы – «фронтира». С другой стороны, Пенн безжалостно развенчивает овеянную легендами личность генерала Кастера, заставляя сошедшего с ума от порожденного им же ужаса генерала произносить напыщенную речь, стоя на трупах солдат своего разгромленного наголову воинства. И хотя «Маленький большой человек» – не первый вестерн, размывающий идейно-художественные каноны жанра, его с гораздо большим основанием можно назвать антивестерном. «На развалинах вестерного карточного домика, на пустыре его эстетики и героики Артур Пенн снял философский, глубоко социальный кинороман. Его актуальность отнюдь не исчерпывается расчетами с прошлым и сокрушением мифа столетней давности. Отблески пожарищ, следы кровавой, бесчеловечной резни на пути завоевателей Дикого Запада прямиком ведут в сегодняшний день, на вьетнамские тропы, к пепелищам Сонгми»1.
_______
1 Зоркий А. «Литературная газета», 3 февраля 1971 г.
197
Хороший индеец – белый индеец // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 27. – С. 98-99.
ХОРОШИЙ ИНДЕЕЦ – БЕЛЫЙ ИНДЕЕЦ
Генерал Кастер, наверное, переворачивается в гробу: ведь он так отважно воевал за особые права белого «меньшинства» в Соединенных Штатах. Вооруженные «всего лишь» примитивными винтовками, благородные белые под его руководством сражались против коварных индейцев с их стрелами и луками последней модификации. И вдруг Голливуд превращает саму идею жизненной борьбы генерала в ничто. Действительно, благородное неприятие раскосых автохтонов, к искоренению которых в глубинах нации отдал всего себя генерал Кастер, не прижилось в Америке. И уж особенно – в Голливуде. Вот уже десятки лет самые популярные актеры Америки, столь же белокожие, как и старина генерал, испытывают неизъяснимое наслаждение, разрисовывая себя татуировками, переодеваясь в индейские костюмы, украшаясь, наподобие краснокожих братьев, перьями. Выходит, что хороший индеец – не мертвый индеец, как считалось во времена достославного генерала? Похоже, так. Во всяком случае, сегодня Голливуд придерживается принципа: «Хороший индеец – белый индеец».
Представляем читателям галерею индейских типов, воплощенных лучшими актерами американского кино.
Виктор Мэчер в фильме «Вождь бешеная лошадь», 1955.
Кевин Костнер в фильме «Танцы с волками», 1991.
Натали Вуд в фильме «Отправившиеся на поиски», 1956.
Чарлтон Хестон о фильме «Дикарь», 1952.
98
Мэл Гибсон в фильме «Мэверик», 1994.
Чарльз Бронсон в фильме «Земля Чато», 1972.
Берт Рейнольдс в фильме «Пеги, Саймон, беги» («Дикая охота»), 1971.
Пол Ньюмен о фильме «Омбре», 1966.
Ричард Харрис в фильме «Человек по имени Лошадь», 1969.
Роберт Тейлор о фильме «Адские врата», 1950.
Берт Ланкастер в фильме «Апач», 1954.
Дастин Хоффман в фильме «Маленький большой человек», 1969.
99
Добавить комментарий