Манифест (1988): материалы

Черненко Мирон. Давление слабо падает… // Искусство кино. – 1989, № 12. – С. 40-43.

Мирон Черненко

Давление слабо падает…

…И было утро, и был вечер… А между ними – пятнадцатое июля, суббота, температура воздуха 22–24 градуса, местами кратковременные дожди и грозы, ветер юго-западный, давление слабо падает…

С утра в газетах, по пути от «Водного стадиона» к «Площади Ногина»:

«Встреча М. С. Горбачева с делегацией комитета «Надежда».

«В Париже открылась встреча лидеров ведущих капиталистических держав».

«КГБ СССР в свете гласности».

«Продолжается забастовка шахтеров Кузбасса».

«Введен комендантский час».

«Похороны Яноша Кадара. Выступление Е. К. Лигачева».

«Общество Андрея Тарковского».

«Миф и судьба, или Почему затянулся спор о Павлике Морозове?»

«Уничтожьте страх, уничтожьте все, что рождает страх».

Впрочем, читать дальше уже некогда, пора на поверхность, где, как положено, «солнце красит нежным светом стены древнего Кремля», правда, это если зайти к гостинице «Россия» с запада или севера, я же подхожу с востока и направляюсь на юг, где Кремля не видно, по пути предъявляя удостоверение двум милицейским постам, уже изрядно потерявшим свою равнодушную и усталую бдительность за предшествовавшие фестивальные дни. Поэтому в мою сторону они уже почти не глядят, поскольку ни на интердевочку (понятие уже получившее права гражданства), ни на интермальчика (понятие только-только прорезавшееся в составе фестивальной фауны) я, судя по всему, не похож.

Так что к фестивальному залу (у которого, надо сказать, как-то не видать ажиотажа), где мне надлежит просмотреть четыре игровые картины, а затем объективно и лаконично описать увиденное, я подхожу без каких-либо сложностей и препон.

…Начну по порядку, с фильма Веры Хитиловой, чье имя стало знаменитым четверть века назад, затем по причинам от нее не зависевшим было надолго вообще стерто с кинематографической карты Чехословакии, затем допущено (вроде как нэп в свое время) практически только на экспорт как знак некоей справедливой консолидации и нормализации – разумеется, для Запада. Для нас же долгое время и имя, и работы Хитиловой были закрыты гнетом двойной цензуры –

40

и тамошней, и тутошней. И лишь совсем недавно, хотя и со скрипом, допущены для нормального распространения.

Замечу при этом, что я никогда не верил популярным прописям о том, что страдания облагораживают, что трудности закаляют, что преследования укрепляют,– эти сомнительные утешения скорее всего придуманы как раз теми, кто преследует, причиняет страдания, мучает, а вовсе не теми, кто вынужден тратить всего себя на то, чтобы просто остаться собой. Сейчас самое время вспомнить гениальную по сочувствию и безжалостности формулу моего югославского друга, писателя Бранко Шемена: «Нет такой силы, которая могла бы согнуть российского интеллигента, но все его силы уходят на то, чтобы не согнуться». И потому, глядя сегодня картину Хитиловой «Копытом туда, копытом сюда»¹, я не мог не заметить, как много потеряла Хитилова за эти годы противостояния, как много изобретательности и таланта ушло на то, чтобы «не даться», чтобы сохранить себя, свой взгляд, не позволить отодвинуть себя на периферию, в неискусство…

«Копытом туда, копытом сюда» – экстравагантная, откровенно абсурдистская эротическая комедия о компании молодых людей, которые во всю силу чресел своих предаются плотским утехам, забавам и прочим прелестям современного индустриального гедонизма, нарушая все и всяческие приличия, эпатируя ни в чем не повинных соотечественников и иностранных туристов, чтобы в конце концов, на полном сюжетном скаку, предугадываемом с первых же кадров картины, столкнуться с трагической изнанкой этого самого гедонизма, «подхватить» – разумеется, с иностранкой – СПИД и ужаснуться неминуемой и карающей в недалеком будущем гибели…

Надо сказать, и об этом писали практически все, кто рецензировал «Копытом туда, копытом сюда» в ежедневной печати, что в первой своей половине, а может быть, даже в двух третях, сюжет фильма поразительно напоминает лучшую картину Хитиловой, одну из вершин чехословацкого чуда шестидесятых годов – «Маргаритки», то был удивительный карнавал безграничной человеческой свободы, даже не просто свободы, но чего-то еще более редкого, уникального – свободы веселой, беззаботной, легкомысленной, безудержной, свободы ради себя самой, без обоснований и идеологий. И в лучших своих эпизодах фестивальная лента Хитиловой почти неотличима от «Маргариток», пока не наступит на нее назидательное копыто нравоучительности, унылого морализаторства, априорности антисексуального плаката… Помилуй бог, я вовсе не против такой пропаганды, скорее наоборот. Я против того, чтобы употреблять для нужд санполитпросвета такой могучий талант, как хитиловский, такое чувство зрелищного, раскованного пластически кинематографа, такое чувство ритма и стиля.

Впрочем, утешения собственного ради скажу, что примерно такие же ощущения вызывает и последняя картина другого из героев кинематографа конца шестидесятых годов, одного из любимых моих режиссеров Душана Макавеева, человека куда более бурной, но и более счастливой судьбы (не потому ли, что ему повезло родиться на Балканах, где с большим пониманием, хотя и с не меньшей подозрительностью относятся к строптивым, непочтительным и непокор-

________
1 Официальное фестивальное название картины – «Туда-сюда».– Ред.

41

ным). Это вовсе не значит, что и автору «Манифеста» не довелось хлебнуть всякого: не только от хорошей жизни и любви к путешествиям ему пришлось отправиться после «Мистерии организма» в полудобровольное изгнание на Запад, ибо дома, в Югославии, его ожидал не только фактический запрет на профессию, но и вполне реальная угроза судебного преследования за оскорбление каких-то, сегодня уже позабытых национальных святынь, табу и моральных устоев. И пусть препятствия и треволнения на этом пути были мало похожи на хитиловские, однако и там, на Западе, ему пришлось хаживать на немалые уступки, что оставило свои шрамы на вулканическом его темпераменте, безжалостной саркастичности и непреодолимой склонности к пародированию самых почтенных идеологических и нравственных догматов.

Следы этого несомненны и в «Манифесте», издевательской комедии, действие которой происходит где-то на Балканах между двумя войнами, где властвует король-дебил над вполне дебильным племенем своих подданных, где роют могилу догнивающему феодализму столь же дебильные революционеры, похожие на оперных карбонариев, где ловят бунтовщиков такие же дебильные полицейские, похожие на опереточных карабинеров, где, наконец, окажется, что на самом-то деле именно эти полицейские и есть настоящие революционеры, а те, кого мы революционерами считали, не то просто служат в полиции, не то сбежали из какой-то психушки…

Это нас, граждан страны, родившей Зубатова и Азефа, даже не слишком смешит, скорее напротив… Короче говоря, окажется: что всегда кипело и бурлило в макавеевских сюжетах, где черное было белым, а красное серым, а правда ложью, а ложь истиной в самой последней инстанции, без кассаций и апелляций… Где любая жизнь и любая идеология, которую Макавеев просто на дух не переносит в любом виде, под любым флагом, превращается в свою карикатуру, пародию, сохраняя при этом смертельную серьезность и напыщенность, самолюбование и непереносимую ритуальность… И хотя все это – тот же самый, старый Макавеев, меня не оставляет ощущение, что каждый из этих гэгов, поворотов сюжета, парадоксов и сюрпризов уже был в его прежних картинах – и в «Сладком фильме», и в «Монтенегро», и, конечно же, в «Мистерии организма»; что Макавеев пуще всего боится оторваться от себя такого, каким его знает мировой кинематограф, каким он знает себя сам, каким хочет и может знать себя и впредь…

…С этим ощущением я выйду на улицу, где температура успела подняться до двадцати восьми, где бородатый малый у входа в «Березку» продает – за нашу, неконвертируемую валюту, всего за шестьдесят копеек – тот самый номер «СКИФа», который почему-то не попал в руки аккредитованных на фестивале журналистов… Впрочем, слово «продает» не надо понимать буквально, ибо сейчас у кинотеатра людей уже нет совсем, поскольку все они вышли рань-

42

ше, не с Макавеева (я просто позволил себе поменять фильмы местами), но с бесконечно длинного и бесконечно вялого фильма Б. Нарсинга Рао под названием «Рабыня», пришедшего в Москву в ореоле множества премий, полученных на национальном фестивале, в том числе очень важной награды за лучший фильм года на языке телугу. К сожалению, из-за незнания иностранных языков я не смог убедиться в справедливости награды. Что же касается киноязыка картины, действие которой происходит в середине двадцатых годов нашего века в тогдашнем княжестве Хайдарабад и рассказывает о трагической судьбе юной служанки, вынужденной прислуживать похотливому хозяину и днем и ночью, то изысканность операторской работы, простодушие драматургии и выспренность режиссуры вступают друг с другом в такой диссонанс, что только исправно действующий кондиционер и чувство долга позволили мне досмотреть картину до конца.

И это относится не только к зрителям так называемым простым, но и к собратьям-критикам, которые предпочли ловить неуловимые автобусы до Красной Пресни, где свирепствовал обильный на киновпечатления дневной ПРОК.

Но то для любителей пищи духовной, для тех же, кто не сторонится хлеба насущного,– несколько автобусов отвезли на прием в чехословацкое посольство, где подавали прекрасное холодное пиво (не забудем, что температура воздуха продолжала повышаться), потрясающую ветчину и вполне удовлетворительные шпикачки… Так что на последнем фильме программы, «Черном дожде» знаменитого японца Имамуры, автора всемерно известной «Легенды о Нарайяме», желающих оказалось не так уж много, хотя этот фильм об отдаленных последствиях ядерной бомбардировки Хиросимы заслуживал немалого внимания, особенно у нас, особенно теперь, после чернобыльского опыта. Но, вероятно, это и вина составителей программы, не нашедших картине достойного места…

Как бы то ни было, день кончается, и вот уже вечер «красит нежным светом», и я возвращаюсь в метро, в почти пустой вагон (что может быть уютнее Москвы в середине лета, в субботу вечером, когда нет ни аборигенов, ни гостей столицы), открываю очередной номер «СКИФа» и очередной номер «Калейдоскопа» и узнаю, что главное-то еще впереди, что надо отправляться в ПРОК, прорываться сквозь густую толпу юных поклонников рока на программу для стариков под названием «ПРОК и джаз» или еще дальше, в клуб имени Зуева, где Американо-советская киноинициатива проводит дискуссию на тему «Секс в кино. Фантом или реальность?», но сил моих больше нет, тем более температура воздуха несколько упала пульс нормальный, кровяное давление сто пятьдесят на восемьдесят – не самое лучшее, но жить можно.

Можно дожить даже до следующего фестиваля, если доживет до той поры сам фестиваль, а не доживет, принять участие в телевизионной дискуссии о том, как хорошо все было бы, если бы не было так плохо… Да мало ли что можно, если день кончается и хочется чего-то несбыточного, скажем, горячей воды в кране и холодного пива (смотри выше) в холодильнике…

43

Душан Макавеев: «Я живу на углу бульвара Ленина и улицы Джона Кеннеди» // Искусство кино. – 1990, № 3. – С. 148-154.

За рубежом

Интервью «ИК»

Душан Макавеев: «Я живу на углу бульвара Ленина и улицы Джона Кеннеди»

Беседу ведут Эндрю Хортон (США) и Михаил Брашинский

«Душан Макавеев, югославский кинорежиссер… В социалистической Югославии он закончил сначала технический институт, затем режиссерские курсы и после нескольких манерных, но незначительных короткометражек выступил в 1965 году с фильмом «Человек не птица».

Ничего особенного в этом, так же как и в последующих фильмах Макавеева, не было, но критика отметила, что быт югославских рабочих изображается в них безрадостным, тусклым, серым, что в людях подчеркиваются индивидуалистические черты, «некоммуникабельность», озлобленность, корыстность, а также, что любовные сцены изображены не только с чрезмерной откровенностью, но и грязно, пошло, цинично. (…)

В его фильме «Тайна организма» искусство, то бишь прямая и разнузданная порнография, вторгается на территорию политики – эротические и пищеварительные подробности перемежаются антисоветскими и антикоммунистическими намеками, а то и прямыми выпадами.

(…) Картина в Югославии не была выпущена на экран. Зато в капиталистических странах прошла со скандальным успехом. Макавеева увещевали, предлагали поставить серьезный фильм. Но он, разыгрывая непонятого и обиженного гения и даже борца против коммунистической догматики, эмигрировал из Югославии и состряпал в Дании чудовищно похабный «Сладкий фильм»…

Да, ренегаты социалистического искусства, взращенные социалистической кинематографией, открыто стали на первые, я бы сказал, командные участки антикоммунистического фронта»¹.

После столь исчерпывающего вступления остается добавить разве что следующее. Душан Макавеев, замечательный режиссер с мировым именем, статьи Р. Н. Юренева никогда не читал, а читатель «Искусства кино» в свою очередь никогда не видел фильмов Макавеева, так что придется поверить на слово. Удастся ли посмотреть их в ближайшем будущем² – тоже вопрос, во всяком случае об «открыто антисоветских мотивах» говорится и в красочной книжке В. Шестакова «Мифология XX века», изданной в 1988 году. Однако мы сидим за несвежим столиком в московской гостинице «Россия» и, перекрывая чуть притихший грохот канонады идеологической борьбы, вполне миролюбиво беседуем с Макавеевым. Ему уже шестьдесят, он барственно остер, благообразно улыбчив и мало похож на антикоммунистического эротомана.

_______
1 Юренев Р. Идеологическая борьба в киноискусстве.– В сб.: «Экран и идеологическая борьба». М., 1976, с. 65–66.
2 Пока статья готовилась к печати, в Москве в Центральном Доме кинематографистов и в кинотеатре «Горизонт» прошла ретроспектива фильмов Макавеева. (Ред.)

148

«ИК». Правда ли, что в Белграде вы живете на улице Чаплина?

Душан Макавеев. Точнее, моя теща. Я последние двадцать пять лет живу на углу бульвара Ленина и улицы Джона Кеннеди.

«ИК». Откуда в Белграде улица Чаплина?

Д. Макавеев. Наша перестройка началась давно, в начале 50-х, сразу после разрыва Тито со Сталиным, и одним из первых издали закон, запрещающий называть улицы именами живущих. Правда, Тито сделал исключение для себя, и поскольку многие улицы пришлось переименовывать, число мест, названных в честь Тито, росло. Наш антисталинизм был направлен лично против Сталина, против сталинизма как явления он не пошел. Тито был демократичным деспотом, нежным тираном, создателем политических образов, чем, кстати, немного походил на Хрущева. Ну, а Чаплина все обожали, как и в Советском Союзе, еще с довоенных времен, он уже тогда был мифом, поэтому, меняя вывески, как-то не подумали, что он может быть еще жив.

«ИК». Какой фильм был первым в вашей жизни?

Д. Макавеев. Мне было лет пять, и дядя повел меня смотреть Диснея – то ли Микки Мауса, то ли утенка Дональда. Там был оркестр, который что-то играл, вдруг подул ветер, и все взлетело в воздух. Парили дом, стулья, шкафы, музыканты летали вместе с вещами, продолжая играть. Это было потрясающе, все эти живые создания, музицирующие в полете, это было так потрясающе, что я описался прямо в зале. У дяди, думаю, возникли кое-какие проблемы…

«ИК». …Что же, это было только начало: когда вы сами начали делать фильмы, проблем и с ними, и с вами с лихвой хватало у всех.

Д. Макавеев. Довольно долго я не мог заняться тем, чем хотел: я был активистом киноклубов, писал рецензии и т. д., но не мог пробиться в режиссуру, так как все места были заняты «старшим поколением» – теми, кто воевал, хоть и был старше меня всего лет на пять, на шесть. Мне было около двадцати, я изучал психологию, и все мои попытки оканчивались неудачей. Но вот в Боснии образовалась новая студия короткометражных фильмов «Сутьеска-фильм», и там устроили конкурс сценариев. Мой сценарий вышел победителем, и, поскольку я был уже не совсем новичок в киноделе, мне дали поставить его самому. Фильм назывался «Улыбка-61» (в тот год все и происходило) и имел успех. На приеме после закрытия фестиваля, где фильм получил несколько призов, ко мне подошел один из наших важных бюрократов от культуры и спросил: «Ну, что ты думаешь делать теперь?» Я ответил: «Что бы я ни думал, никто не позволит мне сделать то, что я хочу». Вопрос меня разозлил, поскольку как раз перед этим я обращался на все студии и получал неизменное: «Спасибо, нет». «Не зарекайся»,– возразил он. Тогда я сказал, что хотел бы снять фильм о первомайском параде, как я его вижу, потому что все, что делалось до этого, было одинаково, впрочем, вы это знаете не хуже меня по Союзу. На следующее утро в мою дверь постучали. В то время у меня не было квартиры, и я купил цирковой фургон. Я прожил в нем семь лет. В дверях был шофер со студии, который сказал: «Наш генеральный директор срочно хочет вас видеть. Скорее, едем со мной». Так я получил контракт. Мы начали за неделю до 1 Мая, снимали всю подготовку к параду.

149

«ИК». На сколько процентов материал был чисто документальным?

Д. Макавеев. На все сто! Я хотел жизни, я хотел показать то, чего никто никогда не видит: всю эту машинерию, как строят трибуны, как малюют гигантские портреты лидеров и как их устанавливают (это ведь акробатика высшего класса!). В своем более позднем фильме «Любовный случай» я использовал один кадр из «Парада»: когда вешают огромный портрет Ленина, и от порыва ветра он, будто чувствуя себя не в своей тарелке, начинает гримасничать, морщиться. 1 Мая мы были на месте в пять утра. Мы снимали все подряд, хватаясь за любые детали: пустые и медленно пробуждающиеся улицы, цыган, солдат, спящих тут же в палатках, людей, облюбовавших себе для обзора крыши и деревья, людей, выходящих на праздник вместе со своим скарбом, со свиньями. У нас не было разрешения находиться на главной трибуне, так что мы снимали из дома напротив, а звук записывали раньше, сидя под трибуной ночью на репетиции, которая, естественно, дословно предваряла сам парад.

«ИК». Что произошло, когда фильм был показан?

Д. Макавеев. Фильм был сразу же запрещен цензурой, и я был абсолютно обескуражен, потому что это был самый оптимистический политический фильм, какой только возможен.

«ИК». Давайте начистоту. Ведь вы должны были понимать…

Д. Макавеев. Нет. «Парад» был моим признанием югославскому социализму. Я был членом партии. И я был уверен, что у нашей партии есть чувство юмора, в отличие от советской, чьей бедой было как раз полное его отсутствие. В конце концов, я, наверное, был одним из тех немногих интеллигентов, кто дочитал двухсотпятидесятистраничную Программу партии до конца. При нормальной системе партийной программе хватает нескольких страниц, а там, где всего одна партия (то есть программа не нужна вовсе, так как все равно все остальное запрещено), они считают своим долгом создавать программу в 250 страниц. Так или иначе, я ее дочитал и обнаружил такое высказывание: «Партия заинтересована в развитии дружественных отношений между людьми». Господи, подумал я, наша партия поддерживает любовь! Потрясающе! Для меня этого довольно, чтобы поддерживать партию. И я был уверен, что «Парад» выражает мои чувства. Но его запретили, и я был в шоке. Все говорили одно и то же: это прекрас-

150

ный фильм, он нам очень нравится, но показывать его нельзя. Тогда я притворился, что иду на уступки. На самом деле я вырезал только два кадра. Один – крупный план глаза с портрета министра внутренних дел – мы сняли его как раз в тот момент, когда художник его выписывал. Кадр был удачным, ведь присматривать за нами и есть работа министра. Во втором кадре цыганка-гадалка выкрикивала: «Счастье! Счастье! Всего за один динар! Покупайте счастье!» – и тут появился Тито. Я следовал принципам Эйзенштейна: если мы на экране создадим жизнь такой, она и станет такой, если провозгласим революцию великой, она и станет великой. Но это неправда, что когда с ними по-хорошему, они любят тебя. Когда с ними по-хорошему, они тебя убивают. Тогда я не знал этого. Я верил в искренность Эйзенштейна. Потом фильм разрешили, и снова запретили, и снова разрешили. На белградском фестивале люди аплодировали ему стоя даже тогда, когда, чтобы замять овацию, запустили следующий фильм. Однако неофициально было решено не показывать его за границей.

На следующий год я был приглашен соавтором сценария настоящего первомайского парада. Этот парад стал последним для нашей страны. Не из-за меня, правда, а из-за того, что демократия уничтожила парады.

«ИК». Однако и это было только началом вашей скандальной славы. Что было потом, как бы вы сами определили в краткой ретроспекции пройденный путь?

Д. Макавеев. Я сделал еще несколько фильмов в Югославии. Я искал свой язык, я жаждал новаций. Например, «Невинность без защиты» (1968), фильм о югославском акробате, снимающем фильм в годы немецкой оккупации. Фильм состоял из трех слоев. Первый слой – мелодрама, которую снимает герой, второй слой – интервью 26 лет спустя с актерами, которые в мелодраме снимались, эти сцены были решены в документальной манере. И третий слой – подлинная хроника тех лет, абсолютно отличная от того романтического мира, который актеры создавали в своей картине, живописующая жизнь ужасную, нищую. Впрочем, у фильма был занимательный сюжет, и он имел успех. Я никогда не жертвую развлечением и сюжетом во имя эксперимента: эксперимент сам должен развлекать.

Второй период своей карьеры я бы назвал «демоническим». Тогда я сделал «В. Р.: Тайну организма» и «Сладкий фильм», оба в копродукции. Там продолжал испытывать

151

способы взаимодействия документального и игрового материала. Так, в «Сладкий фильм» вошли документальные свидетельства Катыньской трагедии. Этот период моих исканий был большой провокацией, а затем провокация, подрывающая устои, перетекла в легкую комедию или «черную комедию» – то, чем я занимаюсь в последние годы: «Монтенегро», «Кока-Кола кид», «Манифест».

«ИК». Что касается «Манифеста», вашего последнего фильма, то под «комедией», вероятно, вы разумеете некую универсальную форму, в которой органично уживаются водевиль и гиньоль, фарс и политическая сатира?

Д. Макавеев. Фильм задумывался как оперетта, венская оперетта. Самым сложным оказалось придать ему легкость, или «кремовость», или даже «сливочность». Вопрос стоял так: можно ли воплотить Фрейда, или Юнга, или Ницше, или Витгенштейна в легкой форме? Когда делаешь серьезный фильм на серьезную тему – все в порядке, но когда на серьезную тему снимаешь легкий фильм, люди склонны не замечать, что форма не уничтожает содержания, а только посыпает его сахарной пудрой. Правила игры таковы, что все должно выглядеть как бы очень поверхностным. Для того чтобы зритель вконец заблудился в том, что происходит, мы избегали каких бы то ни было позитивных утверждений. Зато испытываешь подлинное удовлетворение, когда люди сопереживают всем этим абсурдным вещам.

«ИК». В титрах стоит имя Золя…

Д. Макавеев. Да, в основу фильма легла новелла Золя «За ночь любви», написанная больше ста лет назад. А Золя взял сюжет у Казановы, писавшего еще веком раньше. Существует больше дюжины фильмов на этот сюжет; кажется, один из них принадлежит Протазанову. Каждые десять лет кто-нибудь снимает по этой новелле фильм, и всякий раз получается по-иному. Я добавил сатирическую линию, заимствованную у Маяковского, которого я ставил в театре как второй режиссер еще в 1956 году. Я обожал Маяковского, даже написал пьесу под его влиянием. Она называлась «Новый человек на цветочном базаре», была сыграна всего один раз и тут же запрещена. Так что «Манифест» – это своего рода набор разноцветных открыток, смесь эстетик венской оперетты, бульварного фарса, политической сатиры, Золя. По природе он эклектичен.

«ИК». Можно ли сказать, что «Манифест» – это манифест вашего нового эстетического подхода?

Д. Макавеев. Разумеется, название не случайно, При слове «манифест» в памяти сразу всплывают Манифест коммунистической партии, манифест футуристов или что-нибудь в этом роде. В фильме же нет никакой программы. Можно сказать, что это манифест бессмысленности или безмозглости жизни. Или даже красоты безмозглости жизни. Ибо в жизни есть некий бессмысленный элемент, придающий ей неповторимую прелесть. Просто чудо того, что живешь. Это необъяснимо. Как когда скребешь вилкой по металлу – это и есть жизнь. Звук доводит тебя до исступления, ты хочешь бежать от него и не можешь. Но и удержать его невозможно – он ускользает, как вода. Единственный способ удержать воду – это плыть.

«ИК». Ну, а как насчет стиля, манифеста новой стилистики?

Д. Макавеев. Возможно. На этот раз я очень серьезно работал с цветом. Часто в кино снимают зайца, не зная, что он – белый. И молоко – белое, и яйцо – белое, а раз так, они должны играть роль белого, вещи должны говорить. Например, в фильме есть сцена, когда один из персонажей насилует героиню в ванне. Какая чарующая брутальность: черный мужской сапог, ступающий в белую ванну рядом с белой девичьей кожей. Так же я «искал тайную асимметрию в цвете, но не простую. Асимметрия, найденная в симметрии,– вот к чему стоит стремиться…

Но то, что ты, режиссер, делаешь инстинктивно, твои сотрудники должны делать вполне сознательно. Для того чтобы создать мир фильма, нужны высококачественные профессионалы, и, пожалуй, я впервые работал с такими, от гримерши до оператора – самостоятельными, понимающими и соучаствующими в процессе. Таким образом, я получил возможность работать над гораздо более тонкими вещами. Раньше я сотрудничал главным образом с непрофессионалами, сталкивая их с профессионалами, как документальный материал с игровым, из чего возникал художественный конфликт. Это давало мощную энергию, но творчество в основном сводилось к монтажу. На этот раз было гораздо больше «хореографии». Снимая документальный фильм, ждешь, когда «хореография» случится в жизни. Ты тоже режиссируешь, но с большим уважением к реальности. В документальном кино ты один знаешь, что делать; в игровом, чтобы дело шло, это должен знать каждый. Только тогда ты заставляешь все уровни киноповествования взаимодействовать и ничего не пускаешь на

152

самотек. Потому что, лишь сливаясь и переливаясь, они создают экстрамузыкальную реальность. Эйзенштейн говорил о тоне: когда смешиваешь разные музыкальные звуки, получаешь один сложный звук, приходящий откуда-то словно сам по себе. Нечто подобное и с образами. Образ фильма приходит, но образ фильма – это еще не сам фильм, это чувство фильма, то, что вы называете стилем. Я надеюсь, в «Манифесте» мне удалось стили смешать: например, легкая комедия переходит в триллер, а тот – в политическую драму.

«ИК». Вы забыли упомянуть едва ли не определяющую черту вашего стиля, в частности, работы с цветом. Вы, должно быть, влюблены в кич?

Д. Макавеев. Еще бы! Я обожаю всевозможные иллюстрированные журналы, рекламы с женщинами, купающимися в шоколаде, и прочее. Кич – это наиболее живая и свежая часть массовой культуры, и, подсказывая нам, что нравится людям, он ведет к искусству. Я считаю, что панк-мода со всеми ее песнями, стихами, изобразительностью внесла огромный вклад в кино и в современное искусство в целом. Теперь не мода рождается из искусства, а искусство из моды. Визуальное влияние фантастическое, и, естественно, это меня интересует.

«ИК». Если в ранних ваших работах секс означал сублимацию революционного духа, и это в высшей степени отвечало духу 60-х, то теперь это не сублимация, а скорее замещение. Да к тому же не подлинного революционного духа, а мнимого. Так ли это?

Д. Макавеев. Я не верю в подобные интеллектуальные формулы. Чувственность всегда была для меня важна. Когда раздеваешь кого-то, делаешь его беззащитным, уязвимым – очень трудно играть обнаженным. И подобная сцена, решенная мастерски, всегда вызывает огромное уважение – сперва у съемочной группы, а затем и у публики. Люди не возбуждаются, они затихают, понимая, что перед ними какая-то особая жизнь. В то же время здесь есть большая доля эксгибиционизма. Чувственность порождает мощнейшие связи между экраном и зрителем. Экран словно обращается к тебе: ну а ты-то что? Ты бы сделал это? Зритель здесь защищен, как и в любой другой сцене, но он себя таковым не чувствует. Все другие сцены – исполненные насилия, интеллектуальные, драматические – зритель наблюдает, как в театре, и помнит, что он в театре. Когда доходит до секса, пробуждается наше любопытство. Ты бы и рад спрятаться от других, да не можешь – глаз не оторвать. В обычной жизни люди делают вид, что им все равно, когда происходит нечто подобное, но, конечно, им интересно. А в кино тебе некуда деться. Я всегда использую секс как очную ставку, соблазн, напряжение. И, конечно, секс – это ближайший родственник революционного духа: он разрушает правила, завоевывает новые территории, зачинает новую жизнь.

Что касается последнего фильма, то здесь революция рассматривается как манипуляция, как игра. Я хотел показать, что у большинства людей не одна тайная жизнь, а две

153

или больше. В публичной жизни – цветы и улыбки, но то, что противопоставлено ей, не есть некая всеобщая тайная жизнь, скажем, биологическая. Нет, есть нелегальная деятельность всех мастей, и есть секс, который представляет другой вид нелегальной, конспиративной активности, так как люди ведут здесь себя не по своим социально признанным ролям. Это своего рода веер или палитра вариаций на тему нелегального существования, пронизывающая весь фильм.

К тому же секс из всех этих вариаций наиболее практичен и техничен, так как это всего лишь вид получения удовольствия. Миром правит «одномыслие», то есть на свете масса таких людей, которые проносят через жизнь какую-нибудь одну мысль и при этом абсолютно счастливы. Эти люди тотально эгоистичны и могут жить при любой системе. Ваша проблема сейчас заключается в том, что у вас есть миллионы таких мнимых сторонников перестройки, которые могут быть кем угодно в любую минуту, могут разделить любую мечту, любую власть. Однако не надо думать, что я рассматривал свой фильм как большой политический дискурс. Люди должны наслаждаться комедией, остальное, возможно, придет позже.

«ИК». Вы много работали за границей и сейчас продолжаете делать копродукции. Какова национальность вашего кино?

Д. Макавеев. Не думаю, чтобы у него была национальность. Оно имеет национальные корни, это правда. Югославская культура схожа с грузинской: мы тоже горцы, хранящие идеалы свободы, живущие рядом с орлами; нищие язычники, оккупированные христианами и богачами. У бедняка нет ничего, кроме смеха. Юмор – его богатство и оружие. И нечего удивляться, что это «черный юмор»,– он рожден отчаянием. У нашей национальной традиции есть сходство и с русской – в сюрреалистской метафорике. Если в народной балладе ломается копье, то оно ломается натрое, отрубленные головы катятся, продолжая говорить, все преувеличено, утрировано. Я вырос на этой традиции.

У Нормана Мейлера есть прекрасное выражение «фактоид», что означает факт, никогда не существовавший в действительности, но ставший действительностью. Он имел в виду Мерилин Монро, но и социалистическая культура, из которой я родом, полна фактоидов: все эти программы, указующие путь ко всеобщему счастью, и т. д. Она так же массова, так же банальна, как любая западная культура, но разодета во всю эту терминологию. И я – ее дитя.

«ИК». Откуда вы так хорошо знаете русский язык?

Д. Макавеев. В нашем городе было множество русских. Они осели здесь после белогвардейской эмиграции. Многие были очень бедны и преподавали французский, а после войны стали учителями русского. У меня была русская учительница, которую все любили, потому что она называла нас «обезьянки мои». Тогда еще русский не был обязаловкой. Я подписывался на «Знание – сила» и «Мурзилку». Я учил русский по «Огоньку». Это было очень скучно. Шел 1944 год. Первую русскую газету я получил из рук русского танкиста; они распространяли свой листок прямо с танков. Он назывался, кажется, «Доблесть». А первым фильмом, который я увидел после войны благодаря «передвижке», была «Радуга» Донского. До войны я смотрел «Волгу-Волгу», «Цирк», но в 1944 году, наверное, первым русским словом, которое я выучил, было «Радуга».

«ИК». Какие чувства вы испытывали к Советскому Союзу все эти годы, когда даже имя ваше упоминать было практически невозможно?

Д. Макавеев. Не думаю, чтобы я чувствовал по-другому, чем вы. Можно сказать: стыд. Можно сказать: боль.

«ИК». Но так или иначе вас это все же касалось?

Д. Макавеев. Не то чтобы очень. Я должен был заботиться о собственной шкуре: меня и вправду травили. Я знал, что внесен в черный брежневский список особо отличившихся, так? А теперь ко мне здесь подходят и говорят: «Разве вы живы? Можно до вас дотронуться?» Тогда мне становится еще хуже, чем было: я понимаю, что меня записали в покойники. Или в святые. Да, художники могут оказываться пророками, но пророками по случаю. Если честно работаешь, можешь влиять на что-то, но нельзя становиться рабом собственного мифа, как кинозвезда. Тут еще и наша православная традиция: народ любит мучеников. Много лет проведя за границей, я вернулся в Югославию, я могу работать, я в полном порядке, но люди предпочли бы видеть меня безработным, даже уничтоженным, потому что убитый герой важнее живого. Что бы я ни делал, ничего не подойдет. Они хотят, чтобы я творил землетрясения каждый день. Так нельзя. Землетрясения должны твориться каждый день кем-то новым. А я лучше сделаю еще одну легкую комедию и буду вполне счастлив. Выпить стакан вина приятней, чем быть опрысканным святой водой.

154

Лаврентьев Сергей. ДМ: Бактерии коммунизма // Экран. – 1991, № 2. – С. 26-27.

В скандальных картинах Макавеева есть неизъяснимая тоска по химически чистому учению, реальное бытие которого привело к образованию массы вредных примесей.

ДМ: Бактерии коммунизма

Личность Душана Макавеева, его творчество были для меня, как, впрочем, и для абсолютного большинства отечественных любителей кино, весьма отвлеченными понятиями. В череде опальных кинематографистов Восточной Европы Макавеев был самым опальным.

Макавеев? Кто такой? Нет такого!

Он превратился в легенду. О его фильмах забыли, посмотреть их уже не мечтали. Мечтали о том, чтобы где-нибудь услышать что-либо, подтверждающее его бесконечно далекое существование…

Кстати, моя первая встреча с творчеством Макавеева так и произошла – не на экране, а на книжных страницах. Еще во время обучения в родном ВГИКе мы с приятелем на некоторое время оказались обладателями сценария «ВР. Мистерии организма». Жадно вчитывались мы о малопонятные сербские слова, горячо обсуждали смачные иллюстрации… Поняли далеко не все, но такие обороты, как «Иосиф Виссарионович», «Слава партии, ленинской партии» и «Bez jebanja zivota nam nema», окончательно убедили нас в том, что картину не увидят даже наши внуки.

…Наконец-то смотрю одно из макавеевских произведений. Впрочем, это сильно сказано. Дело в том, что белградская кинотека прислала в подарок нашему Госфильмофонду не фильм «Любовный случай», а то, что от него осталось после проката в югославских городах и весях. Вместо 78 минут демонстрации – 60.

Отчаянно захотелось увидеть фильм целиком. Отчаянно взгрустнулось. Начинался лишь 1987 год. и никакой надежды на осуществление этой мечты не было.

Все настолько успокоились, что, как мне кажется, не оценили по-настоящему факт появления режиссера на прошлом Московском фестивале. В пароксизме тотальной истерии по поводу неприезда Стивена Спилберга и Митхуна Чакраборти появление мятежного серба никто не воспринял как событие. И даже тот факт, что привезенный Макавеевым «Манифест» был сделан в копродукции С АМЕРИКАНЦАМИ, не повлиял на решение большей части фестивальной публики предпочесть просмотру дармовое пиво со шпикачками на чехословацком приеме.

А между тем фильм смачен. Но могу удержаться от искушения процитировать нежно любимого мною критика Мирона Черненко:

«… действие… происходит где-то на Балканах между двумя войнами, где властвует король-дебил над вполне дебильным племенем своих подданных, где роют могилу догнивающему феодализму столь же дебильные революционеры, похожие на оперных карбонариев, где ловят бунтовщиков такие же дебильные полицейские, похожие на опереточных карабинеров, где, наконец, окажется, что на самом-то деле именно эти полицейские и есть настоящие революционеры, а те, кого мы революционерами считали, не то просто служат в полиции, не то сбежали из какой-то психушки…» («Искусство кино» № 12, 1989).

«Установочная» статья о режиссере в «Литературной газете» семьдесят первого года называлась «Какие пилюли глотает Душан Макавеев». «Манифест» убедил в том, что и спустя восемнадцать лот химический состав пилюль не изменился. Секс и Революция по-прежнему волнуют югославского «нечестивца». Проблематика фильма выходит за рамки сексуальной революции, происшедшей в Европе и Америке в 60-х и сильно повлиявшей на Макавеева. Факт сексуального взрыва, и факт его влияния на судьбу режиссера безусловен. Но разгадка феномена Макавеева заключена, на мой взгляд, именно в том, что все эти двадцать лот правоверная критика считала его главным преступлением.

В то время как подавляющее большинство корифеев мирового кино, отдав дань моде на мятежный секс, отнеслось к происшедшей революции, в общем, спокойно, для Душана Макавеева она стала не кратковременным увлечением, а сутью, главным смыслом его жизни в кино.

В истинности данного утверждения можно было убедиться и тогда, когда состоялась ретроспектива лент Макавеева в Союзе кинематографистов. Безусловно, это был праздник. Праздник тех, кому позволили наконец-то вкусить от запретного плода, оказавшегося именно таким, каким и предполагалось. Демонстрация ленты «ВР. Мистерии организма» сопровождалась гомерическим хохотом и шквалом аплодисментов «Сладкий фильм» смотрели, раскрыв рты. обомлев от всесокрушающей дерзости. На фильмах «Человек не птица» и «Любовный случай» народу было не очень много – черно-белые, да и с «клубничкой» дело обстоит не совсем так, как нам бы сегодня хотелось…

«Ах, как эротично! Ах, как смело! Ах, как антикоммунистично!» – слышал я то здесь, то там и, надо сказать, чувствовал себя полным идиотом. Да, эротично. Конечно, смело. Но вовсе не антикоммунистично. Более того! Может быть, я чего-то не понял, но мне показалось, что Душан Макавеев – едва ли не самый коммунистический режиссер мирового кино.

В его скандальных картинах нет никакой издевки над коммунизмом. Есть неизъяснимая тоска по великому, химически чистому, замечательно придуманному учению, реальное бытие которого привело к образованию такого количества вредных примесей, что изначально прекрасную формулу восстановить в действительности уже невозможно Макавеев пытается делать это в искусстве.

Удивительное чувство вызвали его короткометражки «Улыбка-61» и «Парад», созданные соответственно в 1961 и 1962 годах. Мы видим в них счастливых людей, которым нравится жизнь и то. что они в этой жизни делают: строят ли что-то народнохозяйственное, маршируют ли в праздничный день по столичным улицам… Мы смотрели фильм в декабре восемьдесят девятого. Уже была разрушена Берлинская стена. Уже советское правительство объявило о том, что вторжение в Чехословакию было ошибкой. Уже бурлила София и готовился к визиту в Иран Николае Чаушеску. Жадно вглядываясь в черно-белые кадры, с которых начинался «великий ревизионист», мы выискивали приметы этого самого ревизионизма. Ага! Вот милиционер стоит с дубинкой. А вот ветер очень смешно закрутил лозунг «Товарищ Тито, мы тебя любим»…

Но в угаре нашего собственного ревизионизма замечаем ли мы, что милиционер снят любовно? Камера как бы дружески здоровается с ним. Привет, товарищ страж порядка. Хорошенько следи за тем, чтобы наш парад прошел хорошо!

А закрученность лозунга есть не что иное, как проявление любви к товарищу Тито самого ветра.

В «Любовном случае» (сбылась мечта – увидел целиком!) большой портрет Мао Цэедуна в окружении детишек и знаменитый «Левый марш» Эрнста Буша не просто обрамляют, декорируют историю трагической любви почтовой служащей. Это знаки вышеупомянутой Чистой Идеи, введенные в ткань повествования контраста ради. Сами по себе эти знаки достаточны и, в общем, очаровательно бессмысленны в современности – подобно знаменитой черной кошечке на упругой попке главной героини «Любовного случая».

На рубеже 60–70-х, когда вторжение в Чехословакию и открытая ресталинизация СССР окончательно подорвали веру в Коммунистическую Идею, жизнь услужливо предложила Макавееву единственный путь, на котором Идею можно не то чтобы спасти, но – сохранить в очищенном виде. Этот путь – секс.

Секс раскрепощает. Он свободен. Вариантен. И главное деидеологизирован. Ведь, по Макавееву. Идеология – самая главная вредная примесь в химическом составе Коммунистической Идеи. Именно против Идеологии направлены главные и лучшие ленты мастера – «ВР. Мистерии организма» и «Сладкий фильм».

Вот как представляет режиссер доктора Вильгельма Райха, которому посвящает фильм: «Будучи изобретателем космической, жизненной, любовной энергии, он всю жизнь посвятил борьбе против порнографии в сексуальной сфере и политике, верил в демократию труда, органичное общество, строящееся на освобожденном труде и освобожденной любви».

И не случайно Райх в картине композиционно противопоставлен Сталину – живому воплощению Идеологии. Не случайно эпизоды из чиаурелевской «Клятвы» монтируются с наиболее отъявленными эротическими эскападами. Подобным строением фильма режиссер предлагает каждому из нас сделать выбор, ибо он считает, что промежуточное существование между Свободой и Идеологией невозможно. Именно поэтому историю любви простой косметички к заезжему фигуристу Макавеев толкует весьма обобщенно.

Фигуриста зовут Владимир Ильич. Он умен, красив, недоступен, одет в бархатный костюм. Он очень много говорит, в частности объясняется в любви к «Аппассионате», а на зачарованную сербскую девушку внимания не обращает.

В конце концов влюбленная теряет голову. Причем в самом прямом смысле. Полный раскаяния. Владимир Ильич, плача, поет песню голосом Булата Окуджавы…

Выдворение Макавеева из Югославии, запрет фильма «ВР. Мистерии организма» – колоссальная ошибка не только тогдашнего югославского руководства. Это трагедия Коммунистической Идеи, которая даже в наименее идеологизированном варианте не может терпеть художника, призвавшего сбросить остатки идеологических пут.

Не потому ли так горек «Сладкий фильм», созданный на чужбине? Не потому ли отрицанию в нем подвергнуто все и вся? Капитализм, представший в облике толстомордого импотента с золотым членом. Религия, оскорбленная в эротически переосмысленных фигурах Богоматери и Младенца. Пролетарии всех стран, соединяющиеся за столом с нечистотами.

А излюбленная Коммунистическая Идея предстала в облике экстравагантной дамы по

26

имени Анна Планета, путешествующей на не менее экстравагантном корабле, на носу которого – голова Карла Маркса. На непродолжительное время пассажиром корабля становится матрос с «Потемкина». Он живет здесь, плывет куда-то, вступает в перманентный эротический контакт с Анной, трогательно дружит с мышонком Леонидом (не Ильичом ли?). А однажды, после колоссальных сексуальных игр в море сахарного песка (ситуация с талонами на сахар сделала эту сцену еще более привлекательной для нас). Анна убивает потемкинца, вонзая кинжал в самое его причинное место, и продолжает свое странствие на корабле, осененном Марксом. Где найдет она пристанище? Но пополнит ли сие водоплавающее сооружение череду призраков, бродящих по Европе, Азии и прочим континентам?

Но если здесь еще просматривается грусть, чувствуется боль изгнанника, то недавний «Манифест» режиссер заканчивает довольно саркастически Красотка Светлана, вернувшаяся в родной городок Вальдхайм (о, ну конечно!), чтобы организовать покушение на монарха, решает в конце концов предпочесть сексуальные игры революционным. А так как революционеры в этом городке, как уже было замечено, мало чем отличаются от шпиков, подобное решение экзистенциальной проблемы выбора, может быть, знаменует некое запоздалое отрицание самой революционной идеи?

Впрочем, вряд ли нужно торопиться с выводами. «Манифест» снимался на американские деньги, выдержан в стиле голливудских пуританских комедий про безумную старую Европу, и Макавеев лишь попытался влить свое вино в традиционные мехи…

Но и это утверждение я но стал бы абсолютизировать. Дело в том, что «Большой Мак» из Белграда (так же, как Большой Мак из ресторана Макдоналдс) не только аппетитен и привлекателен, но и многослоен. Так что все вышенаписанное может быть принято за попытку охарактеризовать лишь один пласт макавеевского таланта. Придет кто-нибудь другой, с иными пристрастиями – напишет нечто прямо противоположное. И. может быть, будет так же прав

Или – так же не прав.

Сергей ЛАВРЕНТЬЕВ

27