Мать Иоанна от ангелов / Matka Joanna od aniolów (1961)

Рубанова И. «Мать Иоанна от ангелов» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 52-60.

На одном из последних каннских фестивалей встретились две картины, которым суждено было войти в список лауреатов. Сопоставление «Виридианы» и «Матери Иоанны от ангелов» легко напрашивалось: оба фильма имели ближним прицелом религию, оба затрагивали существенные моменты интеллектуальной жизни наших дней.

Однако схожесть испанской и польской лент достаточно поверхностна.

Жестокий реалист Луис Бюнюэль своим фильмом беспощадно и внутренне последовательно констатирует нравственную исчерпанность буржуазной цивилизации. С поистине гойевским сарказмом он отпевает старый мир, за границами которого ему, однако, не видится иных форм общественного устройства.

Польский режиссер Ежи Кавалерович не констатирует и не отпевает. Он борется. За человека. За естественность его чувств. Разумность его идеалов. Гармоничность существования.

Темой власти религиозного мироощущения Кавалерович занялся не случайно. Проблема «человек и церковь» еще не стала для Польши историей. Режиссера не интересуют крайние проявления клерикализма. В фильме они лишь названы: иссушение плоти, самобичевание, сожжение на костре (оно предшествует событиям произведения). Объект исследования иной: внутренний механизм веры, ее психология.

…Истории о монахинях, одержимых демонами, много лет. Впервые о ней упоминают французские хроники XVI века. Мотив одержимости дьяволом затем часто повторяется в произведениях о монастырской жизни. Мелькает он и в знаменитой «Монахине» Дидро.

Повесть «Мать Иоанна от ангелов» написана Ярославом Ивашкевичем в 1943 году, в трудное для польского народа время. За точным историзмом фона, за подробностями славянской старины явственно угадывалась актуальная до злободневности внутренняя тема повести: протест против национального порабощения. Самый факт появления повести был свидетельством духовного здоровья народа.

Сюжет картины точно повторяет средневековую легенду о том, как в монахинь вселились бесы, как их изгоняли и чем это «бесовское дело» завершилось.

Однако «Мать Иоанна» – менее всего исторический фильм. Польша XVII века отдаленно угадывается в костюмах. Они – единственная примета эпохи. Отсутствие датировки намеренно: проблемы, поднятые в фильме, представляются художнику острыми и по сей день. Отсюда отказ от подробностей средневекового быта, отсюда предельная обобщенность обстановки действия.

Пустынность монастырских приделов; холод и нагая нищета постоялого двора; скучный униформизм одежд – черных у священников, белых у монахинь; бесплодная земля, покрытая светлыми пятнами то ли мела, то ли снега… Кавалерович и Роман Манн – автор декораций к картине – последовательно, постоянно, упорно изгоняют из предметного мира фильма всякий намек на обжитость, человеческое тепло или хотя бы приспособленность для существования.

53

Намерения художника и режиссера небезопасны: обстановка из условной вот-вот грозит превратиться в искусственную. Положение спасает оператор. Его усилия, казалось бы, прямо противоположны стараниям других авторов фильма: Ежи Вуйчик влюблен в чувственную определенность предметов. Мягкую ершистость бараньих шкур, тепловатую необтесанность известняка, из которого сложены монастырские стены, выщербленность чисто подметенного каменного пола (в монастыре пользуются жесткой метлой) – все приметила чуткая камера Вуйчика и зафиксировала с безусловной точностью как доподлинное и живое. Образ материального мира, как он видится польскому оператору и каким он предстает в его лентах, чем-то властно напоминает поразительный дар покойного Андрея Москвина, обладавшего, по выражению Эйзенштейна, «фототембровым искусством» власти над фактурой вещного мира.

Кажущаяся полярность подхода художника и оператора к материалу высекла неожиданный эффект дополнения. В мире, пустынном и изолированном, почти лишенном внешних характерных примет, живут люди. Голодно, холодно, но живут. Мукам их, вере их, их терпению и бунту пластически сообщена земная достоверность. Это очень важно, потому что, миновав все внешнее, постановщик посвятил свой фильм исследованию драмы, сконцентрированной в душах и разуме героев.

О том, что ему интересно изучать внутренний мир своих персонажей, режиссер заявил своей не во всем сложившейся картиной «Настоящий конец большой войны» (в нашем прокате – «Этого нельзя забыть»). О том, что эта задача ему под силу, свидетельствовал «Поезд». В «Матери Иоанне» Кавалерович обнаружил такую наблюдательность, которая сродни Дрейеру и его «Страстям Жанны д’Арк».

В сложном тематическом многоголосье фильма одна тема слышится настойчивее других – это тема противоестественности религии. Она трансформируется, меняется, расщепляется на побочные мотивы, чтобы в финале зазвучать победой естественной жизни – горькой, пирровой, но все же победой.

Первым возникает мотив протеста против пассивности существования. Сцена в костеле – самая постановочная в фильме. Синклит высшего духовенства изгоняет из преподобной матери Иоанны демонов. По ситуации, расстановке сил эпизод отдаленно напоминает эпизод судилища из упомянутой уже картины Дрейера. И там и здесь героиня публично подвергается духовной экзекуции. Однако есть существенная разница во внутреннем смысле этих двух сцен.

Жанна страдает. Она не слышит лжи в устах своих судей. Наивная и чистая, она не видит фальши, не замечает их комедиантской напыщенности. Ее вера и ее физическая слабость, изнемогая, противостоят их неверию и их силе. Трагическая напряженность этого неравного поединка временами становится пронзительной.

Не то в картине Кавалеровича. Не веря в «предлагаемые обстоятельства», здесь лицедействуют и палачи и жертва. Они – инсценируя чудо исцеления души для наглядной пропаганды всемогущества и бо-

54

жия, она – наслаждаясь возможностью действия. Прорвалась липкая паутина монастырской скуки, серого прозябания, верой предписанного бездействия. Выход нерастраченным силам найден. Паства разыгрывает представление, и мать Иоанна в нем корифейка. Потом она остается одна с их святейшествами. Они ведут свои роли, она – свою. Иногда она им подыгрывает, и тогда один из демонов с ласковым, уютным именем Запаличка покидает ее тело.

Чаще же Иоанна противоборствует. В образе, с каким она предстает перед святыми отцами и перед ксендзом Сурыном, нет ни мистицизма, ни придурковатости. В нем греховность (это для отца Сурына), и озорство, и вызов, и экзальтация. Но больше всего в нем своеобразно преломленной радости творчества. «Действую, действую, действую!» – кричит ее послушное тело. И она катается по полу, становится на мостик, надувает перепуганных прихожан, дразнит каноников, находя точную форму своей мистификации – гротесковую пародию на церковные обряды.

55

Так Кавалерович создает трагикомический парафраз дрейеровского судилища.

Есть в фильме другая сцена, в которой мотив потребности действия выражен не столь открыто и эффектно, но с поразительной убедительностью. Общий колорит этой сцены необычен для фильма, выдержанного в серо-черных тонах. Постная серость монастырщины рассеяна солнцем, прозрачным ветерком, лётом голубей. Обстановка почти домашняя: чердак, выстиранные одежды (единственное в фильме упоминание о занятиях христовых невест), на чисто выметенном полу голубиные перья. Мать Иоанна исповедуется. При этом она машинально сдвигает развешанное белье: руки ищут занятия. Потом священник и монахиня занимаются самобичеванием. Она – потому что на нее наложили епитимью, он – чтобы застраховаться от нежелательного вселения демонов. Крупно показаны спины: мужская – хилая, женская – красивая, сильная. Плетка деловито сечет кожу. По окончании процедуры мужчина натужно откашливается, как после непосильной работы, колки дров например. Женщина вытирает пот, словно после большой стирки, с жалостным сочувствием смотрит на мужчину: уж больно слаб. Все возвращено в круг обыденных занятий, естественных обязанностей каждого.

Контраст между натуральностью поведения героев и чудовищной сутью самоистязания отчетлив и резок. Потребность действия реализуется у людей, подчиненных церкви и ею задавленных, в дикой, антигуманной форме. А пока длится бичевание, медленно колышутся белые одежды сестер: зыбкая, но неодолимая преграда. Между героями и одновременно точная метафора – знак приобщенности монахинь к происходящему.

Мать Иоанну мучают разные демоны? Запаличка, Валаам, Бегемот… Всего семь. Много. Но среди них нет демона сомнения в существовании бога. Есть бог, нет его – не это занимает героиню. В фильме не раз звучит ее полувопрос-полуутверждение: «На свете правды нет…»

Правда для Иоанны не бог. Правда видится ей в мирском образе осмысленного существования. А бог, даже если и существует, ей не помеха. К тому же, по ее представлению, этот владыка владык не очень-то мужествен. Не может сделать такого простого дела, как превратить ее в святую. «Раз уж это невозможно…» – без гнева, как о чем-то данном, замечает она. Иоанна не богоборец и не богоискатель. Она не против религии как мировосприятия. Она против религиозного мироуклада. Ее бунт против искусственной организации жизни, которая вся состоит из ограничений, запретов, отлучений. Она – за право общения, за возможность действия, за радость любви.

Иное дело ксендз. В его образе сконцентрирована главная тема фильма тема тоски по естественному бытию. Тревожные всполохи крыльев сутаны, нервный ритм многочисленных проходов – пластический образ метаний ксендза между верой и жизнью. Образ костра, зрительным лейтмотивом вплетающийся в судьбу несчастного монаха, – атеистический итог его сомнений. Судьба Сурына в фильме, как она задумана режиссером и сыграна превосходным актером Войтом, – это постепенное вос-

57

хождение на костер. Не так уж часто доводится наблюдать высокое актерское мастерство в передаче движения чувств. Мечиславу Войту доступно более сложное искусство – он играет вибрацию мысли.

Молодой ксендз приезжает в монастырь с важной миссией изгнать демонов из тела настоятельницы. Он только что завершил курс своих священных наук. Прилежный ученик святых отцов угадывается в старательных молитвах, в нарочитой, неорганичной пока дидактике речении: «Теологи могут объяснять происходящее, дело мирян – молиться и молчать». Его впалая грудь и легкое покашливание, бледность лица – от сырой тесноты монастырской кельи.

И вот впервые Сурыну предстоит испытать силу своей веры. Он говорит с одержимой бесами игуменьей. Привычно толкует о всевышнем, его безграничной благодати. Потом вдруг пугается не наваждения – нет! – а тоски по живой жизни, которую угадывает в словах женщины, неуловимой смене ее настроений. Это первое испытание веры Сурына и первое сомнение в ее истинности.

Сцена в костеле – таинство изгнания сатаны – следующий шаг к вероотступничеству. Священника не занимают демоны Иоанны, он безразличен к их богопротивным деяниям. Почему вселились они в монахиню и как их оттуда изгнать – не торжественно, на миру, а просто, по-человечески освободить от страданий мятущуюся душу – вот что мучает ксендза, страшит непонятностью, пугает сознанием бессилия. Он вопрошает бога – бесполезно. Подолгу беседует с собой, с собственным отражением в осколке стекла – и у себя внутри не найти критерия истины. «Жизни я не знаю… У нас в монастыре об этом не говорили…» – растерянно повторяет он. Жизнь тревожит его своей непонятностью: сельский ксендз-полурасстрига, с явной неохотой толкующий о боге – чего там, надо рожь обмолачивать; мирская суета сестры-привратницы. И этот костер, не то предостережение, не то искупление. Все не по догмату, все вопреки ему.

Попытки примирить веру с жизнью проваливаются одна за другой.

Тогда он идет к цадику, чтобы проверить мистицизм христианства рационализмом иудейской религии. А цадик кричит: «Я – это ты, ты – это я!..» И принимает облик Сурына. Комната без окон, робкий язычок пламени свечи и Талмуд – книга, которая все толкует и ничего не объясняет. Вот он, монастырь, Священное писание, попытки объяснить мир и, истолковав, оправдать все сущее. Внутренний монолог разложился на два голоса. Ксендз бежит. Вера исчерпала себя. Слово за жизнью – Сурын целует руку Иоанны.

Гегель в одном из своих трудов определил религиозное сознание неожиданно участливым словом «несчастное». Несчастное, трагически разъединенное с жизнью сознание Сурына фиксирует этот поцелуй и эту любовь как мистическое освобождение Иоанны: демоны переселились в ксендза. Деформированная мысль работает дальше: Иоанна должна быть и впредь спокойна. Нужно привязать к себе ее демонов. Выход найден: вот топор, в сарае спят невинные парубки, их души непременно ока-

58

жутся в раю (не это ли, по Сурыну, цель человеческого бытия?), убить их, и демоны никогда не покинут грешного тела убийцы.

В фильме Кавалеровича настойчиво повторяется странная «перевернутая» композиция кадра: вниз головой спят парубки, вниз головой показана Иоанна во время обряда изгнания… Почему? Преступление Сурына во многом объясняет это. Религиозное сознание не только деформирует нормальные человеческие чувства, оно извращает их, ставит на голову, подменяет критерий оценок,– и вот добро (любовь) неумолимо ведет ко злу (убийство).

Фильм «Мать Иоанна от ангелов» обнажает чудовищную античеловеческую суть религиозного мироустройства. Но протест художника перерастает рамки фидеизма. Религия фокусирует, в наиболее законченной форме выражает смысл вполне светских условностей и запретов.

59

Предыстория Иоанны классична и несвоеобразна: обедневшие дворяне заточают дочь в монастырь, потому что на приданое их состояния не хватает, а о неравном браке недопустима даже мысль. Ничего не поделаешь… Это тоже мораль. И она неумолима, как церковная заповедь.

Кавалерович не упрощает свою задачу: бедность, дескать, не порок… Он не очень рассуждает на эту тему, но прозрачный ломтик ксендзовской трапезы и грустная песня корчмарки Авдоси, пришитой грошовыми доходами к своему постоялому двору, говорят о многом. Бедность – это тоже не свобода.

Отважно и бурно вмешивается художник и в одну из самых острых и деликатных проблем современности – проблему человеческого одиночества. Впрочем, это внутренняя тема всего зрелого творчества Кавалеровича. Режиссер создал своего рода «трилогию одиночества». В «Настоящем конце большой войны» объяснялись его корни: душевная травма, нанесенная войной, не так быстро залечивается. В «Поезде» с пристальным вниманием намечалось преодоление одиночества, хотя некоторая искусственность сюжета и неточные акценты делали противоречивым художественный итог произведения.

И вот в «Матери Иоанне» героиня страстно борется за радость человеческого общения, видя в нем, а не в одиночестве норму жизни. Эта тема наиболее значительна в образе, созданном Люциной Винницкой. Все оттенки общения, от легкой заинтересованности до великой любви, переданы актрисой с внутренним тактом и абсолютной точностью. Сцена в трапезной – настоящий актерский шедевр Винницкой.

Кавалерович как-то признался, что хотел вначале поручить каждому исполнителю по две роли, потом от этого решения пришлось отказаться: видимо, оно показалось чересчур прямолинейным. От первоначального замысла осталась только двойная роль Войта в эпизоде с цадиком. Так вот, в сцене первой встречи с Сурыном Винницка, оставаясь все время Иоанной, предстает перед нами одновременно по крайней мере в трех образах: одержимой – настоятельницы и здоровой страстной женщины. Лессинг писал: «Надо уметь не описывать страсти, а показывать зрителю развитие их на деле так, чтобы это развитие совершалось без скачков, с естественной постепенностью, доходящей до иллюзии». Актриса передает почти неуловимые оттенки переходов, смену настроений, рождающееся чувство, в котором и материнское участие, и тоска по человеческому общению, и жар не покорившейся постам и покаяниям плоти, и привычное благочестие. Демоны Иоанны, которым она, по собственному признанию, сама открывает душу, не что иное как фанатическая попытка разорвать путы одиночества.

В конце картины рыдания двух женщин заглушают гул набатного колокола. Этот образ, емкий и меткий, – счастливая находка режиссера. Светлая печаль Иоанны, горькое очищение Малгожаты (она не вернется больше в монастырь) для художника значительнее и важнее заунывного металлического звона всех колоколов мира.

И. Рубанова

60

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+