Медведь (1988): материалы

Что говорят… Что пишут… // Ровесник. – 1989, № 05. – С. 22.

Что говорят… Что пишут…

БОРЬБА ЗА ЗДОРОВЬЕ. Вы думаете, очереди или давка в часы «лик» – сугубо наш приоритет! Судя по фотографии, сделанной в парижском метро, – отнюдь нет. А судя по успеху книги американки Элеанор Ровео «Игры в ожидании», очереди бывают и в бездефицитной Америке. Вот несколько упражнений из этой книги: 1) сожмите пальцы в кулак, потом резко разожмите; повторите упражнение 20–30 раз; 2) повращайте кистями, меняя направление и постепенно увеличивая амплитуду и скорость вращения; 3) сжав руки в кулак, разомните кисти, делая движения вверх-вниз. Результат: улучшается кровообращение, подвижнее и сильнее становятся кисти и запястья.

В очереди можно исправлять осанку: 1) представьте, что стоите, прислонившись спиной к стене. Попробуйте, сгибая колени, как бы сползти по ней на несколько сантиметров. Голову и корпус при этом держать прямо; 2) набрать в легкие побольше воздуха, после глубокого выдоха на несколько секунд втянуть живот; 3) свести лопатки как можно ближе, постоять в таком положении некоторое время, затем расслабиться.

Следующие упражнения помогают расслабиться и успокоиться: 1) последовательно напрягать различные группы мышц; 2) расслабить все группы мышц, включая лицевые и шейные, сконцентрировать внимание на контроле за полным раскрепощением тела. Постарайтесь пробыть в таком состоянии до тех пор, пока не подойдет ваша очередь.

И если стояние в долгих очередях или в транспорте уже помогло нам добыть титул «самой читающей страны в мире», то теперь у нас наконец появляется шанс побороться и за звание «самой здоровой на свете нации».

ТВ ПОКАЗАЛО – ЧИТАТЕЛЬ СПРАШИВАЕТ

ИЗВЕСТНОЙ ЗАПАДНОГЕРМАНСКОЙ ПЕВИЦЕ Дженнифер Раш в этом году исполняется 29 лет. Она выросла в семье музыкантов (отец был оперным певцом), с детства играла на скрипке, петь начала вместе со своим братом Бобби. Последний диск Дженнифер записала с Элтоном Джоном – это был большой успех. Потом началась работа над новым диском вместе с композитором Майклом Болтоном – Дженнифер любит петь дуэтом. Планы! Она выходит замуж, хочет иметь детей (много!), но и музыкальную карьеру прерывать не собирается. Что еще) Рост 1 метр 76 сантиметров, темно-карие глаза, черные волосы и очень много денег.

А ЧТО СНИМАЮТ? Малыш заблудился в лесу. К счастью, его встречает одинокий прохожий, и вскоре они становятся большими друзьями… Банальная кинозавязка? Есть одно обстоятельство: герои нового фильма не люди, а медведи! Известный французский режиссер Жан-Жак Анно (ему принадлежит экранизация романа Умберто Эко «Имя Розы») снял свою новую картину «с медвежьей точки зрения», а люди, хоть и встречаются с героями, но не играют главных ролей. Главную роль исполняет североамериканский медведь по имени Каар, роль малыша с блеском исполнил Юко, медвежонок гризли. Разумеется, это была непростая и опасная работа. Все члены съемочной группы (180 человек) проходили и специальный инструктаж. К счастью, «медвежий эпос» (так называют картину в западной прессе) удалось создать без членовредительства. На снимке: режиссер объясняет «актеру» следующую мизансцену…

22

Иенсен Татьяна. Смех ума // Искусство кино. – 1993, № 07. – С. 46-52.

Панорама

Татьяна Иенсен

Смех ума

Два фильма Жан-Жака Анно

«Имя Розы».

…1325. Католический монастырь в Альпах. Черные рясы, серые камни. Крысы. Книги. Подземные ходы. Высокие своды. Гулкие звуки. Библиотека в башне – величайшая в христианском мире, как вертикальный лабиринт.

«Медведь».

…1885. Британская Колумбия. Горы. Огромные. Заснеженные на вершинах. Каменный мир. И мир разнотравья, влажных лугов в долинах многоголосых рек. Такое близкое к небу нагромождение величественных форм. Суслики, цветы, бабочки, олени, мухоморы, пчелы… Миры вертикальные, горизонтальные, сопряженные воедино.

…Два францисканца – Учитель и Ученик – приезжают в монастырь, чтобы разгадать тайну совершаемых там преступлений. Святая инквизиция пытается объяснить их сверхъестественными силами, устраивая очередную охоту на ведьм. На самом деле причина всего – Книга, которая убивает и за которую убивают. Это второй том Аристотеля о комедии. Настоятель монастыря прячет ее, пропитывая ядом страницы, так что все, кто к ней прикасается, умирают. За Книгой начинают охотиться и главные герои.

…Два охотника, молодой и старый, приезжают в эту горную страну, обуреваемые жаждой найти, выследить и загнать главное действующее лицо этих мест – великана Гризли. По законам гор – он как тот же Аристотель в системе человеческих ценностей.

…Бессловесная девушка, «прекрасная, как утро, таинственная, как луна, сверкающая, как солнце, и ужасная, как армия перед боем», имя которой молодой монах так никогда и не узнает.

…Маленький пушистый медвежонок, потерявший мать и оставшийся один в этом огромном мире. Для него все в первый раз – и рыба на перекатах, и скачущая лягушка в болоте, и мухомор, от которого он пьянеет, и дождь, и ночные тени, и перешептывание леса, и полуденный зной – он ликует, он пугается, он жалеет раненого Гризли, вылизывает ему раны, он во всем подражает ему, он спасается наутек, он блаженствует, он сопит, он кряхтит, любопытствует, шарахается, наслаждается. Словом, он сама жизнь. Немудрствующая, веселая, простая.

…В финале «Имя Розы» францисканцы уезжают из монастыря уже не теми, что в начале. Учитель, который в молодые годы не настоял на оправдании обвиненного в еретизме невинного человека, на этот раз, когда приговаривают к костру очередных трех жертв (в том числе и безымянную девушку), не отступает от истины. И если бы не пожар библиотеки, гореть бы и ему в огне инквизиции. Ученик познает любовь – «на всю жизнь» – к простой девушке, которая без всяких слов лишила его девственности, хотя это все, что между ними было. (Точно так же, блаженно стеная, совокупляется Гризли с красавицей самкой, черно-рыжей с соболиным отливом.)

…Охотники тоже уезжают из этого горного мира обновленными. Молодой охотник первый раз в жизни не смог убить сам и не дал выстрелить своему товарищу. Раненный и до глубины оскорбленный им Гризли настигает его безоружным на голой скале. В царственном гневе рычит он на весь мир. Разверстая громадная пасть и неукротимый рев – за что? зачем? ради чего? – словно никак не может понять он. И охотнику, который только утром делал

46

надрезы на пулях, чтобы они разрывали в клочья мохнатую, мягкую и теплую шкуру медведя, его красное влажное мясо, вдруг становится не только страшно, но и стыдно. Он закрывает голову руками и молится, молит о пощаде. И медведь прощает. Что называется, без лишних слов. Не страшит, не угрожает, не растягивает пытку страхом, наслаждаясь собственной местью и полным бессилием жертвы. Все поняв, он уходит. Медленно и величаво, как и подобает властелину гор. Второй охотник ничего такого не пережил и не узнал, но он уважает выбор другого и уезжает вместе с ним, не нарушив тишины и покоя этого горного края. Он даже не спрашивает, почему тот отпускает на волю медвежонка, которого они подобрали во время облавы на Гризли. «У каждого должна быть своя часть тайны» – это последние слова рекордно немногословного фильма.

А то, что есть какая-то общая тайна мира сего, едва ли не декларируется и в «Имя Розы», и в «Медведе». Каждому дано знать только «часть» ее. Посягательство на большее чревато чужеродными последствиями. Девушка вряд ли слышала о том, кто такой Аристотель, медвежонку тоже невдомек, что его Гризли – великан среди ему подобных. Но и девушка, и медвежонок, совсем мало зная о мире, открыты ему и тем свободны, а мощно властвующий над ними природный инстинкт определяет границы им дозволенного.

Два францисканца и два охотника, Аристотель и Гризли, девушка и медвежонок, закрытый монастырь и недоступные для посторонних горы, дымящееся от теплой крови бычье сердце, которое нищая девушка получила за очередные тайно оказываемые ею услуги охочим до женского тела монахам, и сгущенка, на которой медвежонок присягнул цивилизации…

Безусловно, два эти фильма отражают друг друга не только зеркально, но и контрастно.

…Таинственное аббатство в голых пустынных горах – это мир монстров, похожих на каменных грифонов, чудовищ, украшающих резные порталы монастырских зданий.

…Страна Гризли прекрасна. Здесь проносятся солнечные ветры, здесь гуляют бездонные туманы, здесь текут кристальные воды, здесь шепчутся шелковые травы.

…Монастырь называют дьявольской обителью: дебелый, женственно пухлый, с длинными ногтями монах сладострастно истязает свое нежное тело плетью; белые, пустые глаза без зрачков у настоятеля; чан с кровью животных, в котором головою вниз утонул лучший переводчик с греческого, осквернивший непристойными карикатурами священные книги. Несмотря на то, что все преступления, как выяснилось, совершались без вмешательства сверхъестественных сил, остается почти чувственное ощущение, что здесь явно обитает кто-то с хвостом.

…И безгрешный мир камней и вод, цветов и животных, облаков и трав северной горной страны.

В «Имя Розы» Слово убивает и Слово убивают. В вертикальном лабиринте горят слова, сказанные за много столетий. В фильме – лишь цитаты, как следы, но их присутствием он наполнен до краев.

В «Медведе» Слово вытеснено звуком. Оно сугубо функционально и им почти не пользуются. Зато звукам здесь раздолье. Это как бы дословесный мир. Все понятно – ничего не нужно объяснять. Жизнь. Смерть. Любовь. Ненависть. Месть. Мольба. Молитва. Прощение.

Психология животных, предельно очеловеченная, тончайше детализирована. Да, у них свой трагизм, свой пафос, свой юмор, но такое ощущение, что они разговаривают, как

47

люди, только на неизвестном языке. (Через месяц после начала съемок исполняющий главную роль медвежонок Вел себя перед камерой так, будто прочел сценарий.) И даже самые внеаллюзийные звериные повадки прочитываются однозначно. Когда Гризли, завидев самку, сначала не подходит к ней, но начинает исступленно раскачивать деревья, вырывая их с корнем, а медвежонок, явно не понимая смысла такого рода ухаживания, вслед за ним начинает пыхтеть над маленькой елочкой, мотая ее туда-сюда, смех в зале беспримесный и чистый. Но именно от него столь яростно и фанатично предостерегал нас всех настоятель монастыря, пытавшийся утаить от мира труд Аристотеля о комедии.

Разоблаченный Учителем и Учеником, он поджигает библиотеку. Горят книги, мысли, знания. Слова. Горит мир. «Смех убивает страх. А без страха не может быть веры в Господа. Ученые люди скажут, что можно смеяться над всем, тогда можно смеяться над Богом. Поэтому я хочу уничтожить все».

Что означают эти предсказания безумного старца? Что означает намеренное сокрытие охотником приоткрывшейся ему тайны горнего мира? Что хочет сказать Жан-Жак Анно, автор этих двух, так или иначе, но согласующихся фильмов?

В словаре современной западной философии сказано: «Смех двойствен, но обе его формы – низшая и высшая – происходят из одного корня, сохраняя к тому же единство внешнего выражения: из примитивного смеха, обозначающего радость и энтузиазм здорового, растущего и наслаждающегося тела, рождается «смех ума», вступающий в конфликт со своим предком-двой-

48

ником. Обе формы смеха, постоянно смешиваясь друг с другом, образуют самые различные и неожиданные сочетания».

По концепции этолога Л. Лоренца смех оказывается более развитой формой так называемых «ритуальных приветствий», которые существуют у животных. Фильм «Медведь» убеждает нас в этом окончательно.

Судя по всему, Жан-Жак Анно, уверовавший в «грозное могущество смеха», пытается вычленить его «низшую форму», отделить ее от воспаленного до предела XX веком «смеха ума», как известно, сведшего с ума и культуру, и общество, и человека. Делез пишет, что герой нашего времени – постструктуралист – это «безумец, колдун, дьявол, ребенок, художник, революционер, шизофреник». Гваттари именует его «слугой беспорядка». В этом контексте нашего времени Жан-Жак Анно вполне определенен. Он за первородные инстинкты, за «примитивный смех».

Неверие в Бога, так же как и вера в него, боролись в человеке со времен Она. «Сказал безумец в сердце своем: «Нет Бога». Развратились они и совершили гнусные преступления… все уклонились, сделались равнонепотребными; нет делающего добро, нет ни одного» (52 Псалом Давида).

Но только в «новое время» произошло убийство Бога, самовластная потеря его, провозглашенная Ницше в начале прошлого века. Случилось то, что и предрекал настоятель – «ученые люди сказали, что можно смеяться над всем». И тут ему не возразишь – наша плата за «смех ума» непомерна. Но разве не сам он и ему подобные повинны в этом, проповедуя запрет и убийство смеха как такового, а значит, и «низшего», здорового смеха, имманентно присущего человеческой природе и пребывающего в «конфликте» со своим новоявленным двойником? И разве не это неминуемо повлекло за собой гипертрофированное разрастание иронии, самоиронии, пародии, остранения, парадокса, абсурда, то есть всех видов интеллектуального, «высшего», аристократического смеха – вплоть до циничного осмеяния все и вся, – который диктует миру не только закон моды, вкуса, но и закон человеческих отношений?

Видимо, поэтому фильм «Имя Розы», снятый по знаменитому постмодернистскому роману Умберто Эко, не претендовавший ни на особый «интеллектуализм», ни на особую «дикость», был критикой, высоко оценившей «неоварварство» режиссера, сурово порицаем.

С другой стороны, «Медведь» легче всего принять за традиционный анималистский фильм (который, правда, еще не разучились смотреть и любить самые разные зрители), а «Имя Розы» – расценить как кинематографическую попсу, сладкую водичку, кич на потребу зрителей (успех фильмов Жан-Жака Анно мало с чем сравним – очереди в парижских кинотеатрах), когда над опаляющей пропастью деконструкции возводится некий декор из общеизвестных расхожих смыслообразований.

В свою очередь, можно, конечно, и не понять – ради чего играть в столь опасные игры, затрагивать столь проклятые и проклятые уже всеми вопросы, попадать в «ловушки языка» (термин Л. Витгенштейна), доведенные концом второго тысячелетия до геенн огненных? Зачем все это, если ты хочешь снимать фильм о медведях? И даже когда разводишь пожар – на весь мир,– в котором по идее горят Главные Слова, то огонь не жжется. Он бутафорский, пиротехнический, к самосожжению не пригодный и не предназначенный. Что это? Легкомыслие? Неофитское неведение или природная страсть к контрасту, которым сподручно камуфлировать любые прорехи в ткани произведения?

И наверное, не случайно так ополчился на режиссера известный французский критик Серж Дане, считая, что тот «не имеет никакого отношения к кино, каким оно сформировалось в последние полстолетия» ¹, называя его «парвеню», «питекантропом кинематографа», «аудиовизуальным варваром». Со всей жесткостью он приписывает ему титул «нового опасного типа кинематографиста». С одной стороны – «посткинематографист», с другой – «постпублика», которая предпочитает не эрудицию и независимость, а «культурный снобизм», «конформизм», «инфантильность», любовь к «массовым клише». Но из таких пушек по воробьям не бьют. Здесь инкриминируется не просто всеядная эрзац-культура, здесь критиком предугадывается «опасная» и в чем-то поворотная идеология. Видимо, все-таки Гризли вкупе со вторым томом поэтики Аристотеля чего-то да стоят. Но дадим слово самому режиссеру. Вот краткий цитатник его исповеди ².

_______
1 См. статью А. Плахова «Любовники в поезде, на мосту и в автомобиле». – «Искусство кино», 1993, № 3.
2 См.: «Искусство кино», 1990, № 7, а также телевизионную программу Петра Шепотинника «Медиа» (РТВ, 1993, 12 апреля).

49

«В рекламе все вынуждено основывается на юморе, поскольку ставка делается на эффект остранения. Насмеявшись вдоволь над всем и вся, я перестал верить во что бы то ни было».

«Я пережил настоящий моральный кризис… отправился в Африку и именно там переосмысливал свою работу».

«Как зритель, я восхищаюсь всем, что отличается от уже виденного – надо же открывать новые горизонты».

«Книга Умберто Эко заключала в себе вызов, и я его принял. …Восхищаюсь его размышлениями о грозном могуществе смеха».

«Я хотел сыграть на контрасте».

«Я обожаю учиться и всегда рад возможности порыться в библиотечных архивах».

«Я сторонник зрелищного кинорассказа, в котором прочитывается мораль. «Имя Розы» – нравоучение, притча. Мораль и вера сливаются воедино. Я испытываю неодолимое влечение к постижению веры. Я принадлежу к светскому миру, поэтому стремлюсь в фильмах восполнить недостаток мистического».

«Я не робею перед авторитетами и смешиваю драму и юмор. Я люблю жонглировать жанрами: эпопея, интеллектуальное кино».

«Вильгельм Баскервильский (Учитель. – Т. И.) – настоящий средневековый Шерлок Холмс. Эта ссылка на Конан Дойля подсказывает зрителю, что авторы не все воспринимают всерьез».

«Я стремился создать впечатление правдоподобия, абсолютной достоверности».

«Главное в кино – повествование и эмоции. Режиссерское самолюбование, по-моему, просто скучно».

«В моих фильмах всегда торжествует нежность».

«Есть что-то чувственное в книге и в знании, нечто сходное с желанием и восхищением, которое пробуждает женщина».

«Со временем я становлюсь все более восприимчивым к чувствам, охладевая к идеям».

«Не книги, не споры и не великие вопросы, а любовь главнее всего. Мне дорога эта наивность, ведь, отказываясь от нее, становишься черствым. Руководствуясь разумом, снимают интеллектуальное кино и проходят мимо самого главного – великих переживаний».

«Мой друг Умберто Эко сказал: «Журналисты говорят, что ты любишь медведей, а на самом деле ты любишь эффект Кулешова».

50

«Колоссальный материальный прогресс не обеспечен нравственно».

Влечение к постижению веры и жонглирование жанрами, игра на контрасте и тяга к нравоучению, программная наивность и эротическое отношение к знанию, правдоподобие и Конан Дойль, повествование и эффект Кулешова, нежность и все невсерьез… В чем логика стыка? Или такое сопряжение диктует неуемная витальность, бытие-к-жизни, пронизывающие каждую клетку экранного мира Жан-Жака Анно? И тогда мимо цели все упреки в недоведенности постмодернистского лабиринта, закрученного Умберто Эко до предельной вертикальности? А рождественскую сказку в финале «Медведя», когда под медленно падающий снег медвежонок и Гризли мирно и сладко засыпают в берлоге, не имеет смысла прочитывать как «вступление зверя, выпущенного на свободу, в состояние дикости» (Серж Дане)?

Однако чтобы в своем бесстрашии «перед авторитетами» не перейти заветной черты и ненароком не порвать с современным языком искусства, Анно всеми правдами и неправдами пытается создать на экране ощущение тайны – как большой общей тайны бытия, так и малой, частной (имя «Роза», вынесенное в заголовок фильма, героям так и останется неизвестным), ее сокрытости, дабы этим достичь восстановления целого. Он пытается хотя бы так – намеком на некую объединяющую все и вся целокупность – вернуться к началу, к Имени. Не случайно последние фильмы Жан-Жака Анно называются «Медведь», «Любовник» (к сожалению, до нас еще не дошедший). И даже «Имя Розы» возвращает зрителя к онтологии самого понятия Имени как сумме родовых признаков, как некой субстанциальной идее. Вопрос Имени и его отношение к Именуемой реальности волновал еще Платона. С тех пор много воды утекло. В наше время тот же Гуссерль толкует Имя как «элемент абсолютного потока». Анно скорее тяготеет к классическому толкованию Имени, то есть к прообразам вещей, к их эйдосам. Но как яростному эмпирику, для которого чувства важнее мыслей, ему неуютно в зияющих просторах соборного Имени, и он раскрывает его тайну хотя бы в названии фильма, словно вдогонку сообщая своему герою, всю жизнь тоскующему по мимолетно мелькнувшей безымянной девушке, ее имя – «Роза».

Тем самым режиссер попадает в свою же ловушку, так как несокрытость сущего, она же истина по Хайдеггеру, выведение из потаенного опасны нарушением целого, «смехом ума». «Тот, кто увеличивает познания, увеличивает и горести свои»,– вещает монахам настоятель. Поэтому, чтобы не уловиться до конца, или, вернее, не быть уловленным в глазах зрителей, Анно, оставляя за собой свою «часть тайны», разводит на полюса: интеллектуализм и великие переживания, слова, слова, слова и молчание, низшую форму смеха и высшую, чувствительность и благородство, природный инстинкт и нежность.

– Учитель, вы когда-нибудь любили? – спрашивает Ученик.

– Много раз. Аристотеля, древних философов.

– Нет, не так.

– Ты не путаешь любовь с похотью?..

С тех пор мир еще столько раз путал, что любая попытка очистить одно от другого, вернуться к истокам, назвать вещи своими Именами кажется такой ценной.

Мы уже привыкли, что когда мир представляется художником в его обнаженной двойственности, то точка отсчета всегда крайняя – либо интеллектуальный цинизм, либо унылое, пресное морализаторство. Жан-Жак Анно, как человек веселый, беспечальный, «не все воспринимающий всерьез», делает кино с продыхом, не усугубляя сказанное, без особой глубины. Но о главном. Не претендуя на собственное вопрошание фундаментальных вопросов времени, он балансирует на пограничье, в непосредственной близости от эпицентра. При этом каким-то чудом совмещая эту центростремительную тягу, столь обостренную сегодня, когда поле брани переместилось из общественных сфер в языковые, – с известной ностальгией по традиции, по ее устойчивости, ее теплу.

И по-человечески это понятно: когда пресыщение утонченными винами, изысканнейшим бланманже, баснословной гусиной печенкой foie-gras доводит тебя до бесчувствия, хочется чего-то простого, родного и детского – той же сгущенки, перед которой – понятное дело – не устоял маленький медвежонок.

И тогда безмятежная, без изощренных психологизмов, без фрейдистских комплексов и экзистенциальных зияний дружба медвежонка и Гризли (как и любовь девушки и Ученика) принимается нами на веру безоговорочно, не требуя доказательств и подтверждений, раз и навсегда.

Убыток прочности, ясности и чистоты в мире неведом этим мохнатым четвероногим, но у нас, сидящих в зале, теплее

51

становится на душе даже от такой малости, как мирное сопение медвежонка, спящего между устращающе длинных смертоносных когтей Гризли.

Конечно, можно все это обозвать «снобизмом наоборот» нашего пресыщенного века. Ведь искус старомодной инфантильности довлеет не только над массовым сознанием и массовым искусством. Безусловно, это только начало, которое столь мгновенно уловил Серж Дане на таком, казалось бы, идеологически непрограммном и вроде бы безобидном для постструктурализма материале, как кинематограф Анно. Но в какого рода «опасность» все это выльется, пока можно только гадать. Будем надеяться, что этот посткинематографический «инфантилизм» не обернется, согласно предсказаниям Дане, «культурным снобизмом», законодателем нового «наоборот». И так до бесконечности. Пока Именуемая реальность не познает своего Имени.

Однако все это дело будущего. А сегодня с уверенностью можно сказать, что такое «аудиовизуальное варварство», конечно же, чревато и внутренними противоречиями, и заведомыми упрощениями, и даже схематизмом, граничащим и с кичем, и с «фиктивной реальностью американского шоу», и с коммуницированием на потребу чуть ли не каждому. Но несмотря на все это, когда мы видим, как маленький, мокрый, дрожащий медвежонок, которому некуда больше отступать, поднимается во весь рост и рычит на безжалостную красавицу пуму и вот сейчас на наших глазах она плотоядно, без тени сожаления прикончит его, то ярлык «постпублики» не кажется унизительным, а идол раболепства духу времени – столь грозным. И мы сами уже не кажемся себе такими «равнонепотребными», потому что в этот момент мы все в зале, все до единого не дыша впиваемся в экран, и когда предсмертный зов о помощи окровавленного медвежонка вдруг перекрывает воинственный рык его друга, наконец-то нашедшего его, то чувство катарсиса – не эстетическое, а простое, бесхитростное, житейское – такой чистоты и силы, что хочется только одного, чтобы фильм длился и длился. И даже близкий финал не воспринимаешь как его окончание. Они же где-то там спят, видят сны… А вот наступит весна, и они проснутся. И медвежонок, наверное, станет совсем большой, как Гризли. Медведь.

(А в повести Джеймса Оливера Кервурда «Гризли», по которой поставлен фильм, медвежонка звали – «Мусква».)

52