Мефисто (1981): материалы

Брандауэр Клаус-Мария. Свободный человек – человек долга // Ровесник. – 1987, № 8. – С. 6-7.

Свободный человек – человек долга

Фильм венгерского режиссера Иштвана Сабо о фашизме и убийственной цене приспособленчества получил в свое время одну из высших наград Каннского фестиваля, шел а нашем прокате, был показан по Центральному телевидению – «Мефисто». В главной роли австрийский актер Клаус-Мария Брандауэр. Фильм принес ему всемирную славу.

Мы разговариваем в холле московской гостиницы «Космос», сверкают вспышки фоторепортеров, софиты высвечивают в толпе знакомые всему миру лица: вот американский киноактер Грегори Пек, итальянка Клаудиа Кардинале, актриса Ханна Шигула из ФРГ, вот прошел Карел Готт, Йоко Оно разговаривает с американским писателем Норманом Мейлером, еще писатели – Гор Видал (США), Фридрих Дюренматт (Швейцария), Грэм Грин (Великобритания) и еще, и еще. В Москве – Международный форум «За безъядерный мир, за выживание человечества», в гостинице «Космос» живут и обсуждают эту проблему – как выжить – мастера мировой культуры. Один американский репортер написал: «Эти люди уже добились такого успеха, что могут позволить себе потолковать о разоружении». Неправда. Эти люди не добились славы именно потому, что с самого начала соизмеряли себя со всем миром. Не «я», но «я и человечество», точнее – «я вместе с человечеством» – никак не меньше. Не от мании величия, но движимые чувством ответственности перед собой и своим даром. Они и приехали в Москву (хотя некоторые из них никогда не были такими уж друзьями СССР) именно из-за предельно развитого чувства ответственности. Оно оторвало их от дел, от личных планов и привело в Москву для участия в важнейшем разговоре о будущем человечества.

– Герр Брандауэр, скажите, вот сегодня, с вершины своей славы, какой урок вы могли бы предложить молодому человеку?

– На вступающего в жизнь человека сейчас давит такое множество обстоятельств, что самый вроде бы выгодный урок: «будь изворотливым, будь хитрым, будь оппортунистом, умей приспосабливаться». Выгодный урок – на мгновение, а жизнь меняется, и никакой хитрюга-приспособленец не может приспособиться к ней до конца, изобразить, сыграть ее – жизнь хитрее всех хитрецов. И что тогда остается? Если жизнь обманет? Уйти в бездумье или вообще уйти из жизни? Странный парадокс: честных и доверчивых людей ни жизнь, ни обстоятельства не могут обмануть.

Если б я был учителем, я бы ввел в школе специальную дисциплину, по часу в день. И назвал бы ее уроком личной свободы. Я бы рассказывал ученикам о странах, в которых побывал, о людях, которых видел, и учил бы их, что любой человек со всеми его ошибками и недостатками имеет право на уважение. Избежать рабства можно, только уважая других и постоянно сомневаясь в себе. Генрих Манн говорил: «Сомнение учит вежливости… Не стремишься во всем быть правым и уважаешь слабости других». Сомневаясь, ты расширяешь границы своего разума. Я бы говорил ученикам, что каждый человек имеет право на самовыражение, на реализацию себя. Это и есть свобода. Но она неотделима от долга. От разумного осознания долга. Это самый трудноусвояемый урок.

И я могу привести пример. Рассказать о человеке, реализовавшем себя, но несвободном, ибо не осознавшем долга.

Вернер фон Браун ¹, когда был маленьким, сказал своей матери: «Мама, я хочу попасть на Луну». И всю жизнь шел к осуществлению мечты. Он построил ракету, но она не полетела на Луну. Она разрушила Лондон. Человек, рвавшийся к звездам, сотворил зло, потому что не осознал своего долга, а следовательно, не был свободен и отдал свое творение силам зла. И нечего во всем винить общество; творец сам отвечает за плоды своего труда, сам становится носителем зла, уходя от ответственности.

– Следовательно, свободе надо учить?

– Свободу нельзя просто дать. Ею надо уметь пользоваться. Возьмем крайнюю ситуацию – ЮАР. Кто несвободнее? Те, кого пытаются превратить в рабов, – черные, или те, кто тщится превратить их в рабов, – белые? Те черные, чей разум шире, свободнее, кто верит в свободное сосуществование рас, в достоинство каждой личности – разве и брошенные в тюрьмы они становятся рабами? И, напротив, белые, уверовавшие в свою исключительность, ограничившие свой разум, – разве не они и есть рабы своего миропонимания?

– Скажите, а кто вас научил тому, чему вы хотите учить?

– Мне сорок два года. Сорок два года назад кончилась война, в которой человечество победило фашизм. Но эту гадину так еще и не удалось до конца выжечь – мы все это знаем. Я благодарен своим родителям и дедушке с бабушкой: они никогда не скрывали от меня, не умалчивали то, что происходило в Германии между тридцать третьим и сорок пятым годом. Какой бы ни была страшной правда, ее нельзя скрывать от нас, немцев, а мой отец немец. Каждый из нас должен пройти через это знание и через стыд за себе подобных, тогда никому не удастся

_______
1 Один из создателей ракеты ФАУ-2, которыми гитлеровцы обстреливали в годы второй мировой войны города Великобритании, с 1945 года жил и работал в США. – Прим. ред.

6

снова превратить нас в рабов. Надо говорить правду, пусть самую страшную.

– Но иногда мы, взрослые, боясь растревожить юную душу, оберегаем ее от стыда или страха. Некоторые, видя, как молодые люди, стремясь убежать от тягостных раздумий, уходят в бездумное веселье или вообще отгораживаются от жизни, говорят: «Перестаньте пугать человечество, вы лишаете его воли».

– А разве человек, не знающий правды, может быть свободным? Можно притворяться, делать вид, что не знаешь, можно быть «гомо люденс», «человеком играющим», но во что? Притворяясь, ставя границы своему знанию, ты лишаешь себя свободы, следовательно, ты играешь в раба. Это опасная игра. Там играл герой «Мефисто».

– Я читала в одном из ваших интервью, что, играя роль, вы всегда «агитируете» за своего героя. Герой фильма «Мефисто» при всем отвращении, которое вызывают его действия, его жизненный путь, вызывает еще и сострадание. Вы к этому стремились?

– Сострадание? Нет, не так. Понимание. Так правильнее. Под «агитировать» я имел в виду «понимать». Я играл и Гамлета, и отпетых негодяев, преступников, но при этом не роли – темы. Не надо сочувствовать подлецу, но понять, что сделало его подлецом, какие жизненные обстоятельства и качества характера, – понять необходимо. Это и есть тема. Тема «Мефисто» – фашизм, что он может делать с людьми, какие свойства человека позволяют фашизму соблазнить его. Не из-за комплекса неполноценности, как мы иногда думаем, не из-за тупости или, напротив, изощренного, извращенного ума, даже не из трусости человек позволяет фашизму совратить себя. Герой «Мефисто» играл в раба и в раба превратился. Он сказал себе: «Я актер, я нахожусь в замкнутом пространстве сцены, и меня интересует только то, что происходит в рамках этого квадрата. Я ничего не могу сделать, даже если захочу выйти за рамки сцены, я ни на что не повлияю, моя задача – находиться здесь, и мне хорошо здесь». А кончилось чем? Я не могу «агитировать за раба», но могу объяснить зрителю, как можно превратиться в раба.

– А вы не боитесь, что те, кто не хочет вас понимать, кто не хочет думать, те и не слушают вас? Кто понимает – понимает и так, кто не может или не желает – до них не докричаться.

– Я ют уже двадцать с лишним лет снимаюсь в кино, на телевидении, стараюсь всего себя вложить в работу, и иногда меня действительно охватывает отчаяние от того, что вдруг приходит мысль, что я не смогу через искусство, через свои работы помочь людям. И тогда возникает желание – сладкое, заманчивое – уйти от всего, отгородиться. Я уезжаю в деревню, вижу кур, собак, прочую живность и думаю: здесь, в этой сельской идиллии, может быть, я не знал бы таких жгучих, раздирающих, противоречивых проблем? Вероятно, и вправду было бы лучше стать бургомистром маленькой деревушки, у меня было бы под началом восемнадцать-двадцать человек, и я бы знал заботу каждого? Одному выдавал бы машинку для стрижки газонов, другому тоже помог бы в какой-то мелкой житейской проблеме… И, однако, я езжу по всему миру, и меня многие знают, у меня берут интервью, я говорю о жгучих проблемах мира. Удел современного человека – постоянный дуализм, это раздвоение. Что делать? Ездить из страны в страну и бороться за мир, и кричать о мире или уйти в тихую деревушку и стричь там газоны?

А потом поговорю с сыном – и мне становится стыдно за минуты слабости. Моя ответственность перед сыном не только в том, что я материально обеспечу его жизнь: я должен обеспечить его ум, душу. Поэтому я, кстати, больше люблю театр, чем кино. В кино я – игрушка в руках режиссера. Хотя не снимаюсь в фильмах, темы которых не хотел бы сыграть. Я это могу позволить себе не только потому, что у меня теперь большой выбор, и всегда себе «позволял». А в театре я чувствую людей, знаю, что могу заставить выслушать меня. И если меня за всю мою жизнь услышат хоть бы несколько тысяч человек и поймут: чтобы человечество жило в мире, чтобы люди не ссорились между собой, каждый человек должен быть свободным и осознающим свой долг, и каждый усвоит это на своем уровне и научит этому своих детей – тогда можно быть спокойным. Тогда не страшно.

Я понимаю, как это трудно, если мне самому до сих пор приходится бороться со слабостью, со стремлением спрятаться, уйти от свободы и долга.

Записала Н. РУДНИЦКАЯ

7

Гурков Андрей. Клаус Мария Брандауэр: до и после «Мефисто» // Советский экран. – 1987, № 13. – С.23-24.

Клаус Мария Брандауэр: ДО И ПОСЛЕ «МЕФИСТО»

Какие черты вы бы выделили в нем?
– Он очень, очень талантлив и интеллигентен.
– А еще?
– Неужели этого мало? – удивился Иштван Сабо…

Весной 82-го года газеты разных стран обошла фотография – счастливые, сияющие Сабо и Брандауэр крепко сжимают в руках статуэтку «Оскара»: Американская киноакадемия признала «Мефисто» лучшим зарубежным фильмом года. К тому времени картина (она известна советским кино- и телезрителям под названием «Мефистофель») успела собрать впечатляющий урожай призов и продолжала завоевывать экраны мира. Но если Иштвана Сабо уже хорошо знали как одного из крупнейших режиссеров Венгрии, то к имени австрийского актера еще только-только начинали привыкать.

Возьмите вышедший у нас в прошлом году энциклопедический словарь «Кино» – там нет статьи о Брандауэре. Даже в дополнениях. Загляните в зарубежные справочники двух-трехлетней давности – мало где вы найдете упоминание о нем. Но то, что не успели зафиксировать киноэнциклопедии, уже совершенно очевидно для критиков, продюсеров и зрителей: в современном кинематографе засияла новая звезда. Причем взошла она с поистине головокружительной стремительностью: всего семь лет назад Брандауэра знали разве что австрийские да западногерманские театралы.

Когда же начался взлет? В мае 81-го, когда каннская фестивальная публика стоя аплодировала после всемирной премьеры «Мефисто»? Или двумя годами раньше, когда у артиста прославленного венского «Бургтеатра» зазвонил телефон?

Сабо, наткнувшись на фото незнакомого ему актера, вдруг именно в нем увидел исполнителя главной роли в своем будущем фильме. Предстояла работа над интереснейшей литературной первоосновой – романом «Мефисто». Немецкий антифашист Клаус Манн с горечью и гневом написал эту книгу в 1936 году в эмиграции. У героя романа был реальный прототип: знаменитый актер и режиссер Густаф Грюндгенс. Когда-то Манн и Грюндгенс дружили. Потом, в 33-м, писатель порвал с фашистской Германией, а актер стал баловнем меценатствующих нацистов. Считается, что он был лучшим Мефистофелем немецкого театра…

Брандауэр загорелся ролью.

– Этот роман давно занимал меня – вспоминает он – Случилось так. что в 1963 году в тот самый день, когда состоялся мой дебют на профессиональной сцене, в Маниле при невыясненных обстоятельствах скончался Густаф Грюндгенс. Так что в газетах рецензии на наш спектакль соседствовали с сообщениями о его смерти. Книга Клауса Манна, в которой под именем Хендрика Хёфгена выведен Грюндгенс. произвела на меня сильнейшее впечатление… И вот спустя многие годы мне вдруг позвонил Иштван Сабо и предложил сняться в фильме «Мефисто».

Так режиссер и актер нашли друг друга. И как бы много Брандауэр ни снимался в последние годы – скажем, в завоевавшей нескольких «Оскаров» картине известного американского режиссера Сиднея Поллака «Из Африки» – его наивысший успех связан с лентами Сабо.

– Мы сделали с Иштваном Сабо два фильма и сейчас приступаем к следующему – говорит Брандауэр. – «Мефисто», если говорить крайне упрощенно, – это история конформиста, соглашателя. В картине «Полковник Редль» мы рассказали историю высокопоставленного офицера, возглавлявшего в австро-венгерской империи секретную службу. Выходец из низов, он поразительно высоко взошел по ступеням служебной карьеры. Он был одарен, даже талантлив, однако с ранних лет ему привили уверенность, что принадлежит он не самому себе, а человеку с красивой бородой, чей портрет висит в его кабинете, – императору Францу Иосифу. Но вот. вконец запутавшись в своем безграничном верноподданничестве. он вдруг осознает, что шел неправильным путем. Что в жизни недостаточно проповедовать лишь лояльность властям, что каждый обладает правом быть личностью, иметь мечты, желания и требования.

Теперь мы приступаем к работе над нашим третьим фильмом. О ясновидящем, прорицателе. Такой человек действительно существовал – он был учеником Зигмунда Фрейда, и звали его Хануссен. Так вот, этот Хануссен – по его имени и будет, видимо, назван фильм – приходит к убеждению, что наделен даром заглядывать в будущее. И ему начинает казаться, что он – центр мироздания, что все окружающие обязаны подчиниться его стремлению к самореализации… На этот раз мы намерены вывести образ крайнего индивидуалиста. И постараемся доказать, что это тоже неправильный путь. Ни приспособленец, ни индивидуалист не являются носителями конструктивной жизненной позиции.

– О нашем будущем фильме пусть рассказывает Клаус – я суеверен и предпочитаю молчать о предстоящей работе: вдруг не получится? – сказал Иштван Сабо, за которым журналисты давно подметили привычку неохотно делиться творческими планами. А на вопрос, как ему работается с Брандауэром, режиссер ответил:

– Клаус – интенсивный человек. Он всегда стопроцентно выкладывается.

Разговор наш проходил в Москве во время международного форума «За безъядерный мир, за выживание человечества» (здесь же удалось занести в блокнот и лаконичные высказывания Сабо). Австрийский актер не первый год участвует в антивоенном движении и у себя на родине активно поддерживает организацию «Деятели культуры – за мир». Интервью тоже было интенсивным: Брандауэр отвечал напористо, концентрированно. Мы успели поговорить о его театральных работах (актерское и режиссерское образование он получил в ФРГ. в Штутгарте, а потом прошел долголетнюю школу классики – много играл и ставил Шекспира. Мольера. австрийских писателей); вспомнили его эпизодическую роль фашистского офицера в фильме Евгения Евтушенко «Детский сад» («Меня привлекла неординарность этого персонажа, и мне вообще нравится фильм. К тому же благодаря съемкам я получил возможность поездить по Советскому Союзу, узнать вашу страну. Я рад, что побывал у вас, что вновь и вновь могу к вам приезжать»); коснулись многосерийной телевизионной ленты «Жан-Кристоф» по одноименному роману-эпопее Ромена Роллана – если помните, для нас, советских зрителей, то была первая встреча с Брандауэром.

– Меня всегда волновала мысль: что важнее – творчество или гражданская активность? И можно ли их соединить. совместить? Жан-Кристоф – музыкант, композитор, но он ощущает потребность участвовать в жизни общества. влиять на нее. Однако не может всецело отдаться общественной деятельности, поскольку не мыслит себя без музыки, и в то же время терзается вопросом: а есть ли вообще смысл ее сочинять, когда столько людей живут в бесправии?..

– Знаете, как русский поэт Некрасов сформулировал эту мысль: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан».

– Да, да, именно так. Мы, артисты, не можем отгородиться от общества. Хотя почему только артисты? И столяры не могут, и хирурги, и астрономы… Чье-либо утверждение, будто он вне политики, уже является политическим заявлением, так как означает, что человек снимает с себя всякую социальную ответственность.

Своим искусством артист должен помогать людям глубже понимать жизнь и делать ее лучше. По сути, и театр, и кино – непрекращающаяся дискуссия со зрителем. Мне хочется в ней участвовать, разговаривать с людьми о том, что волнует.

– Почему вы решили участвовать в одном из фильмов о Джеймсе Бонде – «Никогда не зарекайся»? Многих удивило, что вы согласились на ша-

23

блонную роль, которая вряд ли была интересна в творческом плане…

– Расчет был таков: фильм увидят приблизительно 500 миллионов человек (в данном случае так оно и было), и у меня появится реальная возможность обратить на себя внимание огромной аудитории. Часть этих людей заинтересуется, возможно, и другими моими работами. «Ах. это тот самый Брандауэр из фильма о Джеймсе Бонде? – скажут они. – Почему бы нам не посмотреть его «Полковника Редля»?» В известной мере расчет оправдал себя.

– Но ведь есть джеймсбондовские фильмы, весьма недоброжелательно показывавшие, скажем, Советский Союз. «Никогда не зарекайся», впрочем, к этому ряду не относится…

– Нет, ни в коем случае.

– …поскольку в нем Бонд борется против некоего вымышленного безумца.

Беседа уже заканчивалась, когда к нам подошла невысокая темноволосая женщина, и Брандауэр представил жену Карин – сценариста и режиссера теле- и кинофильмов. И добавил:

– У нас серебряная свадьба в следующем году.

Так отпал последний из моих вопросов…

Андрей ГУРКОВ

24

Трошин Александр. Где-то в средней Европе // Видео-Асс Известия. – 1998, № 39 (04). – С. 38-39.

КИНОГЛОБУС: ВЕНГРИЯ

ГДЕ-ТО В СРЕДНЕЙ ЕВРОПЕ

Сказать, что венгерское кино – явление уникальное, значит повторить общеизвестную истину. Вот уже четыре десятилетия, начиная с международного триумфа «Карусели», неувядаемого киношедевра Золтана Фабри, увидевшего экраны в середине 50-х, в год трагического венгерского восстания, за этой маленькой (по объему кинопроизводства) среднеевропейской кинематографией заинтересованно следит большой киномир.

Приходившие к нам в разные десятилетия лучшие фильмы Миклоша Янчо, Иштвана Сабо, Золтана Фабри, Андраша Ковача, Ференца Коши, Марты Месарош, Петера Готара и других киномастеров демонстрировали высокий класс режиссуры, актерского и операторского искусства, а главное – остроту взгляда, обращенного в национальную историю и в нынешний день, зрелость социального мышления и глубину психологического анализа. «Каждый раз, когда венгерская кинопромышленность выпускала фильмы по апробированным зарубежным рецептам, – свидетельствует известный венгерский историк кино Иштван Немешкюрти, – эта развлекательная продукция не могла перешагнуть за пределы страны. Но когда она бралась за анализ венгерского общества, когда кинохудожник. исходя из реально данной венгерской жизни, стремился к выражению общечеловеческого, даже наиболее специфические проблемы находили международный отклик». Это подтверждают многочисленные премии, которых удостаивались венгерские фильмы на самых авторитетных фестивалях мира, включая «Оскар» за «Мефисто», созданный в начале 80-х Иштваном Сабо, и триумф «Войцека», картины середины 90-х годов, созданной молодым режиссером Яношем Сасом.

Плодоносная, богатая открытиями и в известной мере романтическая эпоха венгерского кино, которую представляют корифеи 60-х годов, уже стала историей. Остались позади и 70-е годы, унаследовавшие стремление к исторической правде (какой бы «неудобной» она ни была) и к доскональному, бескомпромиссному анализу. Формировавшееся вблизи (например, на Студии Белы Балаша) венгерское кино рубежа 80 – 90-х было решительно не похоже на прежнее. Не то, на которое в благословенные для кинематографа времена мы сбегались, восхищенные смелостью, с какой оно подступалось к «опасным» темам, по виду венгерским, а по сути, происхождению, историческим результатам – и нашим тоже (оттого мы и сбегались, что не получали этого или недостаточно получали от собственного кино). С концом «кадаровской эпохи» кончилось венгерское кино, каким мы его знали (кино «расчетов с прошлым» и размолвок с настоящим).

38

которое режим, плохо, хорошо ли, поддерживал и подпитывал. «Подпитывал» не в том смысле, что давал деньги (это само собой), а в том, что питал материалом и создавал, так сказать, поле напряжения.

Сегодня не то чтобы иссяк запас «опасных» тем (вроде сталинизма 40 – 50-х годов, восстания 56-го, восточноевропейского ожога в 68-м и др.). Да. иссякли, исчерпались старые темы, но явились новые, рожденные уже сегодняшним политическим процессом в стране («после Кадара», как теперь говорят венгры): разочарование в реформах, набирающий силу венгерский национал-патриотизм. и т.п. Иссяк интерес венгерского кино к социально-политическим темам. Игрового, в первую очередь (хотя и столь много значившую документалистику этот процесс тоже задел). Политика – если говорить конкретно о фильмах последних лет – ушла за кадр, оставив в кадре только состояние: этакое всеохватывающее, тотальное экзистенциальное беспокойство, разлитое в воздухе. Большинство лент последних лет – «Детские убийства» и «Суки» Илдико Сабо, «Видеоблюз» и «Деренг» Арпада Шопшича. «Войцек» и «Братья Витманы» Яноша Саса, «Отдел» Петера Готара и триптих «Давайте любить друг друга, ребята!» – этим беспокойством пронизаны. Причем за этими картинами стоят режиссеры разных поколений, в том числе нынешние патриархи (на восьмом десятке лет) Карой Макки. Миклош Янчо. которые выражают свое духовное самочувствие и понимание изменившегося вокруг них мира.

Но если в высказываниях этих стариков, социальных романтиков, в их горькой иронии (и самоиронии) все равно различим общественно-критический пафос, то ничего подобного мы не найдем у новой генерации, которая сегодня определяет лицо венгерского кино. Здесь совсем другая интонация, иная температура, другой язык. Иные отношения с действительностью. наконец. Никаких тебе амбиций: бескомпромиссных исследователей действительности, правдоискателей, духовных воспитателей нации. Никаких походов на «стены» (чем героически занимались почти тридцать лет венгерские режиссеры прежних поколений), хотя бы потому, что «стен» (в том смысле, какой вложил когда-то в название своего фильма-манифеста венгерский «шестидесятник» Андраш Ковач) в пределах видимости уже нет. Они разрушились вместе с Берлинской стеной, и все табу вроде упразднены.

Прежняя страница в биографии венгерской кинокультуры исчерпалась вместе с эпохой, ее питавшей. Пишется новая. И пишут ее по преимуществу уже другие люди, их имена нам еще предстоит выучить. Впрочем. некоторые зазвучали уже довольно громко. Как имя уже упоминавшегося Яноша Саса, или Илдико Энеди, подарившую нам в конце 80-х полную изящества и изобретательности ленту «Мой XX век». Тут, как в волшебной мультяшке, переговариваются на ночном небосклоне звезды, и словно в синематографе времен Мельеса, творятся на наших глазах чудеса. И опыты Эдисона выглядят галлюцинацией… Лукаво реанимирующая эстетику раннего кино (и даже цитирующая его), привязанная смешливо-грустной фабулой к рубежу веков, с его великими открытиями и обещаниями человечеству (а если точно, к новогодней ночи 1900 года) эта лента – по сути, поэтическое размышление о «сбившемся с пути», нс выполнившем обещаний заканчивающемся веке. Ее следующая картина «Волшебный стрелок», разыгранная в современной реальности притча на вечную тему любви, использующая мотивы оперы Вебера, также кинематографически выразительна и умна без напускного интеллектуализма. На только что прошедшем ежегодном национальном киносмотре в Будапеште была показана новая лента Энеди – «Тамаш и Юли». Предельно простая, до банальности. И… рискованно целомудренная в окружении других венгерских фильмов. Молодой парень-шахтер и воспитательница поселкового детского сада любят друг друга, делают робкие шаги навстречу, преодолевая скованность и смущение (даром что провинциалы!), но… вмешивается рок. В ту минуту, когда, спустившись в новогоднюю ночь на свой страх и риск в шахту, чтобы не гак одиноко было ее Тамашу. Юли видит его в глубине туннеля, содрогается земная кора, происходит взрыв, и влюбленные погибают…

Интонацию и почерк Илдико Энеди не спутаешь ни с чьими. Но у других молодых венгерских режиссеров нет-нет, да обнаружатся следы влияний. Тарковского, например. У Белы Тарра в «Проклятии» и «Сатанинском танго». У Илдико Сабо в «Детских убийствах»… В «Войцеке» оно тоже дышало автору в затылок. В фильмах-призерах прошлогоднего будапештского киносмотра: «Долгий закат» Аттилы Я ниша и «Братья Витманы» Яноша Саса.

Впрочем, дело не во влияниях. А в том, что венгерскому кино сегодня тесно в границах национального опыта – исторического, эстетического. Оно открывает свое в чужом. Стремится выразить не специфически национальное самочувствие, но самочувствие восточно- и центрально-европейских наций, связанных в двадцатом веке обшей исторической судьбой.

Помните, у польского мудреца-острослова Станислава Ежи Леца: ну, пробил головой стену и оказался в соседней камере – что дальше?.. Вот что произошло с венгерским кинематографом, когда пали стены, в которых оно методично, на славу, на нашу общую пользу пробивало бреши. Смертельно разочарованное «что дальше» зависло, мне видится, огромным вопросом над сегодняшним венгерским кино, определяя в общем и целом его нынешнее самочувствие и вектор исканий. Первое, что с порога отмечаешь в фильмах последних лет (национальные фестивали 93 – 98-го годов, да и раньше, начиная с 80-х): венгры пробились в «соседние камеры», притом во времени тоже, и оказалось – выть хочется, как похоже!

Где-то в Европе – так, воспользовавшись названием классическо венгерской ленты, можно было бы определить площадку, где разыгрываются все эти истории. Венгерский кинематограф слово взвалил на себя – за всю европейскую кинокультуру! – так называемые метафизические вопросы. Характерный пример тому – картина, отмеченная главным призом на нынешнем будапештском фестивале: «Страсть» Дьердя Фехери. Это адаптация известного романа «Почтальон всегда звонит дважды», к которому еще в 1942 году обратился Лукино Висконти, а позже, в 70-е годы экранизировал американец Боб Рейфелсон. Венгр Дьердь Фехери не соревновался с предшественниками. Он сделал фильм совершенного иного ритма, с другим визуальным языком. Угрюмый, черно-белый, с избытком напряженной тишины и пристальным, до крайности неторопливым всматриванием в тоскливый пейзаж и в участников этой криминально-психологической драмы. Успех этой картины не в том, что вокруг главных героев – современные реалии, а в том, что состояния (человека и мира) – нынешние, переживаемые «здесь и сейчас».

Последний будапештский смотр показал, что венгерское кино не собирается уходить со сцены, что бы ему не предрекали пессимисты, ссылаясь на неблагоприятную экономическую ситуацию и необратимое-де равнодушие к нему зрителя. Оно меняет на ходу организационно-структурные формы существования, изыскивает неожиданные источники финансирования. Приучает себя жить по средствам и – по времени. И вырабатывает новый язык.

Александр ТРОШИН

39