Молчание ягнят (1991): материалы
Персонс Дэн. Зубная щетка для маньяка // Искусство кино. – 1992, № 8. – С. 43, 45.
Дэн Персонс
Зубная щетка для маньяка
Кристи Зиа работала художником-постановщиком двух фильмов Джонатана Демми: «Молчание ягнят» и «Замужем за мафией». С ее точки зрения, проблемы всегда были похожими. «Демми, – рассказывает Зиа, – дает своей творческой группе полную свободу, но выжимает из партнеров все, на что они способны. Он поощряет активное участие каждого – стараясь не упустить любую деталь, придуманную членами съемочного коллектива, работающую на замысел.
Вообще-то у меня цыплячий страх перед киноужасами, – продолжает Зиа, – например, я не могу смотреть экранизации Стивена Кинга. «Сияние» испугало меня до смерти. Я не выношу кошмары, насилие, убийства и все в этом роде. Так что здесь я «наступала на горло собственной песне». Сама не знаю, что на меня нашло.
Приступая к «Молчанию ягнят», погружаясь в «ужасы», которые составляли материал фильма, я неотступно думала о Фрэнсисе Бэконе и его картинах. Голова в кувшине – кадр уже готового фильма – срисована с автопортрета Бэкона, отвратительный труп рядом с гигантской клеткой тоже навеян Фрэнсисом Бэконом. Мне хотелось сделать материальную среду как бы не вполне реальной.
Когда я показала Демми рисунки развороченных тел и кровавого мяса, он сказал: «Знаете, по-моему, вы переусердствовали, даже для меня это слишком». Такая реакция Демми на эскизы художницы не была единственной.
По крайней мере, один работник нью-йоркского Музея движущихся образов заболел, когда пытался каталогизировать графические образы Зиа.
Для оформления тюремной камеры Лектера Зиа использовала два источника вдохновения, один из них – картина Фрэнсиса Бэкона: человек погружен во тьму, а сверху на него падает луч света, все остальное растворено в сером, очертания лица смазаны, мы видим лишь рот, открытый для крика. Вторым источником был один из фотодокументов Нюрнбергского процесса: на фотографии сняты камеры – по обе стороны от центрального прохода, двойной высоты. Само помещение похоже на узкую и глубокую пещеру, камеры расположены в два этажа, одна над другой. Около всех камер стоят солдаты, которые следят, чтобы заключенные не убили друг друга. «Невероятная фотография. Я все взяла оттуда. И поместила всю эту тюрьму-пещеру в подвал большого здания. Идея моя заключалась в том, что все происходит в подземелье, внизу – ниже некуда, и люди, там находящиеся, – это худшие представители рода человеческого. Они убежали из верхнего, наземного пространства и превратили в тюрьму то, что было всего-навсего обыкновен-
43
ной бойлерной. Вот почему все стены облеплены трубами. Тим Гэлдвин, художник-декоратор, и Гэри Коско, архитектор из Питтсбурга, отлично поняли задачу и создали невероятное переплетение труб, вентилей и всякого хлама. Моя идея осуществилась – это был мир внутренностей».
Передняя часть помещения – это другая история. По предложению Тима Гэлдвина, пробные кадры были сняты через решетку, описанную в новелле. «Джонатан, – вспоминает Зиа, – пришел в отчаянье. «Не может ли камера, – спросил он, – войти внутрь за решетку, чтобы там снять хотя бы часть диалога?» Я согласилась.
А потом кто-то предложил попробовать плексиглас, который используют во всяких хранилищах. Мы достали гигантский плексиглас толщиной в полтора-два дюйма и затем сделали в нем отдушины, чтоб не было проблем со звуком. Это было очень дорогое решение, потому что плексиглас недешев, но я думаю, что это удача – герои, снятые сквозь прозрачную стену.
Чтобы визуально завершить аналогию с хранилищем, мы установили специальное сквозное выдвижное устройство, которое служит для связи Лектера с миром. Я хотела, чтобы в этих страшных сценах был особый звук! Для создания его мы использовали настоящий металл: решетки на камерах, засовы были отлиты из настоящего металла. Он дает совсем другой лязг. А стены были из стекловолокна».
Среда, окружающая убийцу Джека Гордона, во многом почерпнута художницей из книги об Эде Гейне «Маньяк»: «Она дала мне много ключей к… не то, чтобы психологии (почему он убивает – меня не интересует) – но к пространству, в котором он живет, к пониманию того, каков он в повседневной жизни. Лежит ли у него на раковине зубная щетка? Как выглядит его кухня? Когда я листала книгу про Гейна, меня поразила фотография, на которой снята его кухня. Это было самое грязное, наиболее омерзительное место из тех, что я видела. То, что человек мог жить в подобного рода мерзости, сказало мне многое об этом человеке. Я думаю, все это верно про Буффало Билла. Это как раз похоже на его жизнь.
Мы были очень тщательны в воссоздании мира убийцы. Мы хотели показать, что он любил свою моль: его мотыльки были в прекрасной форме, его маленькое королевство мотыльков было красивым. Он был очень, очень аккуратен в том, как он снимал кожу со своих жертв – вот почему комната, где он держал все свои инструменты и приспособления, была тщательно убранной, чистой. Комната, где он шил, была комнатой фантазии. Иногда использование каких-то предметов было настолько ужасающим, что об этом даже невыносимо рассказывать. Вы видите эти манекены в обмундировании, сшитом из человеческой кожи, и думаете, что «ад здесь».
Оглядываясь на итог своей работы над фильмом, Зиа подчеркивает, что выразительность придуманной ею реальности удивила многих. «Мир, в котором живет Лектер, – говорит Зиа, – это мир, существующий вне реальности. Сам герой – человек вне нормы, вне подлинной реальности. Мы имеем дело с кем-то, кто больше, чем жизнь, больше, чем зло, которое мы себе обычно представляем. Вот почему мы должны были создать такую материальную среду фильма, которая вызвала бы у зрителей настоящий шок».
Перевел С. Фикс, по материалам журнала «Сине фантастик»
45
Михалкович Валентин. Мисс Электра, героиня «Фронтира» // Искусство кино. – 1992, № 8. – С. 35-43.
Валентин Михалкович
Мисс Электра, героиня «Фронтира»
Первый же эпизод «Молчания ягнят» вводит с американской энергичностью в курс дела. Фильм начинается кадрами бегущей девушки. Ее бег тяжеловат, однако сноровист и ровен. Титр лаконично сообщает, что события происходят в Квонтико, учебном центре ФБР. На одном из деревьев прибиты дощечки с надписями, казалось бы, тут неуместными: «обида», «страдание», «боль», «любовь», «Оно».
Кто знает, на самом ли деле висят такие дощечки в Квонтико? В фильме они явно символичны. Получается, что цель бегущей девушки – не намеченный преподавателями пункт, а душевные муки. Последним в перечне стоит «Оно» – фрейдовский «Ид», то есть сфера бессознательного, где таятся неукротимо агрессивные силы; они как бы заточены в подполье и не допускаются в светлое поле «Я».
Энергии режиссера достало на то, чтобы физическую кинетику девушки переключить в иное измерение – психическое. Из светлого соснового леса под Квонтико бегунья незаметно для себя попадает в чащобу идей, развивавшихся когда-то основоположником психоанализа. Герой набоковского «Дара» – писатель Годунов-Чердынцев «в мысли о методах судьбы» находил то, «что служило нитью, тайной думой, шахматной идеей для едва еще задуманного романа». Так же для другого набоковского писателя – для заглавного героя «Истинной жизни Себастьяна Найта» – важны эти методы. Сочиняя свои книги, он озабочен «изучением тех приемов, которыми пользуется человеческая судьба».
Режиссер «Молчания…» узурпирует эти методы, отняв их у судьбы. Прежде чем она продемонстрирует и реализует свои приемы, режиссер – посредством дощечек, бесхитростно прибитых к дереву, – заранее оповещает, какой результат приемы дадут. Тем самым в беге Клариссы Старлинг, героини фильма (Джоди Фостер), ощущается «шахматная идея» режиссера, как назвал бы ее Набоков.
На дощечках нет указующих стрелок; значит, предсказанные ими муки осуществятся здесь, во внутреннем пространстве картины. Подобные таблички вывешивают при входе. Аффективные надписи дощечек знаменуют собой границу заэк-ранного пространства и вход в него.
Вместе с тем фильм Джонатана Демми насыщен аллюзиями и о другой границе – «фронтире», землях к западу от Миссисипи, открытых для заселения после гражданской
35
войны Севера с Югом. Злой дух фильма – маньяк, убивающий девушек, получает у полицейских и газетчиков кличку «Буффало Билл», которую носил полковник Уильям Фредерик Коди, знаменитый герой «фронтира», а позже, вплоть до 1910 года – владелец шоу, демонстрировавшего сцены из жизни Дикого Запада. Кстати, владелец склада, с которым встречается Кларисса, внешним обликом – бородкой, худощавостью лица, пышной шевелюрой – напоминает полковника Коди. Кроме того, узник тюрьмы для психопатов, которую посещает Кларисса, имеет прозвище «Микс», заимствованное у легендарного актера, блиставшего в вестернах 20-х годов.
Другие реминисценции классического вестерна менее явны в «Молчании ягнят». Бригада «скорой помощи» и полицейские в одной из сцен спускают в лифте раненого. Сверху, на белую простынь, которой прикрыто тело, капает кровь. Полицейские заключают, что на крыше лифта притаился сбежавший Ганнибал Лектер, психопат-убийца. Аналогичным образом шериф и его люди обнаруживали раненого бандита в «Рио Браво» Говарда Хоукса. Там кровь капала в кружку с пивом, стоявшую на прилавке салуна, и золотистое пиво медленно краснело на глазах у блюстителей порядка.
Сотворенная и популяризированная вестерном мифология «фронтира» взята Джонатаном Демми на излете своего существования, в состоянии дегенеративном. Имена легендарных героев Дикого Запада служат у него чем-то вроде масок маньякам и психопатам. Нынешние их обладатели ни в малейшей мере не соответствуют легендам, которые с именами связаны. Подобный маскарад означает, что имена теперь пусты; вложенный в них когда-то смысл искрошился и выветрился. Пустые имена заполняются теперь чем угодно – даже «начинкой», прежде для них абсолютно неадекватной. Выродившаяся мифология потеряла свою сакральность – оттого обращаются с нею небрежно, почти издевательски.
Пиетета лишились не только славные герои, но и женщина – некогда сакральный персонаж вестерна. Она изображалась в двух ипостасях: как благородная и чистая возлюбленная, а также – как девица легкого поведения. Андре Базен заметил, что мифология «фронтира» освящала только первую – «женщину в сане весталки, хранительницу общественных добродетелей». Благодаря ей совершается воспроизводство жизни не только в смысле биологическом, но главным образом в плане этическом и экзистенциальном. В становящееся, хаотичное общество «фронтира» женщина приносит извечные ценности, а потому сакрализуется.
Конфликт в фольклорных эпопеях нередко базируется на том, что одна из борющихся сторон обладает чем-то сугубо ценным и высоко сущностным: чудесным источником силы, волшебным оружием, эликсиром бессмертия; другая же сторона жаждет эту сущность отнять и присвоить. Женщина олицетворяла в вестерне саму сущность бытия, а потому оказывалась объектом покушений и похищений. Уже Буффало Билл, впервые появившись на подмостках в спектакле «Скауты равнин», спасал прекрасную пленницу краснокожих. Позднее, особенно в раннем кинематографическом вестерне, такие спасения стали почти каноническими.
Уильям Харт, реформируя в десятые го-
36
ды жанр, внес новые штрихи и в мифологему женщины-весталки. В «Арийце» партия переселенцев терпит бедствие, и юная Мери Джейн отправляется с просьбой о помощи к главарю бандитов, известному своей мизантропией и мизогинией. Перед главарем она оперирует категориями всеобщими – говорит о долге представителя белой расы, повелевающем забывать оскорбления и покровительствовать женщинам. Каноническую страдалицу Харт превратил в фигуру активную, воинственную, которой не чуждо сознание онтологичности своей миссии.
Задание, полученное Клариссой Старлинг, аналогично тому, которое выполнила Мери Джейн. Способную студентку посылают к Ганнибалу Лектеру (Энтони Хопкинс), известному когда-то психиатру и маниакальному убийце. Много лет он томится в заключении. Начальники Клариссы хотят, чтобы Лектер помог обнаружить другого маньяка – нового Буффало Билла. Помощь, по-видимому, оттого возможна, что рыбак рыбака видит издалека. Но в отличие от героини «Арийца», Кларисса не поднимается в горное гнездо бандита, а спускается в цокольный этаж балтиморской тюрьмы, в отделение для буйно помешанных, где заточены Лектер и ему подобные.
Гостон Башляр в «Поэтике пространства» сравнил с домом «трехэтажную» структуру человеческого сознания. Высший этаж этой структуры, фрейдовское «сверх-Я» знаменуется у Башляра чердаком и крышей. Наше жаргонное обозначение помешательства «крыша поехала» кажется сконструированным по Башляру, хотя и без знания первоисточника. Срединную, обитаемую часть дома автор «Поэтики…» отождествил с «Я», а подвал – со сферой бессознательного, с «Ид». Кларисса, спустившись в цокольный этаж, проходит мимо камер с узниками. Они рычат, бросаются на решетки, предаются онанизму, грубо циничны в репликах, обращенных к девушке. Узники персонифицируют, в сущности, злые, темные силы бессознательного, которым удалось объективироваться во внешнем мире. Чтобы подчеркнуть их низменность, «подвальность», несколько раз даются контрастные кадры: Клариссу вместе с ее начальником Джеком Кроуфордом снимают в самолете; часты в фильме и кадры ночного города с вереницами огней, зафиксированные сверху, из самолета.
«Фронтир» располагался на земной поверхности, или, говоря иначе, мог быть отложен на оси горизонтальной. Кларисса, нисходя в сферу бессознательного, пересекает «фронтир» на оси вертикальной – между «Я» и «Оно». Такой маршрут предвещала дощечка во вступительном эпизоде. Вместе с изменением перспективы движения меняются и возможности путешественницы. В цокольном этаже балтиморской тюрьмы были бы неорганичны слова о долге белого мужчины: Лектер посмеялся бы над ними, как над бессмысленной абракадаброй. С дегенерацией мифологии «фронтира» погибли и высшие ценности, на которых она зиждилась и которые патетически утверждала. Путешествия через психологический «фронтир» неотвратимы и неизбежны для Клариссы Старлинг. Авторы фильма снабдили ее комплексом Электры. У Фрейда он параллелен Эдипову комплексу и присущ девочкам, выражаясь влюбленностью в отца и соперничеством с матерью. Клариссе не приходится с ней соперничать – та умирает очень рано. Благосклонность отца достается только одной Клариссе, но не надолго – служа шерифом, отец погибает от бандитской пули. Позже Кларисса говорит Лектеру, что смерть отца стала величайшим потрясением ее детства. О глубине ее страдания свидетельствует случай с вынесенными в заглавие ягнятами. Родственник-фермер, приютивший девочку, отобрал молодых ягнят для бойни. Они жалобно блеяли в загоне. Кларисса попыталась спасти хотя бы одного, за что была изгнана с фермы и отправлена в приют. Блеяние охваченных страхом ягнят – это, в сущности, отчаяние и страх самой девочки, у которой отняли самый главный объект либидо. Выросши, будучи студенткой, Кларисса продолжает слышать по ночам крики ягнят – страх и отчаяние по-прежнему живы в ней, произошла фиксация на травме. Прибыв по делам службы в маленький городок Западной Вирджинии, Кларисса в похоронном бюро видит мертвеца в гробу. Как завороженная, девушка идет к гробу – ей кажется, что там отец. События роковых дней и поныне переживаются с неослабной остротой – как происходящее сейчас, в данную минуту.
Мотив потери родителей распространен в американском кино. После своего потрясения Кларисса может вступить в клуб, куда уже входят потерявшие отца Супермен, Бэтмен, принц из «Дюны» Дэвида Линча, герой «Мухи-2» и многие другие. Членство ее тем более возможно, что типовые, ключевые моменты судеб этих сирот просматриваются и в жизни Клариссы. Скажем несколько слов об этих моментах.
37
Во-первых, членам «сиротского» клуба присуще нечто вроде шизофрении. Одним из главных ее симптомов является, как известно, раздвоение личности. Шизофреник недоволен собой и жаждет перевоплотиться в какую-либо вымышленную личность. Подобные перевоплощения часты, к примеру, у Супермена и Бэтмена. Каждый из них существует в мире привычном, не особо выделяясь среди себе подобных, но возникает необходимость пресечь зло и предотвратить преступление, и недотепа-журналист Кларк Кент преображается в могущественного Супермена, а обворожительный плейбой Брюс Уэйн надевает маску летучей мыши и отправляется совершать подвиги. Шизофреническая раздвоенность сирот вызвана смертью отца. Для ребенка он – самый могущественный человек в мире, почти Бог. Когда отец уходит из жизни, ребенку достаются оба статуса – свой собственный и «незаполненный», принадлежавший отцу. Для обретения второго члены клуба «выходят из себя», реализуют те потенции, что приписывались отцу. Выход осуществляется в двух направлениях. Супермен с Бэтменом и впрямь становятся божественны – они способны летать, то есть возносятся, и потому трансцендентны по отношению к земному бытию.
Порой шизофреническая раздвоенность оказывается тягостна для героя. Скажем, из-за нее Супермен не может соединиться с возлюбленной. В своей возвышенной ипостаси он молниеносно передвигается, видит сквозь предметы, но лишен сексуальных потенций и в этом смысле бесплотен, как ангел. Полностью отрешиться от шизофренической раздвоенности членам «сиротского» клуба не позволяет то, что К. Г. Юнг назвал Тенью. Это полная противоположность того облика, к которому человек стремится и который выстраивает в своем сознании. Желанный, позитивный облик есть Персона. На Тень же обычно проецируется все негативное. Оттого встреча с собственной Тенью мучительна и драматична.
Супермен с нею сталкивается, когда решает отказаться от своей возвышенной миссии и полностью предаться тихому счастью с любимой. Но свято место пусто не бывает. Тень занимает его под видом злых пришельцев с планеты Криптон. Супермен и сам оттуда прибыл; там же во время революции и гражданской войны
38
погиб его отец. На Землю злые пришельцы приносят смерть и разрушение. По призыву самого президента Соединенных Штатов Супермен во втором фильме серии возвращается к своим благородным обязанностям. Тихое счастье оказывается для него невозможным. Так же для Бэтмена борьба с Тенью становится основным занятием. Извечный его противник Джокер и есть эта Тень. Оба прекрасно осознают свое родство и взаимосвязь. В кульминационной сцене, когда между ними разворачивается решающий поединок, каждый из участников обвиняет своего визави в том, что является его порождением. Из-за их родства странным образом перераспределены символические атрибуты между Персоной и Тенью. Борец со злом носит маску летучей мыши – существа, ассоциируемого низшей мифологией с силами ночи, с вожделением и похотью, поскольку эти аффекты принадлежат «ночной», темной стороне души. В низшей мифологии летучая мышь оказывается также спутником вампира, ибо тот постоянно мучим вожделением крови. Благодаря маске, страсть Бэтмена к искоренению зла также осмысляется как вожделение. Напротив, Джокер создает атмосферу карнавала вокруг творимого им зла – пританцовывает, наряжается в экстравагантно-живописные костюмы. Это зло ради зла, как бывает искусство ради искусства.
В фильме зло эстетизировано и в глазах своего творца самоценно. Подобная эстетизация, подобная самоценность деяний открывается и перед Бэтменом как вполне реальная перспектива. Он уже сделал шаг в данном направлении, выбрав инфернальную маску, с демоническим шиком обставляя свои выходы.
Зачастую победа кинематографических сирот над Тенью таит в себе некий
39
парадокс и дает основания для тревожных предчувствий. К примеру, Бэтмен, одолев противника, словно совмещает в себе Персону и Тень. О том свидетельствует заключительный кадр фильма. На фоне лунного диска Бэтмен стоит в зловещей, выжидательной позе химеры, изваяния которой украшали фронтон храма или ратуши, где происходил решающий поединок между близнецами-врагами.
Реминисценции мифов о «фронтире» не по прихоти режиссера появились в «Молчании ягнят». Эта мифология предполагала четкость мироустройства. Она ясно определяла, что есть добро и что есть зло, а также указывала их место, их локализацию в реальности. Четкость мироустройства давала индивиду экзистенциальную уверенность, поскольку позволяла ощутить сами незыблемые основания бытия. С дегенерацией и десакрализацией мифологии индивид терял такую уверенность.
В «сиротских» фильмах гибель отца и есть момент подобной утраты. Но поразительным образом эти фильмы – не плач по слабому и трогательному существу, вынужденному одиноко противостоять злой реальности. Существо особым образом героизируется – обретает эпичность тем, что индивид-микрокосм оказывается структурно тождественным макрокосму. В первом обнаруживаются те же антагонистичные сферы, что раньше – скажем, посредством мифологии «фронтира» – выявлялись во втором. Борьба сфер переносится внутрь индивида, а обе они выступают под видом Персоны и Тени. Картина Демми не столь фантастична, как «Супермен», «Бэтмен», «Дюна» или «Муха», но конфликт Персоны с Тенью присущ и ей.
Вместе с тем в «Молчании…» есть свой, специфический поворот темы. Специфика проистекает из того, что протагонист событий – особа женского пола с комплексом Электры. Супермен или Бэтмен естественно заменяли погибших отцов; Клариссе же приходится преодолевать существенное отличие, связанное с полом. Оно старательно подчеркивается режиссером. Дважды в Квонтико ее снимают среди группы рослых парней, и невысокая, плотная фигурка Клариссы выразительно контрастирует с тренированными телами однокашников. Затем в Западной Вирджинии, прибыв осмотреть очередную жертву «Буффало Билла», Кларисса оказывается среди местных полицейских, которые разглядывают ее как диковинку. Чтобы стать на место отца, Кларисса должна войти в преимущественно мужскую среду, которой она чужда по природе.
40
Клариссе, как и другим членам «сиротского» клуба, необходимо «выйти из себя», но выход для нее осложнен.
Ее Тень, как и сама Кларисса, жаждет метаморфозы, преображения, но антагонистичной по смыслу и направленности. Прежде, нежели Тень появится на экране, Ганнибал Лектер, не понаслышке знающий о больной психике, набрасывает портрет душевной ее патологии. Тот, кому досталась роль Тени, мучительно страдал; вероятно, подвергался истязаниям – считает Лектер; «Буффало Билл» хочет изменить личность, само свое существо; метаморфоза ожидается абсолютная и радикальная – вплоть до перемены пола. В противоположность Клариссе, пытающейся вписаться в мужское общество, Джек Гордон, прозванный «Буффало Биллом», жаждет быть женщиной.
В прошлом он – работник швейной мастерской. У своих жертв Джек неизменно срезает со спины два ромбовидных лоскута кожи. Ромб – традиционный символ вагины. Джек пришивает лоскуты к одежде. Тем самым он символически обретает женственность. Символы насильственно отторгаются от действительных, обладающих плотью и кровью носительниц женственности, а потому пусты – так же, как имена героев «фронтира», прикладываемые к кому угодно, даже к психологическим монстрам. Лоскуты-символы можно увидеть, они зримы. Для преображения оказывается ненужной трансформация глубинная, внутренняя; метаморфозе достаточно быть увиденной, воспринятой зрением, чтобы осуществиться. Эта адресованность зрению предельно явственна в сцене, когда Джек в макияже и женском парике украшает себя серьгами, а затем сладострастно извивается перед камерой с призывом: «Трахни меня».
Преображение Джек разыгрывает не только конкретным действием, но параллельно тому – на уровне метафорическом. Главным персонажем этого уровня оказывается ночная бабочка из семейства бражников с выразительным названием «мертвая голова». На фантазию тех, что придумали название, подействовало пятно на спине бабочки в форме черепа с пустыми глазницами. Еще больше разгулялась фантазия энтомологов, приискавших ей латинское обозначение achekontia atropos. В него вошли адская река Ахерон и одна из мойр – та, что ножницами перерезает нить жизни. В фильме упоминается другой вид «мертвой головы» – achekontia styx. Здесь указание на адскую реку удвоено. По-видимому, оно и подсказало Джеку одну деталь его преступлений – он сбрасывает в реку трупы своих жертв.
Бабочки, наряду с мухой, во многих архаических культурах полагались воплощением души. Также цикл развития бабочки знаменовал собой эволюции индивида. Последняя обязательно включала в себя инициацию или «ритуал перехода», как его называют этнологи. Инициация вела к обретению некоего нового статуса – аналогично метаморфозам бабочки. Сначала она существует как отвратительная гусеница – своего рода «гадкий утенок»; затем проходит стадию куколки – как бы впадает в небытие. Подобное состояние – в тех или иных символических формах – обязательно включается в «ритуалы перехода». После такой стадии возникает из небытия нечто совершенное и законченное – взрослая бабочка, олицетворение души. Буквально в том же смысле Ганнибал Лектер объясняет Клариссе, почему преступник вкладывает жертвам в рот куколки «мертвой головы». Они для Джека «…символ изменения. Гусеница превращается в уродливую куколку, а из куколки появляется бабочка, красота. Наш убийца Билли тоже хочет измениться». Полагающуюся при этом стадию небытия он передает заместительной жертве.
Метаморфоза бабочки иллюстрирует и объясняет смысл преступлений Джека – для них самих она бесполезна и не прагматична. Ею новый Буффало Билл, подобно героям «Бэтмена», эстетизирует свои деяния. Но как-то не верится, что скромный работник швейной промышленности способен обладать такой тягой к эстетизму. Скорей в этой тяге проглядывает – вспомним Набокова – «шахматная идея» автора.
Возможно, страсть к бабочкам подсказал Гордону Фредди Клэгг, герой «Коллекционера», поставленного Уильямом Уайлером в 1965 году. Фредди, скромный клерк и энтомолог-любитель, кроме бабочек, изловил девушку; запер ее будто в морилке в пустующем загородном доме, чтобы добиться благосклонности от жертвы. Дом и впрямь оказывался для нее морилкой – девушка тут погибала. Герой «Коллекционера» – некий предельный, абсурдный потребитель; он хищнически присваивает красоту – природную и женскую, тем самым умерщвляя ее. По сравнению с ним аппетиты Джека Гордона выросли и видоизменились: природная и женская красота ему нужны, чтобы преобразиться, перестроить себя.
В силу подобной перестройки Джек и является альтернативой Клариссе, ее Тенью.
41
Чтобы одолеть и уничтожить Тень, героиня вынуждена еще раз пересечь «фронтир» между «Я» и «Оно». Сведение счетов с Гордоном происходит в темном подвальном помещении его дома. Если бы Гастон Башляр, обосновавший психоаналитическую символику зданий, увидел эту сцену, то, думается, специально отметил бы ее в «Поэтике пространства».
Победа Клариссы над Тенью оборачивается вместе с тем победой над распространенным в американской поп-культуре мифом очистительного насилия. Согласно его сюжету, герой истребляет чудовище – нравственное или природное, биологическое. Чудовище является не чем иным, как проекцией собственных пороков героя. Совершив акт насилия, умертвив чудовище, герой как бы очищается от них.
После разоблачения и ликвидации нового Буффало Билла Кларисса пожинает лавры – ее повышают по службе, произведя в спецагенты. Возможно, она ощущает катарсический эффект своего подвига, не замечая при этом, что судьба сыграла с ней злую шутку, применив один из коварнейших своих приемов. Коварство судьбы состоит в том, что взамен погибшего отца Кларисса получает сразу двоих его заменителей – Джека Кроуфорда, непосредственного начальника, и Ганнибала Лек-тера, во многом благодаря ей вырвавшегося на свободу из своего подземелья-подсознания. Во внутреннем мире девушки одно
чудовище, уничтоженное с очистительной целью, немедленно замещается другим – живым и активно действующим.
Конечно, ни Кроуфорд, ни Лектер не удочеряют Клариссу. В дело тут вступает психоаналитический механизм катексиса. Буквальное значение этого термина – «захват»; психоаналитики же имеют в виду «прилипание» либидо к объектам, заряжение их либидинозной энергией. В Клариссе велик нерастраченный запас такой энергии, предназначавшейся отцу. В ходе погони за Буффало Биллом девушка катекти-рует свой запас по двум адресам – на Кроуфорда и Лектера. В финале картины оба подчеркнуто и добровольно демонстрируют свою «захваченность» ее либидинозной энергией, Кроуфорд говорит, поздравляя ее со званием спецагента: «Ваш отец сейчас гордился бы вами». Но это сам Кроуфорд в данную минуту гордится ею, а себя ощущает в роли отца. И словно соперничая с ним, Лектер звонит ей, вероятно, с Гаити (незадолго до «Молчания…» режиссер снял документальный фильм об этой стране) и отпускает комплимент, несколько неожиданный в устах маньяка-убийцы: «Мир прекрасен, пока вы в нем существуете». Так может сказать влюбленный той, кого любит. Тут, однако, следует учесть, что при первой встрече с девушкой Лектер попытался дискредитировать ее отца. Он сказал, что отец Клариссы, вероятно, был шахтером и распространял вокруг себя запах сгоревшего в шахтерской лампочке карбида, который для Лектера равнозначен запаху мещанской тоски и убожества. Затем этот запах материализовался в Клариссе – в презрительно отмеченных Лектером дешевых туфлях, в недорогих, вульгарных духах. Финальные же слова Лектера разительно отличаются от первоначальных – тут звучит гордость Пигмалиона, сотворившего нечто, действительно достойное любви. Пигмалион же – не только возлюбленный Галатеи; он вместе с тем – ее отец, ее создатель.
В Кроуфорде и Лектере на более высоком – «родительском» – уровне регенерируется противостояние Персоны и Тени. Очистительное насилие Клариссы дало половинчатый результат, а неполнота здесь недалека от поражения. Кларисса истребила свою Тень, но судьба оказалась хитрее, увернулась и снова выстроила уже, казалось бы, развалившуюся структуру из двойников-антиподов. Поражение Клариссы явственней ощущается на фоне «Мухи-2». Там герой действительно переживал катар-
42
сис – в буквальном, физическом смысле очищался от чужеродных генов, переадресовав их ложному отцу. Тем самым здесь рассасывается конфликт на «родительском» уровне.
Вероятно, в заключение нужен какой-то вывод, «мораль». Его роль могло бы сыграть одно сравнение. Русской культуре давно ведом распространенный в ней мотив, который формулируется так: «среда заела». Чистого, с возвышенными порывами героя она мнет, пережевывает, и порывы гаснут. Последние по времени воплощения «заедающей» среды – большевики и административно-командная система. В американской культуре поражает нечто обратное – способность героя «заесть» среду. «Молчание ягнят» выразило эту способность тем, что среда здесь становится отражением психических процессов, протекающих в героине, олицетворяя и разыгрывая их. Правда, среда здесь хитроумно спасается от полного и окончательного «заедания», но это не значит, что другие герои в новых фильмах перестанут формировать ее по своему образу и подобию.
43
АГНЕЦ НА ЗАКЛАНИЕ, ИЛИ ДИАЛОГ С ЛЮДОЕДОМ
МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ (The silence of the lambs)
США, 1991,119 мин. Реж. Джонатан Дэмм. В ролях: Джоди Фостер, Энтони Хопкинс, Скотт Гленн.
Что мы знаем о каннибалах? Томас Харрис, автор романа «Красный дракон», который уже был экранизирован в 1986 году Майклом Манном («Охотник за людьми») и режиссер Джонатан Дэмм представили каннибала в необычном образе современного цивилизованного американца Доктора Ганнибала (читай – каннибала) Лектера. Достаточно посмотреть в запредельно глубокие, наполненные каким-то зловещим смыслом глаза «героя», принадлежащие, кстати, гениальному актеру Энтони Хопкинсу, и вам станет не по себе. Заправляет же всем бесподобная героиня (актриса Джоди Фостер), выпускница школы ФБР Кларисса Старлинг, получающая задание принять участие в расследовании злодейских убийств, совершаемых маньяком по прозвищу Баффало Билл. Безжалостный садист выбирает себе в жертву пухленьких женщин и снимаете них кожу. Старлинг, служащая своеобразной приманкой, обращается за помощью к Лектеру, который, как считают специалисты, способен навести на след убийцы. Лектер, находящийся в специальной тюремной клинике, охотно идет на контакт с Клариссой, выказывая ей явную симпатию.
От нее он требует лишь полной откровенности и она, будто заколдованная его «чарами», исповедуется ему, как священнику. В благодарность за искренность Клариссы Лектер дает ей сведения, необходимые для поимки Баффало Билла.
Блестящие диалоги двух героев построены таким образом, что создается удивительная по своей силе картина торжества зла. Лектер, видя в Клариссе агнца, обещает избавить ее от кошмарных сновидений, в которых она слышит отчаянные крики ягнят, не спасенных ею от бойни в далеком детстве. Лишь когда маньяк, сдирающий с людей кожу, будет наказан, ягнята замолкнут навеки – убеждает Клариссу Лектер.
В этом посыле и заключен религиозно-мистический пафос картины. В остальном же накаленное до предела действие больше напоминает нечто среднее между триллером и фильмом ужасов. Но надо отдать должное режиссеру, который, виртуозно владея знаменитым «хичкоковским саспенсом», искусно нагнетает напряжение в течение всего фильма. Финальная сцена не ставит все точки над «и» и предлагает нам с вами домыслить дальнейший ход событий, которые вполне могут послужить сюжетом для будущего фильма-продолжения. Что ж, поживем – увидим.
Георгий САМСОНОВ
11
С. Ж. О чём молчали ягнята? Послесловие к фильму Джонатана Демма «Молчание ягнят» // Видео-Асс Экспресс. – 1991, № 11. – С. 43.
О ЧЕМ МОЛЧАЛИ ЯГНЯТА?
Послесловие к фильму Джонатана Демма «Молчание ягнят»
Вряд ли думал режиссер Джонатан Демм, ставя фильм «Молчание ягнят», что его лента вызовет такой бурный резонанс у столь привередливой американской публики. Образ доктора-психоаналитика, людоеда, мастерски созданный английским актером Энтони Хопкинсом, нашел своих поклонников в Чикаго, которые создали там фан-клуб. Жаль, не сообщается номер счета в каком-нибудь американском банке. Это еще только начало. Прибавилось работы и без того загруженным американским психиатрам. К ним в клиники стали поступать больные, считающие себя докторами – каннибалами. Поразительно, столько однофамильцев одновременно. Пожалуй, компьютерная система США здесь вряд ли сработает.
В Нью-Йорке одна супружеская пара пенсионного возраста после просмотра фильма заявила администрации кинотеатра, что не покинет зал, пока их не проводит домой сотрудник безопасности. Можно представить, в каком страхе старик и старушка были доставлены к себе домой и хорошо, что доктор Лектор появляется в конце фильма, где-то в банановой республике, а не у нас, скажем, в рамках гуманитарной помощи.
И спасибо американским прокатчикам, что те вовремя объявили бойкот на лицензирование фильмов производства США в нашей стране. Если бы фильм попал в советский прокат, то где гарантия, что кто-то где-то кого-то не скушает. При нынешнем-то дефиците мяса. Как в фильме Марко Феррери «Как вкусны эти белые…».
С.Ж.
43
СТРАШНОЕ кино: 10 самых страшных фильмов
Редактор журнала «Экшн филмc» Джон Коркора давно сотрудничает в кино. В частности, сообщается, что он закончил сценарий для фильма «Вой VII». А сочиняя его, видимо, попутно вспоминал те ленты, которые когда-то напугали, произвели впечатление «спасительного страха», поскольку в кино, в отличие от жизни, нам, по мысли этого американского критика, «нравится пугаться до смерти». Правда, он замечает, что с развитием высокотехнических спецэффектов современного кино изменились наши представления о подлинных страхах, и сегодняшние картины будто бы гораздо страшнее старых. Мне трудно с этим согласиться, потому что я придерживаюсь, иной точки зрения -атмосфера тревоги, нервного ожидания, пугающих предположений о том, что еще только может случиться, воздействует порой сильнее (все зависит от мастерства режиссёров), нежели страшные сцены, невероятные монстры, созданные по последнему слову техники. Джон Коркорон называет в основном новые фильмы, преимущественно с дорогостоящими фантастическими трюками, и иногда его выбор удивляет: неужто «Терминатор 2» очень пугающ, а вот «Чужой», «Сияние», «А теперь не смотри», первые серии «Кошмара на улице Вязов», «Фантазма» и «Предзнаменования» не производят такого устрашающего впечатления на зрителей. Наверно, страх – такое же индивидуальное чувство, как ненависть или любовь.
А вот те десять кинолент, которых боится Джон Коркорон, исходя от них «последним воем», Список приводится в латинском алфавитном порядке.
1) «Чужие» (Aliens) США, 1988.Режиссёр Джеймс Кэмерон. Согласно американскому критику, это захватывающее продолжение «Чужого» заслуживает уважения из-за того, что оно лучше оригинала, подтверждает статус Сигурни Уивер как единственной женщины-звезды кинематографа действия и было отмечено премией «Оскар» за спецэффекты. Картина, спору нет, замечательная, но «Чужой» меня напугал гораздо сильнее.
2) «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist) США, 1973. Режиссёр Уильям Фридкин. Фильм произвел национальный фурор («скорые помощи» дежурили у кинотеатров в ожидании очередных слабонервных зрителей) и до сих пор остается самым кассовым среди «ужасных» (если, разумеется, «Челюсти» относить к жанру «саспенса», а «Терминатор 2» считать просто фантастикой). Лично знаю человека, который был в состоянии тяжелого психологического шока после просмотра почти лет двадцать назад, но совсем недавно, пересмотрев не без опаски еще раз, оказался менее восприимчивым к мистическим и натуралистическим раздражителям, предложенным Фридкиным. Технические новшества, ухищрения в спецгриме быстро устаревают, а наша «насмотренность» постепенно позволяет адаптироваться. Не случайно теперь может устрашить что-то психологическое, гнездящееся в человеческой природе – см. неумирающий шедевр «Психоз» или свежий триллер «Молчание ягнят».
3) «Муха» (The Fly) США, 1986. Режиссёр Дейвид Кроненберг. Отличные спецэффекты, впечатляющие крупные планы физиологически отталкивающей гигантской мухи, истинный страх героини, которая вынуждена сама убить возлюбленного, превратившегося и насекомое. Но разве пугаешься до дрожи, так, как
15
это было на малобюджетных лентах того же Кроненберга, допустим, на «Выродках».
4) «Канун Дня всех святых» (Halloween) США, 1978. Режиссёр Джон Карпентер. «Одна из самых страшных, когда-либо сделанных картин, оригинальный современный кровавый фильм, который породил целую субиндустрию пугающих подделок в манере «режь, чтоб кровь хлестала» и бесконечных лент-антагонистов типа «Пятница, 13-е». Я посмотрел «Хэллоуин» с большим опозданием, лишь несколько месяцев назад, и восхитился прежде всего тем, как буквально из ничего, даже при свете дня, на виду у всех, благодаря вкрадчивому слежению камеры и почти монотонному воздействию карпентеровского музыкального сопровождения, возникает необъяснимая тревога. Знаешь все с самого начала – псих сбежал из больницы, на его лице – маска, вполне естественная в канун Дня всех святых, убийства совершаются из чувства мести за потрясения в детстве, но мистический финал с исчезновением вроде бы убитого маньяка не кажется странным, напротив, совершенно закономерным в ситуации карнавала, приобретающего черты зловещего оборотничества. Психическая энергия зла, высвобождаясь, материализуется. Кошмары внутри нас страшнее всего на свете. «Хэллоуин» уникален и в другом плане: потраченные на него 300 тысяч долларов дали кассовый сбор во всем мире в размере 70 млн.
5) «Челюсти» (Jaws) США, 1975. Режиссёр Стивен Спилберг. Первый фильм в истории американского кино, который по результатам прокатной платы превысил показатель 100 миллионов долларов. Двадцати шестилетний С.Спилберг создал зрелищно-постановочную и изобретательную по нагнетанию напряжения картину с рядом шоковых кадров, заставляющих публику вскрикивать от неожиданности. Сам помню обострённую реакцию зала во ВГИКе, забывшего об элитарности и боявшегося почти по-детски. Что ни говорите, в зрительской гуще, в атмосфере массового психоза, проявления коллективного бессознательного страх вырастает до внушительных, как суперакула, размеров.
6) «Психоз» (Psycho) США. 1960. Режиссёр Альфред Хичкок. Джон Коркорон предполагает, что Хичкок в своем «мрачном шедевре», «одном из самых страшных произведений на целлулоиде» достигает высот саспенса благодаря тому, что предпочел черно-белое изображение, несмотря на кровавую сцену в душе, и выбрал совершенно взвинченную музыку Бернарда Херрманна. Это, безусловно, верно – «снимавшийся целую неделю эпизод в душе вошел в фольклор»; я могу вспомнить анекдот из студенческой жизни о преподавателе, который в цветных красках расписывал не видевшим фильм как раз данное знаменитое убийство с кровью, хлещущей в ванну. И все-таки величие Хичкока в другом – психоз внешне нормального мира, кошмар, скрытый в повседневной действительности, страх внутри нас доведены у него до предела, до края, за которым – бездна безумия. Понятно, почему для этой ленты составитель «страшной киноколлекции» сделал исключение, поместив её среди более новых и супертехничных опусов.
7) «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs) США. 1991. Режиссер Джонатан Демми. Соседство фильмов Хичкока и Демми случайно, но в высшей степени показательно. «Молчание ягнят» – как бы «Психоз» 90-х годов. Более веет ужасает умный и коварный Ханнибал «Каннибал» Лектор, психиатр-убийца, навечно посаженный в клетку, но умудрившийся сбежать из-под жесткой стражи. Зло присутствует в человеке явно незаурядном, четко осознающем все свои безумные действия, ведущем психологические и философские беседы о высвобождении потайных комплексов. В триллере, впервые отмеченном пятью главными премиями «Оскар», обнаруживаются черты мелодрамы, интеллектуальной притчи и «черной комедии», но все же главенствует состояние страха перед непознаваемостью человеческой натуры, включая свою собственную.
8) «Терминатор» (The Terminator) США, 1984. Режиссёр Джеймс Кэмерон. Великолепная картина, в первую очередь её сногсшибательный финал, оставляющий зрителей в нервном изнеможении. «Некоторые кинематографисты считают эту ленту с пятимиллионным бюджетом лучше её продолжения с рекордной стоимостью 90 миллионов долларов». Рад признаться, что я – среди них.
9) «Терминатор 2: Судный день» (Terminator 2: Judgement Day) США, 1991. Режиссёр Джеймс Кэмерон. Блестящее, во многом неожиданное продолжение, особенно в трактовке образа, создаваемого Шварценеггером. Невероятные спецэффекты, потрясающие погони. Но нет того страха, который преследовал во время просмотра первого «Терминатора». Хотя характеристика Кэмерона как «лучшего продюсера-сценариста-режиссёра сегодняшнего кинобизнеса» и лукавый вопрос критика («как же он сможет теперь превзойти самого себя?») вызывает у меня горячую поддержку.
10) «Нечто» (The Thing), США, 1982. Режиссёр Джон Карпентер. Относительно этой ленты мнения часто разноречивы. Мутации инопланетной твари, воссозданной при помощи редкостного таланта Роба Боттина, конечно, могут и испугать. Но мне кажется, что тревожнее по настроению музыкально-кинематографические отступления, усиливающие беспокойство за судьбы людей в их борьбе с внеземной материей. Я бы на месте Карпентера подчеркнул своеобразную перекличку «Нечто» с «Чужим» и акцентировал внимание на абсолютно страшном, неразрешимом предположении, что в финале Тварь не исчезает, а прячется внутри одного из двух оставшихся в живых людей: чем не зло в глубинах подсознания?! Адское, дьявольское в человеке – по сути, нечеловеческое, внеземное, инопланетное. А Нечто страх перед тайным и, вопреки всему, неотвязное влечение к пугающей бездне непознанного в себе и мире вокруг – в какой-то степени боязнь обнаружения небожественности, нечто образности человеческого происхождения.
Подготовил и прокомментировал Сергей Кудрявцев, который мужественно смотрит страшные фильмы, не закрывая глаз, а ведь очень пуглив
16
Видеоклуб // Ровесник. – 1991, № 11. – С. 31.
Великобритания. 1991 г. 1 ч. 44 мин. Реж. Джон Ирвин. В ролях: Патрик Баргин (сэр Робин Гоуд / Робин Гуд), Ума Турмэн (Мэриан), Юрген Прочноу (сэр Майлз Фолкане), Джероен Краббе (барон Дагер) и др.
Этот год – год славных рыцарей Шервудского леса. Уже вышел на экраны американский «Робин Гуд» с Кевином Костнером в главной роли (мы о нем расскажем в следующих номерах). А это – очередная британская версия. Язык героев очень осовременен, что же касается сюжета, то и он отличается от канонического. Англия XII века, стонущая под игом норманнов. Английский дворянин сэр Робин Гоуд впадает в немилость у знатного норманнского элодея Майлза Фолкане. Барон Дагер разделяет либеральные взгляды сэра Робина Гоуда, считающего, что норманны и англосаксы должны учиться жить в мире.
Однако сэр Робин все же лишается своих полей и пашен, а также титула и вынужден бежать в Шервудский лес, где почему-то (так и неясно, почему) меняет знатное имя на имя Робина Гуда и вместе с отрядом храбрецов-беглецов сражается за то, чтобы вернуть себе поля и пашни, а также знатное имя. Герой влюбляется в племянницу барона Дагера леди Мэриан, и все кончается свадьбой (правда, в День Всех Дураков) и полной победой.
США. 1990 г. 1 ч. 50 мим. Реж. Фрэнк Маршалл. В ролях: Джефф Дэниелс (Росс Дженнингс), Харли Джейн Козак (Молли), Джулиан Сэндс (доктор Джеймс Атертон), Джон Гудмэн и др.
Арахнофобия – это боязнь пауков, фобия, которая станет еще более простительной после просмотра этого «ужастика». Естествоиспытатель доктор Джеймс Атертон случайно завозит в маленький калифорнийский городок страшного паука, чей укус смертелен. Паук прячется в доме врача Росса Дженнингса и его жены Молли и начинает свое черное дело. Тан уж получилось, что первыми жертвами становятся пациенты Дженнингса, после чего жители дают доктору прозвище «Доктор Смерть».
В конце концов граждане выясняют, кто повинен в злодеяниях, и начинается охота за пауком под руководством местного душителя клопов и тараканов. Но паучки-то уже размножились… В количестве, достаточном для второй серии.
США. 1991 г. 1 ч. 59 мин. Реж. Джонатан Демм. В ролях: Джоди Фостер (Клэрис Стерлинг), Энтони Хопкинс (доктор Ганнибал Лектер), Скотт Гленн (Джек Кроуфорд), Тед Ливайн и др.
Похоже, этому триллеру «грозит» звание одного из лучших фильмов данного жанра в прошедшем году. А сюжет следующий: агент ФБР Джек Кроуфорд подсылает свою молодую сотрудницу Клэрис Стерлинг к сидящему в тюрьме Ганнибалу Лектеру. Лектер – врач, но предавший свою профессию и ставший убийцей многих людей. Сотрудники ФБР пытаются через него выйти на другого такого же убийцу.
31
Анина Н. Взрослая // Ровесник. – 1993, № 9. – С. 30-31.
ВЗРОСЛАЯ
Алисия Кристиан Фостер по прозвищу «Джоди» родилась в 1962 году и сниматься начала в 1965-м. Запоминать роли ей было нетрудно: в три года она уже говорила полными фразами и в произношении ошибок не делала. В пять лет она сама читала сценарии, а главную роль в полнометражном художественном фильме сыграла в семь лет.
Она получила степень бакалавра литературы в Йельском университете, говорит на пяти языках, к фильму французского режиссера Клода Шаброля «Чужая кровь» она сама писала свои реплики по-французски.
У нее несколько «Оскаров», впервые она была выдвинута на эту награду в тринадцать лет за роль малолетней проститутки в фильме Мартина Скорцезе «Таксист».
В прошлом году вышла ее первая режиссерская работа «Маленький человек Тейт». Это был ее двадцать седьмой фильм, после этого она снялась еще в двух…
Хватит статистики? Тем более, что на ее фойе жизнь Джоди Фостер выглядит чуть ли не райской мечтой. Каковой никогда не была.
Ее мать Эвелин, неудавшаяся актриса, оставшаяся после развода с четырьмя детьми (Джоди – младшая), была вынуждена «сдавать детей в аренду» производителям рекламных роликов – иначе семье просто не на что было бы жить. «Тяжелые времена» для Джоди – это когда у нее не было работы. Еще один тяжелый для нее период – 1981 год, когда безумец по имени Джои Хинкли совершил покушение на президента Рейгана. Он объяснял, что «посвятил свои выстрелы Джоди Фостер». И хотя она, естественно, никакого отношения к покушению не имела, имя ее трепали все, кому не лень.
Джоди выдержала натиск. «Мне бы ее характер и силу», – говорит мать, которая помогает дочери в контактах с прессой, читает предлагаемые ей сценарии и сопровождает Джоди на все съемки.
В конце восьмидесятых Джоди вдруг решила, что она «никакая не актриса – я ведь никогда не училась актерскому мастерству, а просто всю жизнь работала в кино. Я решила, что брошу Голливуд, и уже договорилась ехать преподавателем английской литературы в Нигерию». Но пришел сценарий «Молчания ягнят» – и для Джоди Фостер начался новый этап. Она никогда не была «киноребеночком» – из тех, кому трудно входить во взрослую жизнь. «Но мама всегда боялась, что детство в кино вскружит мне голову, и предупреждала об опасностях, которые ждут тех, кто начал свою карьеру слишком рано. Теперь я всего этого уже не боюсь: я взрослая. И даже не боюсь состариться».
Н. АНИНА
31
Дёмин Виктор. Пряное обаяние зла // Экран. – 1993, № 1. – С. 14-15.
ПРЯНОЕ ОБАЯНИЕ ЗЛА
Год, говорят, был неурожайным. Что ж, и в Голливуде тучные годы сменяются тощими. Еще поражают своеволие жюри, случайный расклад необъективных мнений. Без этого тоже редко когда обходятся любые присуждения любых призов. И все-таки пять «Оскаров» сразу! Одной картине! Тут, помимо конкурсного везения, должно быть что-то еще. Роль, даже самая неожиданная, пусть сработанная находчивым артистом, даже в споре с драматургией и режиссерской манерой, все же что-то должна содержать в себе, оживлять наши зрительские ожидания или опасения, куда-то вести или даже «уводить». Без этого остается техника как таковая, добротное качество стараний – за это «Оскар» не дают.
«Молчание ягнят» – страшная картина, хотя и очень скромная на первый взгляд. Она – о закате христианской приверженности, да, кажется, и нравственности вообще. В этой истории торжествуют не просто злодеи, но злодеи в энных степенях, маньяки, убийцы, насильники, каннибалы. Одного, главного, так и зовут каннибал Ганнибал. Он смотрит на вас пронзительными, колючими, снисходительными глазами и с высоты своей злодейской просвещенности объясняет вам, какова она штука – жизнь. Пить испанскую малагу, закусывая человеческой печенью,– это, оказывается, и есть жить по-настоящему. А шарахаться от такой откровенности – удел нас, простых смертных, тех самых ягнят, которые только понурым молчанием могут встретить свою безрадостную кончину.
Говорят, в Соединенных Штатах воцарилась премиленькая молодежная мода на кровопийц. Как раньше киноактеров, сейчас продают – в прекрасном цвете! – открытки тех, кто зарезал мамочку, задушил семерых, изнасиловал десяток несовершеннолетних. Не очень я это понимаю, но могу допустить головой. Потому что мы сами хоть и отстали, но не так уж значительно. Без цветных открыток, но с каким же интересом пишутся и читаются статьи и статьи про белорусского маньяка с полусотней жертв, про ростовчанина, педофила и некромана, про новоявленного
14
Джека Потрошителя из Москвы, резавшего девушек по лесам Московской области… Есть, как теперь принято говорить, сексуальные меньшинства – те, кто использует себя не так, как было задумано Господом. Может, завтра-послезавтра откроется новая стадия гуманности – а если он не в силах был удовлетворить свою сексуальность без того, чтобы не вогнать осиновый кол в содрогающуюся жертву? Как же ему, родимому, существовать? Или вашего гуманизма не хватает на этого несчастненького? Нет! Прямо скажу, не хватает. Око за око. Зуб за зуб. За тридцать убиенных детишек – если б можно было бы его тридцать раз умертвить. Нельзя. И завтра вы мне докажете, что карать смертью общество не имеет права: не оно подарило эту жизнь. Ладно, сдаюсь, пусть отсидит сто лет одиночества и полной изоляции. Но простить его нельзя. Никогда! Как и каннибала Ганнибала. Как бы ни услужил он правосудию.
Сюжет «Ягнят», такой простоватый с виду, построен лукаво. Чтобы отыскать другого злодея, приходится терпеть этого – похваляющегося своим человекоядием. Он большая умница, знающ, проницателен, он, коротко говоря, специалист по злу. Поэтому подсказывает, открывает новые горизонты. Но поэтому и сбегает. Будто знал все заранее, рассчитал по нотам. Но и доказал обидный прагматизм. Не гений зла ради зла, а чуть-чуть пускающий дым в глаза. Умеющий продать себя подороже.
Об американском кино придумано много нелепостей. Якобы в нем ценят только действие, диалог сверхлапидарен, экспозиция оканчивается во мгновение. Спору нет, на одни только титры голливудский режиссер тратит столько энергии, что у нас хватило бы на пять картин. Но и разговорную сцену американец выдержит, и любое торможение интриги перенесет, если перед ним нечто, фигура, характер, личность, тип.
Джоди Фостер привела на экран еще одну простушку. Ее героиня бегает, как полагается, стреляет в тире, возится со стенограммами и протоколами – она стажер ФБР. И всеми силами пытается понять природу зла. И не понимает. Даже предсказывает реакцию злодея, но понять его не в силах, ни за что. Одна из нас – из тех, кого режут, как ягнят, при полном нашем молчании. При полном непонимании, как это человек может быть счастлив, причиняя другому боль. Из тупого, скучного сексуального большинства, безнадежного по отсутствию добавочных влечений. Великая и завораживающая простушка, потому что она – это мы. Мы, те, кто не готов к слезинке ребенка, пущенной к тому же просто так, без всякой надежды на райские кущи.
Ну вот, взялся объяснить – и полезла банальность. Между тем это настоящий фильм, со своим дыханием, со своей магией. От жанра криминальной истории в нем нерв, драматизм большого, сурового города, эмоциональная поэзия проходных дворов, забытых гаражей, заброшенных складов, улиц без фонарей, тревожных машин без сигналов… Кажется, сама жизнь взялась подыгрывать злодеям.
Нет, это она испытывает нас. Останемся ягнятами.
Виктор ДЕМИН
15
Васина Наталия. Когда молчание золото… // Видео Дайджест. – 1992, № 8. – С. 3-4.
ОСКАР-92
Досье
КОГДА МОЛЧАНИЕ ЗОЛОТО…
Лос-Анджелес. 30 марта, 1992. Состоялось главное событие кинематографического года: в ночь с понедельника на вторник в 64-ый раз вручены «Оскары» — престижнейшие призы Американской киноакадемии.
Награды по пяти главным категориям присуждены «МОЛЧАНИЮ ЯГНЯТ». Этот психологический триллер назван лучшим фильмом года. ДЖОНАТАН ДЕММИ лучшим режиссером, ДЖОДИ ФОСТЕР за роль агента ФБР – лучшей актрисой, а ЭНТОНИ ХОПКИНС, сыгравший врача-каннибала, – лучшим актером. Автору сценария фильма ТЕДУ ТЭЛЛИ присужден приз за лучшую экранизацию.
За всю историю «Оскаров» такое же количество наград по тем же важ-
3
нейшим категориям удалось собрать только двум фильмам – в 1934-ом году картине Фрэнка Капра «Это случилось однажды ночью» и в 1975-ом ленте Милоша Формана «Кто-то пролетел над гнездом кукушки».
Нежной калифорнийской ночью двадцативосьмилетняя Джоди Фостер получила свой второй «Оскар». Первый достался ей в 1988-ом году за главную роль в фильме «Обвиняемые».
Валлиец Энтони Хопкинс стал третьим подряд британским актером, удостоенным приза Американской киноакадемии. В 1990-ом и 1991-ом годах «Оскаров» были удостоены Джереми Айронс за фильм «Поворот Фортуны» и Дэниел Дэй-Льюис за фильм «Моя левая нога».
Получая приз из рук Лиз Тейлор и Пола Ньюмена, Хопкинс назвал «главной виновницей» своего торжества мать – Мюриел. А миссис Хопкинс, просидевшая всю ночь у телевизора в Южном Уэльсе, поутру отметила победу сына завтраком с шампанским. «Молчание ягнят» она смотрела трижды, но каждый раз дрожала от страха и рада, что ее сын в своей, заставляющей содрогаться, роли присутствует на экране всего тридцать минут.
«Оскары-92» вручены также КЭЛЛИ КОУРИ за лучший оригинальный сценарий («Тельма и Луиза»), АЛАНУ МЕНКЕНУ и ХОУАРДУ ЭШМАНУ за лучшую песню («Красавица и чудовище»).
Среди иностранных картин американским экспертам больше всего глянулась итальянская комедия «СРЕДИЗЕМНОМОРЬЕ» – третий фильм молодого режиссера Габриэле Сальваторес.
«Оскарами» по разным категориям отмечены фильмы «Городские пройдохи», «Король рыбаков», «Дж. Ф. К.» и «Терминатор-2: судный день».
Грандиозные ожидания, связанные с фильмом Барри Левинсона «Багси», номинированным по 10 категориям, разрядились грандиозным же разочарованием – приз достался только художнику по костюмам.
За две недели до официальной церемонии в Лос-Анджелесе в госпитале Калькутты индийскому режиссеру САТЬЯДЖИТУ РЕЮ вручен почетный «Оскар» за вклад в киноискусство. К сожалению, Мастер вряд ли сумел обрадоваться золотой статуэтке: свои последние дни он провел почти в беспамятстве…
НАТАЛИЯ ВАСИНА
4
Добавить комментарий