Мост через реку Квай (1957): материалы

«Мост через реку Квай» // Видео Дайджест. – 1991, № 6. – С. 28-29.

«Мост через реку Квай» (The Bridge on the River Kwai), 1957. «Коламбиа». Пр. Сэм Спигель, реж. Дэвид Лин, сц. по одноименному роману Пьера Булля, оп. Джек Хилдиард. В главных ролях: Алек Гиннесс, Уильям Холден, Джек Хоукинс, Сессю Хайакава и др. 161 мин.

Фильм сделан выдающимся английским режиссером, на счету которого и блестящие экранизации Диккенса, и «Лоуренс Аравийский», и «Доктор Живаго», и «Дочь Райана» – произведения, вызывавшие шумные споры и имевшие исключительный успех у зрителей. «Мост через реку Квай», пожалуй, самая известная его работа. Здесь мастерство Лина выразилось в тонком соединении фильма увлекательных приключений с глубокой психологической драмой.

Герой фильма полковник Николсон (за эту роль Алек Гиннесс стал лауреатом «Оскара»), как и тысячи английских солдат, попал в плен в Сингапуре, оказался в лагере, которым командует жестокий и умный японский полковник Санто. Японцам нужно, чтобы пленные построили мост. Однако Николсона можно убить, замучить пытками, но невозможно поставить на колени и заставить делать то, что он не считает нужным делать, – а пленные не обязаны работать на врага. На Николсона равняются все офицеры и солдаты лагеря. Тем не менее он решает строить мост – чтобы уберечь разлагающихся от безделья солдат, а еще чтобы доказать «япошкам», на что спо-

28

собны англичане. И под звуки памятного марша, который и до сих пор звучит на западном радио, они строят в джунглях, в немыслимых условиях красавец мост через капризную Квай…

Однако, познав радость творческого труда, Николсон забыл о жестоких законах войны – ведь мост, который он построил, послужит врагу для наступления на его же соотечественников. Он сам себя загнал в ловушку. И его будут разрывать самые противоречивые чувства, когда он увидит, что его детище заминировано англо-американскими коммандос. В сущности, мы до конца не поймем, что же произошло в финале, когда коммандос погибнут под огнем японцев, а Николсон подбежит к заведенной взрывной машинке: то ли он все же выполнит солдатский долг, то ли просто, смертельно раненный, упадет на нее, своим телом замкнув цепь.

«Мост через реку Квай» был одним из самых первых и самых удачных боевиков, воспроизводящих события военного прошлого и соединяющих яркое зрелище с раздумьями о человеке и современности. Он открыл по сей день продолжающуюся серию такого рода боевиков, среди которых и «Самый длинный день», и «Битва за Англию», и «Тора! Тора! Тора!».

29

Утилов Владимир. Дэвид Лин. Очарованный миром. // Видео-Асс Известия. – 1998, № 40 (05). – С. 40-45.

ЮБИЛЕЙ

Дэвид ЛИН

ОЧАРОВАННЫЙ МИРОМ

Привычный и, надо сказать, порядочно надоевший газетный стереотип «это совсем молодое искусство кино» теряет всякий смысл, если только вспомнить, что за сто лет сменилось несколько поколений, «отшумели» две мировые войны, отгремел ряд революций, а человек, считавший в начале века чудом азбуку Морзе, сегодня вступает в мир «виртуальной реальности». Точно так же сейчас трудно поверить, что какие-нибудь девяносто лет назад человек жил в совершенно другой действительности, никак не похожей на нашу, и многие самые элементарные решения тогда требовали смелости, стойкости, фанатической веры в свой выбор и в самого себя. Пример тому – жизнь английского кинорежиссера Дэвида Лина, чье 90-летие ныне отмечается.

Его привлекали трудные судьбы и непостижимые поступки людей, посмевших бросить вызов своей эпохе или предначертанию, будь то реальные исторические персонажи (вроде полковника Лоренса) или герои, родившиеся в воображении драматургов и писателей – Чарльза Диккенса, Ноэля Коуарда, Пьера Буля, Бориса Пастернака…

Популярность Лина у массовой аудитории связана с тремя монументальными суперколоссами – «Мост через реку Квай», «Лоренс Аравийский» и «Доктор Живаго», однако эти картины покорили одновременно и интеллектуалов. Эти господа обнаруживали за зрелищностью монументальных фресок, за невероятной достоверностью эффектных съемок второй план – мысль, идею, символику и, самое главное, так хорошо знакомый в XX веке горький привкус поражения в роковом столкновении с историей – поражения, которое одновременно означает и победу, если человеку дано сохранить верность базовым ценностям любой цивилизации – доброте, любви и красоте. Звучит все это, как сейчас любят говорить, старомоднонафталинно, но в поисках этих самых добра, любви и красоты Дэвид Лин проделал более чем современный путь от морального ригоризма пуританской Англии к восточной мистике, и потому в финале его последней картины «Поездка в Индию» герои находят мир и покой высоко в горах, в разговоре с буддистом-отшельником, которого сочно играет непримиримо-ревностный католик Алек Гиннес…

Детство Лина прошло в столь же непримиримо-ревностной семье квакеров. Дом был большой, строгий и скучный – запрещались все удовольствия и, в первую очередь, кино. В лице прислуги, пожилой миссис Эджертон, юный Дэвид обрел истинную фею: она обожала кинематограф и пересказывала мальчику каждый увиденный фильм. Как вспоминал режиссер, миссис Эджертон особенно удачно изображала Чаплина, и ее попытки повторить чаплинские пантомимы в кухне дома в одном из самых скучных районов Лондона приводили в восторг мальчишку.

В конце концов Дэвиду разрешили ходить в кино и, подобно тысячам подростков в Америке, Европе или даже Азии, он увлекся приключенческими фильмами Дугласа Фэрбенкса. В 82 года, незадолго до смерти, он живо помнил «Знак Зорро», фехтовальные «балеты» и особенно момент, когда отрицательный герой обнаруживает на лбу огромный знак Z. Иными словами, страсть к яркому, увлекательному зрелищу на экране заговори-

40

ла в Лине уже в детстве, и именно поэтому он стал неповторимым рассказчиком, говорившим на новом и, казалось, универсальном языке экрана.

Как это часто бывает с очень одаренными людьми, учился Лин плохо, и, когда ему исполнилось 19, отец решил отправить сына клерком в свою контору. Дэвид напялил на себя котелок, брюки в полоску и черный пиджак и отправился в «этот проклятый офис».

Он мог бы остаться там на всю жизнь в тусклой «роли» бухгалтера… Не будем думать, что стало бы с английским искусством XX века, если бы, исполняя волю родителей, Чарльз Лаутон занимался делами отеля «Пэвилион», Алек Гиннес служил клерком-переписчиком, Лоренс Оливье читал проповеди в церкви. Судя по фотографиям, Лин был тихим и застенчивым человеком и мог бы не решиться на «бунт», но его отец вскоре умер, а мать прислушалась к совету наблюдательной родственницы, которая, заглянув в комнату племянника, заметила: «Я не вижу здесь книг по аудиту. Одни киножурналы. Почему бы ему не заняться кино?».

В результате молодой человек появился у дверей небольшой киностудии, где предложил делать все что угодно, – даже разносить чай. Его взяли на две недели и обещали подумать. Когда их новый работник прилип к старой кинокамере фирмы «Белл и Хауэлл» и спросил «А что ей снимали?», нежно и осторожно прикоснулся к ней, как будто это был королевский «Роллс-Ройс», всем стало ясно, что он остался в кино навсегда.

Это объяснение в любви состоялось в подходящий момент – после длительного спада кино в Англии в конце 20-х годов начался подъем, студии переоборудовали для съемки звуковых лент, и вскоре на экране появился знаменитый «Шантаж» Альфреда Хичкока. Когда-то Дэвид спросил миссис Эджертон: «А что происходит, когда они говорят?». Служанка ответила: «А это написано на экране». Мальчик удивился: «Но это же нелепо!». Миссис Эджертон объяснила: «Нет, ни в коем случае. Это работает». Теперь начинающий кинематографист мог своими глазами увидеть, как начинают «работать» на пару изображение и звук.

В те годы в Англии не было никакой киношколы. Как и в театре, начинающие учились, наблюдая за режиссерами, операторами, актерами, но еще лучшей школой для Лина стал монтаж, на который ушли все тридцатые годы. В это время в Англии оказались лучшие европейские кинематографисты – кого приглашал Александр Корда, кто успел избежать допросов в фашистской Германии, и через руки тихого монтажера проходил материал, отснятый подлинными мастерами. Оказалось, что Лин интуитивно чувствует законы изображения, и в успехе первой и чуть ли не единственной удачной экранизации пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» (1938) Энтони Асквитом в немалой степени «повинен» монтажер – настолько виртуозно, находчиво и, главное, зримо показан процесс обучения Элизы…

В последние годы жизни Лина порой раздавались не очень доброжелательные голоса: он совсем не режиссер, его монументальные шедевры – всего лишь искусное соединение уникальных по выразительности кадров. Конечно, это совершенно несправедливо, но Дэвид Лин и в самом деле был в такой степени очарован способностью глаза камеры увидеть красоту, поэзию и величие в любых, даже самых будничных проявлениях жизни. И забывал в своих редких интервью сказать, что обратить страницы сценария в иллюзию протекающей перед камерой реальности должен именно режиссер, и то, как лягут на экране эти кадры, решает только режиссер.

* * *

Дебют Дэвида Лина состоялся сравнительно поздно – в 34 года, когда на экраны вышел фильм «…в котором мы служим» (1942), поставленный совместно

41

с драматургом и актером Ноэлем Коуардом. Его сценарий рассказывал недолгую историю эсминца «Торрин», чей экипаж в общих испытаниях обретал единого врага, единую судьбу, единую душу и должен был стать метафорой Англии в годы войны с Гитлером. Типичная история тех лет была стилизована под хронику, и проблема состояла в том, чтобы в массе героев выделялись отдельные лица, чтобы их переживания и поступки сливались в один общий образ, а изображение дописывало несказанное, соединяя «кусочки жизни» в психологический портрет поколения. Картина считается одной из самых интересных поры военных лет не только в Англии (Коуард тогда впервые оказался за кинокамерой, затем стал продюсером своего коллеги и никогда более ничего не снимал).

В 1946 году третья лента Лина (опять же по сценарию Ноэля Коуарда) «Короткая встреча» (1945) чуть не получила Гран-при первого кинофестиваля в Канне (премию отдали французам, но для многих решение жюри выглядело очевидной ошибкой). Конечно, сюжет фильма казался слишком неприхотливым и несовременным (случайная встреча на железнодорожной станции оборачивается влюбленностью двух уже не романтического возраста людей, а заканчивается ничем – оба связаны семьей и моральным долгом), но снят-то он так, что рассказывал совсем о другом. О том, как будничность понемногу съедает душевную чуткость. Как прекрасна встреча с настоящей любовью, пусть так и остающейся несколькими свиданиями на станции, походом в кинотеатр или прогулкой по окрестностям захолустного городка. Как нелегок выбор между долгом и романтически светлым чувством… И все это в форме монолога-воспоминания героини после расставания – заурядные мелкие события, обычные слова и переживания и поразительно терпкие, точные кадры-портреты, кадры-пейзажи, кадры-движения души в сопровождении музыки Рахманинова. Иными словами, «документальная» исповедь души современного человека, мечущегося между мечтой и прозой бытия.

На беду Лина послевоенное английское кино ориентировалось на Голливуд, и его автор Коуард не смог продолжать линию на простые рассказы о простых людях. В поисках темы режиссер обратился к Диккенсу и завоевал славу мастера экранизации после «Больших надежд» (1946) и «Оливера Твиста» (1948). Надо сказать, что к романам классика (в том числе, и к «Большим надеждам») обращались и до Лина, и после него, но каждый раз безуспешно.

В одном из своих последних интервью Лин рассказал, как он отказался от сценария «Больших надежд», написанного Клеменс Дейн, автором ряда известных пьес и инсценировок и диккенсоведом. Дейн сделала все, чтобы избежать отступлений от текста, и получилась просто тусклая иллюстрация. В решении режиссера нетрудно разглядеть его принцип, объяснение успеха будущих эпопей: «Я перечитал роман и отобрал те эпизоды, которые могли быть интересными на экране. После этого оставалось только найти способ их соединить».

К концу сороковых его считали самым одаренным и перспективным из английских режиссеров, но у отечественного кино, переживавшего очередной кризис, никаких перспектив не ожидалось. Все же и в этих условиях Лину удалось поставить несколько незаурядных психологических драм, а его «Звуковой барьер» (1952) еще раз продемонстрировал необычность линовской манеры – на грани кинорепортажа и психологической драмы, фиксирующих подспудное течение мыслей и чувств персонажа. Эта картина (рассказ о летчике-испытателе реактивных машин и авиаконструкторе, который ставит свой долг выше интересов дочери и посылает будущего зятя на почти верную смерть) оказалась мишенью для обвинений в чисто британском шовинизме и даже пропаганде милитаризма. Но на самом деле здесь впервые возникает образ линовского фанатика идеи, чья одержимость отрезает его от действительности и реальных людей, вынужденных совершать нелегкий выбор между абстрактными ценностями и неповторимым ароматом индивидуального и единственного бытия.

* * *

В середине пятидесятых Лин оказался в Голливуде – родина не давала простора режиссеру, приверженному к показу конфликтов яркой и порой нескладной личности.

В 1958 году Лин получил «Оскар» за монументальную фреску «Мост через реку Квай». Фильм захватывал с первых кадров – измученные жарой и голодом остатки английского отряда под конвоем японцев приближаются

42

к лагерю для военнопленных, где им предстоит строить мост. До прибытия на место остается несколько минут, и высокий, худой, аристократически упрямый полковник Николсон с неизменным стеком в негнущейся руке и с нелепой тряпкой от солнца на затылке начинает насвистывать старый марш эпохи первой мировой войны. Происходит чудо: японцы ожидают встретить жалкое человеческое стадо, а перед ними оказывается сплоченный отряд – десятки людей, подчиняющихся только своему командиру и готовых умереть, но не покориться. Удивительно, что эта допотопная мелодия, давно уже ставшая ироническим символом разваливавшейся империи, потом обрела на долгие годы вторую жизнь. И это вовсе не имперский гимн, а выражение силы духа обыкновенных солдат, выдерживающих нечеловеческие испытания.

Однако герой, сотворивший это чудо преображения, не вызывает восторга у режиссера. Начиная с Киплинга и его прекрасного стихотворения «Если», английская традиция воспевала личность, способную подчинить себя целиком и без остатка национальной идее, долгу, принципу. Но полковник Николсон в великолепном исполнении Алека Гиннеса доводит все до абсурда – он готов гнать на работу почти умирающих солдат, чтобы выиграть свой спор с японским комендантом. Его одержимость оказывается источником бессмысленной гибели людей, а прозрение в финале, как и гибель героя, означает только одно – для Лина отдельный, конкретный человек выше отвлеченного принципа, тогда как трагедия XX века именно в том, что отдельные люди и целые нации погнались за миражом.

* * *

Три последующих картины Дэвида Лина поставлены снова в Великобритании и все три по сценариям популярного тогда драматурга Роберта Болта. Первая из них – «Лоренс Аравийский» (1962) – посвящена легендарному разведчику полковнику Лоренсу и снова, вызвала обвинения в пропаганде британского империализма. Однако каждый, кто видел эту ленту, не мог не заметить, что Лоренс в исполнении молодого Питера О’Тула изображен не идеальным винтиком системы, а ее изгоем, человеком, который становится героем вопреки желанию политиков и военных только потому, что его живой ум, индивидуальность и врожденная справедливость не вписываются в стандарты имперского мышления. В противовес старым колониальным фильмам Золтана Корды речь идет не о столкновении британской цивилизации с толпами арабских варваров, а о встрече двух миров, соединить которые помогает интуиция, человечность и характерное для экранного Лоренса неприятие британской надменности и шовинизма. Подлинная трагедия персонажа О’Тула предопределена его идеализмом и политической слепотой – в конечном счете, его просто использует презираемая им машина английской бюрократии. Точно так же арабская аристократия использует собственный народ для того, чтобы повыгоднее договориться с англичанами, а в финале вышвырнутый из обоймы герой останется в одиночестве у моря – перед грозной и непостижимой стихией, властелином которой он почувствовал себя на короткий, восхитительный и обманчивый миг.

Три кадра из фильма обретают благодаря видению Лина почти плакатную выразительность, показывают трагедию последнего Дона Кихота британской империи. Лоренс на крыше вагона в пустыне, где его бедуины захватили немецкий состав с вооружением, смотрится этаким сверхчеловеком, упивающимся поклонением экстатической толпы… Лоренс во главе войска, наступающего на вражескую крепость – он весь в крови, с обезумевшими глазами, наносит удар за ударом и не способен остановиться, даже тогда, когда его оттаскивает от очередного врага верный друг Шериф Али, своего рода Санчо Панса, и выглядит уже не героем, а жертвой своей романтической мечты… И, наконец, одинокий Лоренс, проезжающий в машине мимо строя

43

английских солдат и верблюдов, которые равным образом не способны понять, что за чувства обуревают эту истомившуюся, обманутую и опустошенную душу – это олицетворяет торжество исторической стихии над человеком. Честно говоря, не сразу скажешь, чего в этой эпической фреске больше – романтики, визуальной поэзии или иронии и боли. А может быть, все вместе и составляет секрет притягательности «Лоренса Аравийского» и последующих картин режиссера. Во всяком случае, никто не мог отказать ленте в необычайной пластической образности и в магической достоверности, с какой воссоздана атмосфера Ближнего Востока – бесконечная пустыня, миражи и человеческое одиночество.

В столкновении горделивой воли человека с непреодолимым возникал центральный конфликт Лина 60-х годов – спор европейской цивилизации и мироздания, личности и истории, осмыслить который дано философу или поэту, но никак не политику или солдату. Закономерно, что следующий фильм Лина «Доктор Живаго» посвящен поэту и его судьбе. Политический скандал в связи с присуждением Нобелевской премии автору романа Борису Пастернаку не мог не повлиять на реноме ленты, которую у нас посчитали антисоветской, хотя для этого нет оснований. Во-первых, режиссера интересует не реконструкция эпохи 1917–1921 годов, не революция в России, а революция глазами художника. Во-вторых, несмотря на отдельные и неизбежные для западного постановщика неточности, трагическая эпоха революции и гражданской войны воссоздана в «Докторе Живаго» настолько живо и убедительно, что иногда возникает вопрос – а не показывают ли на экране советскую картину. Подобно большинству русской интеллигенции, линовский Живаго принимает революцию с сочувствием, но сам ход событий заставляет его увидеть оборотную сторону ме-

44

дали. Поэт поверяет истину не силой одной из противоборствующих сторон, а красотой. И лишь то, что герой не может принять буйства революционной стихии, не оставляющей права на внутреннюю свободу, означает – режиссер не только уловил и передал смысл и дух романа, но и продолжил собственные поиски в кино.

В 1970 году Лин выпустил еще одну эпопею – «Дочь Райана». На этот раз в центре внимания ирландское восстание и судьба молодой, непокорной особы, осмелившейся полюбить искалеченного на фронте офицера-англичанина, из-за чего для своих соотечественников стала предательницей. Лишь один из свидетелей этой любовной драмы и расправы взбешенной толпы немолодой и мудрый священник (Алек Гиннес отказался сняться в этой роли, посчитав ее еретической, поэтому был приглашен Тревор Хоуард, игравший еще в «Короткой встрече») сознает абсурдность ситуации. Вызов, невольно брошенный обществу, трагически несвоевременен, но еще более постыдна и нелепа реакция стада обывателей, которыми становятся на несколько позорных минут борцы за свободу Ирландии.

Этот невероятно красивый и странный фильм подвел итог размышлениям Лина об истории и личности. Вслед за автором пьесы «Человек на все времена» и своим верным соратником Робертом Болтом Дэвид Лин понимал, что жизнь не сводима к лозунгам и делают историю не герои и злодеи, а обыкновенные смертные. В звездные часы их объединяет мечта о свободе, в худшие времена – скука и зависть к тем, кто отличается от них. В этом зерно революций и личных драм. А вокруг – сердитое море, угрожающего вида скалы и земля, где в день встречи влюбленных распустились полевые цветы. И чем непримиримее люди, чем ближе страх и смерть, тем прекраснее мир, природа, небо. И горе тем, кто ставит идею выше человека. Потому что горы и деревья вечны, а человек в ответе перед историей в той же степени, что и история перед человеком… Увы, позиция Лина пришлась не по вкусу молодому зрителю конца 60-х годов – в момент взлета «новых левых» и мечты о «молодежной революции» в «Дочери Райана» не увидели ничего, кроме эффектного и холодного зрелища.

* * *

Однако это был совсем не финал. В 1984 году 76-летний режиссер предложил публике экранизацию повести малоизвестного у нас, но очень популярного в Англии писателя Э.М. Форстера «Поездка в Индию». В результате картина была выдвинута на «Оскар» по многим номинациям. Премию тогда получил Милош Форман за «Амадея», но гильдия критиков Нью-Йорка назвала «Поездку в Индию» лучшей картиной года. Лин снова оказывается в ореоле славы, хотя фильм с несвойственными английскому кино трезвостью и объективностью изображает Индию в годы британского владычества и убеждает в неизбежности краха империи. Парадоксально, но режиссер, которого так часто обвиняли в воспевании британской идеи, а стало быть, и в шовинизме, как никто другой показал ее моральную и психологическую несостоятельность и распад личности, наивно принявшей мираж за истину в последней инстанции. Тем не менее после выхода ленты ее постановщик получил от королевы звание «сэра». В 1990 году Американский киноинститут наградил Дэвида Лина премией за совокупность творчества, после чего мастер начал готовиться к следующему фильму – экранизации романа Джозефа Конрада «Ностромо». Смерть прервала работу, но это лишь подчеркнуло значение истинной утраты для английского кино, которое, пожалуй, не знало столь убедительных примеров таланта и фанатической верности мечте. В отличие от своих героев. Лин собственную мечту осуществил. Скорее всего, потому что – как никто другой – ценил красоту каждого мгновения и учил не разрушать, а любить.

Владимир УТИЛОВ

45