Мотылёк (1973): материалы | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

«Мотылёк» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 254-255.

Производство «Эллайд Артистс», 1973. Режиссер Франклин Шеффнер. Сценарий Дальтона Трамбо и Лоренцо Симпла-мл. по книге Анри Шаррьера. В ролях: Стив Маккуин, Дастин Хоффман.

Застрявший на острове

ПОЛ ЦИММЕРМАН

«Мотылек» хочет развлечь нас демонстрацией мучений, но в конце концов развлечение превращается в своего рода пытку. В течение двух с половиной часов Франклин Шеффнер гоняет своих актеров Стива Маккуина и Дастина Хоффмана по кругам предательств, унижений и жутких физических истязаний в соответствии с источником картины – нашумевшей повестью Анри Шаррьера о годах, проведенных им в тюрьмах на диких островах Французской Гвианы.

Это настоящий турнир жестокостей, не очищенных творческой фантазией. Шеффнер перечисляет все кошмарные детали тюремного быта: поножовщина между заключенными, нанесение себе телесных повреждений, чтобы попасть в больницу, безуспешные попытки к бегству. Фильмы о тюрьмах, снимавшиеся в тридцатых годах, такие, например, как «Я – беглый каторжник», были более содержательными, проникнутыми реформистским пылом. Здесь же чувствуется только мрачное удовольствие от перечисления мерзостей всех видов. Авторы намеревались сделать еще одну «мужскую» любовную историю, в которой Маккуин-Мотылек опекает и защищает фальшивомонетчика – Хоффмана, а в обмен последний финансирует побег Мотылька. Но дальнейшая их дружба на острове выглядит надуманной, а растущая симпатия – неубедительной. Несмотря на это, Маккуин сыграл замечательно, особенно хорош он в тех эпизодах, где показана его долгая жизнь в одиночном заключении на пустынном берегу океана, превращающая его из дерзкого, насмешливого гордеца в изможденное, заикающееся седовласое существо, которое питается насекомыми и с неимоверным трудом складывает фразы. Хоффман чувствует себя у Шеффнера скованным и неуверенным, характерная для его игры цельность теряется, и образ робкого фальшивомонетчика он строит на вымученном лицедействе и всяких выкрутасах.

Отчаянные попытки Маккуина вырваться на свободу, борьба за существование и, наконец, безнадежное в открытый океан

254

бегство с Чертова острова должны были показать способность людей держаться вместе, несмотря на самые трудные обстоятельства. Но удручающе зловещий тон фильма и его нездоровый интерес к зверствам, наоборот, приводят к мысли о бесплодности борьбы. Маккуин спасается, но к тому времени он уже старый, седой, разбитый жизнью человек, жертва своего собственного мужества в мире, где выбирать можно только между жалким подчинением или тщетным бунтом.

17 декабря 1973

255

Кэйл Паулин. Вперёд и выше. Размышления о будущем американского кино // На экране Америке. – М.: Прогресс, 1978. – С. 40-70.

От составителя

Брус Уильямсон – кинокритик и сотрудничающий редактор журнала «Плейбой», преподаватель Сан-Джонского университета на Лонг-Айленде, в прошлом кинокритик журнала «Тайм», автор сатирических песен и скетчей;

Пол Циммерман – кинокритик журнала «Ньюсуик», один из авторов книги «Братья Маркс в кино». Преподает в Школе журналистики Колумбийского университета;

Артур Шлезингер-мл. – пишет о кино для журналов «Шоу» и «Воуг», историк и писатель;

Уильям С. Пехтер – кинокритик журнала «Комментари». Часто публикуется во многих других журналах, в том числе английских «Лондон мэгэзин», «Сайт энд саунд». Выпустил книгу своих статей о кино «Двадцать четыре раза в секунду»;

Apiyp Найт – кинокритик журнала «Сатердей ревью уорлд». Ведет еженедельную колонку в журнале «Голливуд рипортер». Является профессором на факультете кино в Университете Южной Калифорнии. Автор книг «Самое живое искусство», «Голливудский стиль» и соавтор с Холлисом Олпертом книги «История секса в кино»;

Джэкоб Брэкман – кинокритик журнала «Эсквайр». Пишет статьи и рассказы для «Рэмпартс», «Нью-Йорк таймс», «Нью-Йоркер», «Плейбой»;

Стефан Кэнфер – кинокритик журнала «Тайм». Писал для «Лайфа», «Харпере мэгэзин», «Эсквайра», «Атлантик» и др.;

Стэнли Кауфман – кино- и театральный критик журнала «Нью рипаблик» и приглашаемый профессор Йельского университета. В прошлом театральный критик в газете «Нью-Йорк тайме». Автор семи романов и двух сборников статей по кино;

Джозеф Моргенштерк – колумнист и сотрудничающий редактор журнала «Ньюсуик». В прошлом был репортером газеты «Нью-Йорк тайме», кино- и театральным критиком газеты «Нью-Йорк геральд трибюн». Автор романа «Чемпион мира»;

Джон Саймон – кинокритик журнала «Нью лидер» и театральный критик в журналах «Нью-Йорк мэгэзин» и «Гадзон ревью». Он преподает в Гарварде, Университете штата Вашингтон. Является автором трех книг и ряда статей о кино и театре, за которые был отмечен специальными премиями;

Гарольд Клерман – кино- и театральный критик журнала «Нэйшн». Приглашаемый профессор в Хантер-колледже. Активный театральный режиссер, кинорежиссер и продюсер. Автор нескольких книг по искусству, которые были отмечены специальными премиями. Писал статьи для «Нью-Йорк тайме», лондонского журнала «Обсервер» и др.

Думается, что советскому читателю будет небезынтересно знакомство с американской критикой, представленной столь опытными авторами, в значительной мере формирующими общественное мнение и отношение к фильмам если не всей страны, то ее интеллектуальных кругов. Известно, что ярко написанная рецензия нередко имеет самостоятельную ценность как публицистические заметки, раскрывающие общественно-политические взгляды их автора, как убедительное свидетельство реального, практиче-

ского значения произведения, взятого, гак сказать, в действии – таким, каким его воспринимают определенные слои общества. Острые полемические суждения американских критиков по поводу фильмов 70-х годов – это, по сути дела, их вклад в обсуждение тех же проблем, что волнуют сегодня все американское общество: насилия, моральной всеядности, социальной усталости, роста преступности, коррупции на всех ступеньках бюрократической иерархии, бессилия правительства, всевластия монополий, регресса культуры и т. д. Несовпадение оценок, неодинаковое прочтение одного и того же фильма разными критиками лишний раз подчеркивают напряженность классовой дифференциации общества, остроту столкновения различных политических сил и идейных позиций в современных США.

Кинокритика стала заметным явлением в идеологических процессах США 70-х годов, и потому даже такое ограниченное знакомство с ней представляется своевременным. Предполагается, что характерное почти для каждой рецензии краткое изложение содержания малоизвестных у нас фильмов не должно вызывать возражения у советского читателя…

ВПЕРЕД И ВЫШЕ

Размышления о будущем американского кино

Паулин Кэйл

За последний год немало самых преданных поклонников киноискусства забыли дорогу в кинотеатр. Разумеется, нельзя точно сказать, сколько кинозрителей мы потеряли. Тем не менее я все чаще встречаю людей – как правило, это мужчины лет тридцати, – которые откровенно признаются: «У меня пропало всякое желание ходить в кино. Ведь стоящих фильмов больше все равно не делают». Они разлюбили кино так же внезапно, как когда-то полюбили его. И поскольку их теперь не тянет на новую картину, им кажется, что и смотреть, собственно, нечего. И это в то время, когда кинематографисты США завоевали большинство призов на последнем фестивале в Каннах. Американские фильмы сегодня, наверное, лучшие в мире – и не только те, названия которых у всех на устах, но и те, что, по голливудским меркам, считаются неудачными. Ни в какой другой стране в кино не работает столько талантливых художников, и все же теперь редко увидишь очереди на такие фильмы, на которые еще пару лет назад молодежь валила бы толпами. В то время они горячо говорили о своей любви к кино; теперь же они уверены, что от кино, как и вообще от жизни, ничего хорошего ждать не стоит.

Какими бы различными они ни были, такие картины, как «Бонни и Клайд», «Выпускник», «Беспечный ездок», «Пять легких пьес», «Джо», «M.A.S.H.», «Маленький большой человек», «Полуночный ковбой» и «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», каждая по-своему, способствовали возникновению так называемой «контркультуры». Антивоенно настроенную молодежь, которая тогда была «поколением кинозрителей», могли привлечь те же фильмы, что нравились взрослым, но молодых привлекали и другие картины. Юным американцам хотелось чего-нибудь нового, и они шли на фильмы, не отмеченные хвалебными рецензиями. Благодаря им самобытные работы, несущие в себе оригинальное восприятие мира, добивались иногда скромного, а подчас и значительного кассового успеха. Такой экспериментальный, снятый в неторопливой манере фильм, как «Ресторан Алисы», сейчас скорее всего обречен на провал у студенческой аудитории, потому что молодежь уже не ищет в кино подлинных чувств, не приемлет намеков и недоговоренности, не в состоянии погрузиться в атмосферу картины. Сегодняшние студенты воспринимают как

должное недоговоренность в песенках популярных эстрадных певцов, но в кино им нужно нечто иное. Вышедший в 1971 году неброский, проникнутый тонким настроением фильм «Маккейб и миссис Миллер» все же окупил расходы на постановку, а вот последняя работа того же Роберта Олтмана, снятая в приглушенных тонах картина «Воры вроде нас», не нашла своего зрителя. Те, кого, казалось бы, может привлечь образ, созданный Джеффом Бриджесом в «Последнем американском герое», идут смотреть Клинта Иствуда в «Силе оружия». Они идут на такие примитивные трюковые ленты, которые пользуются успехом в изголодавшихся по развлечениям «слаборазвитых» странах, да и то лишь у малокультурной части населения. Даже навязчиво-чувственный фильм «Грязные улицы» – уж он-то должен был вызвать бесконечные разговоры – прошел по экранам университетских городов совершенно незаметно. Новые поколения старшеклассников и студентов ходят на фильмы, о которых после окончания сеанса им нечего сказать друг другу: эти картины не наводят на размышления, зрители успевают переварить их, не выходя из зала.

Невозможно определить полную меру влияния войны во Вьетнаме и уотергейтского дела на массовую культуру, однако нельзя не отметить, что фильмы прошлого строились на системе моральных ценностей, от которых сейчас ничего не осталось, кроме извращенных, реакционных идей, проповедуемых картинами вроде «Грязного Гарри» и «Getting straight»¹. Почти все нашумевшие в последнее время фильмы подтрунивают над прошлым, а в особенности над старыми лентами, в каждом из них мы находим изрядную порцию приправленной пародийностью ностальгии. Никто толком не знает, какими должны быть современный герой и современная героиня. Зачем же рисковать кассовым успехом фильма, поднимая серьезные, злободневные проблемы, если можно идти проторенным путем?

Не первый год «паникеры» вроде меня задают вопрос: «А что, если люди привыкнут к постоянному напряжению, в котором их держат кино, телевидение, печать? Смогут ли они по-прежнему воспринимать произведения искусства?» Наши опасения начинают сбываться. Причиной тому, по всей вероятности, явилось отчасти психологическое состояние американцев, а отчасти возросший уровень рекламы. Стоит ли удивляться, что после «Французского связного» оглушенный, выбитый из колеи зритель не воспринимает спокойный, не бьющий его по

_______
1 «Getting straight» – «Во весь рост», «По прямому пути» – варианты перевода. – Прим. перев.

мозгам фильм? И если, еще не оправившись от увиденных кошмаров, он пойдет на следующий день на картину Ирвина Кершнера «Любовь» с Джорджем Сегалом в главной роли, ему невольно покажется, что в этом фильме ровным счетом ничего не происходит. Смотреть «Правила игры», скажет такой зритель, не намного интереснее, чем глазеть на пустой экран. Так что же странного в том, что, когда на одном сеансе показывают «Побег» и «Грязные улицы», народ уходит со второй картины. Большинство предпочитает фильмы, которые не надо осмысливать – все ясно, как в старые добрые времена, и желательно, чтобы побольше драк и стрельбы. Даже студенческая аудитория, похоже, не видит в таких картинах ничего оскорбительного (да чем вообще нас можно теперь оскорбить?); молодежи наплевать на то, что ее бьют по голове, – ради бога, колотите сильнее. Точно так же молодым зрителям нравится смотреть, как дубасят на экране актеров; дешевые прямолинейные фарсы представляются им сногсшибательным зрелищем, как, впрочем, и грубо сработанные «фильмы ужасов». Сегодня люди предпочитают вульгарщину, картины, где все ясно как дважды два, где не нужно ни думать, ни чувствовать. Если фильм пользуется громадным успехом, значит, вам гарантированы острые ощущения – ощущения, не имеющие ничего общего с человеческими чувствами.

Часто, покидая кинотеатр, я чувствую себя опустошенной и одинокой, причем часто это бывает после фильма, который вызывал бурную реакцию садящих вокруг меня зрителей, явно наслаждавшихся происходящим на экране. По-моему, мои чувства объясняются царящим в зале нигилизмом. Это не сознательное отрицание всяческих устоев и не философский нигилизм, а то состояние, которое иногда испытываешь на откровенно порнографическом шоу, где все, в том числе и тебя самого, смешивают с грязью. Года два назад в компании молодого человека, тоже кинокритика, я отправилась посмотреть порнофильм, идущий в районе Бродвея. Перед сеансом зрителей настраивали на соответствующий лад «живым» стриптизом. Молоденькая негритянка – на вид ей было лет семнадцать, но на самом деле, наверное, больше – разделась у нас на глазах и танцевала обнаженной. Зал был невелик, и полный ненависти взгляд девушки буквально обжигал зрителей. Я была единственной, кроме исполнительницы, женщиной, и каждый раз, когда она смотрела в мою сторону, я опускала глаза, пока наконец не поняла, что не в силах больше взглянуть на сцену. Я и мой спутник сидели, не зная, что нам делать: мы не могли уйти, потому что это было бы воспринято как вызов. Мы были вынуждены до конца выдержать презрение, за которым танцовщица прятала свое унижение, и мы сами чувствовали себя униженными.

Приносящие баснословные прибыли фильмы, подобные «Изгоняющему дьявола», сделаны на потребу зрителям точно так же, как откровенно порнографические поделки. Все эти картины объединяет неприкрытая вульгарность. Все они дают выход низменным инстинктам. Темой этих не знающих границ дозволенного фильмов вполне можно считать бессмысленность и бесперспективность. Публика хочет смеяться, и она веселится вовсю на таких «комедиях ужасов», как «Входит дракон», «Франкенштейн» Энди Уорхола, «Три мушкетера» и «Сверкающие седла». Люди смеются над светопреставлением на экране и воспринимают происходящее как поданную в комическом ключе истину.

Фильмы, относящиеся к «контркультуре», внушают вам, что разврат – нечто неизбежное и остается только смириться с ним. Надо лишь научиться смотреть на эти «произведения искусства» как на безобидную комедию. Абсурдизм стал единственной приемлемой точкой зрения для равнодушных ко всему фаталистов, сидящих в зрительном зале: если вокруг царит абсурд, значит, я еще не так плохо устроился. В «Трех мушкетерах» Ричард Лестер обращается с актерами как с марионетками и низводит персонажей до уровня беспробудных пьянчужек, шутов гороховых, у которых на уме только женщины и которых обуревает постоянная жажда крови. В фильме нет и намека на политические или социальные мотивы, он просто «развлекает». Во время демонстрации «Китайских кварталов» публика визжит от восторга, когда героиня Фэй Данауэй открывает тайну своей кровосмесительной связи. Успех фильма с его прекрасно выстроенной драматургией и вымученной, назойливой режиссурой представляет собой нечто новое: ностальгия (по тридцатым годам) неприкрыто опошляется, и авторы просто упиваются этой пошлостью. Сценарий Роберта Тауна заканчивался тем, что детектив (Джек Николсон) осознает, через какие ужасы пришлось пройти героине Данауэй, и, когда она убивает своего отца-любовника, помогает ее дочери бежать в Мексику. Режиссер Роман Полянский привнес в картину сардонически ехидную ухмылку: в фильме зло безраздельно торжествует. Картина захватывает, но захватывает так, что похолодевшему от ужаса зрителю кажется, что его душат. В «Китайских кварталах» столько крупных планов, что вам некогда передохнуть – и нечем дышать, – вас на все заставляют смотреть в упор; вам становится безразлично, кто на экране страдает, потому что, кроме терзаний и боли, вы ничего не видите. Жизнь – это кровавый лабиринт, утверждают авторы фильма. И пусть рассказанная Романом Полянским история туманна и маловразумительна, все равно создается впечатление, что на вас вылили ведро помоев, и, похоже, многие находят такой душ освежающим. Сегодняшние зрители, судя по всему,

соглашаются с тем, как их изображают в кино: циничными материалистами, которые думают исключительно о наживе и удовлетворении своей похоти. (Подобные образы современных американцев в картинах последних шести-семи лет служили объектом презрительных насмешек.) Эти проникнутые духом отрицания, грубо примитивные фильмы хотят убедить нас в собственном равнодушии к окружающим, в том, что наша жизнь не более чем злая шутка.

В настоящее время картине, которой не создана соответствующая реклама, все труднее найти своего зрителя, какими бы выдающимися достоинствами она ни обладала. Если же при помощи средств массовой информации вокруг фильма поднята шумиха, то уже и не важно, хорош он или плох. Даже такой фильм, как «Мотылек», собирает полные залы только потому, что он отлично разрекламирован. И действительно, никто не ждет увидеть в скульптурах на горе Рашмор¹ значительные произведения искусства, но, окажись вы где-нибудь поблизости, вы обязательно отправитесь поглядеть на них. «Мотылек» – явление того же порядка, хотя в нем на две головы меньше, чем на горе Рашмор. В кино теперь ходят не затем, чтобы посмотреть «хороший фильм», и, уж конечно, не затем, чтобы провести два часа в зрительном зале, как когда-то проводили время у камина с интересной книгой. От кино ждут сильных ощущений, накаленной обстановки. В кино идут, чтобы увидеть то, «о чем все говорят». И если даже картина не понравилась – многих, например, оставила равнодушными лента «Немного больше», фильм «Три мушкетера» у немалой части зрителей вызвал отвращение, а некоторые не нашли ничего особенного и в «Сверкающих седлах», – вы, во всяком случае, не чувствуете себя «отставшими от моды». Однако я все чаще замечаю, что у тех, кто не разделяет всеобщего энтузиазма по поводу очередного сенсационного фильма, развивается своеобразный комплекс неполноценности: они начинают винить себя в тупоумии, потому что не смогли разглядеть в фильме то, что видят другие.

Нельзя сказать, что публика отвергла картину «День зарплаты»: она о ней просто не слышала. Если в соседнем кинотеатре идет никому не известный фильм, вы вряд ли остановитесь, чтобы повнимательнее прочесть афишу. «День зарплаты», скорее всего, и не появится на экранах вашего города, потому что, когда ставка делается только на рекламу, большинство

_______
1 Гора в штате Южная Дакота, привлекающая многочисленных туристов тем, что на ее склоне высечены двадцатиметровые бюсты Дж. Вашингтона, Т. Джефферсона, А. Линкольна и Т. Рузвельта. – Прим. перев.

кинотеатров не решаются показывать ничего, кроме «кинематографических бестселлеров», очередных «картин с динамичным сюжетом» и «фильмов ужасов». Если фильм, не поддерживаемый широкой рекламной кампанией, и прорвется на экран, его все равно почти никто не увидит: люди решат, что это просто какая-нибудь ерунда. Вы даже рискуете прослыть «отставшими от моды», если пойдете смотреть на Джона Войта в «Конраке» или Блайта Дэннера в трогательной, хотя и несколько запутанной ленте «Влюбленная Молли». В век, когда не осталось других ценностей, коммерческий успех воспринимается как признак превосходства, и на тех, кто отказывается участвовать во всеобщем ажиотаже, смотрят как на вероотступников. Незавидно положение человека, осмелившегося заявить, что ему не нравился последний «фильм века»; такие люди остаются в меньшинстве, а поэтому – в дураках. Безусловно, в последнее время к рекламе относятся с недоверием, но, поскольку люди скептически относятся буквально ко всему, они становятся равнодушными и еще более подверженными воздействию рекламы. Если мне на все наплевать, так почему не пойти туда, куда, как говорят, нельзя не пойти? По крайней мере можно будет сказать, что и ты тоже там был.

Бывают редкие исключения, но в целом есть все основания утверждать, что зритель больше не открывает для себя фильмы и не от зрителей зависит, будет ли картина пользоваться успехом. Если рекламе не удалось убедить нас в том, что «этот фильм нельзя пропустить», мы его не увидим. Сегодня зритель не прислушивается ни к собственной интуиции, ни к мнению кинокритиков. Он прислушивается только к рекламе. Реклама вездесуща и многолика; она прячется между строк газетных обозрений и подкарауливает вас, когда вы смотрите спортивный репортаж. Перед выходом фильма на экран музеи устраивают ретроспективные показы работ его создателя и публикуют монографии о творчестве этого режиссера – все расходы берет на своя кинокомпания. Представители колледжей приезжают посмотреть новый «шедевр» и познакомиться с постановщиком (тоже за счет студии), а режиссеры организуют предварительные просмотры своих картин в учебных заведениях. Подобная тактика, имеющая целью расширить круг потенциальных зрителей и поднять престиж фильма, получает все большее распространение. Сейчас уже не говорят: «Я видел потрясающую картину, я уверен, вы и не слышали о ней». Если кто-то рассказывает о понравившемся ему фильме, речь наверняка идет о нашумевшем боевике, который смотрели все ваши знакомые, о котором кричит реклама со страниц газет и журналов и с экранов телевизоров. В то же время даже самые закоренелые скептики хотели бы верить, что люди идут в кино, потому что «слышали от других» о том, какой это замечательный фильм. А

служащие кинокомпаний, управляющие машиной обработки общественного мнения, любят представлять дело так, будто зрители – те самые, что не могут оторваться от своих телевизоров, – без посторонней помощи обнаружили выдающиеся достоинства последнего шедевра их студии. Если фильм делает грандиозные сборы, они заявляют, что он понравился народу. Но когда в век телевидения кто-то собирается на картину «Getting straight», потому что, как он говорит, «слышал» о ней хорошие отзывы, это не означает, что он слышал о ней от приятеля. Скорее всего, это значит – реклама прожужжала ему все уши и человек решил, что просто обязан посмотреть этот фильм. Кто из нас скажет, что голосовал за того или иного кандидата в президенты только под влиянием предвыборной агитации; хотя всем известно: на деле за последние десятилетия «избранником народа» неизменно становился тот, кто тратил больше средств на предвыборную кампанию. Реклама превратилась в разновидность психологического оружия, с которым – как в области культуры, так и в политике – все труднее и труднее бороться честными методами. Она становится практически неотразимой.

Скажем, такой смехотворный фильм, как «Мейм», или вялый и холодный «Великий Гэтсби», может быть, и не приносят выпустившим их студиям ожидаемых прибылей, но им не грозит безнадежный провал. Зритель идет на них, потому что его гонит реклама. Если голливудские заправилы по-прежнему верят в «молву», создающую успех картины, то лишь потому, что эта «молва» идет из их же уст.

Финансовые магнаты всегда контролировали кинопромышленность; сейчас же благодаря рекламе они наконец получили возможность управлять и общественным мнением. Обычно реклама не считается ни с истинным содержанием фильма, ни с его подлинными достоинствами, а в ее вульгарности и наглости мы видим торжество вкусов и этики бизнесменов от кино. Кинематограф традиционно ассоциировался со страной грез и иллюзий. Сидя в зрительном зале, люди испытывали наслаждение, которое было гораздо возвышеннее простого чувства удовлетворенности. Современные фильмы, по крайней мере те, что делают самые большие сборы, начисто лишены иллюзий и рассчитаны на зрителей, которых «так дешево не купишь». В кино теперь ходят «реалисты» – в том смысле, в каком это слово употребляют бизнесмены. Им нужно одно: чтобы картина давала сиюминутное, ощутимое удовлетворение их потребностей. Несколько лет заправил кинобизнеса мучил вопрос: что, в конце концов, ищет в кино сегодняшний зритель, чем определяется успех того или иного фильма, каковы особенности «контр-

культуры»? Сейчас, выпустив на экраны «Аферу», они снова нащупали твердую почву. Абсолютно безобидная и безвредная картина. Увлекательный сюжет, и никакой морали. Даже эротики, из-за которой стоило бы волноваться, и той нет.

Почему подлинные произведения киноискусства не находят отклика у студенческой аудитории и вообще у интеллигенции? В большинстве случаев это объясняется политикой кинокомпаний, заранее решающих, какой фильм может рассчитывать на успех, а какой нет. Затратив громадные деньги на рекламу «Великого Гэтсби» и «Китайских кварталов», студия «Парамаунт» не сочла возможным поместить в «Тайме» статью о фильме «Разговор», завоевавшем Гран-при на фестивале в Канне. Успех этой картины не был запланирован, и ничто уже не может изменить отношение руководителей студии к фильму, на который они с самого начала махнули рукой. «Великий Гэтсби» и «Китайские кварталы» созданы компанией «Парамаунт», а «Разговор» – это детище режиссера Фрэнсиса Копполы. Хозяев раздражает, что после триумфа «Крестного отца» Коппола позволяет себе игнорировать их мнение, их «обижает», что вопреки их желанию постановщик работает в Сан-Франциско, а не в Лос-Анджелесе. К тому же «Разговор» – идейная картина, а судьба таких фильмов мало волнует дельцов от кино.

Эта лента рассказывает о человеке, не знающем равных среди специалистов по технике электронного подслушивания, вынужденном из-за своей профессии вести одинокую жизнь (его роль исполняет Джин Хэкман). Он одержим страхом, что и за ним установят слежку, и живет отшельником; герой фильма – пустое место, ничтожество, но и это ничтожество – страдает. Его жизнь пуста, о нем просто невозможно что-нибудь выведать – потому что нечего выведывать, – а ему всюду мерещатся подслушивающие устройства. (Хэкман – прекрасный актер, но его особенность – вспомните молодого Ральфа Ричардсона – в полнейшей обезличенности, как нельзя более уместной для данной роли, хотя и значительно ограничивающей возможности актера). Сюжет фильма развивается согласно своей внутренней логике. Картина недостаточно глубока, так как авторы сосредоточивают все внимание на преследующей героя навязчивой идее. Тем не менее фильм производит такое сильное впечатление, что после сеанса вы нет-нет да и подумаете, а вдруг и за мной следят… Возможно, нежелание кинокомпании использовать уотергейтское дело для рекламы «Разговора» объясняется опасениями заправил студии, что фильм приподнимает завесу и над неблаговидными приемами, сплошь и рядом применяемыми в кинобизнесе. Если средства массовой информации ни слова не говорят о выходе новой картины, чаще всего это значит, что хозяев что-то в ней не устраивает, будь то

сама идея фильма или независимая позиция постановщика.

Когда дело доходит до финансирования картины, боссы киноиндустрии ведут себя как азартные игроки. Иногда они приобретают законченный – или почти законченный – фильм, обещающий, по их твердому убеждению, стать сенсацией. Но при первой же неудаче они теряют всякую веру в успех. К примеру, они могут устроить предварительный просмотр сложной по замыслу, проникнутой тонким настроением картины, показав ее на вечернем сеансе в пятницу людям, пришедшим отдохнуть и развлечься чем-нибудь вроде «Во весь рост» или «Маккью» с Джоном Уэйном. Увидев разочарованную реакцию зала, те, от кого зависит судьба фильма, делают поспешный вывод, что зритель его не примет. Они торопятся отмежеваться от ленты, по их мнению, обреченной на провал; им не хочется, чтобы их имена ассоциировались с рискованными предприятиями их компании, зато каждый стремится быть причастным к картине, которая должна произвести фурор. Такие фильмы, как «Афера», для них что пушистая шуба – укутайся и не знай забот. Студию, выпустившую «Аферу», нисколько не беспокоит печальная участь картины «Дорога в Шугарленд», тем более что в ней не заняты крупные актеры. Владельцам «Изгоняющего дьявола» и в голову не придет рекламировать «Грязные улицы»: кому-то из боссов фильм не понравился, значит, и зритель наверняка его не примет. Когда-то кинофирмы предоставляли равные возможности всей своей продукции. Сейчас дело обстоит иначе: заправилы компании могут выкинуть два, три, а то и пять миллионов долларов на рекламу фильма, сулящего, на их взгляд, верный выигрыш. Остальные картины получают на эти цели чисто символические ассигнования, жалкие гроши. А когда такой фильм-пасынок с треском проваливается, всегда можно уйти от ответственности, свалив вину, на режиссера. «А что мы могли сделать», – говорят потом те, кто должен был обеспечить фильму рекламу; и попробуй докажи, что именно они обрекли его на неудачу.

Люди обычно упускают из виду, что власть имущие «никогда не ошибаются» и их подопечные будут, не жалея сил, доказывать, что иначе и быть не может: тот, кто им платит, всегда прав. Кинокомпании зарабатывают авторитет, давая потерпевшему фиаско фильму «вторую попытку» (не лучше ли было бы по-настоящему помочь ему найти зрителя при первом выходе на экран?), тем не менее я могу припомнить только два-три случая, когда повторный выпуск был не просто пропагандистским трюком. Зато существует целое кладбище кинокартин, которым отказали в праве на экранную жизнь, хотя иные из них были встречены публикой не без интереса, например единственная после «Битвы за Алжир» работа Джилло Понтекорво «Гори!» с Марлоном Брандо в главной роли так быстро сошла с

экрана, что едва ли кто-нибудь успел заметить ее появление.

Бели заправилам кинокомпании не нравится какой-то фильм, или они не очень верят в его успех, или просто злы на режиссера, который снимает то, что хочет, и не соглашается воплощать их «грандиозные замыслы», реклама сводится к минимуму, а постановщику говорят: «Подождем рецензии – посмотрим, что скажут критики». Когда же появляются рецензии – даже если они сплошь хвалебные, – режиссер слышит: «Но фильм не делает сборов. Зачем бросать деньги на ветер?» Сошлись он на мнение критиков, ему тут же возразят: «Ты ведь сам прекрасно понимаешь, что рецензии ничего не значат. Зачем попусту тратить деньги? Если человек не хочет идти на эту картину, его никакими силами не заставишь купить билет».

В Голливуде ведется извечная, непрекращающаяся война между бизнесменами и художниками, – война, может быть, более ожесточенная, чем борьба политиков или междоусобицы церковников; каждая из сторон стремится завоевать полноправное положение, и победа одной неизбежно обернется поражением другой. Племя продюсеров появилось сравнительно недавно. Правда, и раньше существовали импресарио, но только лет сто назад, когда искусство впервые поставили на коммерческую основу, возникла необходимость в постоянном посреднике между художником и массовым потребителем его творений. Этот посредник выступает в роли книгоиздателя, театрального антрепренера, импресарио-устроителя концертов. Но ни в какой другой области искусства мы не найдем человека, который бы так слепо ненавидел тех, чей труд и талант он покупает и продает. Антрепренер в кинематографе достиг всего собственными силами – в отличие от коллег он начинал на пустом месте. В кино свои масштабы – ему приходится идти на больший риск, ведь на постановку фильма требуется огромная сумма, но и доход в случае успеха он получает тоже немалый.

Он работает в сфере, где нет сложившихся традиций, и в нем больше от игрока и меньше от эстета, чем у других импресарио.

Он – наглый забияка, чье главное оружие – хитрость. Даже если он принадлежит ко второму или третьему поколению кинопродюсеров и имеет высшее образование или, более того, получил диплом юриста в Гарварде, он все равно научится драться, он так же, как остальные, будет ненавидеть художника-творца. Художник, стремящийся к самовыражению, работающий не только ради денег, уже одним этим фактом отвергает единственный талант продюсера – умение добывать деньги. Никто не относится с должным уважением к уникальным в своем роде способностям агента-посредника, и меньше всех художник, который тем не менее нуждается в нем, а подчас целиком от него зависит.

Любой продюсер отчетливо сознает, что у него, по сути дела,

нет определенного общественного положения, будь он до этого торговцем утилем или же бежавшим от высокопоставленного отца-самодура «богатым наследником». Режиссеру или актеру можно даже и не быть настоящим художником: достаточно, чтобы тебя считали художником, и престиж тебе обеспечен. На продюсера же чаще всего смотрят как на невежду и стяжателя. Лишь немногие – например, Джо Левин и еще раньше Сэм Голдвин – добились известности, разыгрывая из себя этаких чудаковатых, неотесанных простаков, которым, однако, палец в рот не клади. Ни в какой другой области престижные соображения в деятельности антрепренера не выступают на первый план так явно, как в кино. Прислужники продюсера без устали устраивают своему шефу всевозможные призы, медали, почетные степени, а его имя пишут на афишах такими огромными буквами, что в конце концов зрители – а зачастую и сам продюсер – начинают думать, что именно он играет главную роль в создании фильма. В последние годы на рекламных щитах, оповещающих о выходе картин Росса Хантера, Роберта Рэдница и даже Хэла Уоллиса, едва хватает места для фамилий сценаристов и режиссеров. Некоторым продюсерам хотелось бы, чтобы их имя служило приманкой для зрителя, и нередко их фильмы терпят провал, потому что они упрямо приглашают неименитых, но зато послушных режиссеров.

В кино ненависть финансистов к людям творческих профессий с их необузданным темпераментом основана на чувстве, близком к тому, что испытывала исполнявшая стриптиз девушка-негритянка к сидящим в зале. Это яростная злость на «привилегированный класс», на людей, которым – по крайней мере так считает продюсер – не приходится унижаться, делать ту грязную работу, что выпадает на его долю. В пронизанном оптимизмом романе М. Ричлера «Годы учения Дадди Кравица» (книга действительно дает нам понять, что движет этими людьми) и в снятом по нему жизнеутверждающем канадском фильме к продюсеру чаще всего относятся как к полнейшему ничтожеству. И даже когда правдами и неправдами, потом и кровью он вышел в люди, добился положения, какой-нибудь всемирно известный режиссер, который в своей работе не привык считаться с расходами, может бесконечно тянуть из продюсера деньги и при этом по-прежнему относиться к нему как к мрази. Если не верите, почитайте роман Питера Виртеля «Белый охотник и черное сердце», где достаточно незавуалированно описаны отношения между Джоном Хастоном и Сэмом Спигелем во время работы над картиной «Африканская королева». Безусловно, подобные режиссеры встречаются не часто, еще реже встретишь человека, столь открыто выражающего свое презрение, не продюсеры упорно выискивают в окружающих симптомы неуважительного отношения и, чтобы доказать

нелояльность неблагодарных художников, подслушивают их телефонные разговоры и заставляют своих служащих шпионить за ними. Причем продюсер остается при своем мнении, даже если артист испытывает что-то вроде симпатии к своему суровому боссу, ценя его неприкрытое вероломство и граничащую с манией напористость. В более позднем романе Ричлера, «Всадник святого Урбана», разбогатевший Дадди Кравиц фигурирует уже как второстепенный персонаж. Когда его уверяют в том, что его жена-блондинка, актриса по профессии, любит его, Дадди раздраженно бросает: «0 какой любви может быть речь? Кому, черт побери, придет в голову любить Дадди Кравица?» Отношение Дадди к самому себе мало способствует возникновению у окружающих дружеского расположения к нему, а как только этот делец начинает использовать свою власть над людьми искусства, всякая симпатия к нему распадается в прах. Вина художника в том, что осуществление творческих замыслов волнует его больше, чем прибыли, – для бизнесмена это и оскорбительно, и опасно. Война бизнесмена и художника – всегда война могущественного против бесправного, а корни этой вражды в ненависти бездарности к таланту и в ненависти таланта к тому, кто его подавляет.

Продюсеры, недовольные излишне горячим режиссером, ни в какую не соглашающимся идти проторенным путем, жалуются: «Его план равносилен самоубийству. Он абсолютно безответствен. С ним нельзя иметь дело». И они умеют проучить бунтаря. В Голливуде объектом насмешек становятся художники, пытающиеся оправдать это высокое звание. Когда одаренный режиссер оказывается на мели и готов на любую работу, ему предлагают заранее обреченный сценарий, к послужному списку постановщика добавляется еще один провал, о чем ему при случае можно будет напомнить. Ему на каждом шагу вставляют палки в колеса, потому что он не выказывает должного уважения тем, кто ему платит; он вынужден терпеть унижение от людей, которые не заслуживают его уважения. Продюсеры чувствуют себя в безопасности только с режиссерами и актерами, послушно идущими у них на поводу, теми, что берутся за любую работу – лишь бы иметь работу, – нимало не заботясь о творческой стороне дела. Их-то продюсеры и называют «дисциплинированными».

Актер или режиссер может попасть в разряд «дисциплинированных», если на его счету картина, приносящая огромный доход, а если, подобно Полу Ньюмену или Роберту Редфорду, он выступит в нескольких таких фильмах, его акции еще более возрастут. Собственно говоря, для бизнесмена дисциплина означает успех плюс вера в успех. Копполу не относят к числу

«дисциплинированных» режиссеров, несмотря на триумф «Крестного отца», так как он предпочитает ставить то, что ему нравится, например «Разговор». Зато Джордж Рой Хилл («Буч Кассиди и малыш Сандэнс», «Бойня номер пять», «Афера») – дисциплинированный, потому что свято верит в главный постулат продюсеров: успех фильма прямо пропорционален количеству занятых в нем «звезд». Считается, что с Питером Йейтсом («Джон и Мэри», «Буллит») можно иметь дело, хотя он потерпел полный провал с «Войной Мэрфи», а «Рок-н-ролл» и «Друзья Эдди Койла» оказались, мягко выражаясь, не слишком удачными лентами; ему прощаются подобные срывы, потому что он разделяет взгляды своих хозяев и не пытается оригинальничать, а точно следует указке продюсера. Его последняя работа – фильм «Ради Пита» – вряд ли сорвет большой куш, но зато она являет собой яркий образец дисциплинированности в понимании голливудских дельцов.

Отсутствие у Питера Йейтса или ветерана американского кино Ричарда Флейшера индивидуального творческого почерка служит надежной гарантией: продюсеры не любят сюрпризов. Таких людей, как Олтман, продюсеры просто боятся: от них всего можно ожидать, они так все переиначат, что сценарий и не узнаешь. Их не заставить снять картину так, чтобы она была похожа на последний нашумевший фильм. Хозяевам нужна хорошо сделанная картина, от которой за версту пахнет деньгами – теми, что на нее затрачены, и теми, что она принесет, – картина, где все просто и ясно, – одним словом, им нужны фильмы вроде тех эпических лент на библейские сюжеты, что бесконечной чередой сходили с голливудского конвейера в 50-е годы. Сейчас «ХХ Век-Фокс» и «Уорнер бразерз» совместно выпускают фильм «Ад в поднебесье» о пожаре в гостинице-небоскребе. Среди занятых в нем актеров Стив Маккуин, Пол Ньюмен, Уильям Холден, Дженнифер Джонс, Роберт Вагнер, Фред Астер, Ричард Чемберлен и другие знаменитости. Наконец-то мы увидим на экране полыхающий «Гранд-отель»¹. В свою очередь компания «Юниверсл» начала с того, что заключила контракт с Энн Бенкрофт и Джорджем Скоттом на участие в съемках картины «Гинденбург», которая рекламируется как «многоплановая драма с целой галереей всемирно известных персонажей». А другими словами, опять тот же «Гранд-отель» и опять пожар, но только действие происходит не в поднебесье, а прямо в небесах (в «Гинденбурге» огонь охватывает огромный дирижабль). Говорят, что через каждые два года американский зритель начинает требовать чего-нибудь новенького. Сейчас пошла мода на

_______
1 «Гранд-отель» – вышедший в 1932 году фильм Э. Голдинга с Гретой Гарбо, Джоном Барримором, Джоан Кроуфорд и другими известными актерами. – Прим, перев.

стихийные бедствия, и продюсеры готовятся в скором будущем обрушить на нас поток апокалипсических фильмов – еще не написаны сценарии, но уже всерьез выясняют, насколько стойкий зрительский интерес могут вызвать наводнения, землетрясения и т.п. Киностудии одна за другой выбрасывают на экран картины о всевозможных напастях и катастрофах, напоминая детей, играющих в бейсбол, где они отчаянно, наперегонки пытаются захватить биту. А все из-за громкого успеха фильма «Приключения Посейдона», хотя успех этот связан с интересом публики к стихийным бедствиям, наверное, не больше, чем популярность раннего произведения Агаты Кристи «Десять маленьких индейцев». Не думаю, что среди тех, кто ставит эти кинокошмары, найдется хотя бы один режиссер, который получает удовлетворение от своей работы. Все они с гораздо большей радостью делали бы что-нибудь другое. Когда зритель пресытится и фильмы такого рода перестанут пользоваться спросом, руководители студий ухватятся за какую-либо новую тему, обещающую не меньшие барыши (поговаривают, что сейчас на повестке дня пиратские похождения), а те, кто своим трудом зарабатывает боссам состояния, потратят впустую еще несколько лет жизни. Продюсеры отчаянно спекулируют на ажиотаже, вызванном очередным «гвоздем сезона», но, поскольку они все пытаются играть на этом и штампуют бесконечные копии сенсационной картины, зрителя очень скоро перекармливают. Тем не менее, когда их бесхребетные фильмы не оправдывают надежд, продюсеры реагируют без лишних эмоций; зато их праведный гнев не знает предела, если терпит провал картина, за право поставить которую режиссеру пришлось выдержать настоящий бой. Продюсеры отнюдь не жаждут успеха подобной ленты, более того, они часто способствуют ее провалу. Они получают удовольствие, если терпит неудачу фильм Сэма Пекинпа, Олтмана или Кершнера: нет ничего приятнее, чем видеть, как непокорные художники получают по заслугам.

Бизнесмены от кино тратят массу энергии на проведение в жизнь своей стратегии, на различные махинации, и чаще всего им без труда удается обвести режиссера или актера вокруг пальца; этим они в основном и занимаются. Так называемое право на «последний монтаж» дает им возможность искромсать творение художника, попавшего в опалу из-за своей несговорчивости; они безжалостно вырезают все, что им кажется непонятным, а в первую очередь кадры, за которые создатель картины сражался с ними в неравном бою. Продюсерам нравится играть роль верховного судьи по отношению к чужим работам. Сколько фильмов было искалечено подобным образом, когда в последний момент продюсер заявлял, что ему лучше известно, что именно нужно зрителям, и брался за ножницы. Нередко после такого «перемонтажа» картина была годна только для

мусорной корзины. Свершив свой суд, бизнесмен не боится последствий, потому что у него всегда есть возможность свалить всю вину на режиссера. Люди творческих профессий – посторонние в его мире, и беречь их нет никакой нужды. Несколько лет назад, когда прошел слух, что имя Марлона Брандо уже не привлекает зрителя в кинотеатр, Дэвид Меррик тотчас снял актера с картины. Я спросила человека, связанного с постановкой этого фильма, чем, собственно, провинился Брандо. «Ничем, – услышала я в ответ. – Брандо усердно работал над ролью и отлично со всеми ладил. Но он предложил кое в чем изменить сценарий; предложения были полезные – сценарий никуда не годился. Но юридически это означало вмешательство в дела студии, и Меррик имел полное право выгнать Брандо». «Но зачем ему это понадобилось?» – не унималась я. Мой собеседник пожал плечами, удивляясь моему невежеству: «Теперь всем известно, что Дэвиду Меррику ничего не стоило выгнать самого Марлона Брандо. Вы знаете, насколько это повысит престиж продюсера?»

О положении кинозвезды лучше всего сказал один продюсер: «Если ему захочется поджечь студию, я сам подам спички». Речь шла, кажется, о Джерри Льюисе, но с неменьшим основанием можно отнести эти слова к другим голливудским светилам: Фрэнку Синатре, Клинту Иствуду, Роберту Редфорду, Стиву Маккуину. Смысл этого высказывания предельно прост: продюсер готов подать звезде спички, потому что он зарабатывает на знаменитом актере громадные деньги. «Пусть он унижает меня, пока мне это выгодно». А под этим подразумевается: «Но подождите, пока я ему зачем-нибудь понадоблюсь». Продюсеры ненавидят Брандо за то, что он отказывается мириться с царящими в Голливуде нравами и – как все – гнаться за деньгами, но и в их отношении к Маккуину, Редфорду и Иствуду ненависти не меньше, чем любви. Их всячески обхаживают, потому что в них нуждаются. С этими актерами можно договориться, но только условия они диктуют сами, и продюсеры не могут об этом забыть. Если когда-нибудь представится подходящий случай, звезда дорого поплатится за своеволие.

Наша страна сегодня, как никогда раньше, охвачена «звездоманией», кинозвезд сейчас, правда, не так уж много, но зато сколько звезд появилось на телевидении, на радио, в литературе, в мире науки и политики, в женском движении. (Движение за права негров в последнее время не привлекает особого внимания, так как ему не хватает звезд.) И однако, разве можно сегодня смотреть телепередачи, в которых «чествуют» знаменитостей, эти оргии, где на виновника торжества сыплются оскорбления – когда в шутку, а когда и всерьез, – а он отби-

вается как может. Разве можно смотреть эти отвратительные развлекательные программы, метко названные «поджариванием», и не ощущать, что у вас на глазах совершается предательство? Лучшим из участников таких шоу становится тот, кто позволяет себе самые злые шутки, а человек, в честь которого все это устроено, вынужден поддерживать всеобщее веселье и смеяться, пока собравшиеся «подтрунивают» над ним, давая выход своей агрессивности. Потом участники передачи тепло обнимают «звезду» и говорят ему, чтобы он не принимал все это близко к сердцу, что они совсем не хотели его обидеть. «Поджаривание» – приспособленный для шоу-бизнеса вариант лотереи Ширли Джексон, выставленные напоказ злоба и ненависть к самим себе, которыми объяты люди, павшие жертвой системы, ритуальное сборище преуспевающих дельцов, что есть мочи колотящих друг друга и делающих вид, что им не больно. Таков удел тех, кто пожинает лавры. Презрение к зрителям (вспомните девушку из стриптиза), наверное, помогает им удержаться, не сойти с дистанции. Они начинают верить, что, кроме Лас-Вегаса, на свете нет ничего стоящего. «Поджаривание» – это метафора, отражающая суть кинобизнеса; потому-то ежегодная церемония вручения призов Американской академии киноискусств потеряла всякую торжественность. Голливудские знаменитости больше не могут сдерживать импульсы, толкающие их к самоуничижению; они не могут устоять перед соблазном унизиться перед всем миром. «Если от нас хотят именно этого, – говорят актеры, – что же, доставим им удовольствие». А по сути дела, все они играют на руку Дадди Кравицу – человеку, которому выгодно «поджаривание» кинозвезд в международном масштабе.

Рецензент, подвергший картину критике, всего-навсего лишний раз напоминает продюсеру, что у него нет вкуса. Если же рецензенты расхваливают фильмы, которым хозяева позволили тихо умереть своей смертью, то это только подтверждает, что продюсера не подвели грубые инстинкты дельца, и он радуется, видя бессилие кинокритиков. В июне этого года президент компании «Парамаунт» Фрэнк Ябланс сказал: «Почему мы должны сидеть сложа руки, оставляя за рецензентом последнее слово в вопросе о том, найдет ли фильм своего зрителя?» Он сделал это замечание в беседе с двумястами работниками телевидения, в которой, в частности, заявил, что «Парамаунт» видит свою задачу в распространении доброжелательных «слухов» о продукции компании – «слухов», способных противостоять самым разгромным рецензиям. Кинокритик высказывает свое мнение о картине всего лишь раз или два, тогда как реклама представляет собой невидимую силу, воздействующую на зрителя изо дня в день. Отрицательным рецензиям почти никогда не удавалось переубедить людей, чье мнение о фильме так долго

и методично формировала вездесущая реклама. Кроме того, нельзя снимать со счетов и любопытство, когда речь идет о ленте, подобной «Изгоняющему дьявола». Как сказала сотруднику журнала «Вэрайети» одна женщина, «хочется самой увидеть фильм, от которого, по слухам, всех тошнит».

Часто пытаются проводить аналогии между театром и кино и задают вопрос: «А не чересчур ли большая власть дана кинокритикам?» Но в мире кино вся власть принадлежит бизнесменам. Слова рецензента никто не расслышит среди поднятого вокруг картины шума, разве что хозяевам вздумается использовать эти слова в рекламных целях; как правило, от рецензии оставляют короткую восторженную цитату, которую многократно повторяют в анонсах и на афишах. Причем к подобному приему прибегают только тогда, когда находят благосклонный отзыв на фильм, с которым фирма связывает «большие надежды». Бели же компания потеряла интерес к выпущенной ею ленте, то реклама сводится к считанным робким анонсам, составленным из наобум выбранных цитат. Восторженные отклики в десятках наиболее влиятельных газет и журналов не могут обеспечить успех «Грязным улицам», если заправилы студии не поддержат восторги критиков широкой рекламной кампанией. Равнодушие публики к картине – прямое следствие безразличного отношения к ней хозяев кинокомпании. Каких-нибудь пять лет – даже два года – назад несколько критических статей могли убедить зрителя и заставить его пойти на фильм, о котором не трубят рекламные трубы. Теперь же это невозможно. Те, кто еще недавно читал рецензии, чтобы знать, какие фильмы стоит смотреть, сейчас потеряли всякое желание ходить в кино. То, что так называемое «кинопоколение» – дети времен второй мировой войны, вступающие сегодня в зрелую жизнь, – теперь уже не оправдывает присвоенный ему титул, означает резкий поворот в судьбе нашего кинематографа, потому что никогда больше зрительская аудитория Америки не получит такого значительного пополнения. Этих молодых людей было легко узнать по прическам, одежде и манерам. Последним фильмом, который они единодушно приняли – чтобы вскоре окончательно встать на сторону «контркультуры», – были «Американские зарисовки» (через призму этого поп-комикса они как бы бросили прощальный взгляд на свою юность). Теперь же все главные связи порваны, и бывшее «кинопоколение» остается лишь не поладившей с веком стареющей молодежью.

Аудитория, которая могла бы прийти ей на смену, – старшеклассники и студенты – с детства ощутила влияние системы классификации фильмов. До семнадцати лет они не могли, подобно своим родителям, смываться с занятий в кинотеатр, поэтому кинематограф не стал важной частью их жизни (эта

роль досталась телевидению). Когда представители этого поколения говорят, что любят кино, они имеют в виду старые фильмы, которые сейчас только для себя открывают, и новые боевики. Даже детям младшего школьного возраста подавай сенсационные картины; они родились в 60-е годы, годы откровенного цинизма и назойливой, всепроникающей рекламы. С первых лет жизни они окунулись в атмосферу шумного безумия и считают, что их надули, если сцена насилия вдруг обрывается и им не показывают вспоротые животы и бьющую фонтаном кровь. Им по душе «Иисус Христос-суперзвезда» (мазохистское зрелище для первоклассников); они находят примеры для подражания в «Афере» и «Сверкающих седлах». Современных подростков воспитывает реклама.

Сейчас студенты, узнающие мир кино лишь в колледже и стремящиеся работать в кинематографе, смотрят на жизнь иначе, чем молодые деятели «контркультуры» 60-х годов. Они хотят работать в кино не для того, чтобы совершить переворот в кинопромышленности, – они просто хотят работать в кино. Один из них рассказывал мне, как разозлил его Элиа Казан, выступивший с лекцией в их университете. Казан говорил о том, что студии отказываются финансировать постановки по интересным для него сценариям и предлагают ему ставить фильмы, за которые он никогда не возьмется. Мой собеседник без тени жалости к попавшим в обычную голливудскую ловушку людям заявил: «Как можно такое слушать? Мы согласны на все, только бы пробиться в Голливуд, а он разглагольствует о том, что вынужден отклонять предлагаемые ему сценарии». Студентов не волнует, почему режиссер отказывается делать очередную (сорок шестую!) картину о наркоманах или снимать дешевую историю о неунывающих мошенниках. Им плевать, что кто-то отверг предложение поставить «Изгоняющего дьявола». Кассовый успех фильма делает его создателя героем. Сейчас кинокритика, читающего лекцию в колледже, почти наверняка ждет вопрос: «Сколько раз вы смотрите картину, прежде чем написать рецензию?» или «Вы делаете заметки во время просмотра?» На самом деле они хотят спросить: «Как вы это делаете? Как вы пробились в кинокритики?» Когда-то они допытывались: «А что вы думаете о призах Академии киноискусств?» – этот вопрос неизменно вызывал смех в зале и задавался, чтобы спровоцировать лектора на колкий ответ. Сейчас спрашивают: «А кто, по-вашему, получит «Оскара» в этом году?» Вот это их действительно волнует. Как стать знаменитостью, как достичь успеха? – сегодняшние студенты настолько озабочены этими проблемами, что присуждение наград Академии обсуждается как заслуживающий серьезного внимания научный вопрос.

Звание «звезды» – олицетворение успеха, и естественно, что

«звездами» первой величины становятся те, кто не умеет говорить «нет». У студентов такие «звезды» вызывают одновременно и восхищение, и презрение. Каким же реакционным и отталкивающим должен быть фильм, чтобы он смог поколебать престиж Клинта Иствуда в американских университетах? Даже их продажность и готовнось пойти на что угодно ради денег придает «звездам» вес: баснословные барыши приносят им власть и положение в обществе, а это завидные качества, не в пример непреклонности художников, отказывающихся браться за любую работу, особенно если такая непримиримость вынуждает их сойти со сцены. Сейчас практически никакой неблаговидный поступок не может повредить репутации «звезды». Понятие «знаменитость» несовместимо с понятием «позор»– знаменитость не может быть опозорена: скандальные истории приносят известность, а непристойное поведение на людях лишь упрочивает положение «звезды» в глазах поклонников. Возможно, сенсационный успех фильма «Афера» объясняется тем, что это чистейшей воды панегирик знаменитостям и «звездам». В нем, собственно, ни о чем не говорится, а только воспеваются «послушные кумиры» – Редфорд и Ньюмен. Здесь ни к чему секс, в картине предостаточно того, что составляет основу современной сексапильности, – зримого, почти осязаемого успеха.

Прошлой весной в Лос-Анджелесе толпа старшеклассников собралась послушать авторов, чьи произведения попали в список бестселлеров. Хелен Герли Браун, Гарсон Канин, Жаклин Сюзанн и Уильям Фрид кин говорили о том, что чувствует писатель, книга которого разошлась в 15 миллионах экземпляров, или режиссер, который поставил фильм, давший 125 миллионов долларов прибыли. По сообщениям, слушатели не задавали нескромных вопросов и не начали свистеть, когда Канин (автор книги «Трейси и Хепберн») сказал: «Мы вынуждены признать, что публика умнее нас. Каждый зритель или читатель в отдельности, возможно, и нет. Но когда публика – это тысячеголовое чудовище – заполняет зал кинотеатра или усаживается в кресло с твоей книгой, она, по словам покойного Мосса Харта, неожиданно превращается в «гениального идиота». Тщеславие удачливых, их абсолютная убежденность в том, что барахло, которое быстро расходится, несравненно лучше товаров, не находящих покупателя, и придает продюсерам уверенность в собственной правоте. Принимая эти критерии, зритель ничего не выгадывает (зато сколько теряет!), и тем не менее он позволяет себя убедить.

Сегодня самоуверенность бизнесменов поистине безгранична. Дела у них идут сейчас лучше, чем когда-либо за послед-

ние несколько лет, и художники наконец-то поняли, кто настоящий хозяин в киноиндустрии. Продюсеры уверены, что они на правильном пути, потому что зрителю нравится то, что нравится им. Прошло время, когда мир склонялся к ногам одного какого-нибудь Гарри Кона, сейчас они все попирают мир своими ногами. Не все бестселлеры кино одинаково ужасны, и сами по себе они не представляют особой угрозы. Но если это все, чего ждет от киноискусства публика, если даже здравомыслящих, образованных людей с развитым вкусом не отталкивают нигилизм и откровенное бесстыдство наиболее популярных картин, то новаторство в кино, безусловно, не найдет поддержки зрителя. За прошедшие десять лет искусство экрана привлекло некоторых наиболее вдохновленных музой кино студентов – одаренную молодежь, вундеркиндов, которые в прежние времена, наверное, посвятили бы себя поэзии или архитектуре, живописи или драматургии. Они жаждут творчества, готовы взлететь к высотам искусства, но всем им придется приземлиться, всех их ждут Голливуде кие тиски – механизм отлажен, и попавшему в эти тиски уже не вырваться на свободу. Есть в Америке и другие кинематографисты – художники, которых на пушечный выстрел не подпускают к солидным студиям, люди, видящие в кино не средство разыграть на экране захватывающую историю, а чрезвычайно самобытное искусство, сродни скорее живописи и графике, чем голливудской продукции. Некоторые из них, например Эд Эмшвиллер с его замечательной экспериментальной лентой «Относительность» и Джордан Белсон, создавший превосходные абстрактные короткометражные фильмы, уже достигли новых вершин киноискусства. Другие, такие, как Джон Скофилл, добивающийся предельного напряжения в своих фрейдистских картинах, могут достичь их в ближайшем будущем. Но в настоящий момент подобным работам закрыт путь на экраны кинотеатров, они ни в коей мере не стимулируют развитие нуждающегося в обновлении художественного кинематографа. Существуют все предпосылки для наступления эры нового великого кино – не готовы только продюсеры и зрители.

Киноискусство может – вслед за театром – легко прийти в упадок, и даже быстрее, чем театр, потому что у воротил киноиндустрии начисто отсутствуют эстетические принципы. И вероятно, кино оплакивали бы еще меньше, чем театр. Потому что остается телевидение. Но телевидение и кино совсем не одно и то же. Если вы не прочли книгу, когда она вышла из печати, вы можете прочесть ее год спустя, но если вы не посмотрели фильм, когда он появился на экранах, и думаете посмотреть его через год по телевидению, вы уже увидите не то, что увидели бы в кинотеатре. (То же самое произойдет, если вы будете ждать, когда картину покажут у вас в колледже или

киноклубе: шестнадцатимиллиметровая пленка – это не просто уменьшение размера, это – ухудшение качества, это – эрзац.) При демонстрации фильма по телевидению теряется красота изобразительного строя, ощущение пространства, гармоничное слияние зримого образа и звука, то есть все то, что отличает кино как вид искусства. Фильмы, снятые специально для телевидения, чрезвычайно редко обладают вышеназванными качествами. Весьма вероятно, что зритель не станет платить за билет в кинотеатрг чтобы посмотреть картины на социальную тему, которые он увидит по телевизору, но происходит это оттого, что подобные темы воплощаются в трезвой, сухой, телевизионной манере. Сегодня нельзя даже приблизительно сказать, какой отклик у зрителей мог бы найти фильм на злободневную социальную тему, поставленный талантливым режиссером, которому бы предоставили достаточные материальные средства и оказали моральную поддержку, развернув широкую рекламную кампанию. Ведь в течение десятилетий ни у одного режиссёра не было возможности снять такую картину.

Телевидение – яркий пример тога, что происходит, когда творческие работники абсолютно бесправны, а бизнесмены пользуются неограниченной властью. Телезрители настолько нетребовательны, что какая-нибудь «Песня Брайана» воспринимается как выдающееся событие, а такой убогий и банальный телеспектакль, как «Скажи, где болит» с Морин Стейплтон в роли немолодой домохозяйки, которая вступает в группу феминисток и становится сознательным борцом за права женщин, пресса отмечает как значительный шаг вперед. Какие же возможности предоставляет «обычное» телевидение для развития таланта? Приведу слова Брэндона Стоддарда, вице-президента компании «Эй-би-си», возглавляющего производство телефильмов для своей сети: «Эмоциональные потрясения интересуют меня гораздо больше, чем физические страдания. Я хочу, чтобы зрителя действительно волновали людские судьбы, чтобы картина оставила след в его душе… Я не против использования материала, рассчитанного на невзыскательную аудиторию, главное в том, как этот материал интерпретируется. Надо уметь в любом материале показать драматизм человеческих отношений, а не заниматься трюкачеством. Мне нет дела до двух вампиров в казино Лас-Вегаса. Меня интересует человек, на которого они нападают, я хочу знать, как это событие повлияет на его дальнейшую жизнь… Мы повсюду ищем новые идеи, новые сюжеты и даже ездим в колледжи, чтобы привлечь выпускников к работе над созданием фильмов для телевидения».

Если кино как вид искусства умрет, его душа не найдет приюта в телевизионном раю. Уйдя в небытие, кино не оставит мам ничего, кроме воспоминаний. Даже если пристрастие зрите-

лей к грубым, лишенным чувства поделкам лишь временное помешательство, в нем все равно таится серьезная угроза для существования киноискусства. Убытки, понесенные в последнее время студиями, выпустившими хорошие, но бесприбыльные фильмы, не идут ни в какое сравнение с крахом, который означает провал таких картин, как «Звезда» или «Камелот», для создавших их компаний. Но даже если все серьезные ленты окупятся – в некоторых случаях с лихвой, – заправилы кинобизнеса по-прежнему будут считать их неудачными; ведь бизнесмены не пожинают лавры, когда фильм дает средний доход; почет и уважение достаются тем, чья картина бьет все рекорды, а к тому же дельцам от кино никогда не нравятся работы настоящих художников, отвергающих основные ценности делового мире. Они говорят режиссеру: «Послушай, ты можешь называть это ерундой, во это именно то, чего требует публика», и в их словах заключается ее просто трезвая оценка спроса – они формируют этот спрос, он их устраивает, и они не допустят, чтобы зрителю захотелось смотреть что-то иное. И поскольку воротилы киноиндустрии, не обращая внимания на общественное мнение, рекламируют и продают только то, что нравится им самим, их заявление – «это то, что нужно публике» – соответствует действительности.

Натаниэл Уэст поставил все с ног на голову. Он называет «саранчой» тех несчастных из Оклахомы, что мечтают дотронуться до живой кинозвезды и умереть в счастливой близости к кумиру. На самом деле «саранча» – это заправилы киностудий, и именно они, по образному выражению Уэста, «сожгут Лос-Анджелес»: они подадут спичку любому, кто ни попросит. Эти «благопристойные» бездушные люди – не с отсутствующим, а пронзительным взглядом глаз-бусинок – постоянно находят новые возможности устроить на экране разнузданную оргию бессмысленной жестокости. Все мы заранее знаем: в готовой к выпуску экранизации апокалипсического романа Уэста авторы будут стремиться сделать зрителей соучастниками событий; нам не предоставят – как читателям книги – роль сторонних наблюдателей; зрители не содрогнутся при виде страшной разрушительной силы, стоя поодаль, оцепенев от ужаса и сгорая от зависти; создатели фильма, безусловно, не упустит возможности захватить сидящих в зале настолько, чтобы они почувствовали себя частью жаждущей крови толпы.

Плотоядная саранча, безраздельно царствующая в кинопромышленности, терзает художника, рвет его на куски, но сценаристы и режиссеры, сами того не ведая, часто помогают расправе с инакомыслящими. Писатель, создающий книги для им самим выдуманного идеального читателя, работая над киносце-

нарием, пишет в расчете на зрителя, каким он представляется хозяевам студии. Нет, совсем не обязательно, чтобы он писал заведомо хуже – вероятно, большинство сценаристов делают все, что могут, учитывая навязанные им условия, – но, пойдя на поводу у тех, кто им платит, приняв господствующий в Голливуде взгляд на публику, они начинают всерьез верить в необходимость тех жестких рамок, в которые их поставили. Ни о каком идеальном зрителе не может быть и речи: сценарий пишется в расчете на бесчувственного, тупого обывателя, который проглотит все, что угодно.

Некоторые же сценаристы и режиссеры из чувства какой-то извращенной мстительности – как будто в своих зрителях они видят заклятых врагов – с наслаждением высмеивают неотесанных бродяг-американцев. Джон Шлезингер в «Полуночном ковбое», Тони Ричардсон в «Незабвенной», Антониони в «Забриски Пойнт» – все до единого либералы, но в первую голову эстеты – с издевкой превращают американское дурновкусие в некое новое барокко. Как только речь заходит об американской культуре, они забывают о своих общественных хвалах, подобно тому, как, попав иа Запад, о них забывают американские либералы и «левые» из восточных штатов. Натаниэл Уэст, должно быть, отдавал себе отчет в том, в какой идеологический тупик он попал в «Дне саранчи». В кульминационном эпизоде этого апокалипсического произведения, когда стирается толпа безликих людей, писатель старательно пытается застраховаться от обвинений в политическом пристрастии, заставляя своего героя оглядеться вокруг: «Очень немногие были похожи на бандитов, а рабочих Тод совсем не нашел. 7ояпа состояла почти сплошь из мелких буржуа». Ох, уж эта удобная безопасная мишень всех «левых» – мелкие буржуа, небогатые представители средних классов. Однако несколькими

строками ниже Тод, списывая этих людей, противоречит сам себе; «Всю свою жизнь они рабски трудились на однообразной тяжелой работе: за конторками и прилавками, в полях и у станков, откладывая гроши на черный день и мечтая о времени, когда их сбережения позволят им жить без забот». Наивно думать, что трудящихся невозможно развратить и что только эти самый «мелкие буржуа» поддаются разлагающему влиянию маховой культуры, но зато, проведя искусственную грань между рабочими и «мелкобуржуазным отребьем», можно с чистой совестью положить в карман заработанные на фильме деньги. Сценаристы не одного поколения играли в ту же игру, что и Уэст, убеждая себя, что их картины не наносят никакого урона тем, за чью судьбу стоит беспокоиться. Кинозрители стали для них абстракцией, безликой, аморфной массой, по отношению к которой они не несли никакой ответственности. Сегодня в Голливуде, где большинство сценаристов и режиссе-

ров работает на телевидение, точно так же смотрят на телезрителей.

Наверное, нельзя создать истинное произведение искусства без веры в аудиторию – зрителей, читателей, слушателей, – веры, которая не имеет ничего общего с фактами и цифрами, красноречиво доказывающими, что нужно публике, а исходит из абсолютной убежденности каждого художника, что только лучшее творение его таланта достойно быть отданным людям. Именно эта убежденность заставляет режиссера настаивать на пересъемке эпизода, хотя он рискует навлечь на себя гнев продюсера; она заставляет молодую балерину неустанно шлифовать каждое движение; эта убежденность заставляла Карузо не жалеть свой голос. Надо верить в свою аудиторию, верить – лишь лучшее из того, на что ты способен, может сделать тебя достойным ее. Именно об этой вере говорит художник, заявляя, что им «движет чувство долга» или что он творит «для себя». Для художника понятие «чести» основано на уважении к другим. Понятие «чести» в искусстве – в том числе и в шоу-бизнесе – подразумевает полную самоотдачу, даже если публика этого не замечает, даже если она явно предпочитает какой-нибудь немудреный, дешевый суррогат. Нужно верить в талантливую аудиторию, частью которой были вы сами в детстве, когда впервые знакомились с шедеврами искусства, частью которой вы остаетесь по сей день. Как только художник перестает ощущать себя частью аудитории, как только он начинает думать, что главное – угодить этим тупицам – зрителям, он перестает быть художником. Он превращается в делягу, торгующего своим талантом, самим собой.

Среди фильмов, имевших сенсационный успех, были и работы, отмеченные печатью настоящего таланта. «Крестный отец» и «Кабаре», наверное, последние из таких картин. Коппола, однако, должен быть научен историей с «Разговором». Заправилы кинобизнеса недвусмысленно дали понять, что предпочитают сами устанавливать правила игры. Даже самые удачные картины, приносящие огромные прибыли, дают своим создателям только обманчивое ощущение власти, только иллюзию свободы. Какое-то время вам потакают, но рано или поздно раздается повелительный окрик хозяина. Художник не может нормально работать, ведя унизительную, самоубийственную войну с продюсерами.

Выход один: художники должны помогать друг другу. Дело не в том, чтобы позволить сумасшедшим управлять психиатрической лечебницей (так представляют суть проблемы бизнесмены каждый раз, когда художники пытаются вырваться из-под их контроля), а в том, что художники должны уйти из «больни-

цы», оставив ее настоящим сумасшедшим, тем, кто присвоил себе роль санитаров. Робинсон однажды выступил с предложением: он будет работать на студии «Метро-Голдвин-Майер» по шесть месяцев каждый год, при условии, что остальные шесть месяцев он сможет работать в театре, но, по его словам, Талберт не шел ни на какие компромиссы; он сидел, суровый и неподвижный, как каменный идол, а в его глазах Робинсон мог прочесть, что актер недостоин даже презрения этого божества. Робинсон отказался от контракта с МГМ, вышел из кабинета и с трудом сдержал приступ подступающей тошноты. А Талберт, тот самый обходительный, утонченный Талберг, которым восхищаются больше, чем кем-либо другим из высших властителей в мире кино, так и не простил Робинсону своеволия и никогда больше не предлагал ему работу. И получается, что если вас и обхаживают, готовя к роли «звезды», то лишь в том случае, когда вы согласитесь стать чьей-то собственностью, безропотной собачонкой. Воспоминания о «старых, добрых временах» неизменно приправляются такой солидной дозой патетики (в скольких телепрограммах ведущие задавали один и тот же вопрос: «Мистер Капра, почему бы Вам не порадовать нас еще одним великолепным фильмом?»), что можно действительно подумать, будто нас лишают чего-то необыкновенного. На телевидении о крупных продюсерах прошлого говорят так, как будто они на самом деле знали секрет того чуда, что называется кино.

Упражняющиеся в сантиментах профессиональные писаки забывают – или же не хотят вспоминать, – что большинство фильмов, созданных под «личным надзором» магнатов кинопромышленности, были не только ужасно дорогими, но и ужасно скучными. Если взглянуть, в каких картинах они снимали своих «звезд», станет ясно, что чаще всего «звезды» сидели по горло в дерьме и лишь изредка вылезали из него, получая приличную роль. Воротилы кинобизнеса, как правило, притесняли и презирали тех, кто делал для них «бестселлеры», по крайней мере в тех случаях, когда эти люди осмеливались иметь собственное мнение. За свою творческую жизнь Престон Стерджес всего четыре года мог позволить себе снимать те фильмы, которые ему хотелось. Впоследствии, спустя много лет после того, как он потерпел поражение в битве с продюсерами, он называл эту схватку с власть имущими «комической оперой». Когда режиссер Гарнетт, поставивший для Талберга фильм с Джин Харлоу в главной роли, принесший продюсеру баснословный доход, отказался от работы над новой картиной с той же актрисой, так как считал, что выбор исполнительницы неудачен, Талберг, не долго думая, разорвал контракт с режиссером. (Джин Харлоу действительно не подходила эта роль, И фильм провалился.) Талберг еще мальчишкой выгнал Эриха

фон Штрохгейма и Морица Стиплера и заменил их послушными ему людьми – он с ранних лет показывал большие задатки.

Теперь, когда студии не содержат штат собственных «звезд», связанных с компанией кабальными договорами, продюсерам и в голову не приходит пестовать молодые таланты; теперь они намного быстрее, чем раньше, развращают одаренных актеров и режиссеров и гораздо скорее списывают их в архив. На актеров, чье участие в картине обещает хорошие барыши, начинается настоящая охота – и появляются «звезды» на один сезон, которые, взлетев к славе, снимаются одновременно в нескольких фильмах, а с восходом новой «звезды» их предают забвению. Примеров множество, достаточно назвать имена Джеймса Кобурна, Сэнди Деннис, Тони Рэндалла, Эвы Марии Сэйнт. Но несмотря ни на что, агенты, служащие посредниками между актером и студией, и продюсеры заявляют, что артисты начисто лишены здравого смысла и не могут обходиться без их помощи. Кинозвезда часто принимает за чистую монету утверждения своего агента, консультанта или бухгалтера. «Ты нуждаешься во мне, – говорят они. – Положись на меня, предоставь мне заниматься твоими делами». А ведь известно, что за подобными речами почти всегда кроется корыстный расчет. И вот по милости этих «помощников» талант растрачивается на создание «шедевра» вроде «Ради Пита». Неужели кинематографисты способны сделать картину еще хуже, если их предоставить самим себе?

Избалованные дети нередко портятся. Молодой театральный актер, преданный своей работе, может всего за несколько лет превратиться в «звезду», заявляющую, что ему нравится сценарий талантливого начинающего режиссера и он с удовольствием бы согласился на роль в его фильме, но, к сожалению, он не может себе позволить сниматься в такой скромной картине, потому что его ставка – миллион долларов за фильм. Подобные «звезды», получающие миллионные гонорары, меркантильней любого продюсера, с ними еще труднее иметь дело, потому что обычно они действуют через своих агентов или менеджеров^ Этот посредник олицетворяет продажную суть «звезды»: размер гонорара куда важнее качества сценария. Такому актеру или режиссеру не нужен Дадди Кравиц – он сам стал Дадди Кравицем.

Единственный способ спасти кино от преждевременного одряхления – решительный отказ кинематографистов от нечистой голливудской бухгалтерии с ее непомерно раздутыми бюджетами и мошенничеством при распределении прибыли. Сейчас с большинством режиссеров заключают контракт на одну картину, но зато, когда сделка состоялась, постановщик

катается как сыр в масле: он живет в шикарных отелях, путешествует первым классом, имеет достаточно денег «на текущие расходы», чтобы содержать гарем очаровательных блондинок – не дай бог станет скучать вдали от дома. Эти режиссеры похожи на телят, которых кормят на убой, причем их откармливают исключительно за счет бюджета фильма. Администраторы и их свита из девиц легкого поведения и мальчиков на побегушках ведут столь же роскошный образ жизни, проматывая средства из того же бюджета. Вот как получается, что картина, стоимость которой первоначально определялась в 1200 тысяч долларов, фактически обходится в 3 миллиона, вот почему постановщик, имеющий право на долю прибыли, не получает ни цента.

Не так уж трудно найти средства на постановку фильма, не обращаясь к китам кинопромышленности – да и сами студии для некоторых дорогих картин ищут деньги на стороне (свежим примером может служить «Великий Гэтсби», частично субсидированный фирмами, интересы которых лежат вне сферы киноиндустрии)но даже те, кто находит независимый источник финансирования и снимает недорогую картину (например, «Грязные улицы» обошлись в 580 тысяч долларов, а «День зарплаты» – в 767 тысяч), сталкиваются с трудностями при прокате и, как все в Голливуде, мечтая о максимальной прибыли, продают свои фильмы прокатным фирмам, чтобы затем беспомощно наблюдать, как те губят картину на корню или присваивают почти весь доход. Создатели фильма остаются ни с чем и вынуждены снова искать «богатого дядю». На производство фильма Брайана Де Пальма «Приветствия» (1968) было затрачено 43 тысячи долларов; в 50-х годах Ирвин Кершнер снял «Полицейский надзор за улицей Доуп» за 38 тысяч долларов. Если бы кинематографисты сами на кооперативных началах занялись организацией проката, то постановщики могли бы использовать прибыли для дальнейшей работы вместо того, чтобы растрачивать творческую энергию на обдумывание фильмов, на постановку которых они не имеют средств, и смотреть, как продюсеры безжалостно кромсают созданные ими картины.

Если бы режиссеры основали одну, а то и несколько прокатных компаний (такое начинание, безусловно, получило бы поддержку), им бы пришлось тратить время на решение деловых вопросов, но даже при минимальном успехе у них бы уходило гораздо меньше времени на борьбу за постановку, на эти травмирующие психику художника совещания, где бизнесмены предъявляют бесконечные претензии, а сценарист или режиссер с отчаянием идет на уступки, уродуя свою идею в надежде придать ей более «коммерческий» вид. Если они хотят, чтобы студия купила право на экранизацию книги или выделила средства на разработку сценарного замысла, им нечего рассчитывать

на энтузиазм денежных мешков. Один режиссер говорит: «Стоит только взглянуть на них, и ты сдаешься. А если через год или два тебе и дадут «зеленую улицу», то урежут съемочный период до двадцати пяти дней – пойди попробуй сделать фильм». В данный момент большинство режиссеров в Голливуде заняты в основном подготовкой сценариев, по которым им никогда не придется снимать. Они работают со сценаристами, выдумывая один вариант за другим, но, если им все же не удается удовлетворить требования продюсера и до заключения договора дело никак, не доходит, студия отказывается, от прав на сценарий или передает его другому режиссеру, и вся томительная процедура начинается сначала. Можно написать историю современного Голливуда на судьбе одного такого замысла – экранизации французского романа «Отборные куски». Над разработкой этой идеи работала добрая дюжина лучших сценаристов и почти столько же лучших режиссеров, в безумной свистопляске один вариант сценария следовал за другим, но воз и ныне там, хотя каждый постановщик верил, что контракт у него в кармане и скоро он скомандует: «Мотор!» Режиссеры отдают годы жизни не совершенствованию своего мастерства, не обогащающему их творческому труду, а войне, которой не видно конца и в которой их ждет неминуемое поражение. Те проблемы, что неизбежно возникнут, если кинематографисты сами возьмутся за прокат своих фильмов, не идут ни в какое сравнение с их теперешним положением: упреки хозяев, унижение, полное бессилие. А если бы режиссерам пришлось думать, как представить свои картины зрителю, что положить в основу рекламной кампании, это могло бы быть даже полезно для них. Если бы им пришлось думать над тем, что люди найдут в их фильме, чем он привлечет публику, они бы многому научились, избавились бы от множества ошибок. Главное – и самое ужасное – отличие массовой культуры от «высокого искусства» заключается в том, что в искусстве ошибки делает сам художник, в то время как в произведениях массовой культуры ошибки в основном на совести бизнесмена. На собственных ошибках художник учится, а став винтиком в машине культурного бизнеса, он перестает быть художником – какой творческой индивидуальности ждать от человека, штампующего увеличенные «оригинальные копии» пустых телевизионных шоу?..

Режиссеры, которыми я восхищаюсь, почти все как один рассказывали мне – с глазу на глаз – одну и ту же безобразную, горькую историю, но они так боятся своих ничего не прощающих, шпионящих за ними хозяев, что не осмеливаются говорить об этом друг с другом. Голливуд представляет собой небольшую замкнутую колонию, где люди живут в ужасе перед мыслью, что неосторожно брошенное слово может, как бумеранг, ударить по ним самим. Объятые страхом, которым

буквально пронизана голливудская атмосфера, живя там, где все принадлежит компании, они готовы поверить, что их хозяева и за пределами Голливуда столь же всевластны. Если бы такие таланты, как Пекинпа, Мазурски, Скорсезе, Коппола, Кершнер, Олтман, Де Пальма, Аллен, Вайзман, Джонсон, Корти, Спилберг, Кричтон, и даже некоторые представители старшего поколения кинорежиссеров, такие, как Элиа Казан и Фред Циннеман, объединились и взяли в свои руки прокат собственных картин, они смогли бы снимать то, что им хочется, и приглашать тех сценаристов, актеров, операторов, которые им нужны. И практически эта идея вполне осуществима. Нет ничего невозможного в том, чтобы через головы власть имущих найти кинотеатры для демонстрации своих фильмов, да и реклама дело нехитрое: средства массовой информации как голодные псы набрасываются на любую новость из области кино. Бизнесмены, для которых есть лишь один способ рекламы картины: обрушить на зрителя массированный удар из орудий самого крупного калибра, – часто убивают интерес к необычному фильму, неуклюже рекламируя его как еще одну шаблонную «остросюжетную ленту», то есть картину привычного – и единственного приемлемого для них – типа. Неизвестно, может ли в Америке появиться новая аудитория кинозрителей; ее предстоит создавать на пустом месте – если уже не поздно. Но если режиссеры вдруг осмелятся говорить друг с другом, они поймут, что сидят в одной и той же быстро идущей ко дну лодчонке, как знать, может быть, они найдут возможность спастись, попытавшись установить контакт с новой аудиторией. Если они этого не сделают, они так и не узнают, на что способны как художники, так и не узнают, нужны ли кому-нибудь фильмы, которые они хотели бы создать.

Мастера киноискусства должны избавиться от страха и звездомании. Они вырвутся из-под власти убивающей талант системы, как только перестанут верить в нее и бросят попытки бороться, не выходя за ее рамки, как только обретут психологическую свободу от этой безжалостной системы. Для тех же, кто согласен мириться с ней, единственная возможность победить – если это называется победой – это последовать примеру Уильяма Фридкина или Джорджа Роя Хилла. Система работает на людей, потребности и устремления которых не противоречат ее целям. Для остальных – истинных художников, тех, что делают настоящее кино, – эта система может быть лишь оковами.

1975

Добавить комментарий Отменить ответ