Окно в Париж (1993): материалы

Дзюбенко Людмила. Юрий Мамин как жанр, или История «Окна в Париж» // Видео-Асс PREMIERE. – 1994, № 18. – С. 25.

ЮРИЙ МАМИН КАК ЖАНР, или История «Окна в Париж»

Россия – Франция, 1993, 112 мин. Режиссер: Юрий Мамин. В ролях: Сергей Донцов, Аньес Сораль, Виктор Михайлов, Нина Усатова, Андрей Ургант

«Мне кажется, что жанр – я сам. То, что вызывает у меня злобу, должно выглядеть смешным, чему я сожалею – пусть печалит и зрителя. Ведь смех – моя лучшая возможность справиться с врагом…»

Так известный питерский комедиограф комментирует себя и свое творчество. Что же он сотворил на этот раз?

«Окно в Париж» – не трагифарс, не фантасмагория, это лирическая комедия а-ля «Римские каникулы».

Ничего себе лирика. Хлесткий сарказм намертво врос в объектив маминской камеры. Учителя музыки выгоняют «в связи с сокращением штатов» из бизнес-школы, винные очереди штурмуют магазины чуть ли не с Интернационалом, а случайно попавшую на толкучку француженку буквально раздевают в… туалете, ставшем уже почти жилой квартирой. Уж больно халатик на ней красивый… Был…

И тем не менее: у одной дворянской старухи в шкафу выросло натуральное окно в Париж. И учитель музыки – явление, остаточное в нашей стране, ИН-ТЕЛ-ЛИ-ГЕНТ – не хочет жить в Париже. Может, потому, что извращенные французы, пресытившись жизнью, предлагают ему играть Метнера и Гуно в концертном фраке, но… без штанов. Может, потому что он тоскует по Родине – грязной, но любимой. А может, потому, что знает точно: там хорошо, где нас нет? И Париж прекрасен только в своей туманной или солнечной – но недосягаемости?..

«Андрей Ургант отлично сыграл новоиспеченного француза Гуляева, где-то спародировав Лимонова: в нем есть та необходимая сытость. Что-то такое есть в этой сытой стране, над чем мне хочется смеяться.

Даже история любви не столь важна: какой может быть разговор о двух людях, когда есть два общества?!»

И тем не менее – история любви важна. Очаровательная француженка (в исполнении не менее очаровательной Аньес Сораль) и некрасивый чудной музыкант. Они встретились на крыше. Он спасал её из милиции – когда сосед-мещанин Горохов сослал её в промозглый матерный Питер в наказание за строптивость. Она показывала Париж ему и его воспитанникам, выведенным через «Окно» на показательную прогулку. Она пыталась убедить его детей, что жить надо на Родине…

Кстати, о Родине. Кажется, будто и сам режиссер уже не верит в ее силу. Детей уводят почти под гипнозом – под песню дудочки. Музыкант, хоть и уходит сам – даже в любви не признавшись –год спустя снова долбит заветную стенку. А стене той нет ни конца, ни края…

«Когда мы ехали в Париж, нас всех застраховали. Зачем, говорю, когда именно здесь я ощущаю себя в наибольшей безопасности? А дома – наоборот – в постоянном напряге или его постоянном ожидании…»

Людмила Дзюбенко,

фото Валентина Галкина

25

Горцев Никита. Кино-шок // Видео-Асс PREMIERE. – 1994, № 18. – С. 18, 27.

КИНО-ШОК

«Киношок» как ассоциация первого типа, видимо, должен соответствовать написанному еще 30 лет назад братьями Стругацкими в романе «Понедельник начинается в субботу» кошмарно-фантастическому будущему.

На самом деле, «Киношок» – это не встреча с безобразием и безобразным. Это встреча с прекрасным, которое способно рождать сильные эмоции и сильные мысли. И если в прошлый раз (осенью 1992 года) «Киношок» стремился собрать на фестивальные экраны все то, что из-за своей эстетической, нередко вызывающей необычности не находило места на других кинофорумах, то в этот раз шоком должно стать все то, что несет в себе эстетическую новизну в любых жанрах и в любых формах» (это цитата из Положения о Фестивале).

Как ассоциация второго порядка «Киношок» – это теплое море, сентябрьская Анапа, знаменитости мира кино и, естественно, Фильмы. Внеконкурсная программа фестиваля включала в себя: панораму «К 100-летнему юбилею кинематографа», мультпанораму с фестиваля «КРОК», панораму документального кино «Иные». Шведский Институт Кино и Посольство Швеции в России предоставили программу «Три шведские комедии». Безусловно, самым громким событием «Киношока» этого года стал визит знаменитого итальянского режиссера Тинто Брасса, картины которого также демонстрировались во внеконкурсной программе.

Конкурсная программа включала одиннадцать картин, снятых на студиях России и Украины.

Немного цифр:

Из девяти российских картин семь были сняты на «Ленфильме», либо эта студия была базой съемок.

Два российских фильма были произведены совместно с Францией, еще один – с Францией и США.

Два фильма являлись экранизациями.

Два фильма были созданы по «мотивам».

Десять картин имели в своем арсенале элемент нереального

Дважды на фестивальных экранах появлялись Анжелика Неволина, Ирина Метлицкая и Владимир Ильин.

Два режиссера – Анатолий Рогожкин и Владимир Хотиненко принимали участие в «Киношоке-92».

Теперь подробнее о фестивальном кино. Фильмы, представленные Украиной, являли собой как бы два полюса. В «Обете» Василия Ильяшенко были, правда, шокирующие моменты (например – казака сажают на кол), но в целом зрелище получилось яркое и безвкусное.

Фильм Михаила Ильенко «Фучжоу», напротив, был одним из главных фаворитов аккредитованных на фестивале журналистов. Описать этот поэтический, волшебно снятый Богданом Вержбицким фильм на бумаге просто невозможно, так что придется ограничиться сухими словами критика: «фильм снят в традициях украинского поэтического кино, которые создали ему славу во всем мире, и которые – увы – малоизвестны на родине». Упомяну лишь прекрасного и очень органичного актера Тараса Денисенко, сыгравшего главную роль.

«Жизнь с идиотом» Александра Рогожкина вызвала бурную дискуссию. С одной стороны, это явно профессиональная работа режиссера. С другой стороны, по мнению многих, Рогожкину не удалось передать в фильме глубину одноименного рассказа Виктора Ерофеева. Как самостоятельное произведение фильм производит отталкивающее впечатление, но этим и запоминается.

Анимационный фильм «Митьки никого не хотят победить», снятый Анатолием Васильевым в содружестве со знаменитой петербургской группой художников «Митьки» был единственным в этом жанре и получил массу положительных откликов у зрителей.

Лента Евгения Иванова «Никотин» на мой взгляд, принадлежит к числу фильмов, которые снимают «для своих». Непосвященному ничего не говорят ни действующие лица фильма, ни исполнители, ни одежда, ни произносимые слова и фамилии… Сначала я тоже откровенно скучал на этой картине, снятой, как указано в аннотации каталога «по мотивам классического фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», но вскоре дыхание Годара действительно стало в картине чувствоваться.

Режиссерский дебют критика Юрия Павлова «Сотворение Адама» запомнился прежде всего блистательным эпизодическим бенефисом Александра Стриженова и интересными операторскими находками Сергея Могильского. Сам же сюжет об ангеле-хранителе на питерской земле, напоминает то дилогию Вендерса, то, иногда, паркеровское «Сердце Ангела», но не трогает так, как «первоисточники».

Фильм Юрия Борисова «Мне скучно, бес», по меткому выражению одного из зрителей, производит впечатление широкой демонстрации реквизита при полном отсутствии режиссуры. Картину не спасает ни операторская работа Владимира Шевцика, ни игра Олега Борисова и Андрея Харитонова. Борисов в роли Мефистофеля (и Бога) не смог изобразить ничего нового, все это мы уже видели. Однако за роль в этом странном «Луна-парке» с ведьмами и артистом балета, верблюдами и летающими вагинами Олег Борисов получил специальную премию жюри фестиваля.

Холодная, почти классическая картина Игоря Минаева «Наводнение», с француженкой Изабель Юппер в главной роли обратила на себя внимание жюри (и получила два приза), но оживление в зале вызвала всего раз – показом изуродованного девичьего трупа.

Фильмы «Окно в Париж» и «Стрелец Неприкаянный» объединяла не только упоминаемая в них французская столица, но и явная тенденция бегства авторов из сегодня и отсюда – в одном случае в Париж сегодняшний, в другом – в Подмосковье 66-го года.

Окончание на стр. 27

18

Окончание. Начало на стр. 18

«Макаров» Владимира Хотиненко – история о том, как «пистолет купил поэт, и поэта больше нет». Фильм этот, как и «Окно в Париж», и волшебный «Фучжоу» сразу попал в фавориты, и вполне заслуженно.

Подводя итоги надо сказать, что организаторы фестиваля работали профессионально.

В «Положении о фестивале» сказано, что «Киношок» стремится к тому, чтобы стать законодателем кинематографического вкуса». «Киношок-93» еще один шаг к этой цели. Путь до нее не легок. Присядем на дорожку?

Никита Горцев

27

Сиривля Н. Опять хочу в Париж! // Искусство кино. – 1993, № 7. – С. 19-23.

Н. Сиривля

Опять хочу в Париж!

«Окно в Париж»

Авторы сценария А. Тигай, Ю. Мамин. Режиссер Ю. Мамин. Операторы А. Лапшов, С. Некрасов. Художник В. Зелинская. Композитор С. Курехин. Звукооператор Л. Гавриченко. «Фонтан», фирма «Фильм де Булюа» при участии ИНЭКС и студии «Троицкий мост», 1993.

Новый фильм Юрия Мамина «Окно в Париж» – попытка сделать то, что всем нам сегодня совершенно необходимо. Попытка создать комедию – веселую, дурацкую, смешную комедию, в которой стихия чистой игры торжествовала бы победу над угнетающей и унылой невнятностью и расстроенностью нашего бытия. Безусловный, всеми признанный комедийный талант режиссера, французские деньги, хорошая пленка, компания великолепных актеров, участие французской «звезды» Аньес Сораль, музыка С. Курехина и, главное, – Париж в качестве основного места действия – да, тут были стянуты мощные силы, так что мы вполне могли ожидать появления чего-нибудь стоящего.

Но, скажу сразу, попытка эта, как мне кажется, так до конца и не удалась. И природа этой драматической неудачи определяется не столько частными просчетами сценария и режиссуры, сколько, на мой взгляд, более общими противоречиями и проблемами кинематографа, о которых я позволю себе высказать здесь несколько предположений.

В перестроечную и постперестроечную эпоху нашего кино мы все время сталкиваемся с одним и тем же явлением – массовой приверженностью наших кинематографистов к мифологическим и эстетическим моделям, которые на поверку неизменно оказываются проигрышными и не вызывают у зрителя ответного энтузиазма. Дело здесь, на мой взгляд, в том, что в ситуации культурного шока и исчерпанности былых источников вдохновения художники пытаются эксплуатировать те чрезвычайно сильные эмоции, которые представляют собой реакцию коллективного бессознательного на распад предшествовавшей мифологической картины мира.

С этой точки зрения вся так называемая «чернуха» есть не что иное, как образное воплощение резко негативной реакции на отмену былой и ложной гармонии1. А бесконечный ряд фильмов, в которых мы видим обличение или глумливое ниспровержение вождей и тиранов представляет собой отреагирование с обратным знаком энергии былого кумиротворчества.

Эмоциональная и эстетическая бесплодность «реактивного кино», так же как и его распространенность, навязчивое тиражирование одних и тех же ложных решений, объясняется, вероятно, тем, что внутренняя неспособность художника дистанцироваться от такого рода мощных эмоциональных комплексов обрекает его на автоматическое следование логике определенного сюжета, подсознательно очень жестко детерминированного. А поскольку все эти реакции носят, как правило, весьма болезненный, дисгармоничный характер, свидетельствуя о драматической несбалансированности видения мира, искусство, усиливая их, способствует лишь нарастанию и усилению этого дисбаланса.

Феномен «реактивного кино» возник внезапно и неизбежно, как боль от ушиба, и так же неизбежно, я думаю, он должен себя изжить. Главной эстетической приметой этого кинематографа является его сугубо символический, мифологический и ритуальный характер, а также родовая привязанность к отмененной мифологической картине мира. Все, что мы видим в этом кино, каким бы внешне натуралистическим оно ни было, подчинено не столько логике самой реальности, сколько логике спонтанно развертывающихся психических процессов. Подобно чувству боли оно носит подчеркнуто внутренний характер и так же, как сильная боль, властно отключает человека от непосредственного, неискажен-

19

ного созерцания вне его живущего мира.

На заре перестройки «реактивное кино» питалось главным образом энергией отрицания и ниспровержения прошлого и потому реализовывало себя преимущественно в формах «чернухи» и карнавального пересмотра истории. Сегодня, когда прошлое уже настолько отдалилось от нас, что перестало быть предметом непосредственных эмоциональных реакций, на первый план вышла другая мифологическая модель, являющаяся оборотной стороной и продолжением традиционно присущего нашему сознанию утопизма. Это безудержная мифологизация Запада и западного общества потребления как некой идеальной нормы социального бытия, заступающей место «светлого будущего» коммунистической эсхатологии. Собственно, лозунг «Вперед к капитализму!» был выдвинут у нас сразу, с началом перестройки. Но в кино светлые образы буржуазного рая поначалу безусловно уступали первенствующее положение мрачным картинам советского ада. И лишь постепенно, по мере отдаления прошлого и по мере усиления невнятности и неразберихи, свойственной дню сегодняшнему, жажда утопии и тоска по лучшей заграничной жизни стали все более властно обнаруживать себя в нашем кино.

Постсоветская жажда утопии выражается посредством некоего весьма устойчивого комплекса образов и мотивов, который кочует сегодня из фильма в фильм, и с равной степенью вероятности его можно встретить и в сугубо элитарных, и в малоприличных с художественной точки зрения картинах. (Тут рядом можно поставить, например, «Духов день» С. Сельянова и какую-нибудь «Банду лесбиянок» О. Жуковой.) Сюжетно этот утопический комплекс реализуется как мотив чаемой, желанной или же, напротив,– нежеланной, отвергаемой эмиграции, а визуально маркируется, как правило, панорамами Нью-Йорка и смелыми ракурсами небоскребов или же видами Эйфелевой башни и Елисейских полей. Почему-то эти два города – Нью-Йорк и Париж – в нашем кино служат, по преимуществу, символами той запредельной реальности, где возможно разрешение всех наших мучительных и неразрешимых проблем, где уже построено соразмерное человеку, свободное, комфортное и безопасное общество, во всем противоположное нашему угнетающему хаосу, дискомфорту, несвободе и тотальной опасности.

Однако отношение к этой запредельной утопической реальности у нас по меньшей мере амбивалентно. С одной стороны, всех нас туда очень тянет. Но, с другой, мы ясно осознаем, что этот рай создан другими людьми и для других людей, и для того, чтобы адаптироваться к нему, нам придется очень сильно внутренне измениться. А ведь внутренние изменения – это как раз то, чего мы всячески хотим избежать. В противном случае наши мечты о нормальной жизни не носили бы столь ярко выраженного инфантильно-географического характера. Мечта об эмиграции – порождение нашей неспособности и нежелания менять окружающую действительность, но в то же время реальная эмиграция потребует изменений от нас самих, чего нам хочется еще меньше. Таким образом, наш социальный инфантилизм запутывается в паутине логически неразрешимых противоречий и реализуется не в тяготении к загранице и не в отвержении ее, а в бесконечном раскачивании между полюсами «хочется» и «колется», конца которому не видать.

В одних фильмах преобладает полюс «хочется», как, например, в картине С. Соловьева «Дом под звездным небом», где эмиграция в Америку выступает как одна из моделей исхода из ненадежной, двоящейся, предательски обманчивой стихии отечественного абсурда. То же мы видим и в упоминавшейся уже «Банде лесбиянок». В других случаях, как, например, у В. Хотиненко в «Патриотической комедии», родимая стихия, напротив, откровенно предпочитается заморским радостям… Но важно, однако, что ни та, ни другая позиция не может рассматриваться как более рациональная, ответственная и трезвая. И в том и в другом случае обнаруживается бессознательный, реактивный характер лежащих в основе их отталкиваний и влечений.

Фильм Юрия Мамина «Окно в Париж» – наконец-то вернемся к нему – реализует оба эти полюса одновременно. Больше того, это вполне сознательная и расчетливая попытка выстроить художественную конструкцию, которая целиком и полностью работала бы только за счет эмоциональной энергии, извлекаемой из сложного комплекса наших амбивалентных реакций на заграницу. И именно в этом, на мой взгляд, основная причина поразившей ее неудачи.

Казалось бы, сама по себе фантасмагорическая ситуация чудесного проникновения через окно петербургской коммуналки прямо на парижскую крышу таит в себе массу захватывающих сюжетных возмож-

20

ностей, из этого можно устроить замечательную игру… Но игра как-то не складывается, ей не хватает естественности и азарта, авторам все время приходится как-то ее подстегивать, рационально конструируя ее ходы. Той эмоциональной энергии, на которую рассчитывали авторы изначально, явно недостаточно для полноценной игры. Но почему? Попробуем это понять.

Итак, главный герой (С. Донцов-Дрейден) – одинокий полубезумный учитель музыки, изгнанный из передового бизнес-лицея и несколько одичавший от царящей вокруг социальной и житейской какофонии, поселяется в коммунальной квартире, в комнате умершей, вернее, таинственно исчезнувшей старухи. И там во время попойки с соседями по поводу новоселья открывает окошко, ведущее прямо в Париж. В результате вся компания оказывается на парижских улицах, так, правда, и не поняв во время этой первой экскурсии, что к чему.

Во второй раз учитель и его сосед по фамилии Горохов (В. Михайлов) попадают в Париж уже на трезвую голову. И тут, пережив первый шок, начинают брать от Парижа каждый свое. Оборванный и лохматый люмпен-интеллигент, как и положено интеллигенту, бродит по городу, наслаждаясь красотой и гармонией, мечтает о творческой реализации и прекрасной любви. В то время как сосед Горохов – просто люмпен, добродушный хам и хапуга – вместе со своим горластым семейством тащит к себе в нору все, что плохо лежит, торгует на улицах ложками и матрешками, осуществляя немудреный «русский бизнес», а кроме того, немедленно втягивается в победоносную бытовую войну с соседкой француженкой.

Характерно, однако, что столь головокружительное обстоятельство, как возможность ходить через окно в Париж и обратно, ничего в жизненной ситуации героев в принципе не меняет. Да и не может изменить. Поскольку Париж здесь так же, как, впрочем, и Петербург, не реальное, но мифологическое пространство, проекция наших представлений. Если в Петербурге всегда темно, сыро и холодно, по улицам ходят бандиты, в трамвае хамят, а в милиции берут взятки, то в Париже неизменно светит солнце или сияют вечерние огни и царит вечный праздник. Париж, конечно, нравится авторам больше, чем Питер, но в соответствии с логикой нашего мифа он маркируется как своего рода мертвая зона, перевернутый мир, где все не как у людей, это Елисейские поля в прямом смысле слова. Герой-музыкант встречает здесь своего эмигрировавшего однокашника, который играет в ресторане на скрипке, зажав гриф между ног. И сам он, когда по протекции этого однокашника пытается устроиться на работу, попадает в весьма странное заведение, где музыканты исполняют симфонические концерты с голыми задницами. После этого наш издерганный жизнью герой просто обречен вернуться обратно, чтобы играть в уличном оркестре возле пивной, но зато в штанах.

Так что с творческой реализацией в Париже ничего не выходит. Интересно, что и лирическая линия: роман, который намечается у героя с живущей по соседству француженкой – великолепной Аньес Сораль, – тоже оказывается в этой картине достаточно обескровленным и ослабленным. Любовная история очень долго завязывается, но в конце концов все ограничивается лишь смущенным стоянием влюбленных рядышком на балконе и завершается в финале их необъясненным, немотивированным прощанием. Лирическая тема в картине выглядит ненужной и чужеродной. Любовь в Париже точно так же не может состояться, как и творчество.

Таким образом, с героем, по сути говоря, ничего не происходит. У него нет своей личной истории. Несмотря на всю свою великолепную странность, уникальную, невероятно эксцентричную индивидуальность, он обречен, как марионетка, послушно следовать изгибам предзаданного сюжета, подчиняясь логике маятникового движения

«туда» и «обратно», так и не обнаружив в действии прихотливого, непредсказуемого богатства своего «я».

Второму герою повезло несколько больше. Он окружен женой, тещей и беременной дочкой, и между ними непрестанный ток реального взаимодействия. В лоне этой шумной семьи образуется островок, молекула живой жизни, но и из нее не прорастает сюжет. Она лишь поворачивается то одной стороной, то другой, отсвечивая бликами хамства и радушия, безграничного эгоизма и навязчивого внимания, патологической жадности и безудержного хлебосольства, бесконечных семейных скандалов и монолитного единства перед лицом врага.

В итоге оба главных героя кажутся в этой картине гораздо более живыми и полнокровными, нежели то востребовано развитием действия, обрекающего их на функционирование лишь в качестве определенных социальных масок. Это как бы живые

21

лица, вставленные в прорези плоской холстины. Влиять каким-то образом на ход событий им не дано.

Но ведь любая игра по определению должна содержать в себе конфликтное, агоническое начало. Для развития полноценного комедийного сюжета необходимы по крайней мере два полюса – хитросплетения обстоятельств, с одной стороны, и с другой – активно действующий, добивающийся своих целей герой. «Реактивное кино» такого героя не знает. В плоском мире знаков и отражений игровое начало может быть реализовано лишь как авторское жонглирование этими знаками. Имманентная игра здесь невозможна, так как один из полюсов полностью отключен.

В картине Мамина действие, лишенное внутреннего мотора, подчиняется в результате уныло рациональному принципу наглядной демонстрации. Две параллельно развивающиеся сюжетные линии состоят из симметричных эпизодов, доказывающих, что мы не можем жить «там», а они не могут жить «здесь». Так, однокашник-парижанин, попавший в Питер, испытывает бурный шок от созерцания памятника Ленину на Финляндском вокзале и на коленях, со слезами просит отправить его обратно, в то время как герой Донцова-Дрейдена переживает аналогичный шок, присутствуя на исполнении Моцарта без штанов. Так, в ответ на злостное намерение разъяренной француженки объявить бактериологическую войну бесчисленным обитателям питерской коммуналки, превратившим ее элегантную студию в проходной двор, беднягу коварно заманивают в холод и грязь петербургского ада, куда она попадает прямо в купальном халатике и с полотенцем на голове и где ее обирают, оскорбляют и забирают в милицию. Выбраться из этой переделки ей удается лишь чудом, благодаря вмешательству влюбленного музыканта. Нужно отметить, что эмоционально эти эпизоды совершенно несбалансированы: с одной стороны – всего лишь мгновенная вспышка злобы, с другой – совершенно реальный, безысходный кошмар. Преступление отнюдь не соответствует наказанию – еще один признак того, что персонажам в этом художественном пространстве отведена роль марионеток, которых не жалко.

После того как героиню чуть было не уморили, наступают всеобщее примирение и радостное застолье, и тут развитие основного сюжета можно считать исчерпанным. Заключительная часть картины, когда в Париж попадают ученики героя, решают там остаться и их долго и патетически уговаривают вернуться, после чего все вместе с песнями и танцами захватывают самолет и летят обратно домой, с тем чтобы тут же начать проделывать новое «окошко в Париж»,– все это представляет собой уже откровенное чередование концертных номеров и публицистических диалогов. Здесь неорганическая, дивертисментная природа данного зрелища обнажается полностью.

«Реактивное кино», основанное на образном развертывании инфантильных социальных комплексов, обнаруживает свою фатальную несовместимость с законом единства действия, свою непреодолимую коллажность и эстетическую раздробленность. Эта раздробленность, как мне кажется, не является здесь осознанным и преднамеренным художественным решением, но проистекает из стремления авторов в каждом отдельном эпизоде как-то взбодрить развитие действия, лишенного внутренней энергии самодвижения, чтобы яркостью комедийной и музыкальной орнаментовки заслонить плоскую детерминированность сюжета.

Надо сказать, что в отдельных, но очень немногочисленных номерах-эпизодах картины этот детерминизм оказывается нарушенным, и мы видим очертания какого-то совсем другого, живого кино. Так, в начале фильма, когда герой в первый раз в школьном коридоре играет на флейте, увлекая в класс танцующих детей, они радостно подчиняются музыке, несмотря на глухой идиотизм всей системы воспитания в этом бизнес-лицее, атмосфера которого явно позаимствована из фильма Киры Муратовой «Астенический синдром»; или в середине картины, в эпизоде, где семейство Гороховых торгует на парижской площади украденными с фабрики пианино: глава семьи, демонстрируя товар, начинает играть «Собачий вальс», и один из собравшихся зевак вдруг приглашает на танец его беременную толстуху-дочку, после чего в водоворот вальса вовлекаются уже все и вся, – здесь невесть откуда возникшая стихия радостного безумия вдруг преодолевает однозначную логику реактивной картины мира.

Как мы помним, эта стихия дионисического восторга оказывалась самым ценным, что было в первой картине Ю. Мамина «Праздник Нептуна». Там она одерживала победу. Но здесь отдельные прорывы ее не в силах преодолеть плоскостную эстетическую- парадигму, обусловленную ставкой на использование подсознательных, реактивных эмоций. И в результате всех действитель-

22

но незаурядных усилий создателей этой картины мы получаем растянутую на две серии вариацию анекдота о крысенке, живущем в канализации. Помните, побывав наверху, он спрашивает у мамы: «Там солнце светит, там цветочки цветут! Почему мы туда не идем?» «Зато здесь твоя родина!» – патетически отвечает ему мамаша.

Для меня фильм «Окно в Париж» стал знаком абсолютной исчерпанности эпохи «реактивного кино» в нашем кинематографе. На этом топливе двигаться дальше уже невозможно. Необходимы какие-то другие источники вдохновения. Но вот поиск и открытие их – задача куда более сложная, чем может кому-либо показаться.

23

Гуревич Леонид. И добродетель торжествует // Искусство кино. – 1993, № 7. – С. 23-27.

Леонид Гуревич

И добродетель торжествует

«Увидеть Париж и умереть»

Сценарий Г. Бранева. Режиссер А. Прошкин. Оператор Б. Брожовский. Художник Д. Алексеев. Композитор Р. Леденев. Звукооператор Ю. Михайлов. Студия «Телефильм» киноконцерна «Мосфильм», кинокомпания «ИБРУС», 1992.

Скажу сразу: название фильма меня насторожило. «Увидеть Париж и умереть»? Что-то было в этом кокетливое… Или слишком простодушное. Посмотрев фильм, я, однако, ощутил, что имя ему подходит. И дело вовсе не в сюжетной опоре, не в том, что неукротимая мать жаждет любой ценой отправить сыночка-вундеркинда на конкурс пианистов в Париж. Дело в интонации: в открытости помыслов, в крайности выражения чувств – вплоть до «умереть».

В многолетних ристалищах между сторонниками «фильмов для народа» или «интеллектуального рукоделия для избранных» я гораздо чаще оказываюсь на стороне последних. И тем не менее, готов признать: мы утратили способность к первичному эмоциональному восприятию экрана. Разбавили его привычкой помещать в контексты, сопоставлять, каталогизировать. Укоренились в поисках подтекстов, аллюзий, ходов… Знаете эту болезнь юности – боязнь высоких слов? Эту привычку камуфлировать иронией открытое выражение чувств?.. Видит Бог, она порой сродни нашему восприятию экрана. «Фи, как прямолинейно, как обнаженно…»

А если это – язык?

Впрочем, я далек от полемических намерений. Мне важно поделиться ощущением, которое я испытал. В молодежном сленге укрепилось слово «крутой». Похоже, фильм Прошкина из этого десятка.

Спросите – в чем именно?.. Мне хотелось бы прежде всего отнести на дальний план (в моем восприятии) социальное звучание картины. Я, конечно же, приветствую его. Еще бы, мы почти ровесники с автором, и «светлые шестидесятые», пора надежд и их краха,– это и мои годы. Я зеркально узнаю тот пародийный «азиатский» ресторан на ВДНХ, неподалеку от золоченого фонтана, изваянного (тоже не без иронии) моим знаменитым кузеном… Дружинники с машинкой для стрижки отловленных влюбленных или стиляг – привет и вам; в саратовском комсомоле и меня включали в ДНД! Привет хорошеньким стукачам из павловско-шелепинского, а потом и янаевского воинства. И господам, решающим проблемы заграницы в творческих союзах, тоже пламенный привет – от меня, пятнадцать лет невыездного «француза».

Во мне, еврее по крови, конечно же, отзывается и этот аспект фильма. И то сказать, модным стал он сегодня, спешат отметиться коллеги, евреи и неевреи. И делают это с разной мерой искренности и таланта. В ленте «Увидеть Париж…» – эта мелодия не фальшивит. Но фильм нажил немало врагов среди евреев. Ведь женщина, скрывающая свою национальность, выведенная. в нем на первый план, никак не образец человеческих достоинств. А значит (по одноклеточной логике национализма), режиссер предоставил удобную мишень для антисемитов (?!). Этой логикой не постичь самого сильного аргумента фильма: как же

23

надо было «бить не по паспорту, а по роже», чтобы героиня Татьяны Васильевой угодливо подхихикивала подобному юмору! Чтобы Елена Семеновна, еврейка, осознанно и, пожалуй, искренне ненавидела все еврейское?

Узнав о еврейском происхождении героини лишь в последнем эпизоде фильма (почти непредсказуемый сценарный ход!), с ужасом проматываешь в памяти эпизоды, в которых героиня воюет с тенью чего-либо еврейского вокруг себя. Вот когда понимаешь весь смысл ее убогой фразы: «Духовку я за тебя мыть не буду». Это все, на что решилась Елена, увидев воробья, задушенного негодяем-соседом в коммунальной газовой плите. Все, что позволила себе после того, как ее невестка в истерике вцепилась в палача, сквитавшегося с «пархатым».

Воробей-«жид», загубленный антисемитской сволочью в духовке («Дахау я ему учинил»,– каков ассонанс!); потерянное лицо юной Кати: «Будьте вы прокляты!» – авторы фильма выражают антифашистский мотив мощно и определенно. Спасибо им за это. Но не здесь точка моего пристрастия к фильму. А вот в этой самой мощи и определенности высказывания. В терпкости фильма, его шероховатой колючести. В смелости красок и даже в их прихотливой спутанности… Да, фарсовость эпизодов с участием Клима Федоровича, секретаря Союза композиторов по оргвопросам, в ярком исполнении Виктора Степанова. Жанровая сочность, концертность роли Фариды (несравненная Нина Усатова). И одновременно – психологический реализм дуэта Станислава Любшина (художник Солодов) и Татьяны Васильевой.

Ревнителю чистоты жанра есть с чем не согласиться в этой ленте. Начавшись как социальная драма, она легко сворачивает в русло детективной интриги, а оборачивается – мелодрамой. Впрочем, все определения выглядят тут сугубо условно. Картину держат прежде всего обуревающие героев страсти, полнокровные характеры.

И прежде всего, разумеется, метрдотель Елена Семеновна Орехова, сыгранная Татьяной Васильевой, и ее враг-антипод (а в чем-то и «свойственник»), сосед по коммуналке, Женька Жутовский, наездник с московского ипподрома,– лучшая, убежден, работа в кино Владимира Стеклова.

«Еленой Прекрасной» называет соседку любвеобильный наездник. И впрямь хороша эта женщина, царственно порой хороша зрелой красотою. Хороша – а вот обаяния нет. Деланность, фальшивость, сладковатость, неожиданно сменяемая жестким оскалом, – Васильева, не страшась, обозначает все это с первого появления в кадре. Атмосфера двусмысленности сразу же обволакивает ее, двусмысленности всяческой, в том числе и в игриво-интимных намеках. Надо видеть, как просвещает она восемнадцатилетнего сына перед первым приходом в дом его подруги: как плотнее прижимать в танце, как проверить, в лифчике она или нет и т. п. Лицемерие Елены становится сутью роли: применяться к обстоятельствам, сгибаться, если надо, но быть жесткой и властной там, где хозяйка она. Сквозь милоту и вышколенность вдруг прорывается приблатненность, хриплый крик и матерное крутое слово. Сводничество, цинизм, вспышки истерии и пьяной отчаянности… Пишу и думаю: ничего себе портретик вырастает на этих страницах! А ведь все правда – лагерная пройда, «шалашовка» присутствует в молекулярном составе этой личности. Но все это остается как бы на обочине, потому что главная суть этой женщины – Любовь. Любовь к сыну (только в финале узнаешь, что к приемному) – фанатичная, доходящая до обожания, до самоотвержения. Это уже и не сын, а божество: красавец, талант, артист. Ради его успеха она готова на все: подсунуть мальчику в жены шлюху-переводчицу из КГБ, самой лечь в постель к монстру, от которого зависит поездка сына в Париж. Ради счастья сына (в ее понимании) она разбивает его любовь, потому что избранница-еврейка скомпрометирует, не дай Бог, «звездного мальчика». И украдет Елена, и донесет, и прибьет кого надо… Но ведь любит – что тут скажешь? И ох как непросто нести этот крест!

Я мучительно делил с Еленой ее стыд, когда, невероятно подурнев, придав себе чудовищную вульгарность прической и одеянием, волокла она себя «в койку» к начальственному идиоту. И жалко ее было!.. Ее все время жалко: замордованную жизнью, запутавшуюся, изолгавшуюся. Ведь царица-баба была бы, одень ее в другую жизнь!

Более всего понимаешь это в эпизодах ее позирования художнику-диссиденту. Чистая и добрая душа, пьяница Солодов безответно и крепко любит Елену, и она порой открывается в такой душевности и чистом женском тепле, что даже голос звучит по-иному, нежно и песенно. И хороша она в своем «ню», и счастлива редкой возможностью хоть на несколько минут расслабиться… Вот уж точно, когда

24

алкаш-сантехник, приятель свалившегося в инфаркте Солодова, спрашивает Елену: «Баба (на картине.– Л. Г.) – это ты?», есть у нее полное право ответить: «Баба – это я». И какая баба: отвратительная и прекрасная, но прежде всего – любящая!

А ее антипод-коротышка, рыжий и, кажется, кривоногий, он, конечно же, мужик. Крепкий, сильный, хваткий, временами привлекающий природным артистизмом. Но – ненавидящий. Источающий мерзость. И разрушительную зависть. «Жиды» и «татаре» ему, русскому, жизнь переехали. Интеллигенты проклятые ему, «плебею», плешь проели. И все высокорослые ему, «метру с кепкой», обиду – нож в горло – нанесли… Бабы хоть и дают, да все не те, проводницы и почтарки, непородистые, малорослые. Аж зубы скрипят от ненависти!..

Если в Елене авторы фильма и актриса угадали удивительный человеческий характер, противоречивый, высокий и жалкий одновременно, то в Женьке-«блядуне» угадано большее, смею сказать. Назван, идентифицирован социальный тип. Люмпен, маргинал, копилка темных комплексов, поднимающихся на поверхность всякий раз, когда общество заболевает. Самоутверждающийся хам явлен Прошкиным и Стекловым с силой, честно скажу, пугающей. Эта мразь готова на все, и дал бы Бог ему сосредоточиться и излить себя в блуде. Так нет же!..

Кстати, о блуде. Заменим в нашем контексте это слово на отнюдь не эквивалентное «секс». Потому что и отношением к этой проблеме поразил меня фильм. Скажу откровенно, что не принадлежу к пуританам, никогда не кину камень в талантливое эротическое кино. Но где ее взять, талантливую отечественную эротику?.. Оттолкнувшись от ханжеского нуля, стрелка барометра отечественного киносекса «зашкалила» в область, никакого отношения к искусству не имеющую, да и к талантливой порнографии, честно сказать, тоже… Похоже, теперь приходит время возвращения к цивилизованной норме. Фильм Прош-

25

кина свидетельствует – «процесс пошел». Пожалуй, лишь один эпизод в нем – «секс-рейс» теплохода по каналу имени Москвы – являет собой эротическое зрелище не слишком высокого вкуса. Во всех других случаях подобные сцены составляют важную сущностную часть авторского замысла.

…Всплеск плохо скрываемого отчаяния прочитывается в том, как бросается Елена в семейную постель бонзы. Это жертва. Во имя сына.

…Интимный диалог двух знающих толк в сексе подвыпивших дам, постарше и помоложе; диалог в дамском туалете, под «марафет» перед зеркалом. Это сводничество. Снова во имя сына.

…И абсолютная бесполость отношений с милым художником Солодовым, раздеться перед которым ничего не стоит. А вот все иное – не для него. Потому что то, иное, – с любовью, с высокими чувствами для Елены не связано. Оно – из других глубин.

И эти глубины подсознания не скрыты от зрителя. Ощущение сексуального неблагополучия (на жаргоне именуемое «озабоченностью»), даже порочности входит в фильм с первых кадров. Сам воздух старой коммунальной квартиры как бы пропитан сексом. Тон, разумеется, задан Еленой Ореховой, ее «инструктажем» сыну. Беглыми штрихами режиссура подчеркивает и немалый женский опыт, и закомплексованность своей героини: частое появление в дезабилье, намеки не только в разговорах, а вслед затем «бенефисы» Жутовского с его сменяющимися пассиями нагнетают пряность ситуаций. Смешно, скорее трагикомично выглядят ночные проскальзывания полураздетых девиц в туалет, шепоты и стоны, а то и скандалы. И уже, пожалуй, трагично, без всякого смеха переживаем мы, как, став на край ванны, Елена, протерев закрашенное стекло, наблюдает за любовными утехами «кобеля»-наездника. Режиссура спокойно и смело, пожалуй, впервые вводит в наш кинообиход сексуальное любопытство, неудовлетворенность, подавленные и неподавленные комплексы, известные из Зигмунда Фрейда или Теннесси Уильямса… Не боятся авторы показать на экране и не принятые у нас даже к обсуждению «нетривиальные», скажем так, формы интимной близости, до которых охоч извращенец Женька. Не для «клубнички» и не для повышения эрудиции зрителя необходим этот эпизод – он еще отыграется.

Заметим, что вроде бы объективистски, отстраненно показывая потаенную страсть Елены, режиссер точно и сильно комментирует ее. Не случайно всякий раз, стоит лишь Елене приникнуть к «дырочке», за этим занятием застает ее другая соседка – «из бывших». В прошлом – хозяйка всей квартиры, некогда очень богатая старуха, тщательно одетая в былой гардероб… Ее всепонимающее молчание (на протяжении всего фильма) отнюдь не ханжество, и кровь от стыда приливает и к моим щекам: утрата моральных основ, порча нравов, холопство, бесстыдство… Равное и в краже старинного хозяйского шкафа, и в растленных ночных оргиях, и подглядываниях. Старуха хозяйка (Елена Фадеева), символ

26

попранного достоинства и чести, – одна из лучших линий ленты. И недаром она появляется, как фатум, перед горьким и тотально унизительным финалом.

Потому что в финале все же это происходит. На протяжении всего фильма Александр Прошкин умело и точно, по крупицам, показывает, что Елену и «брутального» соседа связывает не только ненависть, но и страсть. То, что этот мужчина хочет обладать этой недосягаемой женщиной, – понятно. Труднее понять – но это так! – что и эта женщина слышит власть над собой этого мужчины. Не рискует играть с огнем, но и не в силах погасить его…

Когда в финале откровенный негодяй, шантажируя Елену письмами и фотографиями ее еврейских родственников, заставляет ее, пьяную, совершить с ним именно унизительное «то самое», я испытываю сложные чувства. Я ненавижу самодовольную мразь. Но это – самая сильная и самая первая эмоция. Вслед за ней приходит неизбежная мысль о червоточине в самой Елене… А потом – и вообще странная идея: а может быть, это – кара? Может быть, эта женщина заслужила свой позор? Он – мерзавец, конечно. Но кто крал рентгенопленки из кармана невестки?.. Он – насильник, но кто выгонял за дверь чуть ли не пинками, с воплями «жидовка» цыганку Майю, проникшую в семейную тайну? Так, может быть, два сапога – пара и вор у вора дубинку украл?

Может быть. Но именно неоднозначностью решений и характеров привлекает меня фильм. Разумеется, в этом нет откровения, такова природа искусства.

Вот почему не могу я согласиться сам с собой, с однозначным прочтением финала. Наверняка это и возмездие Елене. За измену себе, близким, своему роду… Но поверх этого понимания, побеждая его, возникает сострадание растоптанной Елене… Простой по сути фильм и простой выбор: за Любовь и против Ненависти.

И когда Елена, тщательно заткнув щель под дверью, открывает газ и старательно засовывает голову в ту самую духовку, где подлец Жутовский замучил воробья,– этот итог закономерен и тоже прост. Избыта жизнь. С одной стороны, изолгалась, измучилась. Значит – нужно умереть. С другой – теперь уже и сыну нечем помочь. Не послушался сын, женился-таки на еврейке, но Париж вроде бы совсем рядом. Что ж, значит, можно умереть.

Здесь и кончается, по существу, фильм. Потому что ни понять, ни принять не могу я тот «довесок», которым он завершается. Газ вспыхивает вдруг, но не в духовке, а в горелке для наполнения горячим воздухом монгольфьера. Шар возносится над Москвой, над домом, где разыгрались страсти, над Кремлем и несет рекламу концерта на Красной площади. Того самого, реального концерта, свидетелями которого мы стали тридцать лет спустя после событий фильма. Но в афишу реальных, всемирно известных звезд вписали авторы фильма и выдающегося пианиста Юрия Орехова (Jury Orekhov!!!). Стало быть, свершилось! Увидел мальчик Париж, а потом и весь мир. Не зряшной была мученическая жизнь и мученическая смерть мамы. Взлетел-таки талант… Эхма, думаю я, но ведь плоско звучит такая кода! И зачем метафора в абсолютно антиметафорическом фильме? И разве в этом «взлете» нравственный пафос картины?

А в чем же?.. Еще раз отвечу – прост фильм. И тривиальна для одних, но вечна для других классическая формула: порок наказан, добродетель торжествует.

Это какая же добродетель торжествует, легко спросить? Хам же торжествует, достиг своего… А вы посмотрите, как корчится он на гребне своей победы, как ломает его самого отвращение! Это где же он побеждает, если зритель выносит из зала ненависть к нему?

Но какой же порок наказан, если наказана прекрасная Елена, фанатично преданная сыну-приемышу?.. Все так, тем не менее наказан порок предательства и лжи. А торжествует добродетель любви в зрительских симпатиях Елене.

Мне кажется, фильм удовлетворяет исконную потребность зрителя-читателя в торжестве справедливости, в позитивной осмысленности бытия. Изысканная аудитория может прятать это непременное экзистенциальное ощущение за умозрительными концепциями, подрезать его ланцетом иронии. Но мироощущение это вряд ли истребимо. И внимание к нему – один из путей к демократичности произведения.

27