Отчаянные герои (1971): материалы

Отчаявшиеся // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 245-253.

ОТЧАЯВШИЕСЯ

Производство «Парамаунт», 1971. Режиссер Фрэнк Гилрой. Собственный сменарий по одноименному роману Паулы Фокс. В ролях: Ширли Маклейн, Кеннет Марс, Сада Томпсон, Джеральд О’Дойлин, Джек Сомек.

СТЭНЛИ КАУФМАН

Всякий имеющий хоть какую-нибудь собственность белый американец находится на осадном положении. Особенно если он еще и немолод. Он может быть владельцем чего угодно: особняка или однокомнатной квартиры, роскошного «мерседеса» или потрепанной малолитражки – все равно его будут ненавидеть. Классовая война, похоже, становится ожесточеннее, но вопреки Марксу она ведется не только между имущими и неимущими, но и между поколениями и расами. Белые бедняки ненавидят белых богачей. (Посмотрите, сколько за недавнее время разграблено принадлежащих горожанам домов в сельской местности. У моих знакомых есть небольшой домик в горах, и за прошедшие полгода они трижды обнаруживали там следы незваных гостей.) Молодые грабят стариков и, отбирая у них последние гроши, приводят в свое оправдание моральные доводы чуть ли не из Евангелия. Что же до расовой ненависти, то неумолимые факты остаются фактами, по крайней мере в Нью-Йорке: белые живут как звери в заповеднике, где люди с другим цветом кожи могут охотиться на них в свое удовольствие.

Я отнюдь не забываю, что всему этому есть исторические причины. Я читал «Соледадского брата». Я знаю, что писал о собственности Прудон. (И мне известно, сколько темнокожих ежедневно становятся жертвами воров и грабителей.) Но я сейчас не ищу корень зла и не пытаюсь отыскать виновников, а говорю о фактах повседневной жизни в нашей стране с позиций немолодого, белого, кое-чем владеющего американца. Мы взяты на прицел. Я не стараюсь никого запугивать страшными рассказами в духе минитменов¹. Однако мне кажется, вряд ли найдется человек, который, живя, допустим, в Нью-Йорке, сможет, не покривив душой, отрицать, что дело обстоит именно так, каких бы социально-политических взглядов он ни придерживался.

_______
1 Минитмены – члены созданной в конце 40-х годов крайне реакционной организации.

245

В такой атмосфере и разворачиваются события фильма «Отчаявшиеся», такие чувства испытывают его герои – супружеская пара, обоим под сорок, собственный дом в Бруклине и еще один – за городом, благожелательные люди с презираемыми сегодня либеральными убеждениями. Люди, которые понимают, что живут на осадном положении. Но эта физически ощущаемая осада лишь выражение моральной, духовной осады. Их внутренние переживания и семейные проблемы порождены в конечном итоге теми же причинами, что и царящий вокруг беспорядок. Их постоянные тревога и нервозность – уходя вечером из дома, не забыть включить сигнализацию; эти новые соседи такие неряхи, глядя на них, и другие начинают забывать элементарные нормы, – делают их хроническими страдальцами, глубоко несчастными людьми.

Он адвокат, тяжело, хотя и молча переживающий разрыв со старым другом и компаньоном, который ушел на более выгодное место. Она иногда занимается переводами с французского, но чаще вообще не работает, бездетна («Я похожа на игральный автомат, который глотает монеты»). Когда-то у нее был любовник, может быть, будут другие. Ничего радостного в их жизни не осталось. И даже надежда навещает их не часто.

Героиня кормит мяукающую под дверью бездомную кошку, а та ее кусает. Это происшествие должно, по замыслу авторов, служить ключом к содержанию всей картины. А вдруг кошка бешеная? Чтобы ответить на этот вопрос, ее надо поймать и, как полагают супруги, убить. Случилось это в пятницу вечером, и до понедельника они не узнают, опасен укус или нет. (Фильм охватывает события двух дней.) В финале, в воскресенье вечером, вопрос по-прежнему открыт. Символика эта немного тяжеловесна, так как всем сразу ясно: «чужие» платят за добро злом, они могут отравить нашу налаженную жизнь лишь потому, что они не из этой жизни и вынуждены принимать нашу помощь, и не исключено, что ради спасения нашей устроенной жизни их придется уничтожить. С другой стороны, авторы не перегибают палку, не напоминают нам ежесекундно устами героев, какой глубокий смысл кроется за этой на первый взгляд тривиальной историей (они позволяют себе сделать такой намек всего один раз, когда фильм подходит к концу).

Вышедший в свет в 1970 году роман Паулы Фокс «Отчаявшиеся» описывал эти события с пониманием сути проблемы и с горькой иронией. Фрэнк Гилрой поставил по книге фильм. Но этим еще не все сказано – он поставил по хорошей книге хороший фильм, вот в чем самое главное, и выступил сразу в трех ролях: сценариста, режиссера и продюсера.

Постановщик «Отчаявшихся» – тот самый Гилрой, который написал получившую Пулитцеровскую премию пьесу «Говорили о розах», – пьесу, никоим образом не повысившую престиж

246

присужденной ей награды и положенную в основу кинокартины, еще менее оправдавшей почетный титул автора. Он написал также несколько других небезынтересных пьес и сценариев, но даже лучшие из его прежних произведений не идут в сравнение с новым фильмом, где сочетаются спокойная уверенность, прочувствованный, а не показной реализм, изящество композиции и яркость изобразительных средств. Создав картину о безнадежности, Гилрой на собственном примере показал, почему мы все-таки не перестаем надеяться.

При экранизации романа режиссер проявил ясное понимание законов кино, точно отбирая «киногеничные» моменты, расширяя или сокращая отдельные эпизоды. Например, весь рассказ о любовном увлечении жены – в книге довольно длинная ретроспектива – в фильме сводится к одному кадру: камера медленно панорамирует по кабинету любовника героини, где никто не снимает трубку непрестанно звонящего телефона. Гилрой обогащает основную тему романа: он добавляет сцену в вагоне метро, в которой мы слышим, как добродушно разговаривает какой-то мужчина, а камера тем временем останавливается на лице героини, на других молчаливых лицах, пока не доходит до говорящего – оказывается, он беседует с самим собой, а остальные пассажиры сидят молча и даже не смотрят в его сторону. Когда сцена обрывается, он все еще говорит, а они по-прежнему не обращают на него внимания. Гилрой также вводит в фильм эпизод вечеринки, который – в кои-то веки – не претендует на обличение испорченности и поверхностности современных людей, а просто показывает, как эти люди отдыхают. (Парочка хиппи с отвращением покидает «скучную компанию».)

Диалоги в картине звучат остро и в то же время натянуто – эта неестественность присуща героям, они, как многие в наши дни, не просто живут своей собственной жизнью, они придумывают себя, как персонажей книги или фильма. Большая часть текста взята из романа П. Фокс, хотя многое Гилрой переработал или написал заново.

В «Отчаявшихся» сказывается – и благотворно – театральный опыт постановщика. То, чего он добивается от актеров в каждой сцене, в каждом кадре, великолепно складывается в одно стройное целое. Ритм картины точно выверен, нет ни излишней торопливости, ни затянутости; интонация безошибочна; все исполнители работают в едином ключе.

Гилрой принял смелое решение, пригласив на роль мужа Кеннета Марса. Я видел Марса до этого только в фильме «Продюсеры», где он играл комическую роль драматурга-нациста, и не могу сказать, что дорожу этим воспоминанием. Но Гилрой явно знал о Кеннете Марсе что-то, неведомое остальным, потому что актер создает образ, бьющий точно в цель, – образ умно-

247

го человека, который неожиданно становится раздражительном мизантропом, и, хотя он и испытывает при этом какое-то болезненное удовольствие, такое превращение его пугает, человека, который борется за возможность сохранить в себе по крайней мере благопристойный, позволяющий жить дальше цинизм. У Марса немало тонких актерских находок. Например, когда его герой обсуждает с женой их знакомую по имени Таня, Марс задумчиво произносит: «Терпеть не могу Таню», а затем откашливается. Эта крохотная инверсия – другой актер на его месте откашлялся бы перед репликой, а не после нее – придает комедийному штампу нелепую правдивость.

Жену играет Ширли Маклейн, и это тот редкий случай, когда в признанной кинозвезде мы видим сформировавшуюся творческую индивидуальность. Я никогда не был слишком высокого мнения о ее талантах и никогда не находил ее безумно привлекательной (не считая ее первого фильма «Беда с Гарри»). Даже здесь, глядя на нее, не подумаешь, что эта женщина хранит в себе сокровеннейшие людские тайны, и на ее лице не так-то легко разглядеть отпечаток трагичности нашего времени. Тем не менее могу сказать, что эта роль – лучшая виденная мной работа Ширли Маклейн. Гилрою удалось хотя бы вернуть актрису на землю.

Джеральд О’Лойлин в единственном своем большом эпизоде прекрасно играет в меру пьяного экс-компаньона, который заявляется в дом среди ночи и приглашает жену бывшего друга в кафе. Сада Томпсон в роли стареющей разведенной женщины показывает скрывающуюся под внешней колкостью ранимость своей вызывающей сочувствие героини. Джек Сомек – ее бывший муж, оставшийся ее другом, – единственный из актеров, кому не до конца удается справиться с ролью, он явно не совсем разобрался в характере своего персонажа.

Гилрой превосходно видит то, что он хочет сказать. Уже в самом первом кадре, на фоне которого идут титры, мы переносимся с бруклинской улицы на какие-то задворки, затем к дому наших героев – все снято одним непрерывным неторопливым планом. Потом мы видим и хозяев, но еще не слышим их голосов. (Это вступление сопровождается уличными шумами. В фильме есть и музыка, но я не запомнил ни ноты.) Первая встреча с героями, за которыми мы наблюдаем через окно их дома, при этом оставаясь снаружи и не слыша их слов, создает верное исходное настроение. Иногда Гилрою изменяет чувство меры: он чересчур много снимает с верхней точки. Но он знаком с полотнами Хоппера и знает, как рассказать нам о рассвете в Бруклине; он знаком с фильмами Бергмана и знает, как показать нам двух человек, увязших в трясине омертвевшей любви; наконец, он достаточно видел, чтобы знать, как найти в картине «внутренние резервы», например, как использовать

248

параллельную композицию для создания юмористического эффекта. Когда мы в первый раз видим загородный дом супругов, он находится в правой части экрана, и через мгновение они подъезжают к нему слева. Когда нам впервые показывают аляповатый дом человека, присматривающего за их виллой, это строение тоже находится на экране справа, и снова – мгновение спустя – машина героев подкатывает слева. Точный повтор, но в другой, менее значительной ситуации становится язвительной авторской ремаркой.

В конце фильма мы оказываемся там, где начиналась эта история, в Бруклине, у дома супругов. Мы увидели, а где не увидели – догадались, что герои перенесли много страданий и немало испытаний еще ждет их впереди, но сейчас наступило временное затишье. Конец фильма. Но это лишь антракт в жизненной трагедии среднего класса.

Картина поражает достоверностью, умением авторов найти зримые образы для самых абстрактных понятий; этот «камерный» фильм поднимает крупные проблемы и кажется правдивым, хотя лишен телевизионной документальности. Фрэнк Гилрой и Ширли Маклейн (без которой картина вряд ли была бы снята) заслуживают тем большей похвалы, что у нас было мало оснований ожидать от них подобного успеха. Мне хочется также отметить, что появление в один год таких первоклассных работ, как «Отчаявшиеся» Фрэнка Гилроя, и «Ванда» Барбары Лоден, а также немного менее удачного фильма Питера Фонды «Наемный работник» не дает повода пессимистически оценивать перспективы американского киноискусства.

1971-1972

Суетливое отчаяние

МОЛЛИ ХАСКЕЛ

Царящий в Нью-Йорке разгул насилия, в каких бы формах оно ни выражалось, страшнее всего тем, что ни в одном своем проявлении он не служит нам назидательным уроком. Растущее число преступлений может послужить вам лишь темой для застольных анекдотов, все менее отличающихся оригинальностью и разнообразием, или статей в «Войсе», если у вас накопилось достаточно примеров. Став жертвой мошенника, или расставшись с дорогим магнитофоном, или получив по телефону непристойное предложение, мы не делаем никаких далеко идущих морально-социальных выводов. Каким бы кошмаром ни казались пострадавшим подобные инциденты, их сегодня так много и они так похожи один на другой, что воспринимаются

249

как театральные штампы, затертые клише и приходится прибегать к всяческим ухищрениям и трюкам, чтобы придать им хоть какую-то видимость правдоподобия, как это сделано, например, в фильме «Маленькие убийства». Простое перечисление ни для кого не новых фактов насилия и преступлений оставляет зрителя равнодушным, и тут не помогает даже изрядная доза непристойности, которой авторы сдобрили свое произведение.

В фильме «Отчаявшиеся», поставленном по собственному сценарию Фрэнком Гилроем, проявления неспровоцированного насилия пересекаются со всплесками враждебности героев по отношению друг к другу, с их неудовлетворенностью жизнью вообще – все это, по мысли режиссера, должно создавать впечатление цепной реакции. Однако связь между столкновениями с суровой действительностью и внутрисемейными конфликтами остается неясной, и главные действующие лица – муж и жена, роли которых исполняют Кеннет Марс и Ширли Маклейн, – страдают, с одной стороны, от тяжкого недуга, название которому Нью-Йорк, а с другой – от собственной неудавшейся жизни, в чем виноваты только они сами. И как раз на этом нравственном, наиболее интересном аспекте Гилрой почти не останавливается.

Я не читала роман Паулы Фокс, положенный в основу «Отчаявшихся», и, до того как увидела фильм, думала, что речь идет о еле сводящей концы с концами семье, вокруг которой сжимается неумолимое кольцо нищеты. Оказывается, ничего подобного. Герои принадлежат к обеспеченному среднему классу (он – адвокат), живут в Бруклине в заново отделанном каменном доме, и их отчаяние столь же абстрактно, сколь и реально. Среди причин их нервозного беспокойства приближающаяся старость, оставляющая им все меньше шансов вновь обрести личное счастье, кажется куда весомее тревоги, вызванной укусом бездомной кошки, хотя именно это происшествие служит сюжетным стержнем фильма.

В ожидании понедельника – и ответа на вопрос, нет ли у кошки бешенства, – супруги становятся участниками такого множества разнообразных событий, что, похоже, они проходят интенсивный курс лечения эмоциональными потрясениями. Отто ссорится с лучшим другом и компаньоном, и в результате их сотрудничеству приходит конец; Софи жалеет бездомную кошку, а та ее кусает; супруги отправляются на вечеринку, где Софи встречает своего бывшего любовника; кто-то бросает камень в окно их спальни; кто-то угрожает им по телефону; какой-то негр обманывает Отто и вытягивает из него деньги; Софи навещает подругу (Сада Томпсон), но разговоры этой разведенной женщины о своих отношениях с бывшим мужем угнетают ее, и она спешит поскорее уйти; Софи беседует по

250

душам с бывшим компаньоном Отто и ссорится с его женой…

И так далее, пока Софи и Отто не обнаруживают, что ко всему прочему ограблен их загородный дом, причем, насколько мы в состоянии судить, ограблен не кем иным, как человеком, который за этим домом присматривал.

Вы, наверное, уже заметили, как много в картине «бывших». Так, может быть, о том и фильм – о несостоявшихся жизнях? Но зрителю ни разу не позволяют заглянуть в прошлое героев, увидеть оставшиеся нереализованными возможности, зрителю ничего не говорят о надеждах, крушение которых привело персонажей картины к их теперешнему разочарованию.

Мы знаем только одно: Софи и Отто живут в худшем из миров – в мире, полном насилия и жестокости и почти лишенном настоящих страстей. В остальном же выпавшие на долю героев испытания и страдания не заслуживают таких громких слов, а часть их переживаний вообще выеденного яйца не стоит, о чем свидетельствует, например, прекрасно сыгранная Садой Томпсон исповедь женщины, считающей, что надо уметь разглядеть свое счастье.

И отчаяние тоже бывает разным. Молчаливое отчаяние, которое подразумевается в названии фильма, – постоянный удел тех, кто попал в тиски, кто связан по рукам и ногам, чья жизнь так переполнена повседневными заботами, что некогда даже попытаться вырваться на волю, и только необходимость хоть как-то жить поддерживает этих людей. У Отто и Софи, напротив, есть все, кроме необходимости жить; они имеют роскошь выбирать и могут позволить себе выбрать любую роскошь: купить виллу за городом или не покупать, завести детей или не заводить, найти себе любовника или обойтись без него, жить в Нью-Йорке или уехать прочь. И если их спросить, они, скорее всего, ответят: «Нью-Йорк ужасен, Нью-Йорк – это кошмар, но мы предпочитаем жить здесь, чем где бы то ни было еще». Потому что, даже если Нью-Йорк – источник их отчаяния, он в то же время и их надежда, их религия, единственная духовная ценность в их жизни. Это город, где можно иметь любовников, напиваться до чертиков или вести душеспасительные застольные беседы, где можно жить своей семьей (слава ей!) и избегать родственников, где можно бывать везде и всюду или совсем исчезнуть из поля зрения. Фильм об этом не говорит, и в результате становится очередной вариацией на тему повторяемого не без удовольствия, но только наполовину справедливого тезиса: «Мы – жертвы», и лишает Софи и Отто индивидуальности, которая могла бы сделать эти характеры действительно обобщающими.

В том, что нас мало волнует судьба героев, нет вины исполнителей. И Ширли Маклейн, и Кеннет Марс вполне справляются со своей задачей, умудряясь быть одновременно и раздражи-

251

тельными и оцепенелыми, почти безжизненными. Они кажутся нам имеющими мало общего с действительностью символическими фигурами из-за чрезвычайно театрального сценария и режиссуры Гилроя. Диалоги в фильме стилизованы – короткие, как бы незаконченные предложения создают впечатление разорванных, перекрещивающихся монологов. Этот эффект удачно используется для характеристики второстепенных персонажей и особенно уместен в сцене с Садой Томпсон, поставленной как перекличка двух голосов, один из которых эхом вторит другому. Труднее оказалось последовательно придерживаться этой стилизации по отношению к двум главным героям. Нам предлагают абстрактных людей, помещенных в конкретную обстановку, и на протяжении всей картины мы ждем и ждем, когда же наконец их чувства пробьются сквозь искусственную оболочку контрапунктированного диалога.

1971–1972

КОММЕНТАРИЙ

Наконец-то мы услышали о нем! Вот он появился со всеми бытовыми подробностями на экране, и критик сразу узнал себя в нем, заохал. Он – это средний класс Америки, произвольная социологическая абстракция, которую официальная американская пропаганда употребляет для обозначения всех, у кого доходы приближаются к среднему для США показателю. Это и высокооплачиваемые категории рабочих, и представители интеллигентских профессий, аппарат научно-технического обслуживания производства, мелкие собственники и лица наемного труда. Средний класс – это опора истэблишмента, «настоящее большинство» Америки. Он составляет половину, а по более усердным подсчетам – почти 70% общества и играет важную роль в политической жизни страны. Буржуазные социологи поют ему дифирамбы, политики делают на него ставку в предвыборных кампаниях. Один из авторов книги «Настоящее большинство» Ричард Скаммон предскажет в 1976 году, что победа на предстоящих выборах достанется тому кандидату, который будет более всего соответствовать духу и стремлениям широких слоев американского «среднего класса». Люди этого «класса» считаются главными носителями этики успеха в американском обществе, они энергичны и честолюбивы, настойчиво стремятся вверх, многого ждут от будущего, отличаются спаянной семьей, чувством ответственности и самодисциплиной¹.

А теперь вернемся к рецензии Кауфмана и Хаскелл. Узнаете «спаянную семью», «энергичных носителей успеха»? Это же они, «средний

_______

1 Social Stratification in the United States. N. Y. Englewood Chiffs. 1969. p.97.

252

класс», только более реалистичным и крупным планом. Если бы уважаемый критик не отмахивался пренебрежительно от классиков, а вник в марксизм, ему были бы ясны причины столь убедительно показанного в фильме дряхления этого «класса», омертвения отношений, заброшенности и утраты смысла существования, смешанного со страхом за свое будущее. Они – в невидимых невооруженному теорией глазу глубинных социально-экономических процессах дальнейшего укрупнения и роста могущества монополистического капитала, подчиняющего своим интересам все общество, все придуманные буржуазными учеными-пропагандистами «классы» – «низший», «низший средний», «средний» и пр. Не желая идти так далеко в своих рассуждениях, критики ищут ближе к ходовым стереотипам обыденного сознания той социальной среды, к которой принадлежат они сами вместе с художником. И находят виновников выпавших на их долю переживаний… в «низшем классе». Мы взяты на прицел! Мы – на осадном положении! Со всех сторон черная и белая преступность, насилие, страшно выйти на улицу, страшно остаться дома, некому доверять. И отсюда логичный и безжалостный вывод: «их» надо уничтожить ради спасения «нашей» жизни. С чем-то подобным мы где-то уже сталкивались. Не в «Беспечном ездоке», не в «Джо» ли «средний класс» палил из боевого оружия по «чужакам» и инакомыслящим?..

253