Парк Горького (1983): материалы
Рейзен Ольга. Мы как шпионы // Искусство кино. – 1990, № 11. – С. 123-129.
Ольга Рейзен
Мы как шпионы
Образ агента КГБ в зарубежном кино
«Если будешь плохо себя вести, тебя заберет дяденька милиционер…»
Кому еще в мире придет в голову пугать ребенка представителем охраны порядка? Черти, домовые, обагренные кровью порождения фантазии братьев Гримм, летающие и ползающие злодеи – вот сказочная среда обитания провинившегося зарубежного дитяти. Для нашего же пугалом стал постовой, в котором сфокусировался родительский страх перед властью – не объяснять же ребенку про сложную структуру организации с таинственной и грозной аббревиатурой КГБ?
Будучи угрозой вполне реальной, Комитет существует и как некий фольклорный компонент нашей жизни, причем далеко не в одних анекдотах. Загадочность, помноженная на спрутовую вездесущность, превратили госбезопасность в мифическую организацию, столь же естественную и привычную, как и ужас, испытываемый перед ней. Этот ужас то обострялся – у одних поколений, то убывал – у других, в зависимости от ситуации в стране. С этим ужасом мы жили. Он стал нормой. А вот реальная организация, овеянная духом конспирации, приобрела некие условно-сказочные черты. Не срабатывал ли здесь механизм беспомощной самозащиты – вытеснения сознанием неприемлемого из реальности в миф?
…За долгие годы мы свыклись с тем, что КГБ играет исключительную роль в жизни страны: Комитет вызывал страх, но и защищал от чего-то трудноопределимого – как-никак безопасность. Защитниками отечества представали агенты КГБ на советском экране, чудовищами – за рубежом. Только советский зритель этих чудовищ до поры до времени не видел и узнавал о них лишь из гневных публицистических очерков международников, обвинявших буржуазных кинематографистов в очернительстве советской действительности.
Но пробил час, и стали появляться свидетельства палачей и жертв. Воспоминания Л. Разгона, где речь шла о тюремщиках, которым «приятно убивать: спустил курок, и исчезает человек с целым миром чувств и связей, недоступных этому тюремщику». Воспоминания Н. Мандельштам, поведавшей об издевательствах – духовных и физических – над интеллигенцией. Особенно сенсационными, пожалуй, оказались воспоминания «агентов» КГБ высшего ранга: покаянное – полковника Я. Карповича, беспристрастно-обвинительное – экс-генерал-майора О. Калугина и достаточно циничное – бывшего председателя Комитета В. Семичастного. Именно последний подтвердил то, что подозревали – или знали – многие: деятельность КГБ всеохватна до абсурда: когда не было дел, они изобретались и раздувались. Словно не подозревая об этом, западный экран ограничивал функции спецслужб привычными – для них – сферами: разведкой и контрразведкой. Так что на фоне отечественной мемуарной литературы фантазии зарубежных кинематографистов о деятельности КГБ теперь уже не выглядят очернительством, скорее лакировкой. Какова же модель этих фантазий?
Надо сказать, что в сотрудниках КГБ по-американски трудно обнаружить человеческие черты. Это скорее знаки-символы, занимающие свое место в довольно несложной иерархии ценностей. Несложной прежде всего потому, что ленты, в которых они появлялись, чаще всего были обращены к некоему усредненному зрителю-обывателю с достаточно примитивным мышлением. Жанровая специфика триллера чаще всего обусловливала не слишком серьезное отношение к противнику, которому все равно так или иначе суждено потерпеть поражение. Из фильма в фильм кочевала расхожая символика, соотносящая отрицательных персонажей с Советским Союзом: акцент, роботообразная механистическая пластика, пыжиковые шапки, каракулевые воротники, черные «Волги». («V КГБ, может, машины и получше, но они не всегда доставят вас куда вам надо», –
123
бросает разъезжающий в «Жигулях» следователь прокуратуры из «Парка Горького».) Эта знаковоеть естественно сочеталась с привычными для американцев представлениями о злодеях – монстрах и чудовищах из сказок и комиксов. Примерно тот же принцип и с пользовался и в советском кинематографе, когда на экране возникали агенты иностранных разведок. Превращение политического противника в огнедышащего дракона – испытанный пропагандистский прием. В зависимости от международной обстановки и страны, производящей картину, «злой меняло акцент, цвет кожи, внешний облик, но методология его изображения оставалась: отрицательные безликие знаки вступают в борьбу со столь же безликими, хоть и слегка индивидуализированными, знаками положительными. И если «своим» еще позволяются маленькие человеческие слабости, то врагам не позволяется ничего. Таковы рычаги действия, в котором принцип достоверности давно уступил место принципу узнаваемости. Меняются лишь стороны и страны. Всевозможные майоры Гоголи и полковники Пушкины присутствуют в зарубежных картинах не из-за плохого знания авторами советской действительности – хотя советскую действительность, честно говоря, они порой знают неважно, им это и не нужно, ведь зловещий образ СССР здесь предельно обобщен и потому не требует художественной детализации. А сознанию массового зрителя фамилии Пушкина и Гоголя говорят больше, чем, скажем, Ягоды.
Любопытно, что при огромных внешних различиях – не только по акценту и одежде, нередко даже по походке можно отличить агента КГБ от агента ЦРУ – у них немало общего и в методах и в средствах борьбы, каковой она предстает в сюжетах картин. Это неожиданное сходство дает о себе знать в
124
фильмах самых разных жанров: несколько старомодном полу серьезном-полукомическом исследовании иммигрантства в «Москве на Гудзоне»; приключенческом триллере «Парк Горького» (режиссер Майкл Эптид). Об этом свидетельствует и название комедии Джона Лэндиса «Шпионы как мы».
Речь в ней – о том же. Американские спецслужбы направляют двух диверсантов на советскую военную базу, расположенную под Душанбе, с целью организовать провокационный запуск ракеты, направленной в сторону США, и развязать тем самым ответные военные действия.
Ситуация в общем-то вполне представимая: третью мировую киновойну начать несложно, и никто не знает, что послужит толчком к ней – случайность, ошибка уставшего оператора ракетной установки («Письма мертвого человека»), происки взбесившегося военного («Доктор Стрейнджлав»), непредсказуемые «игры» малой державы («На берегу») или запланированная провокация державы большой, как это происходит в фильме «Шпионы как мы».
Итак, готовятся две пары диверсантов – настоящая и подставная, для отвода глаз. Приключения второй «двойки» и составляют основную коллизию ленты. Их поступки непредсказуемы, они дилетанты, неумехи, играют не по правилам, но, как и положено в комедии, всегда выходят сухими из воды. Однако в самой ситуации скрыта не только развлекательная, но и пропагандистская задача. Их шпионы – безобидные наивные чудаки, наши – опытные жестокие супермены. А удается все им, а не нам…
Впрочем, не возбуждение агрессивных чувств к СССР – смысл ленты. Это очень мирная картина о вероятной войне, и – призывающая к миру. Ее девиз – «лучше предаться любви за 28 минут до конца света, чем ждать у моря погоды» – нашел воплощение в сцене на советской военной базе, когда по палаткам разбрелись самые разные пары, составившиеся из американских шпионов и советских пограничников. Русский с русской, американец с американкой, два отечественных гомосексуалиста и одна смешанная пара, образовавшаяся на месте, – американец с русской. Конец света не наступит, любовь в который раз спасет человечество, а американский специалист по компьютерам, ставший на время шпионом, найдет способ отклонить ракету с бомбой и направит ее в космос. В картине Лэндиса нет привычного де-
125
ления на «своих» – разведчиков и чужих – шпионов. Напротив, режиссер непрестанно подчеркивает общность тех и других, а также третьих, обычных людей, каждый из которых может быть легко превращен в разведчика. Или в шпиона – не боги горшки обжигают. Но советским спецслужбам и их агентам в данном случае отведена роль статистов – и затевают войну, и предотвращают ее сами американцы. Борьба добра со злом хоть и перемещается на территорию СССР, но Советский Союз остается где-то на периферии, столкновения между двумя государствами так и не происходит. Все, что предпринимается советской стороной, никак не сказывается на основных событиях фильма, агенты КГБ – пешки, не задействованные в игре. Вероятно, такое пренебрежение покажется оскорбительным великорусскому тщеславию, а можно рассматривать этот факт и с положительной стороны: мы перестали олицетворять собой смертельную опасность, угрозу, на нас взглянули как на обычных людей, в чем-то несовершенных, одним словом, таких же шпионов, как они…
В фильме «Парк Горького» ситуация иная. Здесь представители советской стороны неоднородны, почти у каждого персонажа – свой характер. Немало среди действующих лиц и агентов КГБ. Не то чтобы в представлении авторов фильма (и книги) все советские люди были стукачами; их немало потому, что события развиваются в криминальной среде.
Детективная колея сюжета от трек обезображенных до неузнаваемости трупов, найденных в Парке Горького в начале фильма, в конечном счете выводит на миллионера, торговца пушниной Осборна, контрабандой вывезшего ценные породы соболей из России. Привычная для западного экрана схема лент о герое-одиночке, вступившем в борьбу с несправедливостью, коррупцией, мафией, перенесена на советскую почву. Симптоматична расстановка сил: честный следователь прокуратуры Ренко – с одной стороны, и продавшиеся Осборну высшие чиновники КГБ – с другой. Причем к Ренко, выступающему в роли неподкупного шерифа, прибывает на помощь столь же честный американский полицейский Уильям Кирвилл, стремящийся отомстить за брата, погубленного Осборном.
Весьма поверхностное знакомство с советскими реалиями, рождающее забавные неувязки, почти пародийная заданность фабулы не позволили фильму выйти за рамки «эсперанто банальностей», по меткому выражению С. Дженкинса. Но он вышел – и самым неожиданным образом.
В «Парке Горького» советская действительность сконструирована по образу и подобию американской. Правда, Москва, снятая в Хельсинки, не похожа на Нью-Йорк, но и на Москву – не очень, несмотря на то, что по ней разъезжают «Жигули» и «Волги», а толпа одета вполне «по-совдеповски».
Исходя из традиций американского искусства, где герой-одиночка, попирающий закон по необходимости, противостоит сильным мира сего, попирающим закон корысти ради, авторы «Парка Горького» создали аналогичных советских персонажей. Оказалось, что ни мафия, ни рэкет, ни коррупция не являются прерогативой американского образа жизни. Что до борцов с этими «негативными явлениями», то и ими тоже стали одиночки – в стране всеобщего коллективизма…
*
В своей хрестоматийной статье «И.о. героя Джеймс Бонде, исследовав феномен Бонда, М. Туровская приходит к важному выводу: «Его известность универсальна; агент 007 стал более чем модой – он стал мифом современного кино… Это его фольклор»1.
Одновременно Бонд – «это тип времени и знамение времени», «создание своего зрителя, а не только своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов». В соответствии с изменением соблазнов зрителя меняется не сам Бонд – но та структура, в которой он фигурирует. Меняется не в своей основе, но весьма существенно.
Дело не в том, что Шона Коннери, первого и непревзойденного Бонда, со временем сменил Роджер Мур, а его, в свою очередь, Тимоти Далтон. Дело и не в том, что бюджет картины неуклонно растет и с увеличением затрат меняется зрелищный антураж: появляется более совершенная компьютерная техника, более шикарные туалеты, более… Бонд не был бы Бондом, то есть не оставался бы героем – или хотя бы и. о. героя своего времени, если бы его неувядающая современность опиралась только на покрой костюма, форму воротничка рубашки или цвет носков. Важным предметом «гардероба» агента 007 стало то, с кем он вступает в борьбу и кто ему в этой борьбе помогает.
М. Туровская прослеживает этимологию противника Бонда: «Агент 007 стартовал, когда в повестке дня еще стояла борьба с нацизмом. Но когда обозначилась ситуация «холодной войны», в романах Флеминга «врагом № 1» стали русские. И даже… сам Бонд
_______
1 «Новый мир», 1966, № 9, с. 218.
126
как воплощение «британизма» становится однажды, наряду с казной и ракетами, жертвой происков советской разведки. Впрочем, когда Флемингу задали вопрос, как он относится к русским, он ответил, что «терпимо», тем более что в климате «холодной войны» на данное число наметилось «потепление»… Тогда-то вместо СМЕРШа преуспевающий уголовный писатель сочинил СПЕКТР – некое кошмарное гангстерское общество, на этот раз лишенное определенной государственной принадлежности. Все это больше демонстрирует колебания западного политического курса, нежели «принципы» автора. Но при всем том, что СПЕКТР – организация мифическая и международная, в ней по-прежнему фигурируют некие мифические Борисы и Иваны, всякие западные славяне и загадочные восточные персонажи, придавая похождениям Бонда неизменный ореол борьбы с «красной опасностью»…2
Со времени публикации этих размышлений М. Туровской прошло без малого четверть века, но мало что изменилось. Это подтверждает и оценка последней серии бон-дианы – фильма «При свете дня» английскими кинокритиками: «То, что элодеи в данном случае связаны с ультраправыми силами, свидетельствует о зависимости мифа Бонда от идеологических перемен. Фильмы о нем служат отличным барометром во взаимоотношениях «Восток – Запад», и трудно было бы представить антисоветского Бонда в эру гласности»3. Красные становились то сподвижниками, то противниками в зависимости от того, какая точка планеты «напрягалась», враги то чернели, то желтели, но чаще всего – «краснели», переодевались во френч военного образца («Бриллианты навсегда»), пересаживались в «Волги». Национальная принадлежность врага носила прикладной характер, и поэтому говорить о каком бы то ни было «антисоветизме» (в доперестроечном понимании этого уничтожающего термина) по отношению к бондиане было бы по меньшей мере смешно и несерьезно. Это лишь «наивный» антисоветизм, вульгарно-простодушная обработка подоспевшего ко времени политического фольклора, размноженного средствами массовой информации.
В этом смысле достаточно показательными стали ленты «Октопусси» и «Вид на убийство». Знаменательны и годы их выпуска – 1983 и 1985 соответственно.
В обеих лентах типичные для бондианы маньяки носят обычные русские фамилии – генерал Орлов, промышленник Зорин. У Орлова, настаивающего на мировой войне, ворующего сокровища Оружейной палаты, покупающего бомбу для организации провокационного взрыва на военной базе в Карл-Маркс-Штадте, впервые появляются оппоненты: ратующие за разоружение и разрешение конфликтов мирным путем члены Политбюро (почти точное воспроизведение правительственного кабинета из «Доктора Стрейнджлава») во главе с очень похожим на Брежнева председателем и чуть менее похожим на Андропова начальником КГБ. Правда, пока они еще в одной увязке с Бондом, который одерживает верх – как всегда, в одиночку. Однако важно уже то, что в Политбюро, каким оно предстало на зарубежном экране, наметился раскол, былого единства нет, советские правители, следовательно, уже не олицетворяют «красную угрозу», среди них теперь выделяются «плохие» и, что называется, «никакие».
Политическая нюансировка пока не влечет за собой изменения привычных знаковых структур. Агент английской спецслужбы, внедрившийся в организацию Орлова, закамуфлированную под цирк, одет рыжим клоуном – безобидным, смешным и трогательным; тот же костюм окажется на Бонде за несколько секунд до того, как 007 обезвредит бомбу и спасет множество жизней. А люди Орлова, исполнители трюка с метанием ножей близнецы Мишка и Гришка, носят зловещие красные косоворотки, перепоясанные черным ремешком, и черные жилетки в придачу (костюм злодея-кулака, позаимствованный из советских лент).
В какой-то момент Бонду придется переодеться в этот «кулацкий» костюм одного из братьев и вступить в схватку с другим. Схватка эта, начавшаяся на крыше вагона движущегося поезда и снятая в традициях вестерна, с одной стороны, и советских фильмов о гражданской войне – с другой, завершится в бревенчатом сарае в лесу. Бонд в красной рубахе убьет Гришку в красной рубахе.
Использование мотива братоубийства, вызывающего ассоциации с «поэтическим реализмом» Довженко или «Никто не хотел умирать», вряд ли свидетельствует об известной кинематографической образованности последнего режиссера бондианы Д. Глена, хотя – кто знает? Когда в 60-е годы «ирония опустилась в «низкие» жанры и стала расхожей модой западного экрана»4, это было про-
_______
2 Тем же, с. 226.
3 «Monthly Film Bulletin», 1987, n. 643.
4 «Новый мир», 19Й6, № 9, е. 222.
127
нозвестником того, что постмодернизм пришел и в кинобондиану. О том же свидетельствует и система цитирования, заметная советскому зрителю и вряд ли ощутимая зарубежным, и, наконец, превращение Бонда из и. о. – в героя. В «Октопусси» политические и идеологические задачи начинают уступать место эстетическим. И хотя речь идет о дележке мира, борьбе за сферы влияния, политический конфликт выступает в качестве фона, а русские плохи не потому, что они русские, а просто потому, что нужен же какой-то противник…
Но вот наступил 1985 год. Забрезжили Перестройка и Гласность. И в фильме «Вид на убийство» все уже поставлено с ног на голову, начиная с предупреждающего титра в начале: «Ни фамилия Зорин, ни другие персонажи этого фильма не носят никакого сходства с реальными лицами» и кончая награждением Бонда орденом Ленина. Пусть советские пограничники, одетые в новенькую с иголочки форму, оснащенные роскошной сверкающей техникой, включая кроваво-красный вертолет со звездой и цифрой Об на борту (на нем генерал Орлов летал в Индию в «Октопусси»), еще промахиваются автоматными очередями по вечно ускользающему 007, пусть его обманывает агент КГБ Поля Орлова – не обманет, пусть очередной маньяк, в очередной раз завоевывающий мир, носит фамилию Зорин и является агентом КГБ – бывшим…
Создается ощущение, что по ходу съемок в фильм вносились коррективы, чтобы и концы с концами свести, и отработанную схему не нарушить, и постараться, чтобы барометр политики разрядки, наступившей так внезапно, не «зашкалило».
Еще более значима трансформация образа врага в последней картине о Бонде «При свете дня» (1989). Подлый, циничный, расчетливый кагэбэшник, он готов на любое предательство, в том числе и самого КГБ, ибо руководствуется не идейными мотивами, как это было с врагами России в прошлых сериях бондианы, а корыстью. Да и СССР уже не единый, мощный коллективный противник. Бонд спасает человечество от злодеев-одиночек, за которыми стоит частный интерес, а не государственная организация, и Советский Союз оказывается не по ту, а по эту сторону границы, среди тех, кого спасает Бонд.
В свое время мода на Бонда зашла столь далеко, что болгарский писатель А. Гуляшки заставил своего героя вступить с ним в единоборство в повести «Аввакум Захов против 07» (Правда, один ноль был предусмотрительно убран, чтобы исключить конфликты, связанные с авторским правом на агента). 07 – в болгарской версии бондианы терпел поражение от своего коммунистического коллеги. В фильме «При свете дня» Бонд словно наносит ответный удар. Место, где завязывается действие, – Братислава: героиня, снайпер и виолончелистка, – словачка. Но «удар» запоздал – соцлагеря вроде бы уже и нет. Но важно то, что представитель КГБ здесь не олицетворение защитника системы, а частное лицо, обезвредив которое, Бонд оказывает услугу и обществу капиталистическому, и обществу социалистическому. Какой долгий путь пришлось пройти агенту 007, чтобы одной акцией потрафить двум лагерям…
Если в лентах о Бонде, в драме Мазурского, комедии Лэндиса и даже триллере «Парк Горького», балансирующем на грани Детектива и пародии, агенты КГБ окутаны флером иронии, если их потуги причинить вред капиталистическим странам обречены на провал хотя бы потому, что сказочная формула борьбы добра со злом, в той или иной форме использованная в упомянутых лентах, не допускает победы зла, то представители госбезопасности из картин «Сахаров» и «Белые ночи» действуют куда более успешно, потому что в основе двух этих фильмов не сказка, а документальные факты.
В «Сахарове», достаточно подробно рисующем биографию ученого, представители госбезопасности изображены при исполнении обязанностей: митинги, которые они запрещают, аресты, допросы. Облаченные в кожанки, штатские костюмы, скроенные на один манер, или в военную форму, они узнаваемы ровно настолько, насколько простирается наше знание о них. Обезличенные, но показанные без малейшего намека на пародию, осуществляющие ортодоксальную политику государства, агенты КГБ из фильма «Сахаров» объединяются в образ зловещего «охранителя и непущателя», чьи действия направлены в данном случае не на внешнего, а на внутреннего врага – диссидента.
Действия персонажей из органов срежиссированы сверху, властями, их вскормившими. Так главным антигероем картины становится социальный строй, подавляющий в человеке все живое. Конечно же, разоблачительный пафос создателей фильма постоянно гасится их собственным незнанием предмета разговора (не слишком-то и расширившимся во времена модных нынче КГБ-исповедей и для нас). И все же здесь западный кинематограф оказывается ближе к действитель-
128
ности, нежели в своих попытках спрятаться за иронию, пародию, комиксообразных советских монстров.
И когда то, что прежде показывалось в жанре черного юмора, предстает в манере, стремящейся к реализму, становится страшно.
Страшно, когда дюжий молодчик выталкивает из толпы демонстрантов пожилого академика. Страшно, когда бравые ребята из КГБ вламываются в его дом. Страшно, когда их начальники ежедневными допросами истязают Боннэр, оттягивая ее выезд за границу для необходимой операции, без которой она может ослепнуть.
Эта последняя сцена выбивается из общей весьма примитивной атмосферы ленты и становится ее кульминацией. Изнурительный ритм сцен-допросов, где неизменно все – кабинет, вопросы, реакция Боннэр: «Я отказываюсь отвечать»), одинокая фигура Сахарова за дверью… Время, изгнанное из этих стен, отстукивает секунды за кадром: каждая из них приближает героиню, блистательно сыгранную Глендой Джексон, к слепоте. Замкнутость пространства кабинета, монотонное «стакатто» допросов сообщают сюжету особую напряженность еще и потому, что показанное на экране – попытка реконструкции событий, происходивших в действительности.
В ленте «Белые ночи» (1985) Т. Хэкфорда речь идет о событиях не реальных, скорее даже фантасмагорических. Авария самолета, летящего из Лондона в Японию над территорией СССР, похищение службами КГБ советского танцовщика-не возвращенца, находившегося на борту, его арест и ссылка… в Кировский театр оперы и балета и, наконец, его бегство – вся эта череда случайностей кажется неправдоподобной. Однако не невозможной: ведь приземлился же на Красной площади немецкий самолет, исчез с фестиваля в Венеции журналист О. Битов, а жену беглого танцовщика А. Годунова насильно продержали в самолете несколько суток, что тоже послужило основой для фильма, только советского. Установку на ассоциации с реальной жизнью создает и актерский ансамбль: героя, Николая Родченко, играет выдающийся танцовщик невозвращенец Михаил Барышников, его «alter ego» – американца, эмигрировавшего в Советский Союз в знак протеста против войны во Вьетнаме, – знаменитый чечеточник Грегори Хайнс. В роли полковника Чайки – работающий в США польский режиссер Ежи Сколимовский.
Именно благодаря последнему и вопреки сценарию, являющему собой «очередной пример голливудской ксенофобии, стремящейся обвенчать немыслимый сюжет с шаблонными клише о Советском Союзе»5, фигура сотрудника КГБ чуть ли не впервые в кинематографе обретает объемность.
Чайка умен: довольно бессмысленная затея, отдающая тщеславной фанаберией, – заставить Родченко вновь выступить на сцене Кировского театра, – в его интерпретации обретает пропагандистский смысл.
Чайка хитер: он умеет проигрывать, под вспышками камер зарубежных репортеров провожает переводчицу Дарью в консульство США, хотя только что готов был скорее уничтожить ее, чем предоставить ей свободу.
На протяжении всей картины он отнюдь не бездумный проводник советской идеологии и политики. Все, что он делает, окрашено своеобразным личностным отношением, ибо для Чайки, безусловно, необычайно важен момент профессиональной (и интеллектуальной) репутации. Подобно тому как в советских фильмах на военную тему в какой-то момент появился умный враг – когда поняли, что победа над врагом глупым и беспомощным не делает чести победителю, – западный кинематограф начал отказываться от одномерных противников.
Добавим сюда фигуру исполнителя. Некогда чешский иммигрант Милош Форман из антиутопии американца Кизи создал модель тоталитарного общества, общества-тюрьмы, общества-психушки («Полет над гнездом кукушки»), вот и Сколимовский передает своему герою собственный опыт. Немногословная значительность Чайки, его уверенность обеспечены опорой на мощную машину КГБ и в то же время ослаблены страхом перед этой машиной. Сколимовский явно знает о службах безопасности чуть больше, чем другие создатели фильма, и даже чуть больше того, что он выносит на экран. И эта столь привычная для всех нас недосказанность обеспечивает невероятным происшествиям «Белых ночей» момент достоверности.
Парадокс ситуации заключается в том, что чем меньше западный кинематограф боится и пугает «красной угрозой», тем более правдоподобной становится она на экране. А может, это и не парадокс вовсе, просто, перестав бояться, они пытаются всмотреться и – чаще всего с помощью выходцев из Восточной Европы – обнаруживают в агентах КГБ то, что называется «человеческими чертами». Впрочем, человеческими ли?
Не забудем фразу одного из высших чинов Комитета из «Вида на убийство», не случайно бросившего: «КГБ так просто не оставляют…»
_______
5 «Monthly Film Bullefin», Ibid.
129
«АНТИСОВЕТСКИЕ» ФИЛЬМЫ ЛГАЛИ. ПРАВДА БЫЛА СТРАШНЕЙ
Из письма в редакцию «Видео-дайджеста»:
«Пожалуйста, расскажите про так называемые антисоветские фильмы. В прошлые годы я о них много читал, но, понятно, ни одного не видел. Антиамериканские видел. Например, о том, как герой-одиночка разоблачает высокопоставленных чиновников ЦРУ. Видел и удивлялся, что сделаны эти фильмы американскими режиссерами в Голливуде. Пытался представить, что на «Мосфильме» снимают что-нибудь про антизаконные акции КГБ или про коррупцию в сферах
власти. Не мог, фантазии не хватало. Видимо, «Три дня «Кондора» или «Спрут», созданные на нашем отечественном материале, – это и были бы антисоветские фильмы, подобные клеймившимся в пашей прессе? С появлением видео я решил проверить эту свою догадку, но ни одного антисоветского фильма пока посмотреть не смог. Думаю, если бы в статьях киноведов и критиков, преуспевающих и сегодня, была хоть частица правды, из кассет должны были хлынуть потоки грязи. Не хлынули. А если и хлынули, то не с «черного» рынка, а из наших же студий, вдруг превратившихся из фабрик романтических мифов в киногрязелечебницы…»
«Частица правды» в статьях киноведов и критиков, о которых желчно пишет наш читатель Н. Корольков, была. Хотя правда и то, что значительное число зарубежных фильмов, квалифицировавшихся как антисоветские или антикоммунистические, с равным основанием можно было назвать антимарсианскими или антисатанинскими: «коварные красные» были в них такой же условностью, как «кровожадные краснокожие» в вестернах. Например, в фильме «Хищник» Арнольд Шварценеггер совершает нападение на секретный советский лагерь в джунглях, а затем вступает в единоборство с пришельцем с другой планеты. Если не терять чувства юмора, не стоит причислять к сонму антисоветских фильмов пи бон-
81
диану, ни «Роки IV», ни «Рэмбо II» или «Рэмбо III», хотя, конечно же, у не слишком умного зрителя они могли формировать негативную установку к «империи зла».
К безусловно антисоветским и антисоциалистическим даже в прошлые годы можно было отнести лишь картины, отвергающие наш общественный строй и идеологию. Однако «антисоветский» тоже не внеисторическое понятие. Бесчеловечный бюрократический строй и сталинскую идеологию мы отвергаем сегодня сами, а как гласит известное правило – «враг моего врага…». Во всяком случае, антисоветизм большинства картин, предававшихся нами прежде анафеме, очень сильно поблек на фоне рассекреченной правды, а иные и вовсе могут вызвать сегодня лишь ироническую усмешку.
Познакомим читателя с некоторыми из экс-антисоветских картин.
«Русская рулетка» (Russian Roulette), Канада, 1975, 93 мин. Реж. Ли Ломбардо. В ролях: Джордж Сигал, Кристина Рэйпз, Бо Брандин, Денхольм Эллиот, Гордон Джексон, Луиза Флетчер и др.
Фильм снят по роману «Косыгин приезжает» Тома Ардайза. Сотрудник ЦРУ (Дж. Сигал) раскрывает заговор: в момент прибытия советского премьера Косыгина в Ванкувер па него должно состояться покушение. Проанализировав целую цепь смертей разных лиц, посвященных в заговор или располагавших какой-либо информацией, сотрудник разведывательного управления убеждается в том, что нити заговора ведут в КГБ. Советская секретная служба планирует уничтожение неугодного государственного деятеля с целью обострения международной обстановки и нагнетания необходимой имперским геополитикам напряженности между блоками.
«Человек без имени» (The Soldier), США, 1982, 96 мин. Реж. Джеймс Гликепхауз. В ролях: Кен Вол, Клаус Кински, Альберта Уотсон, Иеремия Салливан, Уильям Принс и др.
КГБ готовит сверхсекретную операцию с участием лучших своих сотрудников для создания международного кризиса и достижения ряда внешнеполитических целей. Им может помешать лишь один агент ЦРУ. И он вмешивается в планы КГБ: расследует кражу плутония, покушение на директора ЦРУ и т. п. Команда советских террористов угрожает взорвать нефтехранилища на Ближнем Востоке, требуя убрать израильские войска с западного берега реки Иордан. Америка испугана возможностью нефтяного кризиса, поставлена па колени и готова объявить войну Израилю, если тот отвергнет предъявленный ему ультиматум. Но… в последний момент агент ЦРУ и его группа вынуждают русских прекратить операцию.
«Змей» («Ночной полет из Москвы») (The Serpent; Night Flight from Moscow), Франция, 1973, 112 мин. Реж. Анри Верней. В ролях: Дирк Богард, Генри Фонда, Юл Бриннер, Филипп Нуаре, Вирна Лизи, Мишель Буке и др.
По роману Пьера Норда «Тринадцатое самоубийство». Советский дипломат Власов (Юл Бриннер) просит политического убежища в посольстве США в Париже. Затем, перевезенный в штаб-квартиру ЦРУ в США, он дает показания о целой сети русских агентов, вошедших во все верхние эшелоны разведок и власти стран – уча-
82
стниц НАТО. Начинается цепь необъяснимых самоубийств в ФРГ, Франции, Великобритании. Власов успешно выдерживает испытания на детекторе лжи. Ему верят, но взять живым никого из названных им лиц не удается, волна самоубийств не прекращается… Лишь случайность помогает раскрыть страшный заговор по уничтожению высшего командования НАТО. Власов оказывается засланным КГБ агентом.
«1984» (Nineteen Eighty Four), США, 1984, 120 мин. Реж. Майкл Рэдфорд. В ролях: Джон Хёрт, Ричард Бартон, Сюзанна Гамильтон, Грегор Фишер, Сирил Кьюзак и др.
Экранизация всемирно известного романа Дж. Оруэлла, рисующего страшный фантасмагорический образ грядущего мира, поделенного между тремя тоталитарными государствами. (Видимо, 1984 год представлялся Оруэллу, писавшему свой роман всего за треть века до этой даты, весьма далеким грядущим.) Фильм М. Рэдфорда – вторая киноверсия «предостерегающей утопии» Джорджа Оруэлла; первая экранизация, достаточно примитивно интерпретировавшая великий роман, была осуществлена в Великобритании в 1956 году режиссером М. Андерсоном. Аннотировать фильм нет смысла: его литературный первоисточник теперь, слава богу, доступен не только читателям «самиздата».
83
«Красный монарх» (Red Monarch), Великобритания, 1983, 105 мин. Реж. Джек Голд. В ролях: Колин Блэйкли (Сталин), Дэвид Сачет (Берия), Нигель Сток (Молотов), Питер Вудтроуп (Маленков) и др.
По мотивам рассказов Юрия Короткова. Трагический фарс, воспроизводящий полубыли-полуанекдоты про Сталина и окружавший его «сонм кровожадных вождей» (О. Мандельштам). Весьма яркое представление о характере фильма дает его финальная сцена. Члены Политбюро, вызванные начальником личной охраны Сталина, приезжают на дачу «хозяина», видят его лежащим без дыхания на полу и после минуты оцепенения пускаются в пляс. И вдруг «хозяин» открывает один глаз. «Верные соратники» в ужасе исчезают, и только Берия с воплем и мольбой о пощаде бросается к покровителю… и сладострастно сжимает пальцы на сталинской глотке. Есть в фильме и поистине страшные кадры (расстрел охранника, фанатично любящего вождя и решившего, дабы случайно не потревожить спящего полубога, ходить во время ночных дежурств не в сапогах, а в мягких вязаных тапочках. Этого оказалось достаточно для обвинения в умысле покушения). Сталин в фильме изображен садистом и самовлюбленной посредственностью. Но вдумчивые наблюдатели считали иначе. Сталин – «гений посредственности», считал Л. Д. Троцкий, а это и точней, и страшней. Думается, что строго реалистическая реконструкция кремлевского закулисья выглядела бы еще более жуткой фантасмагорией.
«Побег из льдов» (Coming out of Ice), США, 1982, 100 мин. Реж. Варис Хуссейн. В ролях: Джон Сэведж, Вилли Нельсон, Франческа Аннис, Бен Кромм, Фрэнк Уиндзор и др.
По одноименной книге воспоминаний Виктора Германа. Телефильм рассказывает о судьбе американской семьи, выехавшей из Детройта в 1931 году в СССР на строительство Горьковского автозавода. Главный герой Виктор (Дж. Сэведж) становится объектом «заботы» советских органов. Когда обработка не удается, Виктора арестовывают, ссылают в Сибирь. Там и проходит вся его жизнь: повороты в его судьбе тесно связаны с событиями в стране. Лишь в конце жизни Виктору удалось вырваться из СССР и вернуться на родную землю. В финале фильма – титр, смысл которого в том, что герой выжил лишь благодаря своей огромной любви к родине. Герой фильма вызывает сочувствие. В конце концов, наши судьбы схожи. Мы тоже стремимся вырваться из ледового плена прошлого. Но только страну, которую можно беззаветно любить, нам придется создавать своими руками – на месте лагерных зон, скопищ многоэтажных бараков, порушенных деревень, отравленных территорий и акваторий, некогда бывших родной природой.
«Парк Горького» (Gorky Park), США, 1983, 128 мин. Реж. Майкл Эптед. В ролях: У. Хёрт, Ли Марвин, Б. Деннехью, И. Пакула.
В парке Горького обнаружены три обезображенных трупа. Полковник КГБ Приблуда считает, что это уголовное дело, и требует, чтобы им занялись сотрудники МВД. Вести следствие поручено молодому, но уже «самому знаменитому» следователю Москвы, потомственному муровцу, капитану Аркадию Ренко. Капитан ведет следствие, КГБ «ведет» капитана, по этого мало, появляется некий сотрудник ФБР, и, как выясняется, неспроста.
84
Действие фильма, снятого по широко известному в Америке одноименному роману Мартина Круца Смита, происходит в начале 80-х годов, когда коррумпированные высокопоставленные чиновники еще у власти, но правосудие уже поднимает свой меч.
Эта картина сделана вполне достоверно. В ней наряду с крепким детективным сюжетом есть драматическая история любви, в ней есть надежда, что люди, живущие по разные стороны океана, все же протянут друг другу руку помощи в борьбе против зла. А некоторые патетические эпизоды, как, например, отказ героя остаться на Западе ради любимой женщины, надо признать, вполне в духе наших современных фильмов.
О. СИЛЬВАНОВИЧ
85
Видеоклуб // Ровесник. – 1990, № 12. – С. 31.
«Афера»
США. 1973 г. 2 ч. 5 мин. Реж. Джордж Рой Хилл. Музыка Скотта Джоплина. В ролях: Пол Ньюмен, Роберт Редфорд, Роберт Шоу, Эллен Бреннан.
Этот фильм стал классикой кинокомедии и рекордсменом (по тем временам) по количеству получении! «Оскаров» – шесть.
Старый аферист (Пол Ньюмен) «показывает класс» аферисту молодому (Роберт Редфорд), и с помощью остроумной махинации им удается выманить миллион долларов у очень несимпатичного мафиози. Фильм был настолько популярен, что к его десятилетию было выпущено своеобразное продолжение – «Афера II», с другими актерами и другим режиссёром.
США. 1989 г. 2 ч. Реж. Херберт Росс. Сцен. Роберт Харлинг. В ролях: Сэлли Филд («мамаша» Линн Итентон), Долли Партон (Труви Джонс), Ширли Маклейн (Уизер Бодро), Дэрил Ханна (Аннеле Дюпюн Десото), Олимпия Дукакис (Клер Белчер), Джулия Робертс (Шелби Итентон-Лэтчерн).
Жительница маленького американского городка Шелби Итентон, несмотря на предупреждения матери и врачей, решает родить ребенка. Она умирает, и группа женщин – с самыми разными характерами и самыми разными судьбами – объединяются вокруг «мамаши» Линн Итентон.
Это грустный и смешной рассказ о женщинах с сильными характерами и о женской дружбе, в которую традиционно не верят мужчины. И вообще, мужчины в этом фильме показаны весьма даже нелицеприятно, а поскольку и режиссер, и сценарист принадлежат, как выясняется, не к лучшей половине человечества, то, может, взгляд достаточно объективный!
США. 1983 г. 2 ч. 2 мин. Реж. Майкл Эптид. Комп. Джеймс Хорнер. В ролях: Уильям Харт (Аркадий Ренко), Ли Марвин (Джек Осборн), Брайан Деннехи (Уильям Кирвилл), Джоанна Пакула (Ирина Асанова) и др.
Добросовестная экранизация известного теперь и у нас романа Мартина Круза Смита «Парк Горького». Честный советский следователь, честный американский следователь, нехороший американский бизнесмен, имевший доступ в «высшие эшелоны» нашей власти… Короче, эдакий «перестроечный» фильм доперестроечной поры. Смотрится забавно – когда дело касается реалий нашей жизни. Впрочем, в свое время американские критики отмечали определенную новизну подхода – это ж надо, наш следователь, отловив преступника в Америке и зная, что дома его ждут неприятности, все же возвращается в СССР!
31
Добавить комментарий