Перекрёсток Миллера / Miller’s Crossing (1990)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Перевал Миллера» / «Переход Миллера» (варианты перевода названия).
США.
Продолжительность 115 минут.
Режиссёры Джоэл Коэн, Итан Коэн (без указания в титрах).
Авторы сценария Джоэл Коэн, Итан Коэн по романам Дэшила Хэммета (без указания в титрах).
Композитор Картер Бёрвелл.
Оператор Барри Зонненфельд.
Жанр: криминальный фильм, драма, триллер
Краткое содержание
Том Риган (Гэбриэл Бирн), консильери Лео О’Бэннона (Альберт Финни) — главаря ирландско-американской организованной преступной группировки, контролирующего весь город, включая мэра Дейла Левандера (Ричард Вудс) и шефа полиции О’Дула (Томас Тонер), настоятельно советует ему удовлетворить просьбу Джонни Каспара (Джон Полито). Тот хочет устранить зарвавшегося букмекера Берни Бернбаума (Джон Туртурро) — непутёвого брата любовницы Лео, Верны (Марша Гей Харден), угрожая предпринять меры по собственному усмотрению. Том понимает, что Каспар сосредоточил в своих руках много власти и что конфликт может перерасти в полномасштабную войну, однако О’Бэннон ничего не желает слушать.
Также в ролях: Дж.И. Фриман (Эдди Дейн), Майк Старр (Фрэнки), Аль Манчини (Тик-Так), Стив Бушеми (Минк), Марио Тодиско (Кларенс «Дроп» Джонсон), Олек Крупа (Тэд), Майкл Джетер (Адольф), Лэнни Флаэрти (Терри), Дженетт Контомитрас (миссис Каспар), Луис Чарльз Мунику III (Джонни Каспар-мл.), Дэнни Айелло III (полицейский Делехэнти), в эпизодах Сэм Рэйми (человек с двумя пистолетами), Альберт Финни (также в роли мужчины в женском платье, без указания в титрах), Фрэнсис МакДорманд (секретарша мэра, без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 25.09.2014
Авторская оценка 8/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Название дома, где живёт Том Риган (The Barton Arms), обязательно привлечёт внимание киноманов – наведёт на мысль относительно вероятной связи со следующей работой братьев Коэнов, тем более что в кадре, кроме того, мелькает газетный заголовок «Семеро погибли в пожаре в отеле», косвенно отсылающий к событиям «Бартона Финка» /1991/. Этому существует элементарное объяснение: Джоэл и Итан написали сценарий ленты о драматурге, Голливуде и маньяке-убийце, остающейся, по моему мнению, лучшей в их творческой биографии, воспользовавшись трёхнедельным перерывом в работе над «Перекрёстком Миллера». Но здесь существеннее, что своеобразная кинематографическая обмолвка (точнее, имитация обмолвки на радость почитателям теории Зигмунда Фрейда!) недвусмысленно свидетельствует о внутреннем родстве замыслов. Правда, пока режиссёры-сценаристы ещё не рискуют откровенно путать все карты и сбивать доверчивого зрителя с толку, честно следуя канонам популярного жанра, погружая нас в достоверную, любовно, с великим тщанием выписанную атмосферу, населяя действие привычными персонажами (конкурирующие гангстеры, букмекеры, продажные политики и блюстители закона и т.д.), воспроизводя многоходовую детективную интригу. Формально не должно возникнуть сомнений в том, что мы смотрим очередной и очень – очень! – стильный нео-нуар. Быть может, являемся свидетелями попытки не просто, от души поиграв в ретро, вернуть «чёрный фильм» из небытия, а явить его квинтэссенцию. Но чем пристальнее всматриваешься в изощрённую логику сюжета и в отношения персонажей, тем более странными кажутся экранные перипетии.
На протяжении повествования не случайно разбросано множество «ключей», за которые с готовностью ухватится сравнительно немногочисленная1 думающая часть публики, включая недолюбливаемых братьями кинокритиков. Навязчивые рассуждения Каспара об этике лишь поначалу кажутся обычным словоблудием криминального босса. Вскоре предоставляется возможность удостовериться, что он действительно серьёзно относится к этой стороне человеческих поступков, причём в практическом аспекте, размышляя, допустим, на предмет того, можно ли верить однажды пошедшему на предательство Тому? Вот только с образом сурового мафиози, отвечающего за каждое сказанное слово и держащего всех в кулаке, как-то диссонируют кадры его общения со склочной супругой и сыночком-обжорой. Сложно не оценить познания кинематографистов в механизмах борьбы за власть, в данном случае (год точно не указан, но по контексту ясно, что речь идёт о временах «сухого закона») – за теневое доминирование в городе, зиждущееся на терроре и, если надо, на нейтрализации соперников, на контроле финансовых потоков, на непререкаемом авторитете. Вплоть до возможности помыкать, точно нашкодившими детьми, мэром и «всего лишь» шефом полиции, которые теперь только и ждут новых указаний Джонни, забыв, как просиживали часы в приёмной Лео. Или речь идёт об извечных страстях человеческих, необузданных, бушующих, толкающих здравомыслящих (чётко блюдущих меркантильные интересы) индивидов на необдуманные поступки, рискующие привести к кровопролитию? Или же Ригану было явлено откровение (говоря языком психоаналитиков, возник импульс из глубин подсознания, предостерегающий о грозящей беде) свыше – в вещем сне о прогулке по лесу и о сорванной ветром неизменной шляпе? И тогда перекрёсток Миллера из конкретного географического объекта (уединённое местечко в лесу, где местные бандиты традиционно избавляются от жертв) превращается в экзистенциалистскую метафору? Служит намёком на «пограничную ситуацию» (с непременной «сартровской» тошнотой), из которой крайне тяжело выпутаться пройдошливому манипулятору?..
Одним словом, получается по старой русской пословице: чем дальше в лес (и в ту злополучную рощу, где Том по наивности пожалел Берни, и в «каменные джунгли» погрязшего в коррупции города) – тем больше дров. Повествование пестрит всевозможными аллюзиями, открыто разнообразным интерпретациям. Вернее, было бы открыто, если б создатели ленты то и дело – устами ли главного героя, грубо прерывающего рассуждения Верны о своём сновидении, стечением ли обстоятельств, тонкими ли штрихами – не ставили под сомнение их верность. Даже сознательное ориентирование на опыты японца Акиры Куросавы и итальянца Серджо Леоне в части переплетения фабул двух знаменитых романов Дэшила Хэммета, «Кровавая жатва» /1929/ и «Стеклянный ключ» /1931/, не является2 искомой подсказкой. Не в пример «телохранителю» и Человеку без имени, консильери не руководствуется никакими высокими мотивами (будь то месть, желание наказать могущественных негодяев или помочь беззащитному ближнему), пуская Бернбауму пулю в лоб и преспокойно делая на присвоенные у покойного Каспара деньги очередную ставку на тотализаторе. Единственная причина, по которой авторы ему симпатизируют, – схожий, «правильный», постмодернистский тип мышления. Риган потому и оказывается королём (одноглазым в царстве слепых), что понимает – или, что более вероятно, интуитивно чувствует – коварную особенность человеческого ума, умудряющегося выискивать скрытые смыслы там, где их в помине нет. Например, в том обстоятельстве, что у человека, приставленного следить за Верной и подло убитого, сорван парик. Или в том, что Альберт Финни, воплотивший образ всесильного О’Бэннона, зачем-то мелькает в крошечном эпизоде в обличии… матроны. Или… В «Бартоне Финке» раскрытие присущей действительности многофакторности достигнет апогея, вплотную приблизившись к тонкой грани, отделяющей порядок от хаоса, разумность – от вселенского абсурда.
.
__________
1 – Вот и кассовые сборы в национальном прокате составили $5,08 млн. при заявленном бюджете в $14 млн.
2 – В отличие от «Героя-одиночки» /1996/.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Эшпай Валентин А. Американские режиссёры поколения «бейби-бум». Джоэл Коэн // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 31. – С. 162.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий