Плахов Андрей. Борьба идей в современном западном кинематографе. Трагическое наследство (материалы)

Трагическое наследство

Мы не случайно завершили введение рассказом о западногерманском фильме «Свинцовые времена». Кинематография ФРГ сильно и уверенно заявляет о себе в последнее время на мировом экране. Причем особое место занимает в ней анализ факторов и причин, не только приведших в годы третьего рейха к национальной трагедии, но и побудивших крупнейшие умы человечества задуматься о судьбах гуманизма в XX веке.

Коричневая чума фашизма стала предметом пристального художественного исследования кинематографистов многих стран. Не говоря уже о фильмах, непосредственно касавшихся событий второй мировой войны, на Западе за последние два десятилетия появилось немало произведений, обнажающих социально-психологические истоки и последствия фашизма. В их титрах стоят имена крупнейших режиссеров – Висконти и Феллини, Де Сики и Бертолуччи, Креймера и Шлезингера… Актуальность этих картин особенно отчетливо проявляется в свете нынешних рецидивов неонацизма, приобретающих чрезвычайную опасность в обстановке политической нестабильности и роста неофашистских настроений в ряде стран Запада.

Надо сказать, что в лоне западного кинематографа антифашизм столкнулся с возмутительными попытками обелить позорное про-

10

шлое и очернить Сопротивление. Одни из этих попыток были достаточно откровенными, другие – более или менее завуалированными, сводящими конкретное содержание преступлений фашизма к «извечным» психологическим конфликтам палача и жертвы. Интерес к «подвигам» фашистских молодчиков, к биографии Гитлера раздувается на основе слабой информированности молодежи буржуазных стран о фактах собственной истории, о тех колоссальных несчастьях, которые принес гитлеризм народам.

Вот и недавно появилась очередная спекуляция такого рода, причем появилась не где-нибудь, а в Федеративной Республике Германии. Речь идет о картине режиссера Вольфганга Петерсона «Подводная лодка». Вступительный титр задает ей подобие документальной убедительности: напоминается, что за период второй мировой войны из шестидесяти тысяч немецких подводников (как известно, совершавших пиратские налеты на суда союзных стран) погибло сорок тысяч. И далее трехчасовой кинорассказ о буднях одной такой вот подлодки документирован во множестве деталей: фильм почти физически передает страшное напряжение подводных боев, давление десятков метров воды, тесноту и замкнутость пространства, где расположились герои фильма, лихорадочную работу двигателей, поршней – всей несовершенной техники тех лет.

Но что же выходит в итоге? Нас, по сути, призывают восхититься героизмом этих закаленных мужественных парней, «морских волков», вынесших на себе все тяготы войны и нелепо убитых на суше уже после выполнения боевого задания, во время бомбардировки. Дабы избежать упреков в чрезмерной идеализации, режиссер и актеры показывают, что их герои способны и на разнузданный пьяный разгул – но разве, мол, это не оправдано сверхчеловеческими трудностями их службы? В другой раз они дружно затянут английский гимн – но разве это не свидетельство их чувства юмора, не покидающего даже в миг смертельной опасности?

Будучи вроде бы беспристрастными в изображении персонажей и ситуаций, авторы умалчивают о главном – о той идеологии фашистского варварства, которая и направила этих «симпатяг» на морскую охоту за мирными судами. В фильме почти нет фашистской символики, эти люди представлены просто как отличные ребята, профессионалы своего дела. И где-то на горизонте картины вызревает мысль: если бы все в армии третьего рейха были такими преданными служаками и «настоящими мужчинами», не проиграла бы Германия войну. Отчетливый привкус реваншизма присутствует в этой претендующей на историческую объективность картине.

Такого и иного плана спекуляциям противостоят трезвые, горькие ленты прогрессивных кинематографистов ФРГ, внесших за последние годы значительный вклад в разработку антифашистской темы. В одних картинах она звучит непосредственно, например в фильме Вольфа Грема «После полуночи», поведавшем, как двое молодых влюбленных пережили темную ночь нацизма. В других – эта тема приходит в сложное

11

взаимодействие с мотивом разочарования, охватившего новое, послевоенное поколение, к которому принадлежал такой своеобразный, во многом противоречивый мастер, как Райнер Вернер Фассбиндер. Советские зрители знакомы с его лучшей картиной «Замужество Марии Браун», к ней тематически примыкают фильмы «Лола» и «Тоска Вероники Фосс». Рассказывая о женских судьбах, сформировавшихся в 40–50-е годы, Фассбиндер выводит их генеалогию из неизжитых последствий фашизма, во многом перевесивших плоды разрекламированного в свое время «экономического чуда». Режиссер показывает, что над такими судьбами с самого начала витали «ядовитые газы» истории буржуазного общества.

За свою недолгую жизнь (режиссер умер недавно в возрасте 36 лет) Фассбиндер успел снять более сорока картин, поставил множество спектаклей, снялся как актер в фильмах других режиссеров. Его работы неравноценны, но наиболее зрелые из них пронизаны тонким пониманием связи истории и современности, полны трагизма и протеста.

В «Замужестве Марии Браун» Фассбиндер прослеживает одну судьбу – судьбу рядовой, хотя и по-своему незаурядной женщины (ее играет Ханна Шигулла, получившая благодаря этой работе всемирную известность). Муж Марии на следующий день после бракосочетания уходит на войну, где пропадает без вести. Война окончена, любимого все нет. Голодная, отчаявшаяся Мария знакомится с солдатом американской армии. Жизнь вроде бы начинает входить в колею, и тут возвращается муж. Вспыхивает драка, и Мария, словно в каком-то сомнамбулизме, убивает американца. Муж берет вину на себя и садится в тюрьму. Мария устраивается на работу, проявляет завидные деловые качества и, пользуясь покровительством шефа, входит в руководство солидной фирмы. Наступает долгожданное благополучие, меняется быт: вместо тесной, убогой квартирки и старых вещей, ждущих, чтобы их обменяли на съестное, – просторный дом, обставленный по модным рекламным проспектам. Сюда возвращается странствовавший после тюрьмы и также разбогатевший муж Марии, ради которого все эти годы она проявляла столько неукротимой энергии. И вдруг колоссальными усилиями возведенное здание семейного благополучия рушится: Мария, поспешно прикурив от плиты сигарету, не погасила горелку, и теперь достаточно чиркнуть спичкой, чтобы раздался взрыв…

Такой финал не имеет ничего общего с несчастным случаем, вообще со случайностью. Взрыв, разбивший эфемерное семейное счастье Марии, – лишь эхо эфемерности мифа об «экономическом чуде», о том, что можно легко и просто забыть трагическое прошлое. И частная жизнь Марии Браун не что иное, как отражение общих для многих ее соотечественников обстоятельств.

В своих последних работах Фассбиндер часто обращался к женским судьбам, деформированным самим ходом истории. Из фильма в фильм режиссер говорил о вытравливании в человеке человеческого, о целенаправленном обезличивании, которому подвергаются люди в так называемом

12

«мире равных возможностей».

В этом смысле тотальная унификация, которая становится правилом в фашистском государстве, – лишь наглядное, концентрированное выражение общей тенденции буржуазной жизни. Война у Фассбиндера врезается в послевоенную мирную действительность и заостряет ее обыденные коллизии, то и дело отзывается зловещими ассоциациями. В фильме «Тоска Вероники Фосс» компания врачей, что держит под своим надзором бывшую кинозвезду – опустившуюся наркоманку, – подозрительно напоминает «медицинский персонал» фашистских концлагерей. И над героями «Лолы» словно витает рок истории: вся их лихорадочная деятельность в эпоху послевоенной стабилизации разворачивается по моделям, сформированным еще при фашизме.

Неизжитый «национальный комплекс» вины за прошлое до последних дней определял безысходную, мрачную атмосферу картин Фассбиндера. Многое в его разноликом и обширном творчестве для нас неприемлемо. И все же следует признать: в лице западногерманского режиссера мировой кинематограф обрел и, к сожалению, слишком рано потерял художника искреннего, мятущегося, трагичного.

Характерной чертой лучших западногерманских фильмов о трагическом наследии истории становится их глубинная связь с проблемами и тревогами 80-х годов, когда человечество вновь оказалось перед лицом реальной военной угрозы.

Вот интересный, хотя и спорный с точки зрения художественного решения пример – фильм режиссера Марианны Розенбаум «Ментоловый мир».

…Военное детство, расколотое взрывами бомб и крушением человеческих связей. Отец юной Марианны – героини ленты – школьный учитель. Бросив свою мирную профессию, он воюет на чужой земле, где-то под Смоленском. Потом, к концу войны, возвращается и находит только призрак домашнего очага: прошлое нельзя зачеркнуть и забыть. Другие и вовсе не возвращаются, и соблазнительной соседке Марианны ее погибшего мужа заменяет «победитель» – американец, наделенный символическим именем «мистер Фриден» (frieden – по-немецки мир). Этот супермен, «стопроцентный мужчина» (его играет Питер Фонда) разъезжает на форде, вызывая восторг соседских ребятишек и награждая их после каждой встречи с любовницей автомобильной прогулкой и порцией ментоловых жвачек.

Только и эта иллюзия долгожданного мирного быта вскоре рушится. На пороге другое время. В разгар вступает холодная война.

13

Пастор, ведающий религиозным воспитанием детей, внушает им мысль о всеобщей греховности и пугает призраком коммунизма. А где-то на другом конце земного шара снова льется кровь…

Но люди начали что-то понимать, хотя и дорогой ценой. Даже ограниченная соседка Марианны скептически ухмыляется, когда речь заходит о пресловутом мистере Мире, посланном в качестве «гонца свободы» на очередную военную авантюру: «Это мою-то свободу он защищает в Корее?» И умудренную ранним опытом девочку не так-то просто на этот счет успокоить, заверив, что Корея от Германии далеко: «Так же далеко, как Смоленск?»

В черно-белые воспоминания Марианны врываются цветные сны, в них все деформировано и перемещено: обманчивое ментоловое обаяние мистера Мира, кошмар Хиросимы, проклятия пастора, сеющего страх перед русскими и бичующего тех, кто… употребляет жвачку…

Может быть, в чем-то и нарушая психологию возраста, внедряя в сознание тех лет обостренную сегодняшнюю тревогу, Марианна Розенбаум – режиссер этой, по существу, автобиографической ленты – приводит свою маленькую героиню к заботе о судьбах большого мира, к страстному протесту против войны.

Здесь само собой напрашивается сопоставление с рассмотренной выше картиной «Свинцовые времена».

В обоих фильмах, снятых режиссерами-женщинами, происходящее воспринято взглядом лирической героини, alter ego автора. Только взгляд этот менее всего лиричен и никак не укладывается в рамки частных, интимных перипетий. И Маргарете фон Тротта («Свинцовые времена»), и Марианна Розенбаум («Ментоловый мир»), что видно уже по названиям их картин, стремятся создать обобщенный образ мира и времени, в котором каждая из них себя ощущает. Они обнажают горькие уроки «свинцовых времен», неопровержимо проступающие сквозь ментоловую оболочку «общества потребления». Они не ищут благостного спокойствия, но знают: огонь и свинец, насилие и самообман никому не принесли счастья. Не принесут и впредь…

А вот фильм, в котором никто никого не убивает, и оружие появляется только в полукомедийных сценах бесконечных ссор между двумя братьями. Оскар и Хуан – герои испанской картины «Демоны в саду» – связаны извечными отношениями дружбы-соперничества, к тому же наделены южным темпераментом и мгновенно переходят от проклятий и угроз к объятиям и слезам раскаяния.

Да и все остальное происходящее в фильме на первый взгляд годится лишь для мелодрамы или бытовой комедии. На экране – тривиальная житейская история одной провинциальной мелкобуржуазной семьи, содержащей магазин под пышным названием «Сад». В то время как Оскар женится на красавице Ане, ловелас Хуан перед отъездом в Мадрид соблазняет бедную соседку Анхелу.

Родившийся от этой связи Хуанито, повзрослевший на десять лет и начавший уже кое-что понимать, становится главным лирическим персонажем, от лица которого ведется дальнейшее повествование.

14

15

Впрочем, оно и теперь не сулит выхода из камерного мирка мещанских страстей. Глория, бабушка Хуанито и владелица «Сада», обожает и балует незаконнорожденного внука, но травит и третирует его мать, которая, разумеется, «не нашего круга». А потом в кассе магазина пропадают деньги, и Хуанито, дабы спасти от подозрений Анхелу, выдает ему одному известную тайну: это тетка Ана пошла на воровство, стремясь угодить давно любимому ею Хуану, вернувшемуся в родительский дом…

В сущности, во всех этих перипетиях как таковых нет ничего особенно волнующего. А фильм рождает целую гамму сильных эмоций. Есть в нем и какая-то загадка: молодой режиссер Мануэль Гутьеррес Арагон сумел насытить каждый кадр своего произведения подспудной экспрессией, создать подтекст и атмосферу, благодаря которым в неприхотливом сюжете открывается нечто куда более значительное.

Возьмем хотя бы название картины. Вроде бы ее герои – «хранительница традиций» Глория, ее сыновья, их жены, любовницы и дети ничуть не напоминают пресловутых «демонов». Но нечто демоническое все же витает в воздухе фильма. Мало того, оно и определяет безнадежно повторяющиеся, порой абсурдные отношения между персонажами, их болезненные срывы, их взаимную любовь-ненависть, их блуждание по душному замкнутому кругу.

Все дело в том, что действие происходит в годы правления Франко. И хотя герои ленты не так уж близки к политике и живут скорее интересами «экономическими», они несут зерна фашизма как бы внутри себя. Фашизма с культивируемым им подобострастием перед сильными и унижением слабого, с его ханжеством и в то же время с разнузданностью самых низменных инстинктов. Нет, подчеркнем еще раз, герои фильма – не «демоны», они скорее жертвы, но они же и питательная среда того, что в течение десятилетий происходило в Испании.

Не случайно Хуанито представлен в картине мальчиком болезненно чувствительным, как сейсмограф, реагирующим на перепады нравственного климата, на проявление человеческой низости и благородства. Навсегда запечатлеется в его сознании приезд из столицы отца, состоящего в свите Франко. Мальчик надеется увидеть «настоящего мужчину», в согласии с догматами профашистского воспитания, причем чувство это усилено осознанием «незаконности» своего появления на свет. Видит же последнего из последних, жалкого лакея, ублажающего на отдыхе каудильо – так величали Франко… Этот эпизод, как и многие вошедшие в фильм лирические откровения отрочества, протекающего в душной общественной атмосфере, роднят «Демонов в саду» со знакомым нашим зрителям «Амаркордом» Феллини. При том, что в фильме Арагона безошибочно ощутимо своеобразие «испанского духа» с присущим ему сочетанием иронии и нежности: это особенно сказалось в женских образах, созданных замечательными актрисами Анхелой Молиной и Аной Белен.

И еще одна картина – на этот раз очень французская по духу, также проникнутая отчетливым критическим отношением к тому,

16

что принес человечеству фашизм. В фильме «Последнее метро» выбран как бы периферийный сюжетный ход, не связанный впрямую с тем вкладом, что внесло в историю антифашизма французское Сопротивление. Речь идет скорее о сопротивлении духовном, но именно оно рассматривается как залог сохранности нации, ее культуры и живущих в ней нравственных, человеческих ценностей.

Известный режиссер Франсуа Трюффо создал фильм, обреченный на успех во Франции. На этот успех работали и апелляция к национальным чувствам, и элемент мелодрамы в сюжете, и блестящая игра любимцев публики Катрин Денев и Жерара Депардье. Французы вновь пели песни военных лет и вспоминали, как они спешили на последний поезд метро, до того как начнется комендантский час, введенный в Париже в период оккупации. Атмосфера этого времени достоверна и проникновенно воссоздана Трюффо. Казалось бы, какая может быть ностальгия по тем страшным временам? Но режиссер вспоминает о них как о свидетельстве того, что вопреки всему люди в своем большинстве сохранили честь и доброту, силу и достоинство.

…Длятся мрачные месяцы гитлеровской оккупации. Режиссер небольшого парижского театра скрывается от нацистских преследований, но всеми силами сохраняет свою труппу, руководит ею… Неприятие фашизма ощутимо и в самом факте существования в оккупированном городе национального искусства, и в привлекательности образов простых французов. Весь фильм пронизан духом французского театра и кино, использует бытующие легенды о его людях и недаром посвящен памяти его классика Жана Ренуара.

Нравственный стоицизм, вынесенный героями Трюффо из всех испытаний, подтверждает неистребимость духовной жизни в самые тяжкие часы истории.

Воспоминание о трагическом прошлом питает и фильм итальянских режиссеров Паоло и Витторио Тавиани «Ночь святого Лаврентия», но почерк и настрой его совершенно иной. События сорокалетней давности (войска союзников антифашистской коалиции уже высадились на Апеннинах, но немцы и местные чернорубашечники продолжают террор) увидены глазами шестилетней девочки, оказавшейся в группе крестьян-беженцев. Им открывается поистине отвратительное лицо агонизирующего фашизма. Оно запятнано кровью преступлений и братоубийства, оно враждебно всему живому – природе, любви, материнству. За эту страшную ночь святого Лаврентия, когда, по преданию, в Тоскане падают звезды, люди, пережившие ужас бегстве и кровавой резни, как никогда сблизившись между собой, приходят к новому пониманию ценности простых истин, к пробуждению в их исстрадавшихся душах чувства взаимной спаянности и веры в жизнь.

Фильм, прославляющий естественные человеческие проявления, гневно протестует против всего, что уродует их, делает из людей бездушных винтиков войны и насилия. Лирическая страстность соединяется в картине с величавой эпичностью, причем и то, и другое подчинено одной цели – напомнить о том, каким непопра-

17

вимым злом стал фашизм для простых людей Италии.

В традицию антифашистского кино вписались и некоторые другие работы прогрессивных западных кинематографистов, неопровержимо доказывающие, что антифашистская тема по-прежнему жива и актуальна. Под разными углами зрения рассматривая не столь давнее прошлое, авторы этих картин взволнованно говорят о том, что тревожит людей сегодня.

Логическим продолжением этого актуального разговора становятся фильмы о прямых наследниках фашистской идеологии, пытающихся возродить ее сегодня на практике. Одна из подобных картин так и называется – «Наследники». Она поставлена австрийским режиссером Вальтером Баннертом и перекликается с другой, итальянской лентой – «Площадь Сан-Бабила, 20 часов: бессмысленное убийство» Карло Лидзани, знакомой нашим зрителям. В обоих случаях мы имеем дело с подробным социологическим анализом деятельности молодежных профашистских групп. И хотя этот анализ не вполне совершенен с точки зрения социальной и психологической, не вызывают сомнений намерения авторов разобраться в страшном феномене наших дней, произросшем в лоне буржуазной действительности.

Надо сказать, что австрийские кинематографисты особенно внимательны к этой проблеме. Памятен созданный ими несколько лет назад фильм «Касбах», в центре его – разоблачительный образ воинствующего обывателя, реализующего свои представления о «настоящем мужчине» на неофашистских сборищах. Впрочем, уже в этой картине заметную роль играют сексопатологические мотивы, впрямую связываемые с уродливым мировоззрением героя. Подобная связь достаточно характерна для западных кинолент, трактующих психологическую подоплеку фашизма. Нередко они отдают дань внеисторичным, фрейдистским концепциям, объясняют фашизацию мелкобуржуазного сознания не логикой социальных обстоятельств, а каверзами больного подсознания, изначально присущей человеку агрессивностью, «комплексом палача и жертвы» и т. д.

Следы такого рода умозрительных построений видны и в новом австрийском фильме «Гравий» (режиссер Лукас Степаник), хотя намерения его авторов сами по себе благородны. С явным осуждением представлен профашистски настроенный Фридрих, пытающийся оправдать злодеяния гитлеровцев спекулятивными расовыми теориями. Сюжетной основой фильма становится психологический конфликт Фридриха с еврейской девушкой Ханной, родители которой испытали те же теории на практике, пройдя через ужас концлагеря. Однако углубившись в психологическое штудирование поступков героев, авторы сами начинают склоняться к тому, чтобы объяснить их через иррациональный «голос крови». Лишив историю Фридриха и Ханны реального жизненного фона, перенасытив ее навязчивой эротикой, режиссер придал своему фильму герметичный, лабораторный характер. И правда исторических обстоятельств, ведущих к возрождению фашиствующих

18

настроений, ушла из картины. Антифашизм был в свое время живительным источником неореализма, он питал наиболее значительные произведения гуманистического искусства Запада и питает их поныне. Без обращения к прошлому, в его связи с сегодняшним днем невозможно осмыслить сложнейшие общественные процессы XX века, место и роль человека в истории. И потому антифашистская тема будет развиваться и углубляться, прокладывая себе дорогу через все спекулятивные наслоения и упрощенные модели.

19