Последний киносеанс (1971): материалы

Брэкман Джэкоб. О классификации фильмов // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 71-78.

КАТЕГОРИИ

О классификации фильмов

ДЖЭКОБ БРЭКМАН

Предполагается, что система классификации фильмов, выработанная Американской ассоциацией кинопромышленников, призвана спасти нас от цензуры. Цензура – это когда тебя заставляют что-то переделывать или вырезать. Классификация же означает в теории всего лишь отнесение каждой картины к определенной категории, чтобы мы могли в какой-то степени представлять, что нас ждет при просмотре фильма; другими словами, суть этой системы примерно та же, что и у закона, требующего обязательно указывать на упаковке продовольственных товаров и лекарств их состав. Система категорий имеет целью не раз и навсегда занести тот или иной фильм в черный список, а только дать нам всем – и особенно родителям – предупреждающий сигнал, если картина содержит потенциально неудобоваримый материал.

Родители не в состоянии заранее просматривать все новые ленты, и поэтому категории могут сослужить им полезную службу. Подсказывая родителям, на какие фильмы не стоит пускать детей, система категорий – впервые в истории Соединенных Штатов – дает кинопродюсерам полную свободу в выборе тем и средств выражения. Мы хотим, чтобы художники имели возможность отражать в своем творчестве происходящие в обществе изменения и следовать за своим воображением, куда бы оно их ни вело. В то же время мы понимаем, что не всякий ребенок способен правильно разобраться в том, что могут «натворить» создатели кинофильмов. Помочь разрешить этот конфликт – вот в чем основной смысл классификации кинопродукции.

Считается, что, не будь системы категорий, во всех картинах пришлось бы придерживаться строгих правил приличия, никто не смог бы описывать события и поднимать темы, слишком «смелые» для младших членов семьи. В течение десятилетий все американские картины должны были соответствовать производственному кодексу, устанавливающему как раз такие нормы. Если бы не существовало ни кодекса, ни системы категорий, власти штатов и органы местного управления под давлением своих избирателей набрасывались бы на «предосудительные» фильмы, запрещая их прокат или требуя обязательных купюр.

И на самом деле, с тех пор как три года назад ввели класси-

71

фикацию фильмов, деятели американского кино почувствовали небывалую свободу; по пальцам можно пересчитать города и штаты, где власти вмешивались в работу кинематографистов. Однако разделение картин по категориям – я имею в виду сложившуюся к настоящему времени систему – вызывает пока что немало беспокойства.

На данный момент каждой картине присваивается одна из четырех категорий. На фильмы категорий G (без ограничения) и GP (без ограничений, но детям рекомендуется ходить на такие фильмы в сопровождении взрослых) допускаются все без исключения зрители независимо от возраста – заплати за билет и смотри сколько хочешь. Категории R (дети до семнадцати лет допускаются только со взрослыми) и X (дети до семнадцати лет категорически не допускаются) существенно сужают контингент потенциальных зрителей. Очень важно правильно разграничить категории GP и R, но провести четкую границу между ними чрезвычайно трудно. Вопрос в основном в том, что можно позволить смотреть подросткам в возрасте от двенадцати до семнадцати лет, потому что дети до двенадцати лет чаще всего сами не хотят ходить на картины, попадающие в категории R и X.

Один из серьезнейших недостатков существующих ограничений в том, что они бьют по шестнадцатилетним из-за нашего стремления оградить от опасности шестилетних. Нововведение – скорее всего, оно войдет в силу еще до опубликования этой статьи – предполагает разделить категорию GP на две подгруппы; одна из них будет более решительно предупреждать родителей, что «в фильме есть вещи, которые вам могут показаться неподходящими для детей до двенадцати лет». И все равно единственная разграничительная линия будет по-прежнему проходить между зрителями старше и моложе семнадцати. Введение новых подгрупп и категорий, когда и так уже в ход пущено пол-алфавита, вряд ли значительно улучшит положение.

Поскольку немногие дети после двенадцати лет ходят в кино с родителями, категория R оказывается явно неудовлетворительной. Установленный порядок унизителен для подростка и неизбежно заставляет его идти на обман. Какая жестокая несправедливость, когда тебя не пускают на фильм, до которого ты уже вполне дорос; вдвойне обидно, если это картина о твоих сверстниках, например «Вудсток», «Ресторан Алисы» или «Взлет».

Если мальчишка приглашает в кино подругу, он часто предпочтет «дозволенный» фильм – хотя «запретный» в тысячу раз интереснее, – лишь бы избежать задевающих его мужское достоинство пререканий с билетером. Многие подростки из-за этого вообще забывают дорогу в кинотеатр, что сильно ударяет по нашей и без того хромающей киноиндустрии. Население

72

страны выросло, а посещаемость кинотеатров уменьшилась по сравнению с началом 50-х годов в пять раз – со 100 миллионов посещений в неделю до 20 миллионов и даже меньше. Существующие ограничения никак не помогают привить завтрашнему взрослому зрителю вкус к кино.

Те подростки, которых все-таки тянет в кинотеатр, чаще всего находят возможности обойти запреты: они обманывают кассиров и контролеров, достают фальшивые документы или просто проходят в зал с каким-нибудь взрослым из очереди, который соглашается сказать «ребенок со мной». Конечно, это не бог весть какие проступки, но необходимость прибегать к подобным методам, безусловно, внушает молодежи мысль о лживости взрослых. Во многих кинотеатрах – по естественным причинам – идти на обман вообще не приходится. Хотя почти все кинотеатры в Соединенных Штатах формально поддерживают систему классификации фильмов, никому не известно, какой процент их строго проводит ее в жизнь. Зато мы хорошо знаем, что хозяин кинотеатра, волнующийся об увеличении еженедельной выручки больше, чем о защите психики впечатлительных юных зрителей, – явление далеко не редкое.

По сравнению с официальными лицемерными объяснениями нашей политики в Юго-Восточной Азии или смысла наказаний за наркотики наше ханжество в стремлении «оградить» подростков – не дай бог увидят на экране то, что они, возможно, уже не раз видели в жизни, не дай бог услышат с экрана слова, которые слышат буквально каждый день! – казалось бы, не имеет большого значения. На самом деле оно имеет даже очень большое значение, особенно когда и на практике ограничения бывают непоследовательными и лицемерными. Проявления официального лицемерия, какого бы отношения они ни заслуживали в каждом отдельном случае, сплетаясь и наслаиваясь, становятся источником нелояльных настроений среди молодежи. «Они считают, что секс-фильмы тебе можно будет смотреть только тогда, когда ты станешь достаточно взрослым для того, чтобы идти убивать во имя их целей. Ты и твои сверстники устроили Вудсток, а они не пускают тебя в кино посмотреть про это фильм. Они твердят, что тебе вредно принимать наркотики, вредно слушать «Роллинг Стоунз», вредно смотреть про Вьетконг, что картины вроде «Уловки-22» и «Холодным взглядом» тоже не для тебя – каждый их запрет определенным образом окрашивает остальные».

Установление ограничения на показ фильма детской аудитории невыгодно с финансовой точки зрения. Попав в категорию R, картина может легко потерять 20–25% потенциальных сборов. Например, «Лето сорок второго», хотя и делает неплохие сборы, могло бы принести куда больше прибыли, если бы его отнесли к категории G. Фильм рассказывает о подростках

73

тринадцати-шестнадцати лет, и тринадцати-шестнадцатилетние зрители с удовольствием бы его смотрели и толпами валили бы в кинотеатры, если бы им позволили «валить» без родителей. (Да кому же придет в голову пойти на такую картину с родителями! Тем более что в зале можно натолкнуться на одноклассника, которому удалось прошмыгнуть туда «без сопровождения».) «Лето сорок второго» – фильм о пробуждающемся влечении, но он сделан с таким мягким юмором, а сцены посвящения героев в таинства любви поставлены с таким тактом, что большинство подростков вполне смогут его правильно понять.

Вот еще одна точка зрения. Психолог Жаклин Бухутсос, член комиссии, распределяющей фильмы по категориям, неоднократно заявляла, что ее гораздо больше волнует, когда секс на экране видят еще не владеющие своими недавно пробудившимися инстинктами подростки от двенадцати до семнадцати лет, а не дети младше десяти. Очевидно, доктор Бухутсос боится, что секс в кино может возбуждать подростков, хотя совершенно неясно, какими бедами это им грозит. Даже правительственная комиссия по борьбе с порнографией и непристойностью пришла к заключению: «Имеющиеся сегодня данные… не позволяют утверждать, что материалы откровенно эротического содержания сколько-нибудь существенно влияют на появление преступных наклонностей у молодежи и взрослых».

Бели зачисление картины в категорию R может лишить ее четверти потенциальных сборов, то отнесение ее к категории X уменьшает сборы буквально вдвое. Многие газеты, даже достаточно консервативные, отказываются печатать рекламу фильмов категории X. (Широко распространено мнение, что в эту категорию входит просто порнографическая дребедень.) Многие кинотеатры не берутся их демонстрировать, во многих городах их не показывают совсем.

Это не значит, что картины категории X обязательно бесприбыльны. Некоторые из них, такие, как «Полуночный ковбой», пользовались громадным успехом. Но ярлык «Х» оказывается тяжелым препятствием, преодолевать которое в будущем придется все большему числу серьезных произведений искусства, потому что ограничения станут теперь жестче, чем за все три года действия системы классификации. Хотя в данном случае трудно высказывать долговременные прогнозы: на смену суровой строгости неожиданно приходит терпимость, и эти перемены мы наблюдаем из месяца в месяц. Если бы, скажем, «Полуночный ковбой» вышел на экран чуть раньше, он, скорее всего, попал бы в категорию R и сделал бы еще большие сборы. Но если бы он поступил в прокат сегодня, когда снова начался период завинчивания гаек, его уделом опять была бы категориях.

Точно так же «Лето сорок второго» могло бы войти в кате-

74

горию R (и принести дополнительно примерно 5 миллионов прибыли), если бы фильм появился на месяц-другой пораньше. Понятно негодование авторов картины. В «Дочери Райана» супружеская измена показана с гораздо большей страстью и натурализмом, тем не менее недавно фильм перевели из категории R в категорию RP. К тому же дочь Райана уходит к любовнику, бросая законного мужа, в то время как замужняя женщина, соблазнившая мечтательного паренька тем далеким летом 1942 года, на самом деле была уже не замужней женщиной, а вдовой: ей сообщают, что ее муж погиб на войне. Кто-нибудь из членов комиссии мог бы даже заявить, что, строго говоря, адюльтер вообще не имел здесь места, а ведь в спорных случаях решение арбитров нередко основывается как раз на подобных глупых различиях.

В действительности апелляционный совет снял ограничение с «Дочери Райана» потому, что ему было известно, как дорого обойдется картине «запретная» категория; это могло бы даже привести к краху студии «Метро-Голдвин-Майер», судьба которой в то время целиком зависела от успеха «Дочери Райана». (Президент МГМ угрожал вывести свою компанию из Американской ассоциации кинопромышленников, если фильм останется в категории R.) Студия «Уорнер Бразерз», выпустившая «Лето сорок второго», не испытывала подобных финансовых затруднений и не стала настаивать на изменении категории. Но обе компании могли бы представить длинные списки фильмов категории GP – взять хотя бы все эти итальянские вестерны, где льются реки крови, – которые разумные родители сочтут гораздо более опасными для своих детей, чем «Дочь Райана» или «Лето сорок второго». Комиссия всегда проявляла повышенную чувствительность к нецензурным выражениям и показу обнаженных тел и любовных утех, зато совершенно не замечала вредности картин, где убивают направо и налево.

Строгость сегодняшних арбитров отличается от строгости комиссии два года назад. Тогда судьи выносили приговор не задумываясь, фильму присваивали ту или иную категорию на основании безошибочных признаков: стоит героине раздеться или герою грязно выругаться, и картина автоматически попадает в разряд запрещенных для молодежной аудитории. Комиссия не утруждала себя размышлениями над скрытым смыслом фильма, над вредоносными идеями, тонко вплетенными в самую ткань картины. Естественно, что суровость арбитров можно было легко смягчить согласием на незначительные купюры – вырезать несколько кадров, убрать пару слов со звуковой дорожки. И продюсерам, изъявлявшим готовность чуть-чуть покромсать собственный фильм, как правило, удавалось отвести от него угрозу.

Молодой критик с Западного побережья Стивен Фарбер в

75

ещё не опубликованной книге о своей работе в комиссии описывает многочисленные случаи, когда комиссия соглашалась снять запрет на показ фильма детям при условии, что в нем будут сделаны некоторые купюры – часто картина становилась короче на каких-то десять-пятнадцать секунд. Как будто подобные сокращения для отвода глаз меняют дело! Фарбер сообщает примечательную подробность: почти все жалобы на недостаточную требовательность комиссии раздавались по поводу фильмов, которым открывали путь к юному зрителю в обмен на такие вот мелкие уступки. Почти каждый третий продюсер «добровольно» отдает свою картину под ножницы, лишь бы фильм не вызывал у комиссии возражений.

Но если картина в принципе подходит для демонстрации детям, вряд ли она будет травмировать юные души тем, что герой пару раз употребит «нехорошие слова» или зрителю на мгновение покажут голую женщину. И наоборот, из фильма, от начала до конца насыщенного сексом и садизмом или показывающего жестокое обращение с детьми, нельзя сделать безобидную развлекательную ленту, вырезав два-три метра пленки с наиболее страшными сценами.

Похоже, сейчас комиссия склоняется к более вдумчивой оценке достоинств фильма. Однако кинопромышленность отвечает на это истошными криками об ущемлении свободы творчества.

Председателем комиссии стал психиатр Аарон Стерн, бывший до этого ее консультантом. По всей видимости; он руководствуется довольно туманными и субъективными принципами. Он может, например, решить, что, хотя персонажи фильма «Лето сорок второго» не бегают в чем мать родила и изъясняются вполне пристойно, картина все-таки оказывает нежелательное воздействие на детскую психику, провоцируя развитие своего рода эдипова комплекса: то, что мальчик ложится в постель с замужней женщиной значительно старше его, воплощает, мол, осуществление сильного подсознательного желания – и уже неважно, насколько лирично, насколько тонко поставлен эпизод превращения мальчика в мужчину. Так терминология психоанализа может прийти на смену рассуждениям о грехе и порочности.

Больше всех возмущены новыми «диктаторскими» замашками доктора Стерна заправилы кинобизнеса, привыкшие к тому, что от претензии комиссии можно легко отделаться, согласившись в последний момент на небольшую хирургическую операцию. Негодование таких столпов киноиндустрии, как Сэмюэл Аркофф, чья студия «Америкэн Интернэшнл пикчерз» выпускает на экраны десятки полных жестокости и завуалированной эротики фильмов ужаса, как правило попадающих в категорию GP, недвусмысленно подчеркивает сомни-

76

тельность нравственных принципов, положенных в основу системы классификации фильмов. Если «Америкэн Интернэшнл пикчерз» понадобится, чтобы на ее продирающие до костей дешевые поделки не поставили клеймо «X», закрыв им таким образом путь на экраны драйв-инов¹, студия тотчас проявит «готовность» сделать любые необходимые сокращения. Обычно же продюсеры и члены комиссии торгуются, пока не находят компромиссное решение.

Создатели коммерческих картин идут на уступки или сдаются на милость комиссии легче, чем серьезные кинематографисты, болеющие за свое детище. В результате коммерческая кинопродукция оказывается доступной юному зрителю гораздо чаще, чем по-настоящему художественные фильмы, – даже тогда, когда и те и другие причисляются к одному и тому же разряду «картин для взрослых». Среди фильмов, разрешенных для показа детской аудитории, полным-полно бесцветных мюзиклов и кровавых жанровых картин, в то время как подростки практически не имеют возможности смотреть наиболее человечные, волнующие ум и сердце произведения киноискусства.

Сегодня доктор Стерн является главным из судей, решающих, что полезно и что вредно для психики шестнадцатилетних американцев. Поскольку, встав у руля комиссии, он, судя по всему, намерен поставить ее работу на более научную основу, можно ожидать от арбитров и более здравых решений. Но пока что, похоже, мы попали из огня да в полымя.

Еще в бытность консультантом комиссии доктор Стерн выступил с рекомендацией: не разрешать показывать детям любые фильмы о борьбе против существующего строя, даже те, где нет ни секса, ни насилия. Он предлагал ввести правило, согласно которому к категории G могут относиться только картины, «не подвергающие сомнению общепринятые нормы общественной морали», а к категории GP – фильмы, «не подвергающие серьезному сомнению вышеозначенные нормы». Он настаивал далее, что в лентах, разрешенных для детской и юношеской аудитории, допустимо насилие лишь тогда, когда оно выступает как «сила на страже закона и порядка», а секс должен обязательно быть «формой выражения подлинной любви». Не исключено, что софистика доктора Стерна вскоре заставит нас пожалеть о временах, когда судьба фильма зависела от размера декольте героини.

В период работы над этой статьей я узнал, что доктор Стерн собирается записать в разряд запретных для молодежи картин «Последний сеанс», сдержанный и правдивый рассказ о деграда-

_______

1 Драйв-ин (drive-in) – кинотеатр под открытым небом, где зрители смотрят фильм, не выходя из своих машин.

77

ции маленького техасского городка в начале 50-х годов. То, что родителей лишают права самостоятельно судить, какие произведения искусства подходят и какие не подходят для их детей, кажется мне проявлением сомнительной мудрости, не во всем отвечающей положениям нашей конституции; насколько сомнительна эта мудрость, наглядно доказывают случаи, когда подросткам не позволяют смотреть фильмы, подобные «Последнему сеансу» или «Холодным взглядом».

Все больше представителей студий, продюсеров и даже режиссеров ищут встречи с доктором Стерном, причем не только после завершения работы над картиной, когда они хотят выяснить, какие эпизоды следует убрать, чтобы фильм получил доступ к широкому зрителю, но и до запуска картины в производство. Некоторые компании прямо заявляют, что никогда не будут выпускать фильмы, которые могут попасть в категорию X. Хотя никто от них этого не требует, большинство студий представляют членам комиссии первоначальные варианты сценариев (комиссия поощряет такую практику), чтобы те заранее указали места, которые могут вызвать нарекания и сделать картину фильмом «только для взрослых». В ответ комиссия посылает студиям письма с подробным перечислением «поправок», необходимых, чтобы картина попала в более выгодную категорию, а иногда, как в случае с фильмом «Метро-Голдвин-Майер» «Милые девушки, одна краше другой», комиссия даже советует совсем отказаться от постановки. Согласитесь, это очень смахивает на цензуру.

Сама по себе идея классификации фильмов заслуживает одобрения. И то, что в своем теперешнем виде эта система становится в значительной мере орудием подавления творческой свободы, не может не огорчать. Но это происходит потому, что давление на Американскую ассоциацию кинопромышленности оказывается в основном правыми кругами: религиозными организациями и объединениями родителей, которые громче всех кричат, что комиссия слишком снисходительна, что и категории не дают четкого ответа на вопрос, какие фильмы действительно можно смотреть детям.

Католический и протестантский советы по кино недавно вообще отказались поддерживать систему классификации. И не без оснований. Не потому, что даже в общедоступных фильмах вроде «Истории одной любви» употребляются выражения, по-прежнему запретные для авторов, которые пишут в журналах для взрослых. А потому, что кино обладает мощным воздействием на умы зрителей – сколько раз я говорил себе: «Я и не представлял, насколько сильно это воздействие», – и детский ум нужно иногда защищать от этого влияния.

Понадобится не одна светлая голова, чтобы навести порядок в этом деле, но наша первоочередная задача, на мой взгляд, в

78

том, чтобы подросток наконец увидел такие картины, как «Одален-31», «Вокруг да около», «Украденные поцелуи», «Уловка-22», «Пять легких пьес» и «Последний сеанс».

Пока «светлые головы» размышляют над тем, как оградить детей от порнографии и политики – цензурой или классификацией, – коммерческая природа шоу-бизнеса берет свое. Реально в расчет принимается только экономическая сторона дела, и студии сражаются с комиссией за категорию G, презрев моральные соображения. В конечном счете побеждает доллар…

78

«Последний сеанс» // На экране Америке. – М.: Прогресс, 1978. – С. 334-344.

«ПОСЛЕДНИЙ СЕАНС»

Производство «Коламбиа», 1971. Режиссер Питер Богданович. Сценарий совместно с Лэрри Макмертри, автором одноименной книги. В ролях: Тимоти Боттомс, Джефф Бриджес, Сибил Шеперд, Бен Джонсон.

ДЖОН САЙМОН

Питер Богданович – это ответ Америки французскому журналу «Кайе дю синема»: теперь и у нас есть критик, ставший кинорежиссером. Но в каждом ответе кроется новый вопрос. В данном случае прежде всего хочется спросить: насколько хорошим критиком был Богданович? В ответ можно сказать, что он никогда не был серьезным критиком, а лишь воспевал своих кумиров. Каков же он как режиссер? В фильме «Мишени», первой постановке Богдановича, значительная тема трактуется из рук вон плохо; его новая картина, «Последний сеанс», пользуется успехом и у критиков и у зрителей, по нынешним стандартам она кажется неплохой и мне. Поскольку Богдановичу едва за тридцать, эта удача может служить хорошим предзнаменованием. Хотя здесь есть одно «но», достаточно важное «но».

Действие фильма «Последний сеанс» разворачивается в захудалом техасском городке Анарене в 1951 году, когда там, не устояв перед наступлением телевидения, доставившего «фабрику грез» прямо на дом, закрывается единственный кинотеатр. Санни Кроуфорд, один из двух капитанов школьной футбольной команды, – главный герой этой хроники одного года. Нам показывают, как, начав с робких поцелуев и любовных игр со своей некрасивой, но полногрудой подружкой на заднем ряду в кино или на переднем сиденье своего грузовика, Санни затем вступает в связь с Рут Поппер, женщиной средних лет, женой грубоватого спортивного тренера, который не слишком балует ее вниманием, как, наконец, герой фильма завязывает неудачный роман с Джейси Фэрроу, своей соученицей, общепризнанной красавицей и испорченной богатой потаскушкой. Этот роман завершается недолговечным браком.

Тем временем лучший друг Санни и второй капитан футбольной команды Дуэйн Джексон начинает с платонической дружбы с Джейси, затем, совсем ненадолго, становится ее любовником, а потом уходит в армию и отправляется на корейскую войну. В городе умирают два симпатичных нам человека: Сэм, по прозвищу Лев, хозяин кинотеатра, бильярдной и

334

кафе – трех единственных культурных центров Анарены, человек, воплощающий в себе светлую память о романтическом Западе, и придурковатый паренек Билли, о котором заботился Сэм и которого, часто безуспешно, оберегал Санни.

Джейси сначала водит Дуэйна за нос, затем заставляет его лишить ее невинности только для того, чтобы стать «своей» в компании молодых прожигателей жизни из Вичита Фоллс, где ее девственность была бы предметом насмешек; когда же один из этих богатых юнцов бросает ее, Джейси вновь обращается к «местным ресурсам» и спит с Абиленом, любовником ее матери, а потом пытается заполучить Санни, но и этот роман оказывается непродолжительным. Две женщины наблюдают за всем происходящим со стороны и комментируют каждый поворот в развитии событий. Это острая на язык, добродушная официантка Женевьева и мать Джейси, пресытившаяся жизнью Лоис, до смерти уставшая от всего, и в первую очередь от брака с нефтяным магнатом, самым богатым человеком в Анарене.

Все повествование заключено в своего рода рамку: в самом первом кадре мы видим кинотеатр Сэма на главной улице города, в конце фильма он снова появляется на экране, но уже закрытый навсегда. Первый кадр – душный, ветреный, пыльный, тусклый день – сразу же погружает нас в атмосферу картины. Последняя сцена снята с наложением: окончивший школу Санни, на которого ребята на спортплощадке смотрят теперь как на постороннего, возвращается, чтобы повидаться с Рут Поппер, в свое время опрометчиво брошенной им ради Джейси. Рут вежливо принимает его, угощает кофе, а затем срывается: зачем она всегда была такой бескорыстной, всем угождала, в том числе и Санни, почему она никогда не думала о себе? Санни полон раскаяния, минутная вспышка Рут затухает. И вот, одинаково подавленные, они сидят рядом, безнадежно держась за руки, уже не любовники, но еще не друзья, и постепенно их изображение исчезает с экрана, а на его месте возникает опустевший кинотеатр забытого богом городка.

Пусть это только схематический пересказ, но все это звучит не так уж плохо. Присмотритесь к фильму повнимательнее. Он черно-белый, место действия точно обозначено оператором Робертом Сертисом, и события вроде бы действительно происходят в 1961 году, как говорят нам создатели картины. Говорят? Скорее, вдалбливают. Потоком обрушиваются на нас популярные песенки того времени – они звучат по радио, их слушают в кафе; персонажи фильма в различных эпизодах умудряются посмотреть почти все пользовавшиеся тогда успехом телепередачи.

Все выглядит довольно просто. В тех краях мало что изменилось со времени, когда Лэрри Макмертри писал свой автобиографический роман, на основе которого он и Богданович

335

создали сценарий картины, и даже с той поры, когда он был живым свидетелем описанных в книге событий. Я сам занимался в учебном центре ВВС в районе Вичита Фоллс и могу подтвердить, что это одно из тех мест, которые не меняются до неузнаваемости за каких-то там двадцать лет. Операторская работа заслуживает похвалы, но сейчас, когда буквально все снимают в цвете, черно-белый фильм может снискать славу оригинального произведения искусства уже одним тем, что он не цветной, и неважно при этом, называют ли отказ от цвета творческой честностью, ностальгией или данью уважения постановщика любимому режиссеру прошлого. Наконец, надо отдать картине должное, в общем и целом она убеждает: Макмертри сам пережил все это и описал в своем романе без сентиментальности и без злости, а Богданович обращается с материалом прямо-таки благоговейно, пожалуй даже чересчур благоговейно.

Макмертри, перу которого принадлежит также роман, положенный в основу фильма «Хад», считает себя писателем местного масштаба, и однажды он с подкупающей простотой заметил, что, работая над сценарием «Последнего сеанса», обнаружил, что на таком материале можно было бы написать гораздо более удачную книгу. Не значит ли это, что можно было бы сделать и гораздо более удачный фильм, если бы Богданович не был в плену у литературного первоисточника? Правда, как отметили и Паулин Кэйл, и Эндрю Саррис (они в отличие от меня читали роман), в сценарии есть несколько небольших, но тем не менее достаточно важных отступлений от книги, и они придают всему повествованию более романтичное звучание. Например, фильмы, которые ребята смотрят у Богдановича, лучше, чем те, которые упоминались на страницах книги Макмертри (режиссер, отдавая дань восхищения одному из своих кумиров, Говарду Хоксу, даже вставляет в картину отрывок из «Красной реки», хотя это явный анахронизм); в фильме Лоис не позволили переспать с Санни, обманутым ее дочерью; не вошел в картину и грубый натуралистичный эпизод, в котором Джейси отдается любовнику своей матери на бильярдном столе, как и сцена, где молодые негодяи издеваются над слепой телкой.

Но и то, что авторы включили в фильм, тоже не всегда убедительно. Мне кажется надуманным эпизод, в котором Джейси и Дуэйн впервые занимаются любовью, а их одноклассники наблюдают за ними из стоящих у мотеля автомашин; непонятно, зачем надо было изображать несчастного телефониста Лестера (Рэнди Квейд) круглым идиотом, глупее, чем настоящий придурок Билли. «Выпаривание» первоисточника привело к тому, что в фильме отец Санни, возникнув неизвестно откуда, как бездомный бродяга, тотчас же опять исчезает, и в результате мы так ничего и не узнаем о семье одного из героев; не

336

больше сообщают нам и о родных Дуэйна: в картине показана лишь его мать, и ее запоздалое появление кажется почти нереальным. Образ городского «племенного жеребца» Абилена остается до обидного нераскрытым; Сэм невероятно идеализирован, зритель видит его только в тех сценах, где он может в полную меру проявить широту натуры и праведное негодование, великодушно прощать или пускаться в возвышенные рассуждения доморощенного философа. Зато важные для характеристики Сэма его повседневные отношения с Женевьевой и Билли остаются за кадром.

Ближе к концу картина превращается в набор рваных, непропорциональных кусков, которые никак не складываются в размеренное повествование, а финал настолько неопределенный (данная мной ранее интерпретация волей-неволей оказывается произвольной), что, похоже, авторы просто стремились завершить фильм поэффектнее. Самый же главный недостаток – в неубедительности образа Санни, и неважно, чья тут вина – драматурга, режиссера или актера. Предполагается, что зритель видит события фильма в основном глазами этого героя, которого создатели картины выдают за достаточно разумного парня, стоящего на пороге совершеннолетия. Но что в конечном итоге он открыл для себя? Или для нас? Да и как можно воспринимать Санни всерьез, если он настолько глуп, что, когда Женевьева замечает: «В Анарене нельзя чихнуть без того, чтобы кто-нибудь не протянул тебе платок», он недоуменно спрашивает: «Что вы имеете в виду?»

По правде сказать, почти все остальные персонажи тоже не отличаются особым умом. То, что Анарена в культурном отношении – страшная глухомань, может быть, и служит объяснением, но отнюдь не примиряет нас с необходимостью проводить два часа в обществе ее по большей части ужасно занудных обитателей. Истинные художники, конечно, способны наделить яркими характерами самых простых людей и вложить глубокий смысл в самые обыкновенные слова. Хотя у Макмертри и Богдановича есть одна-две удачные находки, вряд ли этого достаточно, чтобы пробудить в зрителе сочувствие к героям картины.

Потенциально наиболее интересными являются образы неудовлетворенных жизнью немолодых женщин: Рут, Женевьевы и Лоис Фэрроу. Но ни одна из них не оправдывает наших ожиданий целиком. Эллен Берстин (Лоис) играет со знанием дела, но роль слишком мала и к тому же перегружена слезливыми репликами вроде: «С тех пор как умер Сэм, все идет не так, как надо». Эйлин Бреннан (Женевьева) передает главное в характере грубоватой, располагающей к себе женщины, напоминающей героинь старых фильмов, но, к сожалению, создается впечатление, что именно «забытые ленты», а не реальная жизнь

337

служили для актрисы источником вдохновения. Клорис Личман в роли Рут вызывает разочарование. Ее слезы смешны, ее робкая любовь к совсем еще зеленому юнцу лишена неподдельной теплоты и кажется подчас почти расчетливой, лицо Рут – чаще всего малопривлекательная, ничего не выражающая маска. Носатая и костлявая, даже неопытному юнцу вроде Санни она должна была бы показаться не более аппетитной, чем бритвенное лезвие.

Говоря о режиссуре Богдановича, нельзя прежде всего не отметить отсутствие собственного, оригинального стиля. Скажем прямо, в его фильме можно увидеть целую коллекцию стилей: за кадром в манере Джона Форда следует кадр в духе Джорджа Стивенса, за сценой, напоминающей почерк Орсона Уэллса, – кусок, «списанный» у Рауля Уолша. И пусть не все так тщательно скопировано, как эпизод похорон, в котором мы тут же узнаем сцену из фильма «Шейн», невозможно отделаться от ощущения, что смотришь картину, созданную не молодым режиссером в 1971 году, а целым созвездием мастеров Голливуда начала 40-х годов. Наверное, это придает фильму зрительную достоверность – но какую? Представьте современного композитора, пишущего в манере Гайдна, или художника, скрупулезно повторяющего Вермеера. В лучшем случае таких людей можно назвать эпигонами, в худшем – поставщиками подделок. В наиболее удачных местах «Последний сеанс» поднимается до уровня талантливой стилизации.

Есть в картине и серьезные мелкие недостатки, самый раздражающий из них – отсутствие чувства меры. Когда Санни и Рут в первый раз ложатся в постель, пружины кровати под ними не просто скрипят, они буквально завывают. Если бы это было задумано режиссером как сознательный прием преувеличения, он должен был бы последовательно пользоваться им на протяжении всей картины, чего на самом деле мы не видим. У Санни есть привычка шутя поворачивать бейсбольную шапочку на голове у Билли козырьком назад. Он делает это раз пять или шесть, а когда он этого не делает сам, его заменяет Дуэйн. Очень скоро эта «шутка» начинает действовать зрителю на нервы. Или еще пример – смерть Билли (парень попадает под колеса грузовика). Эта тяжеловесная сцена отмечена усердием, заслуживающим лучшего применения: авторы картины на полную катушку используют все средства для создания мрачного настроения. Ставня на окне в бильярдной никогда до этого не хлопала, даже в самый ветреный день, теперь она барабанит вовсю. Раньше мы ни разу не видели на улицах Анарены перекати-поле, но вот целый пучок его кувыркается, гонимый ветром, на зависть акробатам из цирка «Барнум энд Бейли».

В иных случаях, вместо того чтобы бить нас по голове увесистыми метафорами, Богданович вообще не находит способа

338

выразить свою мысль. Когда после смерти Билли Санни забирается в кабину грузовика, мы следуем за ним, пока он мчится прочь из проклятого города, несется по пустынной дороге, проходящей по почти такой же пустынной местности. Но вдруг без всяких видимых причин он разворачивается и едет обратно. Заслуживающий доверия режиссер показал бы нам, что творится в душе его героя, почему ему ненадолго хватает решимости навсегда оставить Анарену, на худой конец он нашел бы какой-нибудь на первый взгляд незначительный внешний фактор, заставляющий Санни вернуться. Нам же приходится верить постановщику на слово, и не только в этом эпизоде.

Уровень исполнения часто оставляет желать лучшего. Неприятное впечатление производит игра Клорис Личман и Рэнди Квейда, но и Абилеи (Клу Гулагер), Санни (Тимоти Боттомс), Билли (Сэм Боттомс) и Джейси (Сибил Шеперд) тоже не трогают зрителя. Мисс Шеперд – манекенщица (хотя я не представляю, как можно быть манекенщицей с такой фигурой), и Богданович нашел ее по портрету на обложке молодежного журнала. Лицо Сибил Шеперд прекрасно соответствует характеру Джейси, но на этом сходство кончается. Тем не менее Бен Джонсон хорошо справляется с ролью Сэма-Льва, а похожий на молодого бычка Джефф Бриджес вполне убедителен в роли Дуэйна.

1971–1972

Улицы Анарены

ПОЛ ЦИММЕРМАН

«Последний сеанс» – настоящий шедевр. Это не только лучшая из американских картин, вышедших на экран в довольно бедный хорошими фильмами год, но и самое значительное произведение, созданное молодым американским режиссером, со времени «Гражданина Кейна». Орсон Уэллс поразил нас тогда своей уверенностью и дерзким новаторством. Тридцатилетний Питер Богданович, бывший критик, а ныне кинорежиссер, следует классическим традициям Джона Форда и Говарда Хоукса вплоть до того, что, снимая трогательную хронику жизни маленького техасского городка, отказывается от цвета.

Риск окупается. Богданович и ветеран американского кино оператор Роберт Сертис наполняют тоской и призрачные серые ландшафты, и неуютные интерьеры: пустующие бильярдные, кухни с застеленными клеенкой столами, спальни с линолеумными полами – цвет не мог бы передать это ощущение затхлости.

339

Фильм не лишен недостатков: подчас его авторы впадают в сентиментальность, не всегда четко обозначены семейные отношения героев. Но незначительные промахи бесспорно одаренного режиссера, таланту которого еще предстоит полностью раскрыться, с лихвой окупаются множеством подлинно творческих находок. Залогом успеха служил уже проникнутый тонким и точным настроением сценарий, написанный по роману Лэрри Макмертри постановщиком картины и автором книги.

Роберт Олтман в фильме «Маккейб и миссис Миллер» гениально воссоздал зарождение и расцвет целого города; Богданович с не меньшим блеском описывает его упадок и гибель.

В определенном смысле «Последний сеанс» можно назвать «документом эпохи» начала 50-х годов, когда распространение телевидения привело к разрушению общинных связей, благодаря которым маленькие города были не просто миниатюрной копией больших. Уже в самом начале фильма зритель видит умирающий город: убогие магазинчики, продуваемые ветрами улицы и унылое шоссе без единой машины – перед нами одно из всеми забытых поселений, которые во множестве оставила американская цивилизация при своем стремительном продвижении на Запад.

Но душа Анарены еще жива; она живет в образе Сэма, по прозвищу Лев, владельца местной бильярдной, кафе и кинотеатра – человека, воплощающего последнюю связь города со временем пионеров. Большое значение для успеха картины имел выбор актера на эту роль. На потрепанном жизнью и изборожденном глубокими морщинами лице Сэма зритель должен увидеть былое безрассудство и детскую чистоту, познавшую земные грехи и ставшую мудростью. В его западном говоре, в речи человека, уверенного в своей правоте, но не в своей праведности, зритель должен услышать голос извечной справедливости, того, что выражается житейским понятием «честная игра»,– справедливости, свойственной нашим героям-ковбоям, пусть зачастую они наделены этой добродетелью лишь в легендах.

Богданович нашел великолепного актера. В открытом усталом лице ветерана вестернов Бена Джонсона действительно видны цельность натуры и подлинная мужественность, отличающие Сэма от алчных и ничтожных обитателей Анарены. Когда он выгоняет из своего кинотеатра мальчишек-школьников за то, что они, глумясь над глухонемым парнем, заставили его залезть под юбку к дешевой проститутке, он выступает как единственный борец за справедливость, за незыблемость моральных устоев в этом захолустье, где люди бесятся от скуки.

Бен Джонсон лишь один из участников блестящего актерского ансамбля. Тимоти Боттомс играет типичного американского подростка Санни, в печальных глазах которого отража-

340

ется постепенно открывающаяся ему истина: он родился и обречен до конца своей жизни жить в городе, не знающем жалости. Джефф Бриджес в роли Дуэйна, отчаянного дружка Санни, напоминает молодого Элвиса Пресли; у его героя ни гроша за душой, и, потеряв надежду жениться на самой богатой девушке в Анарене, он предпочитает возможную смерть на войне в Корее безысходности, которая ждет его дома.

В роли Джейси Фэрроу, подруги Дуэйна, дочери богатого нефтепромышленника, Богданович снял манекенщицу по имени Сибил Шеперд. Это ее дебют в кино, но режиссер умело добивается от актрисы создания образа, вбирающего в себя все «духовные ценности» Анарены: двуличность, не знающее преград честолюбие, слепое повиновение условностям. Тем не менее в Джейси есть и очарование невинности, она не только мучитель, но и жертва; ее большие глаза постоянно ищут среди в сущности безразличных ей мужчин того, кто даст ей финансовую независимость, но лишь потому, что ей с детства внушали: материальное благополучие – единственная цель в жизни. В том, как она с легкостью бросает Дуэйна, поняв, что он ничего не добьется, и пытается подцепить на крючок Санни, который, возможно, станет состоятельным человеком, в том, как расчетливо расстается с девственностью, потому что по нынешним временам она считается недостатком, зритель чувствует горькую решимость девушки во что бы то ни стало выйти победительницей, ибо Анарена не оставляет ей выбора.

В фильме немало тонких наблюдений, показывающих разочарования и фальшь в любовных похождениях подростков: Санни, целуя в кинотеатре свою жующую резинку подругу, с вожделением смотрит на Элизабет Тейлор на экране; со скучающим видом, машинальными движениями его подруга снимает бюстгальтер в кабине грузовика и так же безучастно останавливает руку Санни, когда тот пытается «завоевать новые территории»; Джейси буквально повелевает Дуэйну совратить ее, он неумел и терпит фиаско, зато потом ведет себя с напускной бравадой; великолепен полный эротики эпизод купания нагишом, когда взволнованная, но решительная Джейси, чтобы стать «своей» в компании «золотой» молодежи, должна раздеться у всех на глазах, на вышке бассейна.

Подростки в фильме брызжут энергией, строят планы на будущее. Но в Анарене рано наступает духовная смерть. Взрослые одурманены телевидением, а в реальной жизни влачат безрадостное, тусклое существование. Эллен Бёрстин в роли скучающей и раздражительной матери Джейси создает прекрасный портрет женщины, которая угомонилась, остепенилась, смирилась, – образ, сочетающий грусть по ушедшей молодости и суровую житейскую трезвость. Играя забытую мужем женщину, решившуюся стать любовницей Санни, Клорис Личман в

341

одном кадре говорит все, что можно сказать о сложности и непрочности подобного романа, – одетая в белое, она сидит на краю скрипучей кровати, как брошенная невеста, и ждет Санни, который не придет, потому что Джейси уже прибрала его к рукам.

Со смертью Сэма в Анарене исчезают последние следы человечности. Кинотеатр ненадолго переживает своего владельца. На последнем перед закрытием сеансе показывают «Красную реку», и крик Джона Уэйна: «Собирайтесь в путь, пора гнать скот!» – напоминает нам, в какой упадок пришла Анарена: когда-то зоесъ жили энергичные, честолюбивые люди, теперь это – болото алчности, пошлости, бесцельного прозябания. Богданович вкладывает свои мысли в уста персонажей фильма, например, героиня Эллен Бёрстин замечает: «Вечно все не так, как надо бы». Эти слова с полным основанием относятся к Анарене, но с неменьшей долей справедливости это же можно сказать о любом американском городе, о жизни любого американца. Поэтому-то, в конечном итоге, «Последний сеанс» воспринимается одновременно и как элегия о прекрасной американской мечте, и как эпитафия на ее надгробии.

1971-1972

Уроки повзросления

РИЧАРД ШИКЕЛ

«Последний сеанс» рассказывает о подростках, старающихся повзрослеть в условиях захудалого техасского городка начала 50-х годов. Проделав серию экспериментов с сексом и алкоголем, позволив себе несколько грубых хулиганских выходок (и столкнувшись пару раз со смертью), некоторые из них достигают того, что в нашей стране выдается за зрелость.

Все очень знакомо, об этом говорилось в сотнях романов, автобиографий, кинофильмов. Тем не менее Питер Богданович сделал, на мой взгляд, очень хорошую картину. Она выходит за рамки почти банальной темы, дает ей новую трактовку. Отчасти благодаря тому, что исполнители все, как один, демонстрируют лучшие в этом году образцы актерского искусства, а в основном еще и потому, что авторы очень точно передают приметы времени и места действия, не стараясь при этом с помощью сатиры доказать превосходство сегодняшней Америки.

Признаюсь, в данном случае я не беспристрастный зритель. Герои фильма – мои ровесники, и я уверен – эта уверенность основана на жизненном опыте, – что, хотя пору моего детства никак не назовешь золотым веком, ни одно из последующих

342

поколений не вправе считать себя выше нас в том, что касается культуры. Богданович прилагает немало усилий, чтобы дать зрителю представление о песенках, фильмах и телепрограммах, на которых мы росли; он использует их для создания фона, соответствующего психологии молодежи 50-х годов, но отнюдь не берется утверждать, что упадок американской цивилизации начался со взлета Фрэнки Лейна, Джонни Рэя и Петти Пейдж¹. С другой стороны, он не старается возвысить массовую культуру того времени, приписать ей достоинства, которыми она не обладала. Богданович отдает дань 50-м годам, лишь когда имеет для этого достаточные основания; он включает в фильм отрывки из двух хороших картин того периода («Красная река» и «Отец невесты») и совершенно правильно поступает, снимая «Последний сеанс» черно-белым, в лучших традициях Джона Форда. Все это говорит о четком разграничении режиссером действительных и мнимых ценностей описываемой эпохи.

В центре картины Богдановича два закадычных друга (их роли исполняют Тимоти Боттомс и Джефф Бриджес). Герой Бриджеса – кумир школы; он играет в защите футбольной команды, считается, что у него талант художника; он – та сильная личность, вокруг которой собираются парни, околачивающиеся в бильярдной, олицетворение успеха по шкале ценностей его дружков. Однако на свою беду он так и не выходит за пределы этой шкалы. Грубостью и нежностью, но всегда одинаково безуспешно, он пытается завоевать благосклонность красавицы из их класса (характер этой девушки, которая любит дразнить парней, но на самом деле поглощена лишь самой собой, очень точно передан актрисой Сибил Шеперд), а когда его окончательно отвергают, покоряется судьбе и уходит сначала на нефтепромыслы, потом в армию, и мы понимаем, что вся его жизнь будет тусклой и однообразной, потому что он не привык задумываться над своими поступками.

Его друг, тихий парнишка, который в свое время подыгрывал ему на футбольном поле, напротив, простодушен и открыт в отношениях с людьми. Особенно легко он чувствует себя рядом с Сэмом, по прозвищу Лев (Бен Джонсон), бывшим ковбоем, владельцем «культурного центра» городка, то есть бильярдной, кафе и кинотеатра, человеком, сохранившим главные подлинно мужские качества, с Рут Поппер (Клорис Личман), женой футбольного тренера, которая не только становится его первой любовницей, но и посвящает его в извечную тайну женской души, и с Лоис Фэрроу (Эллен Бёрстин), матерью школьной красотки, женщиной, накопившей горький жизненный опыт, который всем нам так необходимо постичь

_______
1 Фрэнки Лейн, Джонни Рэй, Пэтти Пейдж — популярные американские киноактеры 50-х годов. – Прим. ред.

343

пораньше и по возможности безболезненно.

Мы уже привыкли, что в фильмах о детях зрители лишь мельком видят родителей героев картины, но основные персонажи «Последнего сеанса» составляют, как мы сейчас говорим, «расширенную семью», и основная мысль фильма, выраженная понятно и неназойливо, заключается в том, что путь из отрочества в зрелость, так часто грозящий превратиться в кольцевую дорогу, лежит через добрые отношения с теми немногими взрослыми, которые независимо от своих других проблем по крайней мере успешно преодолели этот путь сами и готовы объяснить подростку, что его ждет впереди, рассказать, что им самим пришлось перенести. Для нас не новость, что очень немногие взрослые охотно берут на себя эту важную миссию, но картина добавляет к этой истине одну существенную деталь: сегодня, когда мы склонны романтизировать бунтующую молодежь, мы часто забываем, что подросток должен искать у взрослых поддержки, должен найти приемлемый способ дать им понять свои проблемы и свою боль. Самой высокой похвалы заслуживают в фильме и авторское чувство стиля, и бережное, но без сентиментальной умиленности воспроизведение колорита ушедшей эпохи, и все же выдающимся произведением искусства картину делает другое, а именно: верное человеческое понимание того, как устанавливается или не достигается контакт между поколениями. Рискнув воспользоваться избитым клише, скажу, что это такой «молодежный фильм», из которого каждый извлечет для себя урок, такое «упражнение в ностальгии», в котором не ощущается фальши ни в отдельных деталях, ни в исходных позициях и главной мысли авторов, ни в том, как эта мысль выражена.

1971-1972

344