Познание плоти (1971): материалы

«Постижение извечного» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 364-371.

«ПОСТИЖЕНИЕ ИЗВЕЧНОГО»

Производство «Авко Эмбасси», 1971. Режиссер Майк Николс. Сценарий Жюля Фейфера. В ролях: Кэндис Берген, Джек Николсон, Арт Гарфункель.

ДЖЭКОБ БРЭКМАН

Несколько месяцев тому назад в рецензии на фильм «Лето сорок второго» я пытался показать, что у нашей ностальгической тоски по утраченной «наивности» в сексе есть некая мрачноватая подоплека. Я сейчас поставил слово «наивность» в кавычки, потому что оно вызывает ассоциации с чем-то милым, ребяческим и вроде бы на самом деле заслуживающим добрых воспоминаний. Но ведь мы могли бы найти другие, более прозаические слова, чтобы напомнить себе, как мы познавали природу отношений между мужчиной и женщиной, способность наслаждаться и дарить наслаждение, то есть поговорить обо всем том, что за последние десять лет стало в нашей стране открытой темой. Кое в чем мы были в преимущественном положении по сравнению с сегодняшними подростками. Прежде всего, нам требовалось меньше «допинга», чтобы нас «пробрало до костей». Я думаю, по утрате этой простоты действительно можно тосковать. Но мы так легко «загорались» благодаря глупым запретам, благодаря своему невежеству в сексе и нелюбовному, холодному, механическому отношению к нему. До того, как 60-е годы изменили стиль нашей жизни, подобный подход к сексу был почти всеобщим в среде образованных белых американцев. Теперь мы стали раскованнее. До некоторой степени. Мы уже начинаем говорить вслух, в том числе и в кино, какими мы были раньше эгоистичными, застегнутыми на все пуговицы людьми с нечистыми помыслами – а кстати, такими мы по большей части и остаемся.

Чтобы сделать первый шаг к раскованности, необходимо прежде всего сознаться, что вся наша юность прошла в трусливой сексуальной озабоченности. Такое признание звучит в фильме «Лето сорок второго». Но эта картина тем не менее отстраняет нас от той поры (и от юности как таковой), поскольку между нами и событиями фильма стоит добродушный рассказчик – некогда робкий Герми, успевший уже повзрослеть. Мы вправе предположить, что на воспоминания взрослого Герми накладывает отпечаток осведомленность зрелого и опытного человека.

364

завели Бенджамина его мысли о будущем, вновь слышатся слабые отголоски этой темы. Бодрый финал омрачается тревожными нотками. Герой спас свою девушку от ненужного ей брака, но, вместо того чтобы закончить картину триумфальным апофеозом, Николс показывает нам Бенджамина и его подругу, пустыми глазами глядящих с экрана. Заключительный кадр – это вопрос: «Ну и что? А что дальше? Чего мы, собственно, добились?» В «Уловке-22» наше мучительное ощущение изолированности героя Алана Аркина от окружающего мира и его неуместности в нем неоднократно нарушается сценами в духе армейских фарсов. Николс жалеет нас, дает нам поблажку, снимая нагнетавшееся до этого напряжение. Он приглашает нас посмеяться и, чтобы вызвать наш смех, пользуется проверенными средствами. В конце картины герой Аркина решается на отчаянный побег к свободе. Камера медленно отъезжает все дальше и дальше, фигура Алана на экране постепенно уменьшается. На заднем плане скучной шеренгой шагает по аэродрому взвод солдат. Звучит бравый военный марш. Аркин – крохотное пятнышко в центре экрана – устремляется в открытое море на надувном спасательном плотике. Бегство героя картины бесполезно, абсурдно, но в то же время это героизм! И опять, как и в других фильмах Николса, финал сглаживает серьезность того, о чем говорилось в картине раньше, но опять-таки сглаживает лишь наполовину.

Нетрудно предположить, что Майк Николс сам не до конца верил, что для его героев существует какой-то выход (по крайней мере ни в одной из названных выше картин). Или, может быть, если такой выход и существует, люди, подобные героям Николса, не в состоянии им воспользоваться, потому что, даже когда в конце фильма они «спасаются», у нас не возникает полного ощущения одержанной победы – это просто неловкий компромисс. Можно подумать, будто какой-то мифический киномагнат потребовал от режиссера обязательно снабжать все картины счастливым концом, голливудским «хэппи-эндом», и Николс делает, что ему приказано, разве что добавляя каждый раз крохотную ложечку дегтя, которую магнат может и проглядеть. В «Познании извечного» зрителю не предлагают обнадеживающего или разрешающего все проблемы конца, поэтому у режиссера нет необходимости дополнять финал картины тревожным штришком. Фильм без всяких послаблений тревожен с самого начала. Когда капкан замкнулся внутри самого человека, выбраться из него невозможно. Беспристрастно, но смело Николс дает нам почувствовать полную меру тревоги, пронизывающей его произведение.

1971-1972

365

Взгляд с моста мистера Николса

РИЧАРД ШИКЕЛ

«Постижение извечного» – рассказ о личной жизни двух мужчин, в которых, как предполагается, мы должны узнать современных американцев. Фильм прослеживает переплетающиеся и в то же время непохожие друг на друга истории двух главных героев с конца 40-х годов, когда они, студенты Амхерста, жили в одной комнате (и с одной и той же девушкой), до настоящего времени, когда эгоистичный Джонатан (Джек Николсон), всегда относившийся к женщинам чисто утилитарно, расплачивается за грехи юности самой настоящей импотенцией, а Сэнди (Арт Гарфункель), более романтичный из двух приятелей, ударяется в психоанализ и в «очистительных» целях берет в любовницы прошедшую огонь и воду девицу-хиппи.

Сценарий картины написан Жюлем Фейфером и, как и следовало ожидать, представляет собой серию диалогов и монологов, в которых, как и в мультфильмах Фейфера, верно схвачена естественная бытовая интонация. Поставил картину Майк Николс, и опять же, как и следовало ожидать, он создал прекрасно сыгранный фильм, дав раскрыться с особым блеском дарованиям Кэндис Берген (в роли студентки Смитского колледжа) и энергичной Энн-Маргрет, играющей глупенькую, но трогательную манекенщицу с телевидения, из кожи вон лезущую, чтобы женить на себе Джонатана.

При всем этом не могу сказать, что я остался в восторге от «Познания извечного». Фильм показался мне – воспользуемся афоризмом, ставшим знаменитым с легкой руки того же Гарфункеля, – «мостом над бурным потоком». Когда смотришь эту картину, возникает ощущение, что режиссер и сценарист устроились на высоком надежном мосту и, глядя сверху на отчаянно барахтающихся героев, отпускают приличествующие случаю забавные или сочувственные замечания, однако они весьма смутно представляют себе, как эти люди попали в воду и что все это может означать, и не отваживаются на рискованную экспедицию в пучину, чтобы узнать всю правду.

Поэтому мы так и не получаем удовлетворительного объяснения, как случилось, что два достаточно способных и достаточно обаятельных молодых человека не добиваются в жизни значительных результатов. Мы видим, что жизнь героев не удалась во многом из-за того, что они оба не смогли правильно разобраться в собственном характере и стремлениях. Джонатан, позволь он себе жениться, мог бы быть удачливее в семейной жизни, чем Сэнди, которому по его темпераменту, вероятно,

366

больше бы подошла привольная холостяцкая жизнь. Но это лишь ироническое наблюдение, а не начало сколько-нибудь полного раскрытия характеров (о попытке раскрыть характеры до конца здесь и говорить не приходится). Нам необходимо понять, что, по мнению создателей фильма, делает его героев типичными, почему считается, что эти образы важны как обобщенные прототипы. Но мы так и не находим ответа на эти вопросы.

Мы получаем взамен только угадывающийся между строк вывод о том, что персонажей фильма, а если взять шире, то и всех нас, неизбежно развращают порочные ценности потребительского общества. Но этот вывод делается лишь в форме намека, и нас к нему подводят крайне осторожно – отчасти прийти к нему помогает постоянное подчеркивание сценаристом и режиссером банальности языка, идей, стандартов и популярных произведений искусства последних двадцати пяти лет, а отчасти – отсутствие каких-либо иных подсказок, которые могли бы подвести нас к более глубокому пониманию других сил, вероятно и определивших судьбу главных героев картины.

В конце фильма чувствуешь себя одураченным. Комедийность картины целиком строится на давно апробированных и крайне примитивных иллюстрациях дурацких сторон нашей жизни, и с этой точки зрения фильм оставляет впечатление неинтересного, поверхностного трюкачества. Трагизм, с которым перемежается эта комедийность, несостоятелен и наводит на мысль о претендующей на глубину оперетке, пышной, но не достоверной и не берущей за душу. Такой результат достигается благодаря якобы реалистическому синтезу трагичного и комичного, цель которого – убедить зрителя, что в целом этот фильм – ужасная горькая правда и в этом его важность. (Для достижения этого эффекта Николс отказывается от гиперболизации в стиле Феллини, которой он широко пользовался в «Уловке-22», и, беря пример с Годара, нарочито обедняет кинематографический язык – так, например, длиннющие диалоги сняты в «Постижении извечного» одним планом.)

Но этому фильму – трусливому нападению из-за угла на наши чувствительные души, предпринятому людьми, неуверенными в том, чего они хотят добиться, и боящимися показать свое истинное лицо, – недостает и неприкрытой драчливости Годара и Бунюэля, откровенно смакующих испорченность рода человеческого.

1971-1972

367

ГАРИ АРНОЛЬД

Что ни говорите, продюсер Джозеф Левин – человек со странностями. Последние несколько месяцев он водил за нос кинокритиков разговорами о своем новом фильме «Постижение извечного», намекая, что картина настолько оригинальна и откровенна, что ее содержание следует до поры до времени держать в полной тайне, поэтому он позволит себе обнародовать лишь короткую, в сорок слов, аннотацию.

Сейчас, когда фильм уже отснят, можно сказать всю правду. Как говорится, кота выпустили из мешка, и теперь видно, до чего ж этот кот худосочен. Становится понятно, что краткость опубликованной аннотации сюжетного «костяка» картины объясняется не присущим талантливым мастерам лаконизмом, а, скорее, безвыходностью. Аннотация дает представление о «скелете» фильма, но, кроме этого «скелета», в картине больше ничего и нет: ни сюжет, ни раскрытие характеров героев не заставляют его обрасти плотью, и, по правде говоря, американскому зрителю не часто предлагают глодать такие голые и неаппетитные кости.

Однако большинство критиков не пожелали раскусить подвох Левина – они вели себя так, будто поистине поразительное произведение искусства уже покинуло просмотровые залы студии и вошло в нашу жизнь. Интуиция подсказывает мне, что «Постижение извечного» заслужит одобрение лишь у впечатлительных критиков, которым легко будет хвалить обтекаемую форму этого фильма и предложенный режиссером бесстрастный медицинский подход к стерилизованным героям, пуская в ход классические клише, доказывающие, что и мы не хуже других, и режиссер Майк Николс не обязан в чем-то уступать Антониони, каким мы его помним десять лет назад.

Тем не менее обычные зрители воспримут эту картину с некоторым трудом, и не потому, что ее отличает особая эротическая откровенность в сценах и диалогах. Зрителю будет трудно принять этот фильм из-за того, что он отрывочен, не вызывает сочувствия к героям и в основе своей антиэротичен. Николс и сценарист Жюль Фейфер – ярые пуритане, хотя и работающие под современность: они не рискуют разрешить своим героям испытать, пусть не в полной мере, страсть, или наслаждение, или вообще какое-то сильное и свободное чувство, даже когда показывают их студентами-юнцами, как предполагается, впервые влюбляющимися и открывающими для себя секс.

368

Думаю, я неплохо бы заработал, если бы получил по центу за каждого зрителя, который, сходив на «Постижение извечного», почувствовал себя одураченным и подавленным. Основной недостаток фильма – в художественном отношении он представляет собой яркий образец того, На что создатели картины собирались обрушить свой сарказм и презрение. Это холодный, расчетливый, лишенный эмоций показ холодных, расчетливых, лишенных эмоций отношений. Герои фильма бездушны, как бездушна и игра исполняющих главные роли актеров, которые в этой картине относятся к своей работе не как артисты, а, скорее, как потерявшие интерес к жизни лаборанты, бухгалтеры или помощники судебно-медицинского эксперта. Еще одно произведение такого рода – и Николса с Фейфером можно будет провозгласить ведущими постановщиками фильмов о живых мертвецах.

Фейферу удалось, на свою же беду, опровергнуть упорные утверждения критиков, заявляющих, что его герои обычно похожи на персонажей мультфильмов. Глядя на живых людей в «Постижении извечного», начинаешь тосковать по простоте и душевному богатству рисованных человечков из мультипликаций того же Фейфера. Арт Гарфункель, например, играет такого занудного и очевидного простофилю, что невольно вспоминаешь, каким симпатичным простофилей без претензий был когда-то в мультфильмах Фейфера Бернард Мергендейлер.

В сценарии делается попытка проследить на протяжении жизни одного поколения развитие дружбы двух мужчин и их взглядов на секс. Один из них (его играет Джек Николсон) – подонок, а второй (Арт Гарфункель) – раззява. Фильм начинается в конце сороковых годов, когда оба героя учатся в Амхерсте, и кончается в наши дни: подонок Джонатан – ныне преуспевающий юрист – стал еще более эгоистичным подонком, а раззява Сэнди – ныне преуспевающий врач – превратился в еще большего зануду и раззяву.

Сюжетная схема «Постижения извечного» давала возможность сделать из картины либо комедию, либо драму, но концепция Фейфера жестко определяется с самых первых кадров: его фильм – однобокое и желчное обвинение собственному поколению, охарактеризованному как пустоголовое и бессердечное. Нам трудно разделить ту ненависть, которую Фейфер испытывает к своему поколению, особенно принимая во внимание малосостоятельную аргументацию фильма. Вероятно, можно было бы поспорить, заслуживают ли люди того поколения доброго отношения, но если они его действительно не заслуживают, то спрашивается, во-первых, зачем серьезный художник поднимает эту тему, а во-вторых, почему он так педантично лишает своих героев индивидуальности, способности переживать и здраво мыслить?

369

Концепция Фейфера по своей сути недраматургична и скучна. Нас могут тронуть судьбы людей, теряющих веру в человеческие ценности или переживающих душевные потрясения, но героям Фейфера просто нечего терять. Они пусты, и нам остается лишь наблюдать, как они постепенно стареют.

Присущий Николсу отстраненный и «антисептический» стиль режиссуры только сильнее подчеркивает недостатки картины – вместо того чтобы раздвинуть заданные сценарием рамки или очеловечить героев, режиссер делает фильм еще более скомканным, механичным и лишенным тепла. Вспомните, например, кадры, когда два героя картины на студенческом вечере, вероятно беспрецедентном по малолюдности за всю историю Амхерста, встречаются с девушкой (Кэндис Берген), которая станет первой любовницей Джонатана и первой женой Сэнди. Героиня мисс Берген пребывает в унылом одиночестве. Сэнди подходит к ней, и начинается сатирический, построенный на жаргоне диалог, который актеры ведут скучными, тусклыми голосами. Эта сцена насквозь фальшива, невыразительна и рассчитана на невзыскательного зрителя. Заложенная в ней ошибочная посылка стилизована без чувства меры. Такой эпизод был бы уместен, если бы действие происходило в психиатрической клинике, а диалог вели бы пациенты, перенесшие лоботомию.

Рассчитанные на успех у аудитории приемы и подтекст многих сцен лишены подлинного остроумия и естественности. Они ничего не дают зрителю и, более того, часто приводят к противоположным результатам. Так, например, «хитрая» задумка режиссера сопроводить показ любовных утех Джонатана с девицей, которую играет Энн-Маргрет, записью Фрэнка Синатры, исполняющего песню «Мечта, а затем пустить сцену их же перебранки под «Я тебя не брошу» (поет Дик Пауэлл) лишь вызывает желание послушать еще что-нибудь в исполнении Синатры и Пауэлла и поменьше прислушиваться к актерам на экране. Точно такой же обратный эффект дает игра Джека Николсона, напоминающего Лона Макалистера в некоем порочном варианте, и Кэндис Берген, воплощающей, так сказать, фригидную ипостась Барбары Бель-Геддес, – начинаешь тосковать по копируемым подлинникам и даже обижаешься за них.

 «Постижение извечного» может понравиться тем, кто путает жестокость с честностью. По выбранной теме и настроению этот фильм напоминает картины Джона Кассаветиса «Лица» и «Мужья» и пытается выдать те же, что и у Кассаветиса, тривиальные разглагольствования за мудрую истину. Николс и Кассаветис пользуются разными методами: Кассаветис делает ставку на актеров, которые на последнем издыхании прокладывают путь к заранее известным выводам о бездушии преуспевающих

370

немолодых американцев, а Николс и Фейфер изощряются в выписывании кудрявых виньеток, чтобы без конца повторять эти же выводы. Но в обоих случаях предложенные сварливым и недружелюбным тоном постулаты – сомнительны. Если вы изголодались по такого рода сентенциям, однобокий и злобный фильм «Постижение извечного» поможет вам ненадолго заморить червячка.

371