Правосудие для всех (1979): материалы
Мулярчик Александр. Адвокат в роли прокурора // Искусство кино. – 1983, № 9. – С. 153-156.
Александр Мулярчик
Адвокат в роли прокурора
«ПРАВОСУДИЕ ДЛЯ ВСЕХ» («…And Justice For All…»)
Подходя к истолкованию художественного произведения с подчеркнуто логической точки зрения, всякий раз ощущаешь определенную неловкость. Искусство всегда более или менее условно. Даже последовательно реалистическое, жизнеподобное воспроизведение действительности пользуется известными допущениями, без которых роман, пьеса или кинофильм вряд ли могли бы состояться…
И все же иногда без поверки прочитанного или увиденного критериями здравого смысла просто не обойтись. В особенности если речь идет о современности, а показ бытовой конкретики сопряжен с вторжением в область серьезных социальных и эстетических проблем. И уж совсем настоятельным это требование становится тогда, когда – как это имеет место в фильме американского режиссера Нормана Джюисона «Правосудие для всех» – действие произведения разворачивается в обладающей своей спецификой юридической среде.
Юридическая практика в Соединенных Штатах исполнена разительных противоречий. Заведомого преступника, только что на глазах у всех совершившего, предположим, убийство, стражи закона не смеют арестовать, предварительно не ознакомив (хотя бы через громкоговоритель) с основными положениями, охраняющими права личности. Вместе с тем та же «неприкосновенная» личность может стать без достаточных оснований жертвой полицейского произвола, на который подчас невозможно найти управу.
На тщательно разработанной системе гарантий против скоропалительных, а тем паче неправильных решений слуг закона (не спасающей, однако, от судебных ошибок и злоупотреблений) фиксировалось внимание в произведениях многих видных писателей США XX века. Начиная с «Американской трагедии» Драйзера до написанной полвека спустя книги Нормана Мейлера «Песнь палача», литература и кинематограф Соединенных Штатов дали немало примеров того, как привлечение подлинных судебных протоколов и детальное воспроизведение соответствующей обстановки служили целям глубокого социального исследования.
В последнее время в ряде произведений литературы и кино США все настойчивее звучит протест против явно неудовлетворительного
153
положения дел во всей сфере американского судопроизводства, полицейского и пенитенциарного надзора. В этой связи стоит упомянуть, например, о книгах бывшего сержанта полицейского управления Лос-Анджелеса, у которого вдруг обнаружились незаурядные способности к литературе. Тайком от начальства в свободное от дежурств время Джозеф Вэмбо фиксировал различные эпизоды полицейской хроники, свидетелем или участником которых был он сам, чтобы затем свести их воедино в форме, представлявшей собой нечто среднее между традиционным криминальным романом и серией нравоописательных очерков. И немало в этом преуспел.
Успех «Новых центурионов» (1971) не только принес Вэмбо широкую известность (фильм, поставленный по этой книге, знаком нашему зрителю), но и дал возможность, уволившись из полиции, целиком отдаться писательским занятиям. За минувшее с тех пор время им было издано еще несколько книг, включая детектив «Черный мрамор» с героем-сыщиком, облик которого ради вящей оригинальности как бы скопирован с Ильи Ильича Обломова, и «Луковое поле», написанное в сделавшемся в 60–70-е годы модным жанре «небеллетристического романа». В каждом случае объект изображения у Вэмбо оставался неизменным – «труды и дни» калифорнийской полиции. Это в полной мере относится и к его последнему роману «Сверкающий купол» (1981), долгое время числившемуся в США среди самых ходких бестселлеров. А ведь выбиться в лидеры на американском книжном рынке нелегко.
Конформистский оттенок идеологической позиции писателя был очевиден уже в «Новых центурионах» – как-никак американская полиция при всех ее действительных и мнимых заслугах в борьбе со все возрастающей преступностью остается важнейшим репрессивным орудием буржуазного государства, чего Вэмбо «не замечает». Однако как в более ранних книгах, так и в «Сверкающем куполе» различимы и самокритичные, даже обличительные мотивы, когда автор, к примеру, говорит о жестокости полицейских – некоторые из них откровенно именуются «уличными чудовищами». И все же в конечном счете прозаик явно героизировал своих персонажей.
Фильм Джюисона «Правосудие для всех» более последователен в своем критическом пафосе. Выдержанный в сугубо реалистической, пожалуй, даже нарочито «плоскостной», приземленной стилистике, он сконцентрирован на одной идее – обличении «темного царства» буржуазного судопроизводства. И достигается это, согласно авторскому замыслу, показом борьбы радикально настроенного Артура Керкланда (в выразительном исполнении известного актера Аль Пачино) с гарпиями в судейском облачении, способными оживить в памяти образы Додсона и Фога из «Пиквикского клуба» Диккенса, а также всю когорту присных Высокого Канцлерского трибунала из его же «Холодного дома».
На протяжении всего экранного времени над Керкландом тяготеет угроза быть преданным «суду чести» своих коллег по обвинению в нарушении адвокатской этики. Есть ли резон в этих претензиях, волен спросить себя зритель, или же речь идет о мести человеку, дерзнувшему разворошить «осиное гнездо»? Посмотрим…
Экспансивность Артура, лишь частично оправдываемая его итальянским происхождением, то и дело ввергает молодого адвоката в конфликты, вызывая порой нарекания даже со стороны друзей. «Не давай воли рукам. Научись вести себя спокойно», – выговаривает Керкланду его закадычный приятель Джей. Но «положительного героя» фильма трудно переубедить – возникает впечатление, что он скорее с удовольствием бравирует своим расхристанным внешним видом и далеко не лощеными манерами. К выходкам подобного рода в Америке привыкли относиться спокойно, видя в эксцентричности лишь один из довольно безобидных способов самовыражения. Гораздо хуже, однако, когда в стремлении непременно настоять на своем Артур забывает не только о приличиях, которые каждый волен в конце концов считать «буржуазной отрыжкой», но и о своих прямых профессиональных обязанностях. Профессиональный же долг юриста со времен составления первых кодексов был вполне не-
154
двусмыслен – всякое практическое действие с его участием должно опираться не на домыслы, а на прочное фактическое основание.
Иной тип служителя юстиции воплощен в образе Гейл Пэкэр, возлюбленной Керкланда. Гейл искренне убеждена, что ее работа в комиссии по адвокатской этике содействует исправлению нравов и искоренению социальных пороков. Она гораздо терпимее и рассудительнее Артура; несмотря на свое женское естество, эмоции (по крайней мере в том, что касается дел службы) остаются у нее под контролем. «У вас нет права винить судью – он действовал в соответствии с законом», – говорит Гейл Керкланду после рассказа о без вины виноватом клиенте последнего, Джеффе Маккалафе, надолго застрявшем за тюремной решеткой. Эти слова относились к решению судьи Флеминга, настоявшего на соблюдении процессуальных правил, которыми Артур предпочел пренебречь. Сам же случай с Маккалафом при всем его драматизме возник благодаря поразительному стечению обстоятельств, более уместному в откровенно условных произведениях вроде «Третейского суда» Менандра или «Комедии ошибок» Шекспира. Мыслимо ли, чтобы у скромного нью-йоркского обывателя оказался на другом конце Америки двойник-уголовник, с которым у него совпадали бы не только внешние приметы, но и анкетные данные? Между тем, исходя из этой маловероятной посылки, авторы фильма выстраивают едва ли не самую волнующую и впечатляюще обставленную необходимыми киносредствами сюжетную линию, завершающуюся одиноким отчаянным бунтом Маккалафа и его гибелью.
«Пусть погибнет мир ради торжества справедливости», – говорили древние. Похоже, что Артур Керкланд не склонен принимать этот символ веры судейского племени. Ссылаясь на необходимость защиты конституционных прав клиента, он презрительно именует своего главного противника Флеминга «буквоедом», поскольку для того «закон превыше всего». Но конкретные юридические нормы и Основной закон не могут находиться в противоречии – по крайней мере в теории. В жизни такое, разумеется, случается сплошь и рядом, и современная действительность Соединенных Штатов являет немало примеров пренебрежения элементарной справедливостью – вопреки ключевым положениям конституции США. Формализм, высокомерие и самодурство чиновников, подобных Флемингу, не редкость в судах Америки. Вместе со своим героем авторы фильма озабочены проступающей здесь реальной проблемой. Но ведь для ее верного освещения (хотя бы и в частном, конкретном случае) необходима точная дозировка чувства праведного гнева и трезвой рассудительности…
Авгиевы конюшни американского судопроизводства – это не только коррупция в среде официальных лиц. Борьбе с преступностью сильно мешает и угроза превращения судебного разбирательства в своего рода шоу, когда стороны, участвующие в тяжбе, стремятся не столько к выяснению истины, сколько к тому, чтобы произвести наилучшее впечатление на присяжных. В сегодняшней Америке ловкому адвокату вполне по силам, как об этом совершенно справедливо говорится в фильме. Джюисона, выиграть процесс исключительно за счет софистики. «Блестящая защита… Ты провел защиту блестяще…» – снова и снова восклицает Керкланд, восхваляя Джея, который добился оправдания матерого убийцы. Ситуация не столь уж не типичная для американской действительности. «Каждый день адвокат защищает заведомо виновных людей, спасает их от тюрьмы, и это явление вполне нормальное… то есть считается нормальным», – звучит в кадре очень уместная реплика. Не менее важно, однако, разбирая логику «Правосудия для всех», заострить внимание на другом – на моральном облике героя фильма, который готов на словах бороться со злоупотреблениями и вместе с тем… рукоплещет очередному «блестящему» беззаконию.
«Послушайте, Артур, вами руководят только эмоции. Не заводитесь… Перестаньте валять дурака», – тщетно взывают к Керкланду его друзья. В очередной раз ярость импульсивного адвоката обрушивается на коллегу Фрезнелла, который, замещая Артура в суде, не проявил достаточной активности и не смог добиться снижения срока наказания для его клиента.
155
В бешеном пароксизме Керкланд ухитряется в считанные минуты изуродовать новенькую «Beгу» Фрезнелла; достается на орехи и владельцу машины. Но напомним, что письменную кассационную жалобу составлял сам Артур – и как раз содержавшиеся в ней аргументы были признаны вполне благожелательно настроенным судьей недостаточными. Стало быть, только Керкланд, искренне, но далеко не всегда убедительно требующий сострадания к изгоям общества, виноват в том, что его временный заместитель не получил необходимых инструкций. И поэтому прежде всего в его, Артура, сторону падает тень от повесившегося в тюремной камере Джеффа.
Предубежденность, протекционизм и нелегальные сделки, адвокатская беспринципность – так расшифровывают авторы «Правосудия для всех» заемное в нашем языке слово «коррупция», для которого на Руси издавна существовал богатый ряд синонимов, начиная от «кумовства» и «лихоимства». Но вместе с этой традиционной для критического направления в американском искусстве темой создатели фильма, быть может, неосознанно, отразили в нем и нередко дающий себя знать в США дух чрезмерной терпимости, вырождающейся в спекуляцию на гуманных чувствах. Так, злой насмешкой над справедливостью звучит характерный эпизод вынесения фактически оправдательного приговора наглому грабителю, не без успеха выдающему себя за современного Жана Вальжана…
«Люди устали от грабежей и насилия», – решительно и лаконично сказано в картине Нормана Джюисона. Справедливости ради следует уточнить, что слова эти принадлежат судье Флемингу, который не только является «негодяем» в глазах его идейного противника Керкланда, но и находится под следствием по обвинению в совершении насилия над молодой женщиной. Но виновен ли Флеминг в том, что ему приписывают, и можно ли считать его чудовищем безнравственности, как об этом возвещает в своем заключительном нервическом монологе Артур Керкланд?
Вновь обратимся к фактам – лишь к тем, разумеется, что предоставляют в распоряжение зрителей фильма его сценаристы и режиссер. Флеминга обвиняют в избиении своей давней любовницы Лии Шепард. Единственный свидетель утверждает, что в ночь, когда было совершено преступление, Шепард навещал человек «довольно субтильный, небольшого роста», то есть совсем не похожий на массивного судью. Детектор лжи, испытанию которым Флеминг подвергся добровольно, зафиксировал благоприятные для него показания. И, наконец, фигурирующие в деле фотографии никак не подтверждают версию, согласно которой именно судья избил и изнасиловал Лию Шепард.
«Где твои доказательства? Если ты испытываешь антипатию к Флемингу, то это еще не значит, что он виновен», – с такой отповедью обращается к Керкланду Гейл Пэкэр, которая в отличие от своего приятеля мыслит строго логически…
Слабость аргументации, которой пользуется главный герой, не снимает, впрочем, значительности содержания фильма Джюисона. Составляющая специфику кинематографа наглядность способна порой подправить изъяны драматургии. Несмотря на непроработанность основной коллизии, само по себе документально точное воспроизведение отталкивающих реалий суда и тюрьмы существенно для понимания острых противоречий сегодняшней американской действительности. И эта суровая правда изнаночной стороны жизни, пусть не так часто, как хотелось бы, но все же подправляет наивность и приблизительность рассказанного с экрана конкретного сюжета о злоключениях честного адвоката, вынужденного взять на себя роль прокурора.
156
ПРЕМИИ
ДЯДЮШКА ОСКАР, его родственники и знакомые
Когда в 1954 году Джуди Гарланд не получила «Оскар» за фильм «Звезда родилась», комик Граучо Маркс назвал это величайшим ограблением века. Преувеличение было только кажущимся. «Оскары» давно стали восприниматься как главный критерий качества в мире кино.
Вот уже 70 лет вокруг премий Американской киноакадемии кипят страсти.
Первая церемония вручения «Оскаров» проходила довольно скромно, в присутствии двухсот пятидесяти гостей, в отеле «Голливуд-Рузвельт». Это было 16 мая 1929 года. Академия, насчитывавшая тогда всего 36 членов, была создана двумя годами раньше, в основном для того, чтобы помешать актерам, режиссерам и сценаристам объединиться в профсоюзы, как до них это уже сделал технический персонал студий. Пункт о вручении творческих премий включили в устав Академии чуть ли не в последнюю минуту, и первые церемонии «Оскаров» были чисто показными мероприятиями.
Премии придавали настолько мало значения, что дизайн самой статуэтки никогда толком не обсуждался, а возник случайно: главный художник студии «Метро-Голдвин-Майер» Седрик Гиббонс на каком-то совещании от скуки рисовал в блокноте человеческие фигурки – на одну из них и пал выбор устроителей церемонии. Библиотекарь Академии Маргарет Херрик при первом взгляде на обнаженного рыцаря с мечом воскликнула: «Как он похож на моего дядю Оскара!» – и крещение премии состоялось. Позднее кто только не пытался присвоить себе ее заслугу, в том числе актриса Бетти Дэвис, утверждавшая, что это она дала статуэтке имя, так как вид рыцаря сзади напомнил ей соответствующую часть анатомии ее мужа, Хармона Оскара Нельсона. За изготовление образца премии скульптору Джорджу Стэнли было заплачено пять тысяч – большие деньги по тем временам, – но ныне каждая статуэтка обходится Академии в каких-то сто долларов.
Прошло всего несколько лет, и «Оскар» стал самой заветной мечтой каждого, кто имеет отношение к созданию фильмов. Однако премия является не только показателем творческого успеха, но и гарантией финансового. В 1934 году, когда фильм Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью» выиграл все пять главных «Оскаров»: за лучший фильм, сценарий, режиссуру, мужскую и женскую роли – этого оказалось достаточно, чтобы нанести на карту Голливуда студию «Коламбиа Пикчерз», которая до этого считалась «бедным родственником» среди воротил киноиндустрии. В наше время одна лишь номинация в категории «лучший фильм» может увеличить сборы ленты на сорок миллионов долларов, а выигранная премия – на все восемьдесят. В 80-е годы, в период общего падения интереса к кино, «Последний император» собрал 68 процентов своей прибыли после получения номинации, «Взвод» – 71 процент (из $138 млн.), «Человек дождя» – 41 процент (из 172 млн.).
Неудивительно, что многие готовы на все ради «Оскара». Опасный прецедент был создан в 1945 году актрисой Джоан Крофорд, которая наняла себе специального агента, чтобы он всеми правдами и неправдами «организовал» ей премию за фильм «Милдред Пирс». Какие методы были при этом исполь-
50
зованы – неизвестно, но «Оскар» она получила. В 1960 году Джон Уэйн заявил в печати, что члены Академии, которые не проголосуют за его провальный эпический вестерн «Аламо», поступят непатриотично. «Можно оставаться самым пылким патриотом Америки, – ответил ему журналист Дик Уильямс, – и все же считать «Аламо» паршивым фильмом». Актриса Ракел Уэлч, более известная своими безупречными формами, нежели актерским талантом, пообещала, что если ее хоть раз номинируют на «Оскар», она явится получать награду обнаженной.
Были и исключения. Аль Пачино, номинированный в 1979 году за фильм «И правосудие для всех», признавался позднее: «Мне нужно было в туалет, срочно. Я жевал валидол как конфеты и молился: Господи, только бы не я». Его молитва была услышана. Испанский режиссер Луис Бунюэль публично заявлял: «Ничто не вызовет у меня большего морального отвращения, чем присуждение мне «Оскара». Вероятно, чтобы не задеть его чувства, Академия обошла Бунюэля своим выбором дважды, в 1974 и 1977 годах (номинировался за сценарии). Актер и режиссер Вуди Аллен, на счету которого три «Оскара» и добрых два десятка номинаций по различным категориям, в вечер церемонии неизменно играет на кларнете в одном из манхэттенских клубов, проявляя полное равнодушие к результатам голосования и узнавая их лишь наутро по радио.
Первым актером, отказавшимся от «Оскара», стал Джордж К. Скотт, выигравший его в 1970 году за главную роль в фильме «Пэттон». Впрочем, он заранее предупредил Академию, что откажется от награды в случае победы. Более вызывающе поступил Марлон Брандо, второй раз выигравший премию в 1972 году за «Крестного отца». Не явившись сам, он прислал на церемонию облаченную в традиционный костюм индианку Сачин Маленькое Перо, зачитавшую его заявление, составленное в не самых лестных для Академии выражениях. Несмотря на это, его номинировали на «Оскар» еще дважды.
Некоторые принципиальные противники наград вели себя крайне непоследовательно, в отличие от Скотта. Так, Дастин Хофман после третьей безрезультатной номинации (за фильм «Ленни») назвал саму идею «Оскара» «грязной, омерзительной и гротескной», что не помешало ему пять лет спустя произнести особенно приторную благодарственную речь, принимая награду за ленту «Крамер против Крамера». Джейн Фонда, неоднократно высказывавшаяся против актерских премий, после победы за фильм «Клют» стала одним из столпов академического истэблишмента (кстати, ее отец, Генри Фонда, напротив, никогда не принимал «Оскары» всерьез и регулярно отдавал заполнять свои академические бюллетени для голосования жене, «ради смеха»). Лицемернее всех, быть может, вел себя Чарлз Чаплин, получая почетный «Оскар» за вклад в искусство кино в 1972 году. «Вы все милые, прекрасные люди», – умиленно обратился он к собравшимся. «Я ненавидел их всех до одного», – признался он в интервью несколько лет спустя.
С речами победителей связано немало забавных историй. Выходя на сцену, многие лауреаты, по собственному признанию, думают, как бы не упасть, – но именно так случилось в 1958 году с Дэвидом Нивеном, торопившимся получить «Оскар» за роль в фильме «За отдельными столиками» и растянувшимся в полный рост прямо на сцене. Луиза Флетчер, выигравшая «Оскар» за роль второго плана в ленте «Пролетая над гнездом кукушки» в 1975 году, произнесла часть своей речи на языке знаков, обращаясь к своим глухонемым родителям, сидевшим в зале. В 1937 году Элис Брейди сломала ногу и не смогла приехать на церемонию, чтобы получить свой «Оскар» за роль второго плана в фильме «В старом Чикаго». От ее имени награду получил человек, назвавшийся ее представителем, – и больше ни его, ни статуэтку никто никогда не видел. Первой в истории «Оскаров» расплакалась, получая награду, Мэри Дресслер в 1931 году (за фильм «Мин и Билл»). А самую длинную благодарственную речь произнесла в 1942 году Грир Гарсон, получая «Оскар» за роль миссис Минивер в одноименном фильме. Она говорила чуть больше восьми минут, но присутствовавшим показалось, что все сорок. Хотя ее номинировали после этого еще четыре раза, больше Гарсон не выигрывала, и многие считали, что это прямое следствие ее говорливости.
Особую неприязнь Академии вызывали те лауреаты, которые использовали свою победу для политических заявлений. В 1977 году Ванесса Редгрейв, получавшая «Оскар» за фильм «Джулия», неожиданно для всех обрушилась в своей речи на израильскую политику в отношении Ливана. А Барбра Стрейзанд годом раньше произнесла агрессивную феминистскую речь, требуя реального
51
равноправия для женщин в кино. Ни та, ни другая с тех пор не выигрывали.
У «Оскара» свои антипатии и свои предпочтения. Одним удается победить с первой же номинации, другие ждут премии многие годы – и не всегда успешно. Так, Аль Пачино выдвигался на «Оскар» семь раз, прежде чем наконец победил на восьмой, в 1992 году за «Аромат женщины». Столько же пришлось ждать Полу Ньюмену, добившемуся успеха в 1986 году за роль в фильме «Цвет денег». Рекордсменами, так и не получившими «Оскары» в конкурсной борьбе, являются Дебора Керр среди женщин (шесть номинаций), Ричард Бертон и Питер О’Тул среди мужчин (по семь номинаций). У последнего еще есть слабый шанс исправить положение, но Бертону это уже не удастся. По голливудской легенде, когда его в очередной раз обошли в 1969 году, и «Оскар» достался Джону Уэйну, Уэйн пришел к Бертону в гостиничный номер и, протянув ему статуэтку, сказал: «Она по праву твоя». Бертон отказался, но заставил Уэйна остаться и пить с ним всю ночь.
Сам Уэйн, между тем, выиграл тогда за вполне банальный вестерн «Настоящая выдержка» только благодаря тому, что незадолго до церемонии стало известно о диагностированном у него раке. Члены Академии весьма чувствительны и редко обходят своим вниманием кинематографистов, которым посчастливилось вовремя заболеть. Ширли МакЛейн, номинированная в 1960 году за роль в фильме «Квартира», иронизировала впоследствии: «Я думала, что вполне могу выиграть – до тех пор, пока Элизабет Тейлор не сделали трахеотомию». И действительно, Тейлор получила в тот год премию за посредственную картину «Баттерфилд, 8». Специальные «Оскары», которые ежегодно вручаются живым классикам, даже получили в Голливуде название «реанимационных», поскольку классик, как правило, должен находится при смерти, чтобы о нем вспомнили.
Есть и другие критерии, по которым часто можно предсказать выбор Академии. Хорошо известно, например, что «Оскары» практически гарантированы актерам, играющим больных, слабоумных, увечных и вообще неполноценных персонажей. Среди таких победителей были Рэй Милланд (алкоголик в «Потерянном уикенде», 1945), Клифф Робертсон (умственно отсталый герой фильма «Чарли», 1968), Джек Николсон (пациент психиатрической клиники в «Пролетая над гнездом кукушки», 1975), Дастин Хофман (аутист в «Человеке дождя», 1988), Дэниэл Дэй-Льюис (больной, прикованный к инвалидному креслу, в «Моей левой ноге», 1989), Аль Пачино (слепой в «Аромате женщины», 1992) и Том Хэнкс дважды (больной СПИДом в «Филадельфии» в 1993 году и слабоумный Форрест Гамп в одноименном блокбастере в 1994). Безрукий ветеран Харолд Расселл настолько растрогал Академию в 1946 году, сыграв, как вы догадываетесь, безрукого ветерана (в фильме «Лучшие годы нашей жизни»), что помимо «Оскара» за лучшую роль второго плана ему дали еще и специальный «Оскар». Расселл остается единственным в истории актером, получившим два «Оскара» за одну и ту же роль.
Но особенно любит Академия немых персонажей. «Оскары» за них получали Джейн Уайман («Джонни Белинда», 1948), Джон Миллз (его персонаж в «Дочери Райана» в 1970 году был вдобавок и слабоумным), Марли Мэтлин («Дети меньшего бога», 1986) и Холли Хантер («Пианино», 1993).
Почти с такой же верностью сулят актерам «Оскары» реальные персонажи, начиная от Дизраэли в одноименном фильме (Джордж Арлисс, 1930) и заканчивая пианистом Дэвидом Хелфготтом в прошлогоднем «Блеске» (актер Джефри Раш). В промежутке «Оскары» получали актеры, игравшие Генриха VIII, Томаса Мора, Луи Пастера, Сальери, Ганди, генерала Джорджа Паттона и многих других, менее известных личностей.
Немаловажным фактором, как выясняется, следует считать продолжительность фильма. За всю семидесятилетнюю историю «Оскаров» награду за лучший фильм получали только пятнадцать картин продолжительностью меньше 115-ти минут, а большинство фильмов-лауреатов, особенно в последние годы, идут много больше двух часов.
Академия вообще известна своей любовью к масштабным эпическим кинополотнам. С этой точки зрения шансы «Титаника» на успех очень велики.
Кстати, в этом году впервые в истории «Оскара» две актрисы номинированы
52
за одну и ту же роль (Кейт Уинслет и Глория Стюарт играют в «Титанике» одну героиню, в молодости и в старости). Если Стюарт в свои 88 лет станет победительницей, она окажется самой старой из всех лауреатов, а пока этот рекорд принадлежит Джессике Тэнди, выигравшей в 80 лет премию за фильм «Шофер мисс Дейзи». Самой юной обладательницей «Оскара» пока является Тейтум О’Нил, сыгравшая в 10 лет в фильме «Бумажная луна» роль второго плана. Еще один рекорд установил в этом году Вуди Аллен, получивший тринадцатую номинацию за сценарий: до этого рекордсменом был Билли Уайлдер с двенадцатью. Джек Николсон получил свою одиннадцатую актерскую номинацию, обойдя Лоренса Оливье с десятью. Обладателем абсолютного рекорда по количеству актерских номинаций остается Кэтрин Хепберн с двенадцатью. Хелен Хант, получившая номинацию за роль в фильме «Лучше некуда», стала первой телевизионной звездой, выдвинутой на «Оскар»: американцы до сих пор знают ее прежде всего по телесериалу «Без ума от тебя».
Но самым неожиданным номинантом в истории Академии пока остается собака сценариста Роберта Тауна. В 1984 году Таун, в ярости от вольного обращения режиссера со сценарием фильма «Грейстоук: легенда о Тарзане, повелителе обезьян», снял с титров свое имя и заменил его на загадочный псевдоним П.Х.Вазак. О том, что так зовут его собаку, Академия узнала лишь после оглашения номинаций…
Василий ФОЛТИН
P.S.
БРИТАНЦЫ НАСТУПАЮТ!
Лондонские газеты выражают восторг по поводу мощного присутствия британского кинематографа среди номинантов «Оскара». Обращают внимание на то, что четыре британские актрисы были представлены на соискание приза за главную роль, а комедия «Догола» выдвинута по трем категориям – лучший фильм, режиссер (Питер Каттанео) и сценарий (Саймон Буфу). Кроме того, на лучшего актера второго плана номинирован Энтони Хопкинс за роль в «Амистаде» (и это единственная номинация ленты Спилберга), а соискательницей среди актрис второго плана стала Минни Драйвер («Умница Уилл Хантинг»), Опытная британская актриса Джуди Денч, которая номинирована за свою первую большую роль (королевы Виктории в «Миссис Браун»), выразила надежду в USA Today: «Этот успех принесет деньги в киноиндустрию; сейчас происходит явный ренессанс британских фильмов, но нам нужны наличные». Продюсер ленты «Догола» Умберто Пазолини (вложивший всего $3 млн.) заявил в Telegraph: «Предпочтение членов Академии наших фильмов другим серьезным картинам – таким, как «Амистад», говорит о том, что наша работа не просто развлекательная, она коснулась серьезных и универсальных тем».
53
Добавить комментарий