Птицы большие и малые (1966): материалы

Босенко В. Франциск, Пазолини и Лилиана // Искусство кино. – 1992, № 2. – С. 140-145.

Мир души

Франциск, Пазолини и Лилиана

Фигура Франциска Ассизского не раз привлекала кинематографистов. Обращались к ней и выдающиеся итальянские режиссеры Лилиана Кавани и Пьер Паоло Пазолини. Интересно при этом, что у нас есть возможность познакомиться с их оценками работ друг друга – тех именно фильмов, в которых художники выразили свое отношение к легендарной личности, к целому ряду проблем, связанных со святым из Ассизи.

Поводом для публикации в итальянском журнале «Иммаджине э пубблико» давней дискуссии между Пьером Паоло Пазолини и Лилианой Кавани послужил фильм последней «Франциск», показанный в 1989 году на кинофестивалях в Канне и Москве.

Точнее, «Иммаджине э пубблико» во фрагментах воспроизвел материал, увидевший свет в 1966 году в католическом еженедельнике «Орризонти» в связи с постановкой той же Кавани телевизионйого фильма под названием «Франциск Ассизский»: этой лентой режиссер дебютировала в художественном кино, впервые обратившись к биографии легендарного христианского мартира.

Поскольку события, излагаемые в беседе двух выдающихся художников и корреспондента журнала Франческо Больцони отстоят от нас на четверть века, нелишне напомнить их кинематографическую предысторию.

По окончании в 1961 году факультета документалистики Римского экспериментального киноцентра Лилиана Кавани в течение пяти лет выпускает семь авторских монтажных лент для телевидения (мы назвали бы их художественно-документальными), среди которых наибольшую известность получили «История третьего рейха» и «Эпоха Сталина» (оба – в 1963 году), «Женщина Сопротивления» (1964) и «Петэн: процесс в Виши» (1965). Тогда же, в 1965 году, ею был закончен фильм «Иисус, мой брат».

Свое «Евангелие от Матфея» Пьер Паоло Пазолини снял, как известно, в 1964 году. Так что, Несмотря на старшинство Пазолини, обе стороны выступают в дискуссии в равной «весовой категории» – оба имеют по евангельскому фильму и по несколько впрямую ангажированных социальных лент. Если к этому добавить «Овечий сыр» Пазолини, новеллу в «Рогопаге» (1963), снятую в резкой конфронтации религиозного и социального начал, и «Франциска Ассизского» Кавани, картину для Пазолини мало приемлемую, фактическая раскладка сил налицо.

Итак, перед нами текст дискуссионный и богословский одновременно. Вряд ли имеет смысл комментировать этот последний его пласт без привлечения профессионалов-католиков или серьезных специалистов в области кино и религии. Относительно же его дискуссионности можно сказать, что дискуссионен был сам контекст времени, как и взаимоотношения между кинематографистами. Итак, что за словом?

Итальянский «штурм унд дранг» в кино, получивший название «контестации», будучи прологом к молодежной революции на Западе, рисковал выйти за пределы чисто кинематографического явления. Именно молодые итальянские контестаторы, преисполненные резких антибуржуазных настроений, которые они не уставали декларировать, выдвинули новый тип героя. Едва ли не самой определяющей его чертой оказалась готовность к действию. Действию, не отягченному сомнениями и рефлексиями, влиянием или гнетом традиций мира отцов, и уж тем более узаконениями официальных институтов буржуазного государства.

Энергия и заряд действенности, которые требовали в новом герое незамедлительного выхода, сполна проявились в персонажах романов Пазолини «Лихие ребята» и «Жестокая жизнь», экранизированных сразу же по их выходе, и в первых фильмах Пазолини-режиссера – «Аккатоне» и «Мама Рома». Во многом благодаря этим фильмам был осуществлен резкий прорыв итальянского кино в иную сферу, в не освоенный ни Феллини, ни Антониони, ни даже Висконти пласт реальности. Герметичность существования знакомых по экрану персонажей с очевидностью себя исчерпала. Бездействие героя, присущие ему колебания и медитации полагались отныне недопустимым промедлением.

140

Дерзость Пазолини, снявшего «Евангелие от Матфея» впритык с фильмами о римских задворках, привившего своему Христу черты даже не разночинцев неореализма, но люмпенов 1960-х годов, эпохи экономического чуда в Италии, – именно эта дерзость была по достоинству оценена молодыми¹.

Действительно, Христос у Пазолини не столько страстотерпец и мученик идеи – он этой идеи глашатай и трибун. Роль его в фильме целиком сводится к пламенному, действенному призыву – с обращением прямо в зрительный зал. Он неистов, яростен, гневен. И устами своего Христа – революционера и бунтаря-одиночки – Пазолини бросает клич к действию в охваченную брожением Италию середины 1960-х годов².

Призыв Пазолини к единению в борьбе был восторженно воспринят молодым поколением итальянских кинематографистов. Завтрашние режиссеры-дебютанты охотно признали за Пазолини право учительствовать и наставлять. Так из-под крыла учителя первым выпорхнул его молодой ученик и сподвижник (в городах Италии до сих пор помнят этих неразлучников, шагавших в обнимку) Бернардо Бертолуччи, снявший «Перед революцией» (1964). Годом позже свой «манифест от контестации» под названием «Кулаки в кармане» снимет Марко Беллоккио. Успеют появиться еще несколько столь же громких фильмов, прежде чем направление пойдет на убыль.

Сам же Пазолини как художник не стремится довольствоваться почетным титулом

_______
1 К слову сказать, сей крамольной, едва ли не атеистической «генетики» не заметил тогда никто из многочисленных официозных советских критиков, в унисон долбивших Пазолини (по Ленину!) за «игры с боженькой».
2 Ср. «Концепция фильма вызывает большое сомнение… Мне трудно судить… насколько актуальна постановка такого рода фильмов для Италии… Прежде всего это касается изображения Иисуса Христа как революционера. С такой идеей нельзя согласиться, если даже допустить целесообразность экранизации библейского сюжета Фильм подпал под влияние распространенной в Италии тенденции соединять марксизм с теологией. Известно, что определенные церковные круги, в том числе и в Италии, в своих целях распространяют версию о том, что Христос – первый коммунист на Земле… Авторы сочли возможным использовать русскую революционную песню «Вы жертвою пали в борьбе роковой»… Проповедники же Христа в это время помогали жандармам душить революцию…» (Ермаш Ф. Усталость, одиночество, тоска. – «Искусство кино», 1965, № 2, с. 120).

141

родоначальника направления, который готово было оставить за ним кино «контестации». Он продолжал работать в параллель ему, как бы его и не замечая.

Впоследствии, оценивая явление уже с исторической дистанции, он будет говорить о «добровольном молодежном гетто»: молодое поколение оказалось отделенным от большого мира той самой стеной, которой оно отгородилось от поколения отцов. Замкнувшись, молодежь перестала идти вперед, в результате чего у нее сильнее начали проявляться те отрицательные черты, которые предыдущее поколение легко в себе преодолело – конформизм, интеллигентская слабохарактерность. «Отцы оказались прогрессивнее детей, – заключал Пазолини. – И все это из-за чудовищного барьера, который «дети» возвели между собой и «предками».

Уклонившись от собственного наставничества, скептически высказавшись о творческой потенции молодых, Пазолини позднее охарактеризует время, а вместе с ним и кино «контестации» горько, но точно – «эпоха исчезающих светлячков».

Собственно, дебют Лилианы Кавани в игровом кино состоялся, когда пик «контестации» оказался этапом пройденным. Начало же ее деятельности как постановщика, падая на вторую половину десятилетия, совпадает с закатом молодого кино.

В публикуемой ниже дискуссии несовпадение точек зрения оппонентов на трактовку образа Франциска из Ассизи очевидно: для Пазолини образ героя Кавани так же неприемлем, как для нее уязвима философская притча оппонента «Птицы большие и малые» (1965), в которой тот же Франциск Ассизский наказывает двум монахам обучить речи человеческой птиц ловчих и певчих – соколов и воробьев.

А точнее было бы сказать, что даже не мировоззренческое расхождение, а любой повод – неореализм, проблема эмансипации, судьбы Европы – выказал бы непримиримость позиций спорящих сторон. Ибо спор ведут представители все же различных поколений, оказавшиеся сведенными ненадолго («контестация») и по частному вопросу (образ святого Франциска), чтобы, оттолкнувшись от позиции оппонента, оставить за собой ауру творческого суверенитета.

Правда, когда Пазолини сделает очередной резкий поворот в выборе материала – от христианской культуры к античной, – создав собственные версии «Царя Эдипа» (1967) и «Медеи» (1969), Кавани, будто вспомнив свое докинематографическое прошлое филолога-античника, выпишет свой вариант заката «контестации» в «Каннибалах» (1969) – как бы на полях классической «Антигоны».

Сочтем это за случайное совпадение. Однако ни случайностью, ни совпадением не объ-

142

яснить тот факт, что спустя несколько лет, в середине 1970-х, Кавани снимает «Ночного портье» (1974), а Пазолини закончит последний фильм «Сало, или 120 дней Содома» (1975). И каждый из них даст свою, но сходную с версией оппонента, характеристику фашизма, не укладывающуюся в каноническую причинно-следственную связь социального порядка. Исследуя фашизм, и Кавани, и Пазолини «применяют психоанализ, выявляют подавленные стороны влечений, диагностируют извращение фашизмом человеческой природы, после чего остается лишь исход насильственной смерти. Финальное сходство картин способно поразить – физическому уничтожению подлежат все причастные к злодеяниям режима: как жертвы, так и их мучители.

«Брат Иисуса», Франциск Лилианы Кавани, созданный с опозданием всего на два года после пазолиниевского Христа, уже не мог воодушевить «контестацию», прошедшую собственный взлет. Восхождение Кавани пришлось на закат направления. Зато уже в следующем десятилетии постановщик «Ночного портье» Лилиана Кавани говорит с Пазолини отнюдь не как равноправный оппонент, но как единомышленник. Говорит как мастер.

В. Босенко

Больцони. Начнем с напоминания. На определенном этапе своей деятельности и Пазолини, и Кавани «встретились» со святым из Ассизи. Кавани посвятила ему фильм. Пазолини воплотил фигуру Франциска в центральном эпизоде своей картины «Птицы большие и малые»: святой наказывает двум монахам внушить идеи терпимости поочередно соколам и воробьям. Почему Пазолини доверил такой «наказ» именно Франциску?

Пазолини. Насколько мне помнится, все вышло совершенно случайно. Сначала я и не думал о Франциске, но потом оказалось, что я снял фильм о нем. Просто я размышлял о птицах, и поскольку их увещевал именно Франциск, я втянул в фильм святого из Ассизи. Хотя я все же не могу сказать, что во время съемок фигура святого Франциска меня особенно интересовала. Конечно, вещь может родиться в результате каких-то своих, не проявленных внутренних связей. Мой Франциск – образ символический, представляющий собой Церковь периода ее глобального расцвета. И вещи, которые говорит Франциск, – те же, что были сказаны Павлом VI в ООН.

Больцони. А почему Кавани решила рассказать именно сегодня и именно на телевидении жизнь святого из Ассизи?

Кавани. Это был не мой выбор. Мне этот сюжет предложили, и я не сразу согласилась – хотела сначала прочесть некоторые тексты. Но потом понемногу я начала чувствовать, что фигура Франциска очень актуальна и сегодня – его беспокойство, его духовный поиск. Я думаю, что благодаря книгам создан некий легендарный нарост, тогда как взволновать способна сама чистая и про-

143

стая жизнь этого человека. И вообще работа оказалась для меня куда интересней в период подступов к ней.

Больцони. А каково мнение Пазолини об этом фильме?

Пазолини. С точки зрения эстетики, фильм мне понравился. Особенно вторая его половина (встреча с папой, смерть) – там есть превосходные сцены. Но я не могу ограничиться одним лишь беспристрастным эстетическим суждением. Здесь я хотел бы быть моралистом. Во «Франциске» Кавани я вижу нечто, что меня задевает, нечто для меня неприятное – при том, что фильм снят с большой искренностью, с настоящей, истинной страстью. Но в нем отсутствует мотив чуда. Избранный автором – как человеком верующим – новый ракурс жизни святого, жизни по сути обмирщенной и вольной, коробит меня неким своим скандалезным отношением к религии. Я отмечаю тут попытку привить католицизму мелкобуржуазную ментальность. Для неверующего, каким являюсь я, то, что Франциск революционер, что он страждет истины и не подчиняется правилам, – все это вещи вполне нормальные. Все это не столь занимательно, сколь естественно. Только верующая, католичка, могла поверить, что это каким-то образом способно скандализовать традиционную Церковь.

Кавани. Мне сдается, что это довольно-таки упрощенный подход, когда людей делят на верующих и неверующих. Во всяком случае, пока Отец предвечный не отметит огненной печатью чело своих избранников, человеческий дух имеет жизненную силу такой мощи и полноты, что способен подчинить себе человеческую природу во всех ее проявлениях, со всеми символами веры и безверия, хотя при этом он часто вступает в противоречие с тем, что мы говорим о нем, о духе. Таким образом, я посвящаю свой фильм всем – как верующим, так и неверующим. То, что Франциск был против правил, не было для меня поводом устраивать скандал, но зато это стало одной из характерных черт его личности, пренебречь которой ради ясности я не могла. Что до «скандала», то я бы осмелилась сказать, что любое истинно религиозное деяние есть скандал в этимологическом смысле этого термина, поскольку оно находится вне норм, установленных человеческим сообществом. В этом смысле вся жизнь Франциска – целая серия скандалов: и когда он оставляет солдат через два дня после отъезда, и на процессе, когда он обнажается, и так далее – до самого конца. Он существует, следуя логике Евангелия, которая кажется людям скандальной.

Пазолини. Чтобы уточнить мою позицию, я хотел бы зачитать кое-что из моих заметок после просмотра «Франциска» Кавани. Я записал, в частности, что проблема Церкви у нее ни разу не дебатировалась. Точнее, дискуссии ведутся внутри самой Церкви. Тому, кто верит, трудно представить религию как некое новшество, а. следовательно, и как святость. Разве что предложить это как проблему. Для неверующего, повторяю, неважно, что Франциск в простоте своей отказывается следовать правилам. Для неверующего это кажется естественным, не заключающим в себе чего бы то ни было скандального или странного. Как можно быть верующим и иметь потребность в норме, как можно жить, не соотносясь с уровнем новизны во всей ее высоте и чистоте, так неверующим это не более чем засчитывается. И ему, неверующему, никогда бы не пришло в голову затевать об этом фильм. Я бы сказал, что неверующему больше нравится святой Франциск, говорящий с птицами и творящий чудеса. Западная религия, по-светски непроницаемая и ошибочно убежденная в революционности собственного клерикального духа, по отношению к чудесам тщится выказать скепсис и иронию. Святой, который не может летать или исчезать, который не признает вещей вполне натуральных, чудодейственным образом не есть святой, или же он святой западного толка.

Кавани. Я настаиваю на том, что не согласна с жестким разделением людей на верующих и неверующих. Сама я, к примеру, вышла из семьи, которую Пазолини аттестовал бы как «неверующую», я получила светское воспитание в университетском пансионе. Мои познания и в детстве, и в отрочестве, и в юности замешаны на опыте неверующих куда в большей степени, нежели у Пазолини. И все же я не рискнула бы определить их таким образом, потому что человек всегда во что-то верит. Это может быть политическая идея, отнюдь не религиозная (но несущая идеологическую нагрузку), которая превосходит реальность каждый сущий день. Я столкнулась с христианством в том возрасте, когда встают большие проблемы и завязываются крепкие дружеские связи, когда и то и другое сплавляется в универсальный жизненный опыт; как всякий опыт, он перегорает, проходит стадию зрелости, отметает разочарования, создает стимулы для борьбы. Мне кажется, что для Пазолини вера представляется в виде пушистого, мягкого нимба, изготовленного из подвижного кресла комментаторов. Не могу признать его во всем неправым, у него действительно есть свои резоны, не поддающиеся, впрочем, обобщению. Для меня Франциск не нес в себе ничего заведомо учтенного, ничего, что можно было бы выдать за данность культурного ряда. Я подступала к нему с тем, чтобы его культуру сделать собственной, чтобы познать его, чтобы воплотить его опыт. Если так называемому неверующему больше нравится все сделанное иначе, то в конце концов меня это мало волнует. Но все же я не верю, что Пазолини может говорить от имени этой «категории», потому что с его стороны это была бы инициатива главенствования, на которую он претендовать не вправе и потому еще, что он культурный человек. Вернемся к «чудесам». Для меня они не имеют культурного веса. Они имеют диковинное содержание, то же, что имели еще для моих предков. Я не спорю с ними, я, скорее, отклоняюсь от них. Для меня самое большое и чарующее чудо – это доверчивая близость к ребенку, с которым Франциск остается до конца. Это-то для меня и есть чудо, самое диковинное и скандальное. Абракадабра иных «чудес наоборот», чудес, на которых настаивает Пазолини, меня совершенно не интересует, и я верю (только верю), что она мало интересует и людей моего поколения. Франциск дарит нам самое прекрасное чудо – передает нам свой опыт, свою жизнь.

144

Я сказала бы, он преподносит нам захватывающую, исполненную поэзии попытку быть «Другим Христом» («Alter Christus»), как называли его в Средние века, – попытку быть другим, вторым, искупителем человечества со всеми своими слабыми силами и собственной большой верой в Брата Иисуса. Причины, по которым, я настоятельно отказывалась от иерархии, систем и правил, были обоснованны: иерархия, системы и правила являются принадлежностью земного удела, Франциск же взывал исключительно к духовному – к вере. Имеешь веру – горы сдвинешь.

Франциск, который говорил с птицами, мог летать или исчезать, мог заставить волка дать ему лапу, меня мало интересует: все это казалось мне охотой за фантазмами. И потом чудеса, несмотря на свою магическую мотивировку, должны все же иметь свои внутренние побудители. В моем фильме я помню только одно чудо, именно с волком. Есть ощущение приторности, когда видишь Франциска – Нембо Кида, который заставляет укрощенного волка дать ему лапу. Но в фильме волк преследует Франциска и Леоне, пытаясь их схватить, они же, естественно, убегают и спасаются на дереве. Они отнюдь не проклинают волка, напротив, Франциск продолжает начатый разговор о том, что есть счастье, и, по его словам, следует быть терпимым к ближнему и не питать к нему злобы, даже если он пытается тебя толкнуть. Чудо и происходит, но лишь в сердце Франциска. Более того, победить природу – это значит не только непостижимо поднять волка до человеческого уровня и заставить его протянуть лапу, но и опуститься самому до уровня волка – понимая волчий голод, ибо они с Леоне сами испытывают в тот момент голод. Любовь Франциска к тварям божьим выражается в том, что он приближается к ним, им же уподобляясь. Бродя свободным по свету, он зависит во всем от всех – подобный волку, подобный птицам. И чудо – это способ постижения и завоевания самой чистой евангельской духовности.

Пазолини. Конечно, и я иной раз скептичен по отношению к чудесам. Но не исключаю, что они случаются. Чудеса же, связанные с Христом, действительно происходили. Возвращаясь к образу святого, созданному Кавани, мне хочется сказать, что режиссер хорошо потрудилась – следуя правилам и вопреки скандалу. Она максимально «озападничила» своего Франциска. Но свое средневековье она сняла с восточной ориентацией, что объективно имело свои социальные и экономические предпосылки. Она выделила восточные элементы – голод, смерть, грязь, безнадежность, жестокость, – которые были присущи миру Франциска, но в значительной степени ему оказались свойственны и мелкобуржуазные элементы. Естественно, в этом есть своего рода исторический произвол, как если бы Кавани хотела сказать: «Дорогой итальянский мелкий буржуа, мой соотечественник, брат и зритель телевидения! Франциск совсем не был на тебя не похож: он был, как ты, его отец был мелким буржуа с добрым семейством и небольшим ухоженным хозяйством и т. д.; это я тебе говорю, когда заявляю, что Франциск нарочно хотел быть бедным, как настоящие бедные. Истина, которой взыскует Франциск, та же самая, которую смутно ищешь и ты». Отсюда нарочитые аллюзии социалистического характера в фильме Кавани. Мое несогласие с автором сводится к отсутствию в фильме мифа святости Франциска. «Служащие банка», которые сопровождают святого, то бишь его ученики, почти все несостоятельны как элементы священного мифа. Единственные лица, исполненные поэзии, это лица папы и епископов. Лицо папы – единственно совершенное и в своем совершенстве смущенное, точно как в мифологии: лицо наивное, умное, скромное – словно сама весомость мифа. Оно не содержит в себе проблем, но непостижимым образом их разрешает. А это и есть религия.

Из-за своего окружения святой Франциск предстает на экране дилетантом от религии. Он остается носителем природы своего отца и своей матери, и ничего с этим он поделать не может, именно от этого – его иррационализм. Это и есть типично буржуазный способ (этому термину я не придаю ценностного значения, а использую исключительно как психологический определитель) противопоставления другого самому себе. Как бы ни изменялось лицо Франциска у Кавани, ему не удается стать другим, то есть святым. Он остается подобным остальным. В этом заключен светский и демократический смысл, весьма лестный для Кавани. Но никак не скажешь, что до безумной и утонченной аристократии от религии есть кому-то дело… «Много званых – мало избранных»…

Перевод В. Босенко

145

Богемский Г. Умер Тото // Искусство кино. – 1967, № 7. – С. 113.

Умер Тото

Умер Тото. Знаменитый комик, так часто притворявшийся в своих фильмах мертвым, а затем воскресавший под гомерический хохот зрительного зала (вспомним знаменитую сцену из «Неаполя – города миллионеров»), на этот раз навсегда ушел с экрана и из жизни. Больше сорока лет Тото был одним из самых популярных актеров итальянской эстрады и варьете, за тридцать лет, что он снимался в кино, участвовал более чем в сотне фильмов, и в каждом из них смешил до слез несколько поколений зрителей, но настоящее признание если и пришло к нему, то слишком поздно.

Трагедией этого одного из интереснейших комиков современности, который мог бы по праву занять место в истории мирового кино рядом с самыми большими представителями своего жанра, было то, что снимался он чаще всего в картинах, которые ставили режиссеры-ремесленники, в фильмах-безделках, фильмах-однодневках – фарсах, ревю, пародиях. Стоило выйти на экран какому-нибудь голливудскому боевику, как Тото сразу же, буквально в несколько недель, создавал фильм, порой весьма непочтительно потешающийся над знаменитым оригиналом. Так, вслед за «Клеопатрой» появился фильм «Тото и Клеопатра», вслед за «Лоуренсом Аравийским» – «Тото Аравийский», так же родились ленты «Тото-Тарзан», «Тото-дьяболикус», «Тото на Луне», «Тото-секси». Столь же весело, но едко он высмеивал и отечественные «колоссы» в комедиях «Тото, Пеппино и сладкая жизнь», «Тото против Мациста» и других. Встречи с подлинным искусством случались в жизни Тото не часто. Это было прежде всего его участие в двух фильмах, положивших начало неореалистической кинокомедии – в картине «Неаполь – город миллионеров» Эдуардо Де Филиппе и в картине «Полицейские и воры» Стено и Моничелли. (Последняя имела такой успех, что ее схема была повторена затем во французском фильме «Закон есть закон» режиссера Кристиана-Жака.) Это участие в фильме Де Сика «Золото Неаполя», это исполнение роли монаха Тимофея (Фра Тимотео) в экранизации «Мандрагоры» режиссера Латтуады. Это удачно начавшееся сотрудничество с режиссером-писателем Пьером Паоло Пазолини. И, пожалуй, все.

Образы, создаваемые Тото, его герои – фатальные неудачники, бедняки, зарабатывающие на хлеб самым невообразимым путем, но сохраняющие во всех переделках благородство и достоинство, жизнерадостность и жизнеспособность, – импонировали народному зрителю. Они были ему близки потому, что словно впитали в себя дух неаполитанской бедноты, ее поразительное умение приспосабливаться к самым трудным условиям жизни. На характерном лице Тото – худом, с длинным носом, с выдающимися скулами и асимметричным подбородком, с меланхоличным и вместе с тем ироническим взглядом умных глаз – словно застыло чувство вековечного голода. В его искусстве получили новое развитие старые традиции итальянской комедии масок. Недаром в 1961 году, когда Тото получил «Золотую гроздь», в формулировке присуждения этой кинопремии было сказано, что он «на протяжении многих лет с честью служил славе и гению театра дель арте». За этой запоздалой премией другие последовали лишь через шесть лет – почти перед самой смертью. За участие в фильме Пазолини «Птицы – большие и малые» ему была присуждена, как лучшему итальянскому актеру года, премия «Серебряная лента», а незадолго до того – премия «Золотой глобус». Неутомимый Тото, несмотря на то что ему было почти 70 лет, работал до последнего часа. «Я не могу и дня прожить без кино», – говорил он. Тото только что снялся в эпизоде «Земля далеко от Луны», поставленном Пазолини в фильме «Ведьмы»; почти закончил большую работу для римского телевидения – «Тутто Тото» («Весь Тото») – серию из 14 передач, представляющих как бы антологию всего его творчества, парад всех созданных им персонажей; должен был вот-вот начать сниматься в фильме о полицейском инспекторе Поппонс, в котором хотел создать новый комедийный персонаж – сатирический образ злополучного сыщика – своего рода «антигероя 007».

Тото вел уединенный образ жизни; по вечерам редко выходил из дома, вот уже лет тридцать не был в кино. У него было очень слабое зрение, свободное от работы время он проводил в тихой римской квартире с окнами, завешанными тяжелыми шторами, слагая стихи на неаполитанском диалекте, сочиняя песенки, пользовавшиеся большой популярностью, или мечтая о возвращении на театральную сцену – сыграть не в ревю, не в оперетте, а в серьезной пьесе на современную тему.

Настоящее имя Тото было гораздо длиннее: его королевское высочество Антонио Флавио Фокас Непомучено Де Куртис Гальярди герцог Комнин-Византийский. Скромный римский житель Антонио Де Куртис лет 10–15 назад вполне серьезно доказал на судебном процессе не только свою принадлежность к древнему аристократическому роду, но и права на византийский престол. Однако он давно выбрал себе другой титул – титул короля смеха. И у его королевского величества Тото были миллионы верноподданных в кинозалах не только Италии, но и далеко за ее пределами.

Г. БОГЕМСКИЙ

113

Алова Л., Боброва О. Супертото // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 3. – С. 29-32.

ЮБИЛЕЙНЫЙ МАРАФОН «100 БЕЗ 3»

СУПЕРТОТО

95 лет Тото

Величайший комик современности. Итальянский Чарли Чаплин. Без малого полвека работал он на театре, выступал в варьете и ревю, снимался в кино, создав персонаж, маску, в которой возвышенно-романтическое начало века прошлого сочеталось с реалистической сатирой на современного маленького человека. Он был марионеткой, послушной невидимому кукольнику, и он был обычным человеком, неаполитанцем, хитрым, ловким, лживым, но вместе с тем доверчивым и простодушным. И в его артистическом арсенале также сочетались традиционные приемы игры, основанной на импровизации, восходящей к комедии дель’арте, и глубокое проникновение в характер человека из народа.

Однако главным свойством Тото был биологический, иррациональный комизм. «Комиками не становятся, комиками рождаются», – неоднократно повторял Тото фразу, которая применительно к нему является абсолютной истиной. Он был смешным: его фигура, ассиметричное лицо, его развинченная пластика, когда все части тела двигались в своем ритме, его повадки, острословие – все это сделало его уникальным и неповторимым.

Он любил жизнь, которая была для него неисчерпаемым источником тем и сюжетов, характеров и персонажей. Но будучи человеком театра, он игровую стихию привносил и в жизнь, превращая ее в грандиозный спектакль, название которому ТОТОТИАНА.

Действие первое

ПРИНЦ И НИЩИЙ

Тото родился 15 февраля 1898 тогда. Его мать была простолюдинка, отец – неаполитанский аристократ, Впрочем, он тоже был беден, но – «положение обязывает» – труд презирал, неравный брак считал для себя невозможным, сына не признал, хотя материально, как мог, помогал. Рос Тото в самом бедном квартале Неаполя, в районе трущоб, где сполна познал нищету. Обделен был мальчик и родительской любовью,

29

отчего впоследствии, в уже зрелом возрасте, стремление создать семью, окружить близких душевным теплом и материальным благополучием стало для него навязчивой идеей, манией и приносило наряду с радостью немало огорчений.

В 1924 году двадцатишестилетний Тото, болезненно переживавший свою незаконнорожденность, потребовал от родителей, связь которых продолжалась, заключить законный брак, избавить его, наконец, от унижений и дать возможность носить фамилию Де Куртис. Благородный отец, смахнув слезу умиления, уступил. Но память о безродном детстве была так глубока, что спустя десять лет, когда у Тото родилась дочь Лилиана, он, переворошив семейный архив, обнаружил документ, относящийся к 362 году и свидетельствующий, что фамилия Де Куртис восходит к династии Византийских императоров Фоки Комнинов. Наняв адвокатов, истратив кучу денег, Тото добился титула полагавшегося ему по праву и стал зваться Антонио Де Куртис, герцог Комнин Византийский. С тех пор к комику Тото обращались не иначе, как «ваша светлость». Правда, злые языки утверждали, что Тото просто купил герцогский герб, но он находил это настолько смешным, что даже сочинил на эту тему скетч.

Человек приходит в магазин и спрашивает у продавца: «Простите, нет ли у вас принципата?» – «Принципат стоит 10 миллионов», – отвечают ему. Тогда благородный соискатель, пересчитав деньги, говорит: «Нет, это для меня слишком дорого, придется сегодня ограничиться баронатом».

Действие второе

БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК

Стремление Тото к благородству и роскоши было призвано компенсировать воспоминание об удручающей нищете – этом самом сильном впечатлении детства, ставшем настоящей травмой. Тото держался и одевался как истинный аристократ, и в доме его окружали красивые, изящные вещи, за которые он платил баснословные деньги. Слуга, прислуживавший за столом, всегда был в безукоризненно белых перчатках. Но при этом прислуга в доме обедала раньше, чем хозяева. «Они не должны думать, что доедают наши объедки», – говорил Тото.

В швейцарской всегда лежали письма бедняков с просьбой о помощи. Раз в неделю автомобиль Тото, груженый одеждой, едой, игрушками, лекарствами, отправлялся по адресам просителей, которым он взялся помочь. Бывая в Неаполе, Тото еженощно ходил в свой родной квартал Саниту и оставлял под дверями самых бедных семей конверты с деньгами. Как-то один ревнивый муж, вооружившись знаменитой лупарой, выследил Тото. «Из любви к Господу нашему, – взмолился актер, – не выдавайте меня. Ведь нет ничего прекраснее делать добро, не дожидаясь благодарности».

Тото не позволял прислуге чистить его ботинки, считал это оскорбительным. Но в Неаполе был один чистильщик сапог, страшно нуждавшийся, и Тото обращался к нему, и платил ему весьма солидные деньги. Однажды после большого перерыва Тото приехал в Неаполь и пошел к своему чистильщику. «Ваша светлость, – сказал тот, – Вы задолжали мне за два месяца». – «Этого не может быть. Ровно столько я не был в Неаполе». – «Вот именно, вы лишили меня твердого заработка». Тото понял бедняка и с тех пор ежемесячно переводил ему означенную сумму.

Действие третье

ВЕРА И СУЕВЕРИЯ

Артистическая, чувствительная натура Тото делала его человеком верующим. И она же делала его суеверным. Он боялся чисел – 13 и 18, дней недели – вторника и пятницы, завидев кошку, спасался бегством, не разбираясь, черная она или серая. Он боялся сглаза и колдунов, которых различал по форме глаз с опущенными углами и загнутому книзу носу. Он даже разработал свой, поистине маккиавелистский способ защиты от «черных сил» – тоже род спектакля, особая игра.

Ящики письменного стола, карманы пиджаков Тото были буквально забиты изображениями всевозможных Святых. Но совершенно особые отношения, которые можно было бы назвать любовью-ненавистью, сложились у него со Святым Антонио. Тото всегда обращался к нему за помощью, хотя в глубине души не доверял, потому что Святой «подстроил» его именины на 13-е июня. И тем не менее изображение своего небесного тезки он держал в спальне, у кровати, и перед сном обращал к нему свои мольбы. И наказывал его, если тот не выполнял просьбу. Он отворачивал изображение лицом к стене, приговаривая: «Прости меня, но ты сам виноват. С друзьями так не поступают». Правда, уже через полчаса Тото оттаивал, чувствовал себя грешником и, возвращая изображение Св. Антонио на место, бормотал: «Прости, если я тебя обидел. Просто ты явишь свою милость в следующий раз».

30

Действие четвертое

ЖЕНЩИНЫ И РОКОВАЯ ЖЕНЩИНА

Женщины, как и театр, лейтмотив жизни Тото. Романтический поэт, Казанова по натуре, он умел ухаживать красиво и самозабвенно, одаривая возлюбленных пылкими чувствами и щедрыми подарками. Красавец-мужчина, блистательный актер, знаменитость, аристократ, он всегда был окружен вниманием и любовью женщин.

Первые значительные любовные приключения Тото относятся к началу его артистической карьеры. Певички, балерины, субретки, не отличаясь избытком стыдливости, отдавались молодому актеру без долгих уговоров. В соответствии с моралью той эпохи, невинность требовалась от супруги, а от возлюбленной – страстность и искушенность. Женщины для Тото были объектом наслаждений и давали новые эмоциональные импульсы в творчестве.

Два романа оставили особый след в памяти Тото. Первый – с настоящей маркизой – произошел, когда Тото было 27 лет, и когда сам он не был ни знатным, ни богатым. Мария, зрелая, сорокалетняя женщина, необычайной красоты и утонченности, влюбилась в Тото с безотчетной страстью. Она искусно усыпляла подозрения мужа и приезжала в любую часть Италии, где бы Тото ни находился. Он был польщен, его распирала гордость бывшего уличного мальчишки, которому удалось соблазнить знатную даму. Но если этот роман закончился мирным расставанием, то другому – с субреткой Лилианой Кастаньола – была уготована трагическая развязка.

Лилиана являла собой классический тип роковой женщины своего времени. Мужчины стрелялись из-за нее на дуэлях, попадали в нервные клиники, кончали с собой. Ну, а промотанным ею состояниям не было числа. Но появился Тото, и она, уничтожавшая мужчин лишь намеком на свою немилость, превратилась в трепетную возлюбленную. Она любила, он позволял быть любимым. Лилиана старалась привязать возлюбленного к себе и совершила непоправимую ошибку, предложив Тото создать их собственную труппу на ее деньги. Тото не терпел, когда покушались на его главенство в любви или в делах, и объявил Лилиане, что уходит. Не совладав с отчаянием, молодая женщина покончила с собой.

В 33 года Тото влюбился. «Роковой женщиной» оказалась школьница, не достигшая еще 16 лет. Правда, говорят, что девушка была божественно хороша, и имя у нее было божественное – Диана. Тото сделал ей предложение в первую же встречу, чем не мало смутил ребенка. Смутил, но и взволновал. Школа, одноклассники – все померкло, и Диана, положив в школьный портфель ночную рубашку, сбежала из дому к своему amato bene.

Девочка-невеста не знала своего будущего, но женская интуиция подсказывала, их любовь фатальна.

Тото-супруг оказался безумным ревнивцем. Покупая Диане дорогие туалеты, он позволял носить их только дома, чтобы другие мужчины не видели, как она красива. Уходя в театр, Тото запирал молодую жену в квартире. Но и этого ему было мало: он вкладывал в дверь кусочек бумаги, чтобы знать наверняка, что она не выходила. Если же он и брал Диану в театр, то заставлял все время стоять в кулисах, чтобы в любой момент она была на глазах.

Страх оказаться «рогоносцем» стал его верным спутником-кошмаром. В поезде Тото закупал купе целиком, дабы случайный попутчик не сел с ней рядом. «Диана, – говорил Тото, – лучше бы ты была маленькой-маленькой, чтобы я мог положить тебя в коробочку и всегда носить в жилетном кармане». Но это было невозможно, и даже наоборот – Диана взрослела и становилась еще красивее. И тогда Тото принял новое решение – расторгнуть брак, но продолжать жить вместе. Это давало ему сразу два преимущества: во-первых, Диана доказала бы свою преданность и любовь; во-вторых, в случае «чего», он уже не мог бы считаться «рогоносцем». Диана превозмогла оскорбление и согласилась.

31

Развод взбудоражил Тото: он и Диана стали еще более пылкими возлюбленными. Но обретенная свобода тоже манила. Сделавшись снова «синьорино», женихом, Тото открыл новую главу амурных похождений. Как актер, он черпал в них вдохновение, как мужчина – тешил самолюбие, и при этом оставался супругом, которого всегда ждали. Своими романами Тото охотно делился с Дианой, превращая ее в сообщницу и вместе с тем, как он считал, доказывая свою верность ей, самой лучшей, самой любимой. Брак превратился в фарс, который в жизни, как и на сцене, должен был иметь свой финал. Они расстались. Тото тяжело пережил уход Дианы. Два года депрессии и затворничества. Но жизнь и творчество были для него сообщающимися сосудами и лучшие свои стихи он написал именно в эти годы.

Действие пятое

ЗАНАВЕС ОПУСКАЕТСЯ

Нередко судьба бывает жестока к собственным же избранникам. В 1957 году Тото начал слепнуть и последние десять лет прожил в темноте, утратив возможность видеть красоту жизни, которая была для него театром в естественных декорациях.

И тем не менее он творил: писал стихи, снимался в кино. Снова и снова смешил – до слез, сквозь слезы – своих зрителей, которых уже не мог видеть.

Умер Тото 15 апреля 1967 года. Его похороны стали последним выходом на сцену, превратились в грандиозный спектакль с многотысячной массовкой. Люди несли цветы и боль, отдавали последнюю дань своему кумиру, неисправимому жизнелюбцу, своему Тото.

«Если бы Тото заранее задумал организовать свои похороны, – напишет позднее его дочь, – он бы хотел, чтобы все так и выглядело». Но даже Тото, и уж тем более его близкие, и подумать не могли, что похороны состоятся дважды. Второй раз в Неаполе, срежиссированные главой местной мафии по прозвищу Собачий Нос, которого в свое время сват с Тото случай и который стал его покровителем. Это он организовал отпевание и панихиду в городе, который Тото обессмертил своим искусством. Траурно декорированная церковь… Пустой гроб, который торжественно несли на плечах гориллы мафии… Неаполитанцы, почерневшие от горя и скорби… И уход под гром аплодисментов… Новая церемония – еще одна сценическая находка на грани готики и сюрреализма.

* * *

«Супертото» – антология лучших ролей прославленного артиста, только в кино сыгравшего в 130 картинах. Возвращение великого комика, дарующего людям радость, оптимизм, страсть к зрелищу, фантазии, игре.

– Ваше светлость, вы для меня, ну, как Святой Януарий, – сказал ему однажды кучер – неаполитанец.

– Только не надо преувеличений! – воскликнул в ответ Тото. – И, пожалуйста, оставим в покое святых.

– Э-э, нет, мое сравнение в точку, – возразил кучер. – Вы же чудеса из ничего делаете, когда заставляете нас смеяться, забывая обо всех наших бедах и несчастьях.

Л.АЛОВА, О.БОБРОВА

(по материалам книги Лилианы Де Куртис «Тото – мой отец»).

32