Пять лёгких пьес (1970): материалы

Пять лёгких пьес // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 129-140.

ПЯТЬ ЛЕГКИХ ПЬЕС

Производство «Коламбиа», 1970. Режиссер Боб Райфельсон. Сценарий Эйдриена Джойса. В ролях: Джек Николсон, Карен Блок. Билли «Грин» Буш, Лоис Смит, Сьюзен Энспач, Хелина Каллианиотис.

ДЖЭКОБ БРЭКМАН

Джек Николсон сыграл спившегося юриста из одного южного городка, который катил на мотоцикле в компании Фонды и Хоппера к Нью-Орлеану и которого какие-то ночные налетчики убивали во время сна. Заявив о себе этой эпизодической ролью (он появляется на экране в середине «Беспечного ездока», и еще треть фильма идет после его гибели), Николсон вошел в число нескольких заметных открытий кинематографа конца шестидесятых. Как Хоффман, Войт, Уайдлер, Гулд, Сазерленд и Аркин, он производит впечатление мыслящего человека, личности, чем отличается от тех кинозвезд, к которым мы привыкли с детства.

В «Пяти легких пьесах» Николсон присутствует на экране практически все время. Первый раз мы видим его на нефтеразработках в Южной Калифорнии – на нем шлем, он перепачкан смазочным маслом. Видим, как он работает на буровых вышках, получает жалованье в раздевалке фургона, устраивает попойку. Как он выигрывает в покер, облапошивает парочку девиц – он умеет наслаждаться самыми простыми радостями жизни. Или как он мается со своей настырной, плаксивой подружкой Райетт на бесконечной карусели упреков, слез и примирений.

У его товарища по работе Элтона диковатый взгляд, резкий смех и объемистая, с рыжими крашеными волосами жена Стоуни, которая вечно сидит у телевизора. Она, как и ребята, славно играет в кегли. У Райетт же шары летят в угол. Николсон злится. Обидевшаяся Райетт уходит ждать его в машину. Они живут в таком мире, в котором романтическая тоска не уводит дальше автостоянки за кегельбаном, где мерцают неоновые рекламы и шумят проходящие машины. За кадром разливается сиропом песенка Тэмми Уайнетт. Смутно чувствуется, что Николсон отличается от окружающих: у него иные ритмы. В его улыбке проскальзывает беспокойная ирония.

Одним прекрасным утром, когда дружки явились на работу после запоя и были отосланы домой, они попадают в автомо-

129

бильную пробку. Все машины гудят. Нелепость ситуации приводит Николсона в ярость. В конце концов он вылезает из кабины и принимается орать на других водителей. Вопя и паясничая, он забирается в кузов стоящего впереди фургона, чтобы оценить положение. Обнаруживает на борту грузовика старенькое пианино, поднимает чехол и церемонно садится перед инструментом. Элтон неуверенно подбадривает приятеля. Николсон разражается фантазией «фа минор» Шопена. Расстроенное пианино дребезжит, но он великолепный музыкант! Фургон отъезжает, а нестройные звуки плывут над всеобщим гамом.

Это первый из серии плутовских поворотов, оставляющий в растерянности относительно того, что может последовать за ним. До этого пункта фильм казался забавным, полным точных наблюдений сколком быта на нефтяных разработках. Когда грузовик трогается и едет по шоссе, а в кузове Николсон отрабатывает Шопена, на какой-то момент все предположения путаются. Николсон выпрыгивает из машины в каком-то городке, блуждает до сумерек по улицам. Затем возвращается обратно. Заскакивает в буфет перед закрытием. Райетт вместе с другой официанткой убирают столики. Николсон угрюмо садится у конца стойки. У другого конца мужчина держит на коленях ребенка. Ребенок невыносимо ноет в продолжение всего эпизода.

В обеденный перерыв Элтон, обладающий здравым чувством ответственности, сообщает Николсону, что Райетт беременна, но боится сказать ему об этом. Элтон в утешение говорит другу, что он свыкнется с этим и даже будет доволен. Элтон живет в таком мире, где путь к браку начинается только от досадной неудачи. «Черт возьми, – вспоминает он, – когда Стоуни впервые мне такое заявила, я чуть было ей фонарь не поставил!»

«Смешно, – раздражается наконец Николсон. – Я сижу здесь и слушаю, как какой-то самодовольный болван сравнивает себя со мной».

Происходит потасовка. Николсон выходит из кадра. Из-за буровой вышки Элтон бросает ему вслед пивную банку.

Затем следует другой эпизод, который вызывает странное ощущение, что фильм вообще движется в никуда. Николсон швыряет свои вещи в машину, захлопывает дверцу и неторопливой походкой направляется в сторону мастера, очевидно надеясь извлечь наибольший драматический эффект из своего увольнения. Но прораб не обращает на него никакого внимания. Наконец рассеянным тоном прораб цедит: «Делай что хочешь, мне совершенно наплевать». Николсон поворачивается, чтобы удалиться из кадра. Тем временем на заднем плане в верхней части кадра, снятого в чрезвычайно глубоком фокусе,

130

происходит зловещая игра в кошки-мышки: «Эй, что там такое?» Затем он подбегает к троице, ругаясь, бросается на шпиков, пытается отбить Элтона. Один из них норовит надеть наручники на Николсона. Оказывается, Элтон «был осужден за ограбление заправочной станции на индейской территории… но заскучал и дал деру». Теперь, год спустя, легавые его выискали. Когда Элтона заталкивают в машину, он как ни в чем не бывало кричит: «Передай привет Стоуни, слышишь?» Это выглядит естественным завершением его проповеди прочной семейной жизни. Можем ли мы предполагать, что с этого момента Элтон навсегда исчезнет из фильма или что беременность Райетт больше ни разу не будет упомянута?

Николсон в темных очках, в пиджаке и при галстуке едет в своей машине к Лос-Анджелесу. Затем нам показывают кабину в студии звукозаписи. Оператор терпеливо переговаривается через микрофон с пианисткой, которая постоянно ошибается, исполняя «Хроматическую фантазию и фугу» Баха. Вскоре мы узнаем, что это Партита, сестра Николсона. Она живет с родителями на острове у берегов штата Вашингтон. Они давно уже не видели Николсона и не имели от него вестей. Его старший брат Карл Фиделио несколько дней назад растянул себе шейные позвонки, упав с велосипеда, и тем самым закрыл себе карьеру скрипача. Поскольку он не может больше держать подбородком скрипку, он стал преподавать игру на фортепиано одной молодой особе. Брат с сестрой смеются. Она также сообщает ему и другое: отец недавно перенес два сердечных приступа. Она просит его поехать сегодня вечером вместе с ней домой. Николсону мучительна сама мысль о возвращении, и тем не менее он обещает вскоре навестить родных.

Кажется, что нефтяной городок больше не появится. Но, как я говорил, движение фильма определить невозможно, и вот уже камера кружится в комнате, где устроились Николсон и девушка из кегельбана. Одетый в тенниску Николсон действует в полном молчании, слышны только все более резкие стоны его партнерши. Эта бурная сцена совокупления снята ручной камерой, равновесие и ориентация полностью нарушены, невозможно разобрать, где кончается одно тело и начинается другое. Наконец стоны убывают, переходят в слабое хныканье. Ухмыляясь, Николсон принимает вертикальное положение, он все еще во власти любовных ритмов. Эпизод длится не более минуты.

Он возвращается в квартиру Райетт взять свои вещи. Голос Тэмми Уайнетт жалобно лепечет: «Р-а-з-в-о-д». Собираясь, Николсон говорит Райетт, что его отец заболел и ему придется уехать на несколько недель. Вся в слезах, Райетт забирается под одеяло и ноет: «Нет, ты уезжаешь насовсем».

Николсон бросает чемодан на заднее сиденье машины. Са-

131

дится за руль, захлопывает дверцу. Включает зажигание. Внезапно его охватывает злость, он ударяет кулаком по сиденью, выругивается. Застывает на мгновение, затем выходит из машины, возвращается в дом и забирает Райетт с собой.

Оглядываясь назад, можно сказать, что здесь заканчивается первая половина «Пяти легких пьес». До того как начинается собственно вторая часть, происходит долгая интерлюдия на дороге – перемычка между двумя изолированными мирами фильма. В том мире, что остался позади, и в том, что ожидает его впереди, Николсон – наполовину чужак, наполовину узник. Здесь же, между остановками, поглощая километры, он кажется наиболее раскованным, захвачен иллюзией движения вперед, новых начинаний.

Значительная часть путешествия на Север отведена двум молодым женщинам подозрительных сексуальных наклонностей, которые попали в катастрофу по пути на Аляску. Они навязываются в попутчики Николсону и Райетт (хотя ему они, вероятно, помогают снять напряжение). Одна из них, называющая себя Палм Аподака, беспрерывно разглагольствует о загрязнении среды, кипит враждебным отношением ко всему на свете, приводя Райетт в ужас своими словечками. Избавившись от Палм и ее напарницы, Николсон оставляет Райетт в отеле на материке, пообещав позвонить через несколько дней после того, как разведает ситуацию в доме. Следуют угрюмые кадры, показывающие Николсона на пароме, который везет его сквозь туман к острову детства.

Остаток картины посвящен тем трем неделям – между жизнями,– которые Николсон проводит «дома». Дом стал еще больше похож на усыпальницу, чем три года назад, когда Николсон сбежал из него. Сраженный болезнью отец ведет почти растительное существование. За ним ухаживает, кормя с ложечки, самоуверенный атлет, бывший моряк по имени Спайсер. Тита уверена, что отец, несмотря на свои паралич, все видит и понимает. Изголодавшуюся по любви, нетерпеливую, как скаковая лошадь, Титу привлекает своим атлетическим сложением Спайсер. Брат Карл манерен, за его бодростью кроется нытик, он не замечает происходящих вокруг него событий. Николсон очаровывает ученицу Карла, невозмутимую и прекрасную Кэтрин ван Ост, которая тоже увлекается им. Как мог он с таким талантом, имея такие условия, отказаться от музыкальной карьеры, не обдумав свой шаг со всех сторон?

«Я обдумал его со всех сторон», – отвечает Николсон.

В тот день, когда Карл отправляется на материк, на сеанс гидротерапии, Кэтрин просит Николсона сделать ей особое одолжение: сыграть для нее что-нибудь. Пока он играет прелюд Шопена, камера панорамирует по комнате: рояль «Стейнвей», скрипка Карла, портреты великих композиторов, фотографии

132

молодых Партиты и Николсона, их бородатого отца в расцвете сил. Видя, что Кэтрин расчувствовалась, Николсон моментально выпаливает, что прелюд – это самая легкая из всех известных пьес, что и в восемь лет он играл ее лучше, что, играя, он ничего не чувствовал. Она как будто возмущена его самоуничижением, но тут он меняет тему разговора и переходит в атаку. Позже, вся потная, она мягко улыбается.

Не в состоянии поверить, что Кэтрин решила похоронить себя в этом уединенном особняке, он цепляется за нее как за средство переменить свою жизнь, как за предварительное условие перемены. Но его внезапно появившиеся надежды тут же рушатся. Райетт, у которой кончились деньги, прикатывает к нему в такси. Кроме того, он узнает, что Кэтрин и Карл помолвлены. Придя в неистовство от неудачи, он устраивает скандал на вечеринке, на которую жених и невеста пригласили своих друзей, случайно влетает в комнату, где Спайсер массирует Титу, и набрасывается на него с кулаками, но сам получает по носу. В конце концов Кэтрин доводит до его сознания, что у нее есть определенные планы в жизни, в которых ему нет места. Она оставляет Николсона в смятении. Первый раз мы увидели Николсона, стремящимся к чему-то. Теперь он выглядит жалким и растерянным, почти испуганным. «Все правильно», – шепчет он.

Он вывозит отца в кресле на лужайку – две фигуры на фоне заката. Наклоняясь вперед, он пытается вести односторонний диалог о своих насущных проблемах с этим неподвижным телом, пока его не начинают душить слезы. Николсон неуклюже пытается оправдать свою душевную сумятицу: «Ведь мы оба понимали, что у меня это получалось не так уж хорошо». (Игра на рояле? Только это?) Он отбывает вместе с Райетт, а позже, на заправочной станции, подчиняясь внезапному порыву, окончательно удирает от нее, оставляя ей машину и бумажник.

Если мне удалось не слишком грубо описать персонажей и события фильма, то вы согласитесь, что «Пять легких пьес» не могут разочаровать, даже если бы в них содержалась сотня неудачных моментов. (То же самое правомерно сказать о «Беспечном ездоке», «Ресторане Алисы», «Забриски Пойнт», «Уловке-22». Их цель гораздо дальше видимой, и потому им прощаются промахи.) Но поразительно то, что этот фильм, открывающий тематическую область, неведомую доселе американскому кинематографу, изобилует удачными моментами, незначительными деталями, не поддающимися пересказу. Обаятельный Николсон – несомненно, новый большой актер со сложным внутренним миром, но поскольку он окружен равными или даже более сильными партнерами, то становится просто стержнем самого прекрасного ансамбля исполнителей, какой мне когда-либо доводилось видеть (за исключением актеров

133

Бергмана). Режиссуру фильма, одновременно и неброскую, и мастерскую, отличает хороший вкус. В каждом из трех сегментов картины вы смеетесь по-разному, а в конце вы проникаетесь тем отчаянием, которое заложено под поверхностью комизма. «Пять легких пьес» ни в коей мере не относятся к тем фильмам, которые построены по принципу «вы этого не ожидали и, следовательно, более всего хотели увидеть». Многие критики пользуются словом «auteur»¹ с целью привлечь внимание к тем мелким «индивидуальным» добавкам, которыми режиссеры наделяют стандартные меню. Для таких мерок «Пять легких пьес» слишком оригинальный и талантливый фильм.

Послушайте: почти два года я ждал американской картины, за которую я мог бы смело, без сомнений и оговорок, проголосовать обеими руками. Она появилась – «Пять легких пьес». Заметьте: не какой-нибудь полуудавшийся середняк, выловленный из болота разочарований.

Боб Райфелсон поставил ранее фильм «Предводитель» (сценарий которого он, кстати, написал вместе с Николсоном), необычайно остро поддевавший штампы американской поп-культуры. В центре «Предводителя» была бит-группа «Манкиз». Райфелсон стал их доктором Франкенштейном. В конце 1968 года, когда фильм был завершен, «Манкиз» (за два года до этого сравнявшиеся популярностью с группой «Битлз») надоели всем, кто уже прошел период полового созревания. Симпатии публики, почувствовавшей себя облапошенной, быстро угасли. За несколько месяцев с группой было покончено – пример одного из самых резких поворотов судьбы в истории индустрии развлечений. Группа не могла подписать ни одного контракта. На предварительном просмотре «Предводителя» имена певцов не указывались, но, когда эта тайна оказалась раскрытой, с картиной тоже было покончено: и критикам и зрителям неприязнь к «Манкиз» помешала разглядеть достоинства картины. «Халтура!» «Дешевка!» На этот раз надоевший ответ: «Но именно об этом и шла речь», кажется вполне уместным.

1970-1971

ДЖОН САЙМОН

Показанный на последнем, удручающем нью-йоркском кинофестивале фильм «Пять легких пьес» является попыткой

_______

1  Автор (франц.).

134

сделать американское кино одновременно и художественно зрелым, и коммерчески рентабельным. Такая цель замечательна, но про сам фильм этого не скажешь. В первых кадрах мы знакомимся с монтажником буровых вышек Бобби Дьюпи, который живет в промышленном городке Южной Калифорнии

вместе с официанткой Райетт. В его жизни все довольно банально: скучная работа, беспокойное существование в нанятом автофургоне, надоевшая ворчливая подружка (к тому же беременная), мечтающая стать эстрадной певицей, пьяные дебоши с женатым приятелем. Но эти бытовые сценки перемежаются о другими, поясняющими, что на самом деле Бобби – случайный человек в этой среде, беглец из кругов высшей музыкальной интеллигенции и сам неплохой пианист.

Когда Бобби узнает, что его парализованный, потерявший дар речи отец находится при смерти, он решает съездить в семейный особняк, стоящий среди лесов Северного Вашингтона. Райетт психологическим шантажом вынуждает Бобби взять ее с собой. Их поездка полна незначительных, но запоминающихся встреч: с парой путешествующих автостопом лесбиянок, удирающих из шумных городов на Аляску, с официанткой из придорожного кафе, сколь заносчивой, столь и глупой. Наконец они делают остановку в мотеле, расположенном неподалеку от дома Дьюпи. Здесь Бобби пристраивает свою спутницу и отправляется разведать положение в доме. Он встречает там своего высокомерного брата Карла, известного скрипача, его новую ученицу и одновременно невесту – Кэтрин, свою незадачливую, старомодно одетую, но отзывчивую сестру Титу, безмолвного, неподвижного отца, бывшего музыканта – исполнителя и педагога, и почти столь же молчаливого, облаченного в униформу санитара. Бобби немедленно принимается соблазнять чувственную, хоть и бесплотную Кэтрин и ради этого даже садится за рояль, играя ей вместо серенады пьесу Шопена. Но когда она принимается хвалить его игру, он вышучивает ее восторги.

Бобби, полное имя которого звучит Роберт Эроика Дьюпи (Тита на самом деле Партита, а Карл – Карл Фиделио), никак не может обрести внутреннее равновесие. В конце концов он отвергает те оба мира, с которыми соприкоснулся (или они отвергают его), и устремляется на Аляску (о Аляска!), прочь от загрязненной среды, которая не только вокруг него, но и проникает в его душу. Но эти два мира показаны в фильме поверхностно, их образы часто переходят в карикатуры,- а разрыв Николсона со своей культурной средой никак вразумительно не обоснован. Мы даже не успеваем оценить его человеческие возможности, о нереализованности которых мы могли бы сожалеть, если бы фильм подошел к поставленным проблемам серьезно.

135

Хотя Бобби произносит слова и совершает поступки, указывающие на его неприкаянность и неудовлетворенность, нам не дано понять его внутреннее содержание, не дано узнать, видим ли мы страдающего человека или обычного невротика. Метод режиссера Боба Райфелсона, написавшего сценарий вместе с Эйдриеном Джойсом, таков: либо удваивать, либо делать только половину. Так в фильм попадают две сцены дорожных пробок, два невозможно длинных эпизода с психопатичной путешественницей-лесбиянкой (грубовато сыгранной Хелиной Каллианиотис, заслужившей тем не менее похвалы критиков), но почти ничего не сказано о том, что привлекло Бобби некогда к Райетт или почему он решил, по его собственному выражению, что у него не вяжется жизнь. Почему невеста брата с такой готовностью прыгает к нему в постель? И почему эта жеманница даже на некоторое время начинает ему казаться его summum bonum?

К другим недостаткам относятся банальные переходы, например от пары в постели к шару, стремительно летящему к кеглям, а также пристрастие к помпезным кадрам, вроде видов бездействующих нефтяных вышек в сумерках, похожих одновременно и на каменный лес, и на Голгофу с крестами. Или вспомните ту сцену, которая, по мысли авторов, должна объяснить причины ухода Бобои из дому. В гостях у Дьюпи высокомерная дама бравирует интеллектуальными лозунгами, при этом выказывая пренебрежительно-снисходительное отношение к Райетт. Это грубо написанный эпизод, в котором режиссер педалирует все детали, а актриса (Айрин Дэйли) переигрывает. Когда Бобби ставит ее на место, явно предполагается, что мы должны солидаризироваться с ним против этих самоуверенных, высоколобых выскочек. Когда же товарищ Бобби по работе, явный беглый уголовник, выкладывает ему свою плебейскую точку зрения на «настоящую» жизнь в примитивных выражениях, то, хотя Бобби и не соглашается с ним, от нас ждут симпатии и сочувствия взглядам этого типчика.

Наряду с чрезмерными упрощениями картина также грешит претенциозностью. Само название – «Пять легких пьес» – отдает позированием. Это относится, во-первых, к пяти фортепианным пьесам (две – Шопена, две – Моцарта и одна – Баха), которые исполняются в различных эпизодах фильма, хотя их вряд ли правильно считать легкими. Параллельно им предполагаются пять появляющихся рядом с Бобои женщин: Райетт, две провинциальные шлюхи, их коллега из Лос-Анджелеса и Кэтрин. Что означает такая аналогия? Проводит параллель между музыкой и сексом, искусством и жизнью? Показывает, что все слишком легко в жизни этого ершистого парня или кажется таковым? Сам Бобби исполняет только две из перечисленных пьес, а Тита никак не считает одну из них легкой. Очевидно, мы

136

должны почувствовать некий чрезвычайный смысл в этом названии или, наоборот, его ироничность, но и в этом фильм не достигает цели.

Претенциозны также и цветные съемки оператора Ласло Ковача, каждый кадр которого как бы предназначен для обложек фотоежегодников. Взять хотя бы тот кадр, в котором Бобби на закате уходит с нефтеразработок: снятый под углом, с фильтрами для большей цветовой контрастности, он фиксирует изысканную композицию облаков (слоисто-кучевых, если я правильно помню), а под ними на фоне неба одинокую фигуру в шляпе. Такое, конечно, означает – «усталый, страдающий человек против величественной и равнодушной Вселенной». Звучная банальность.

Если что и спасает «Пять легких пьес» от тривиальности, так это актерское исполнение. Почти все роли сыграны хорошо, а некоторые просто великолепно. Мне особенно понравились Лоис Смит в роли доброй, но бестолковой Титы, Карен Блэк в роли вульгарной, но вызывающей сочувствие Райетт и Билли «Грин» Буш в роли дружка героя – все они успешно выдержали натиск сценариста и режиссера, стремившихся увести их в сторону упрощения трактовок. У Джека Николсона в роли Бобби есть несколько запоминающихся моментов, но, хотя он достоверно изображает крепкого работягу, ему не удается убедить меня в том, что он воспитывался в артистической, интеллектуальной среде (во всяком случае, его голос и акцент опровергают это). У меня создалось такое впечатление, что он не справится с музыкальной пьесой менее легкой, чем «собачий вальс». Сьюзен Энспач, которая всегда так раздражала меня на сцене, здесь весьма удачно справилась с ролью эфемерной Кэтрин; очевидно, Райфелсон умеет найти подход к некоторым актерам. В принципе фильм занимает зрителей, пока те смотрят и слушают. Хотелось бы только, чтобы в нем было немного больше смысла.

1970–1971

ГАРОЛЬД КЛЕРМАН

Выходящие сейчас из голливудских студий картины – «На правильном пути», «Дневник сумасшедшей домохозяйки» и им подобные, – которые обозреватели часто провозглашают чрезвычайно значительными, на самом деле обнаруживают критическую нетребовательность, вялость чувств и традиционность мышления их создателей и приверженцев.

137

Возьмите для примера «Пять легких пьес» Боба Райфелсона. Этот фильм, несомненно, превосходит многие из дорогостоящих отечественных боевиков. Он хорошо снят (совершенство операторской работы теперь вообще становится скорее правилом, чем исключением), работа режиссера и актеров также на высоком уровне. В удачно подобранном составе исполнителей особенно выделяются Карен Блэк, Лоис Смит, Хелина Каллианиотис. Существенный просчет коренится в самой основе произведения.

Картина посвящена некоему Роберту Эроика Дьюпи, которого вначале нам показывают рабочим на нефтеразработках. Затем мы узнаем, что он происходит из семьи музыкантов и сам некогда был пианистом. Он забросил фортепиано и практически все остальное, кроме пьянок и блуда. Одним словом, он относится к разочарованным. Такие персонажи заселили романы, пьесы, фильмы. Они, конечно, существуют в реальной действительности. Но меня смущает в «Пяти легких пьесах» то, что мы должны принимать само собой разумеющимся, будто: а) наше общество неизбежно взращивает таких людей (они принадлежат к некоторой новой «элите»); б) они заслуживают особого сочувствия, они интересны и даже симпатичны.

Дьюпи (сыгранный Джеком Николсоном, который производил большее впечатление в «Беспечном ездоке»), плачет на коленях перед своим парализованным отцом, каясь в том, что не стал таким, каким хотел его видеть отец. Очевидно, зрители должны быть растроганы, но в данном случае сочувствовать заблудшему сыну трудно: его отношения с женщинами примитивны, он невосприимчив к окружающему миру; а его буйство должно пониматься как косвенный протест. Безответственность еще никогда не считалась привлекательной чертой. Конечно, он пытается выгородить своего дружка, которого арестовали за воровство, он оставляет бумажник у своей подруги, собираясь с ней расстаться (непонятно, действительно ли она беременна от него?). Но вся эта мешанина лишь призвана соответствовать студийным шаблонам; она не создает центральный образ, который заставлял бы сопереживать ему, как, например, заставляют эпизодические персонажи «Дней и ночей в лесу» Рея или «Дикого ребенка» Трюффо.

К удачам фильма можно отнести некоторые забавные моменты вроде того, где Дьюпи пытается прихватить два тоста к одной порции еды в придорожном кафе, или того, в котором путешественница-лесбиянка беспрерывно распространяется о всепроникающей грязи, столь ужасной, что она «даже не хочет об этом говорить». Эти и другие подобные моменты спасают картину от провала.

1970-1971

138

КОММЕНТАРИЙ

Упрек фильму со стороны критика Джона Саймона относительно того, что разрыв героя с его культурной средой «никак вразумительно не обоснован», может быть, и справедлив, хотя уж кому-кому, а американскому зрителю не составит труда узнать по внешним приметам и ту духовную болезнь, которая поразила интеллигента Бобби Дьюпи, и ее социальные причины. Персонаж Николсона, между прочим, не экстравагантный хиппи в возрасте полового созревания, как большинство героев упоминавшихся фильмов. Это уже зрелый культурный человек, вполне осознанно порвавший со своей средой, чтобы раз и навсегда избавиться от всего комплекса дискредитированных традиционных американских ценностей индивидуализма: эфемерного «личного успеха», честолюбия, власти, комфорта. Не связав себя ни с какими крайними формами протеста, с разрушительными и нигилистическими устремлениями взбунтовавшихся хиппи, ни тем более с политическими программами и действиями «новых левых» или каких-нибудь других радикальных организаций, оставаясь, по существу, и теперь одиноким индивидуалистом, бывший музыкант ищет себя, ищет душевного покоя в иной социальной среде, на нефтяных приисках, среди рабочих и «маленьких людей» Америки. Сколько их, потерявших душевный покой американцев, снова и снова начинающих неудавшуюся жизнь сначала, в отчаянии винящих только себя в несбывшихся надеждах? Их разные судьбы смоделированы и в «Полуночном ковбое», и в «Выпускнике», и в «Пугале», и в «Беспечном ездоке». Именно этим обстоятельством возмущен критик Гарольд Клерман. «Разочарованные» персонажи, оказывается, «без спросу» заселили романы, пьесы, фильмы, «голословно» утверждая фактом своего существования, что: «а) американское общество ежедневно и ежечасно взращивает таких людей и б) „эти люди заслуживают особого сочувствия, они духовно интересны и симпатичны». Короткая, в полторы странички, рецензия не разбирает фильма. Она декларирует позицию критика: американскому обществу несвойственны «разочарованные» (интересно, кто в это поверит после массовых движений протеста и кризиса доверия, достигшего апогея в Уотергейте), «не заслуживающие сочувствия» отщепенцы. Да, они не заслуживают сочувствия, но только того класса, на позициях которого стоит сам критик. Именно для истэблишмента этот отщепенец кажется «безответственным», «невосприимчивым» и «примитивным». Клерман не хочет привлекать внимание своих читателей к обстоятельствам, взрастившим Бобби Дьюпи, всем существом ощущающего разлад между видимым благополучием и внутренней опустошенностью. Олицетворяя собой какую-то часть «бродячей» Америки, персонаж Николсона живет в таком мире, в котором, как справедливо замечает другой критик, Джэкоб Брзкман, романтическая тоска тем не менее не уводит дальше автостоян-

139

ки за кегельбаном. Это существенный штрих к портрету поколения разочарованных: они живут уже «иными ритмами», их отношение к миру проникнуто беспокойной иронией, но они так и остаются наполовину чужаками, наполовину узниками, не сумев преодолеть душевную сумятицу и обрести цель, достойную будущего. Но они – живая реальность переживающего кризис общества, и искусство, свидетельствующее о них с явной симпатией и сочувствием, является по своим устремлениям демократическим. Потому можно понять ту восторженную оценку, которую дает фильму Джэкоб Брэкман, оценивший его с позиций, несомненно, более прогрессивных, чем его коллега. Не упустим из виду, однако, и такую пустяковую на первый взгляд деталь, как некоторая весьма прозрачная дефективность приятеля Бобби – рабочего с уголовным прошлым. В ряду других персонажей, представляющих «низший» класс, – пустышкой Райетт, доступными девчушками из кегельбана, которым так хочется счастья, бледными тенями рабочих, играющих в карты, – он создает не очень-то благоприятное впечатление об этой среде, в которой пытался «переплавиться» наш герой. Хочется думать, что такой крен про-изошел лишь по причине туманных представлений режиссера об этом социальном срезе Америки…

140

Тумансина Н. Джек – потрошитель сердец // Ровесник. – 1994, № 1. – С. 18-21.

За рубежом

ЗВЕЗДЫ НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Н. ТУМАНСИНА

ДЖЕК – ПОТРОШИТЕЛЬ СЕРДЕЦ

Великий актер, который так и не стал тем, кем мечтал стать…

В Джека Николсона я, вопреки обещанию самой себе не влюбляться в киноактеров, втрескалась сразу и бесповоротно.

Я влюбилась в него в 1971 году на Московском кинофестивале, когда мне было столько же лет, сколько сейчас вам. Вы даже не представляете, что значили для нас проходившие каждый нечетный год эти фестивали – глоток совсем другого воздуха, шанс подглядеть чужую жизнь и почувствовать ее запах. И вот тогда, в 1971 году, я впервые по-настоящему хлебнула Америки. То есть я, конечно же, подозревала о существовании этой страны, но все равно ее как бы не существовало. И тут на меня набросился Фильм. И Он.

Да, перед вами, мои юные друзья, объяснение в любви. Я терпеть не могу воспоминаний о молодости, именно поэтому их себе позволяю – по крайней мере, я вас предупредила, совесть моя чиста.

Фильм назывался «Пять небольших музыкальных пьес», снял его режиссер Роб Рэйфелсон, и Николсон сыграл в нем роль эдакого, как теперь говорят, отвязанного парня, рабочего-нефтяника, который в компании неприкаянной и далекой от вершин культуры подружки отправляется через всю дрожащую от знойного марева, отвязанную и разворачивающуюся в жутком темпе Америку навестить смертельно больного отца. Не забыть мне сцены: он видит, как проплывает перед ним в кузове грузовика пианино, он вскакивает на эту невероятную концертную площадку и начинает играть. Боже, как он играл!

Как потом выяснилось, играл сам – в детстве Джека Николсона замучили уроками фортепиано.

После фильма я вышла на дрожащую от предвечернего зноя Сретенку и почувствовала себя в самой что ни на есть Америке – так же пылало марево, так же проносились по Садовому кольцу мутные задние огни машин, и воздух был сухим и жестким и так же много обещал.

А он меня обманул: на следующем фестивале нам показали ленту Антониони «Профессия – репортер», где Николсон был скучным, неинтересным и придуманным. И пришлось терпеть разочарование аж до 1975 года, когда на наши экраны проникла «Кукушка…».

«Полет над гнездом кукушки» до сего дня остается лучшим фильмом Джека Николсона (его до этого Бог знает сколько раз выдвигали на «Оскара», и только за «Кукушку» он его получил). Потом были еще «Оскары», но самый великий – «кукушкин».

19

Какой смысл пересказывать и перетолковывать фильм, который обязан посмотреть каждый? Тем более, что теперь это совсем нетрудно.

Писатель Стивен Кинг, по роману которого было поставлено «Сияние» (1980 г.), упрекнул Джека Николсона: он-де вместо того, чтобы, по роли, сходить с ума постепенно, с самого начала играет безумца. Может, и так, однако если бы не работа Николсона – никто бы «Сияния» и не заметил. Достаточно посредственный «ужастик», хоть и снял его знаменитый Стэнли Кубрик.

Вообще «сумасшедшинка» – фирменный знак Николсона. Она как бы оберегает его от излишне любопытных глаз, и пользуется он этим своим щитом постоянно. Ну что с него можно взять? Слегка чокнутый… Не участвует ни в светской жизни, ни в благотворительности, ни в прочих деяниях богатых и знаменитых. А если и появится где, так обязательно что-нибудь отчебучит.

Про него не ходит ни слухов, ни сплетен: он сам их пресекает предельной откровенностью. Да, был когда-то женат, есть взрослая дочь. Да, прожил много лет с актрисой Анжеликой Хастон, они расстались, уверяя прессу в том, что взаимное уважение сохранено. На старости лет вот снова женился, обзавелся двумя малышами, с удовольствием демонстрирует всем заинтересованным лицам, какой он стал добрый и толстый папаша (правда, с очень даже язвительной по отношению к прессе и к себе, толстому папаше, улыбочкой).

Совсем недавно журналисты с большой радостью обнаружили «семейную тайну» Николсона, которую он, однако, никогда и не скрывал – в редких интервью он говорил о том, каково вырасти мальчику в абсолютно женской семье, да еще на Юге, где в тридцать седьмом, когда он родился, все еще было пропитано и типично южными предрассудками, и типично южными представлениями о морали. Оказалось, мать родила его без мужа, и, чтобы скрыть «позор семьи», бабушка назвалась его матерью, а мать и тетки считались старшими сестрами. Узнал он правду только в восемнадцать лет, и, как он говорит, «был благодарен за это: женщины семьи измучили меня любовью и тем, что «правильно» и «неправильно». Я увидел шанс взбунтоваться и удрать. Куда? Туда, куда положено было всем «бунтарям» в конце пятидесятых – в Голливуд. К тому же я стремился к славе драматурга».

Да, он действительно видел себя писателем – таким, как его кумир на всю жизнь Теннеси Уильямс. Но на «Трамвай «Желание» он опоздал – и пьеса написана, и фильм по ней снят с Марлоном Брандо в главной роли. Брандо остался для него «лучшим актером Вселенной», он лаже снялся в одном с ним фильме «Пороги Миссури» – его потом назвали «великим провалом» великого режиссера Артура Пенна, но от этого ничего не меняется: они все-таки работали вместе.

Но вернемся назад, к пятьдесят восьмому году, когда ему, начинающему писателю, представился шанс сняться у Роджера Кормана в «Убийце плачущих детей» – он, как уже говорилось, не очень-то мечтал стать актером, просто в Голливуде все проходят кинопробы, кое-как прошел и он. И все ждал, когда подвернется «настоящая работа» – сценаристом. Ждал, ждал, снимался: один из его ранних фильмов – «Страх» – был несколько лет назад показан по нашему телевидению, и даже непонятно, как из такого скучного и неинтересного молодого человека мог потом произойти Николсон.

20

Но два его сценария все же «проскочили». И вот в работе над одним из них, из которого потом получился фильм того же Кормана «Путешествие», случилась, как сейчас говорят, «судьбоносная встреча» – с Питером Фондой и Деннисом Хоппером.

В 1969 году Деннис Хоппер снял «Беспечного наездника», теперь он считается фильмом, «закрывшим шестидесятые» и вобравшим в себя весь бунтарский дух того блистательного десятилетия. На роль скучающего адвоката из маленького городка, увязавшегося за двумя хиппи на мотоциклах (Питер Фонда и сам Хоппер), друзья пригласили Николсона.

И – «звезда родилась». Родился тот самый Николсон, которого мы все теперь хорошо знаем: злой, добрый, плохой, хороший, полоумный, преданный, скучный, льстивый, соблазняющий, лживый, гадкий, полупьяный, мучитель, одиночка, нахал, которого хочется приголубить, пригреть, вылечить, обласкать, заставить в себя влюбиться без памяти… Короче, герой, дорогой каждому женскому сердцу, независимо от возраста. И ведь не красавец же! Смолоду плешивоватый, коротконогий, какой там ковбой!

Красивее не бывает…

И понеслось! Фильм за фильмом, да какие! Хотя бы «Почтальон звонит дважды» – не зря же признан одним из самых по-настоящему эротических. Напряжение, страсть, возникающие между главными героями – Джессикой Ланж и Джеком Николсоном, – ломают зрителя, заставляют вернуться к себе-животному. А ведь ничего не показано, все только обозначено. Похоже, с Робом Рэйфелсоном (помимо «Почтальона», «Пяти пьес» еще и «Король «Марвин Гарденз») ему всегда работалось лучше всего. Ну, это если не считать «Кукушки» Формана.

И если не считать «Иствикских ведьм» Джорджа Миллера. Там наконец Николсон и сыграл того, кем он на самом деле является, – Дьявола, знающего про женщин все-все-все. Бабы, конечно, его побеждают, только зачем им эта победа? Он-то знает, что им эта победа не нужна.

«Я вырос среди женщин, я их люблю, я их понимаю, я их уважаю, но дружить с ними не могу. Я никогда их не использовал, но и не позволял пользоваться мною. По большому счету мы – враги. Но это очень интересная война, без победителей, в которую можно воевать всю жизнь».

Как же он славно отвоевал с Ширли Маклейн (тоже, между прочим, фантастическая личность) в «Цене нежности». Там Николсон вроде бы ничего и не делает: холит с отвисшим пузом, полуспившийся бывший космонавт, таскает к себе в дом молодых да хорошеньких, а вот молодых и хорошеньких, между прочим, на бывшую славу не купишь! А тут соседка – вся в оборочках и глупостях. И сдался, голубчик, на милость победительницы, единственное, что остается – сохранять хорошую мину.

Критики, правда, говорят, что лучшие его роли – в «Чертополохе» и в «Бэтмене»: «В первом он сумел отказаться от своих клише и наконец-то сыграл по-настоящему эмоционально, во втором спародировал сам себя». Ну, не знаю. Мне-то как раз Николсон-Николсон больше всего и нравится. А критики, по-моему, в основном мужчины, куда им его понять?

Ему удалась вещь невероятная: он уже в двадцать восемь стал таким, каким будет в шестьдесят. Это очень редкое качество, вовсе не говорящее о том, что он состарился раньше срока. Как раз наоборот. И, видно, эта гарантированная ненадежность – всегда точно знаешь, что от героя Николсона можно ожидать чего угодно,- к нему и привлекает.

Ну, что еще о нем сказать? Из информации… Например, в фильме «Томми» (по рок-опере Пита Тауншенда, режиссер Кен Рассел) он сыграл одну из эпизодических ролей, которая, так уж случилось, перевесила все другие: по прошествии лет вспоминаешь его, а не исполнителей главных ролей. И сам свою партию спел – лучше, чем на пластинке, где поет профессионал.

Перечислить все его фильмы от «Познания плоти» 1971 года до недавних «Несколько приличных человек» и «Хоффа»? И не забыть при этом упомянуть «Честь семьи Прицци», «Чайнатаун», «Двух Джейков», «Границу» (эту ленту, как и «Двух Джейков», он поставил сам), «Последнего магната» и проч.?

А какой смысл?

Он не стал великим писателем – кино сбило с пути.

21