Разлогов Кирилл. Карлос Саура: траектория искания (материалы)

Разлогов Кирилл. Карлос Саура: траектория искания // Искусство кино. – 1985, № 3. – С. 115-128.

Карлос Саура: траектория исканий

Кирилл Разлогов

Кармен… – это имя мгновенно вызывает поток ассоциаций. Новелла Проспера Мериме, опера Жоржа Бизе, стихи Федерико Гарсиа Лорки, серия театральных, экранных воплощений образа, ставшего символом роковых, пагубных страстей и неистребимого жизнелюбия, упоения свободой…

В течение одного только 1983 года появилось почти одновременно три совершенно разных экранных варианта классического сюжета: киноопера в постановке крупнейшего итальянского режиссера Франческо Рози, авангардистская парафраза «вечного бунтаря» француза Жан-Люка Годара «Имя – Кармен» и изысканная балетно-драматическая постановка знаменитого испанца Карлоса Сауры. Именно эта последняя – пожалуй, наиболее оригинальная и художественно самобытная – «Кармен», с которой мы впервые познакомились на XIII Московском фестивале, вышла недавно на наши экраны.

Фильм Сауры заинтриговывает зрителя не сразу, а постепенно. Поначалу он кажется хроникально-документальным – Антонио и Пако (то есть выдающийся балетмейстер и танцовщик Антонио Гадес и композитор Пако де Лусия) ищут исполнительницу главной роли в готовящейся балетной постановке. Их выбор падает на молодую танцовщицу (Лаура Дель Соль), недостаточно опытную, но зато наделенную незаурядным темпераментом и магической привлекательностью – быть может, потому, что ее зовут Кармен.

Начинаются репетиции, и «хроника» постепенно уступает пальму первенства балету – мотивам Бизе, нанизанным на музыку и танец стиля фламенко. Страстная любовь Антонио и Кармен (поэтому-то он и выбрал ее с первого взгляда), ее ученичество-соперничество с Кристиной (Кристина Ойос – прима-балерина труппы, которой в жизни и на экране руководит Гадес), их блестяще поставленная балетная стычка плавно переводят фильм в новый регистр. Вымышленный игровой сюжет теперь будет шаг за шагом повторять в жизни то, что разыгрывается теми же персонажами на сцене.

Реальность и фантазия, балетные эпизоды и подлинные чувства причудливо переплетаются, свободно переходят друг в друга и сталкивают зрителя не столько с неразрешимым ребусом, сколько с серией художественных вариации на темы классического произведения. Герой, заново переживающий (только где – в жизни, на сцене, на экране?) драму Хосе, обманутого своенравной возлюбленной, наносит ей в финале роковой удар за кадром, воплощая непреходящую актуальность этой извечной психологической коллизии, не случайно звучащей особенно пронзительно, обостренно на испанской почве, в национальных музыкально-хореографических формах.

Каковы же истоки этого по-своему уникального замысла? Сам Саура объяснял его так: «Мы с Антонио Гадесом попытались синтезировать оперу, роман, испанский балет, фламенко и современный сюжет на базе элементов музыкального ритма и танцев, иногда очень простых, иногда чрезвычайно усложненных. Симбиоз оперы Бизе – очень «французской» по духу – и фламенко был своего рода вызовом. История Кармен как бы постоянно курсирует туда-обратно: героиня-испанка, образ которой стал мифологическим благодаря писателю-французу, вновь обретает у нас свой первоначальный облик» ¹.

Обращение к национальной традиции для Сауры чрезвычайно важно. Художественная специфика его картины может быть до конца понята и осмыслена, только исходя из своеобразия всего творческого пути режиссера.

•  

_______
1 «Revue du cinema», 1983, N 386, p. 22.

115

Карлос Саура Атарес родился 4 января 1932 года. Его детство пришлось на трагические для Испании годы – годы гражданской войны, завершившейся поражением республиканцев и установлением – почти на четыре десятилетия – фашистской диктатуры генерала Франсиско Франко. Воспоминания о войне будут неоднократно возникать в экранных видениях Сауры и его персонажей. Сам режиссер признавался уже в начале 70-х годов: «Я очень хорошо помню детство, и мне даже кажется, что в некотором смысле война наложила на меня более сильный отпечаток, нежели я сам полагаю… Скажем, хотя этот пример и немного банален, для Пруста детство – это серия более или менее поэтичных деталей семейного плана, для меня же воспоминания пронизаны насилием: бомба, которая попала и мою школу, окровавленная девочка с осколками, поранившими лицо. И это не литературный образ, а реальный факт» ².

Саура учился в католической школе, которой обязан своими воспоминаниями герой картины «Кузина Анхелика» (1973). И антиреспубликанская пропаганда в классе, и обрамляющая фильм сцена бомбардировки фашистской авиации – плод непосредственных детских впечатлений автора, включенных в сложную структуру ленты. Религиозное образование и окружение, неизбежные для испанца тех лет, способствовали обострению непримиримости будущего режиссера ко всякому духовному гнету, его тяги к высвобождению, которая, под постоянным давлением извне, приобретала сложный, внутренне противоречивый характер.

Получив аттестат зрелости, Саура увлекся фотографией и объехал с фотоаппаратом всю Испанию. В начале 50-х годов его фотоработы уже экспонируются. Критики обнаружили в них две, казалось бы, противоположные тенденции – склонность, с одной стороны, к строгому документализму, с другой – к эстетической изощренности тематики и композиции. Неустойчивый синтез этих начал, которому малейшая неточность угрожает распадом, обнаружится в дальнейшем в структуре кинопроизведений режиссера…

В 1953 году Карлос Саура поступает в Мадридский институт кинематографии. Его профессиональный багаж к этому моменту сводится к нескольким 16-миллпметровым фильмам, а в плане теории – к заученной почти наизусть книге Льва Кулешова о режиссуре. Институт собрал в своих стенах людей разных поколений, искренне заинтересованных в развитии в Испании подлинного искусства. Здесь говорили о художественном новаторстве фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, которые в те годы посмотреть было практически невозможно.

Подлинным откровением для Сауры явилось знакомство с итальянским неореализмом, лучшие произведения которого наглядно свидетельствовали о том, что на небольшие средства можно создать фильмы, непосредственно связанные с социально-психологической реальностью, с проблемами повседневного существования человека.

Однако при франкизме реалистический кинематограф, социальная критика на экране не могли получить свободного и полнокровного развития, что подтверждает судьба ряда произведений Бардема, Берланги, да и самого Сауры. Чтобы говорить о проблемах остросовременных, жгучих и болезненных, необходимо было прибегать к эзопову языку и учить своего зрителя воспринимать не только первый, но и второй, третий планы, глубинный смысл картины. С этой точки зрения главным источником вдохновения для Карлоса Сауры стало творчество Луиса Бунюэля, с фильмами которого он впервые смог познакомиться в середине 50-х годов в соседней Франции. Уроки Бунюэля будут ассимилированы Саурой значительно позднее, в ходе долгих и весьма противоречивых поисков своей темы в искусстве, своего подхода к трактовке жизненного материала.

А пока он снимает учебные фильмы и в 1957 году заканчивает институт, но остается в нем преподавателем – до 1964 года, когда ему пришлось уйти из альма-матер: его обвинили в насаждении среди студентов пессимистических настроений.

_______
2 Цит. по: Вraso Е. Carlos Saura. Madrid, 1974, р. 23.

116

Для пессимизма действительно были все основания. «Я продолжаю настаивать на том, что и в 1961 году главными отличительными чертами нашего кино остаются апатия и посредственность, – писал тогда Саура. – Есть только одни выход, последний – полное изменение структуры национальной кинематографии» ³. Однако надеждам на принципиальное обновление не суждено было сбыться – для этого надо было в корне изменить не только кинематографию. Оставалось одно – учиться работать в условиях двойного диктата: идейно-политического и коммерческого, препятствовавшего плодотворному развитию испанского киноискусства. В этом далеко не благоприятном контексте и сформировалась творческая индивидуальность Карлоса Сауры как художника экрана.

•  

Ранним кинематографическим опытам режиссера присуща принципиальная разноплановость – постигая законы экранного творчества, он пробовал различные типы построения фильмов, примеривался к разнородным тенденциям, стремясь при этом испытать и свои собственные возможности. Строгая последовательность и верность себе сочетаются у режиссера с постоянным экспериментаторством, затрагивающим все произведение в целом, что не раз сбивало с толку даже самых благожелательных критиков.

Дипломная работа режиссера – экранизация рассказа Фернандо Гильермо де Кастро «Воскресный вечер» – рассказывала о служанке, которая в течение целом недели мечтает о выходном дне, – конечно же, ее надежды не сбываются, и ей остается только ждать следующего воскресенья. Намеренная примитивность сюжетной канвы позволяла главное внимание уделить достоверному изображению персонажей и среды. Фильм был почти целиком снят на натуре и в естественных интерьерах ручной подвижной камерой, следовавшей за героями в окружении «несрежиссированиой», обычной жизни. Сцепа танцев в кинотеатре «Саламанка» – центр картины – была по существу испанским вариантом кинонаблюдений за жизнью молодежи, которые в эти же годы велись в фильмах англий-

_______
3 Цит. по: Braso Е. Op. Cit., р. 17.

117

ского «свободного кино», в первых короткометражных лентах будущих мастеров французской «новой волны» и «синема-верите», в американских картинах «нью-йоркской школы» и «прямого кино». Дух времени, требовавший кардинальных перемен в буржуазном кино 50-х годов, в разных капиталистических странах проявлялся, разумеется, по-разному. Но, что характерно, он пробивал себе дорогу независимо от различий и даже дал свои плоды в специфических испанских условиях, хотя и не мог развернуться здесь в более широкое движение, как в других странах, в иной общественно-политической ситуации.

Восприняв веяния времени, Карлос Саура дальше пошел своим, весьма оригинальным путем. Его дебютом в профессиональном кино стал короткометражный документальный фильм «Куэнка» (1957 – 1958). Лента имела успех, что позволило режиссеру в 1959 году снять свою первую полнометражную картину «Бездельники» – своеобразный групповой портрет мадридских подростков. Промышляя в основном мелкими кражами, юные герои идут на любые жертвы, лишь бы дать возможность одному из товарищей – Хуану – стать тореадором и, прославившись, удовлетворить общее стремление к успеху, славе, богатству. Лента, бюджет которой был минимальным, снималась полностью па натуре – в бедных кварталах и пригородах испанской столицы, среди исполнителей главных ролен было только два профессиональных актера.

Жесткий реализм, скромность и простота фильма контрастировали с парадностью и мелодраматичностью большей части испанской кинопродукции тех лет. Они знаменовали попытку Сауры соединить документальную стилистику с обобщенностью взгляда на судьбу поколения, с символическими обертонами, окрашивающими прежде всего мотив боя быков. И все же «Бездельники» по замыслу и стилю были ближе к неореализму, нежели к философскому кино или кинематографу «новой волны», в контексте которых фильм оказался на Каннском кинофестивале 1960 года. Его достоинства заключались прежде всего в точно подмеченных деталях, в бытовых зарисовках, ярких типажах.

Своеобразной была судьба фильма в Испании: с одной стороны, он официально представлял страну на крупном международном смотре, с другой – его подвергли цензуре (купюры составили примерно пятую часть метража) и три года не выпускали на экраны.

В результате, несмотря па международный успех, у себя на родине Карлосу Сауре пришлось ждать несколько лет не только премьеры этой своей картины, но и возможности поставить следующую. В условиях ужесточения цензуры необходимо было обратиться к безопасным традиционным жанрам. Здесь пробным камнем для Сауры стал исторический фильм «Плач по бандиту», сделанный в 1963 году. Впоследствии, когда режиссер уже завоевал всемирное признание, многие критики увидели здесь лишь неизбежную на первых порах уступку коммерции. В какой-то степени они, может быть, и правы. Но реальная ситуация, как и структура и содержание картины, намного сложнее и не может быть сведена к однозначной формуле.

Не случайно обращение режиссера к «бандолеризму» XIX века и к легендарному образу одного из предводителей бунтовщиков – Хосе Марии Инохосе по прозвищу Темпранильо, – характерна трактовка этого образа.

Сугубо приключенческие, зрелищные моменты оставались в фильме на втором плане, что и объясняло неудачу ленты в прокате, несмотря на участие известных актеров (Франсиско Рабаля в роли героя, Лино Вентуры в роли его основного соперника, Леа Массари в главной женской роли). Темпранильо интересует Сауру прежде всего как трагический персонаж, втянутый в водоворот гражданских войн и политических противоречий, механизм которых ему неподвластен. Поэтому для режиссера особенно важна вторая, нисходящая часть сюжета. Соглашаясь на предложение короля сдать оружие в обмен на помилование, бывший герой ведет отряд солдат в погоню за своими соратниками, решившими продолжать борьбу. В финале фильма, навязанном продюсером, Хосе Мария решает в последний момент предупредить повстанцев об опасности, и его убивает королевский лейтенант. Однако Саура снял и другой финал, в

118

котором, покуда королевские войска завершали разгром, Инохосе печально созерцал плоды своего предательства и погибал – по существу казненный – от пули бывшего сподвижника.

«Плач по бандиту» отличался от предыдущей работы режиссера намеренной и последовательной отработкой изобразительных мотивов, которые словно сошли с полотен испанских живописцев, в первую очередь Франсиско Гойи. Отсюда замедленность ритма, статичность ключевых композиций, а также тяготение всего фильма более к фреске, нежели к вестерну, по всей вероятности, и обманувшее ожидания зрителей.

Первым выдающимся фильмом Сауры стала следующая картина – «Охота» (1965). Здесь он, как принято говорить, обрел себя, нашел свой жанр, который будет многократно варьировать и испытывать на прочность в последующие годы, а именно – жанр притчи, позволяющий объединить реализм воспроизведения жизненных ситуаций с их обобщенной символической интерпретацией.

Построенный почти по классическому принципу «трех единств», фильм рассказал о поездке па охоту трех приятелей. Они сверстники (им около пятидесяти), принадлежат к одному кругу – буржуазии, составившей себе состояние с приходом к власти фашизма. Их связывает общее кровавое прошлое, отголоски которого звучат в сегодняшних выстрелах друзей-охотников. Жестко очерчены весьма непохожие характеры этих персонажей: неуверенный в себе, находящийся на грани разорения Хосе (Исмаэль Мерло), агрессивный и самоуверенный Пако (Альфредо Майо) и более пассивный, но одержимый апокалипсическими видениями Луис (Хосе Мария Прада). Из обрывков разговоров зритель узнает о том, что некогда Пако был беден, работал шофером грузовика, пока ему не помог Хосе. И вот теперь Хосе и нынешний его партнер Луис затеяли выезд на охоту в тщетной надежде на то, что этот преуспевающий ныне буржуа в знак благодарности согласится их выручить.

Метафорический смысл рассказываемой истории задается уже первым кадром картины – голодные хорьки никак не могут вырваться из клетки. В такой же, только воображаемой, клетке оказываются люди. Сама атмосфера охоты создает ощущение опасности, ибо эти люди вскормлены насилием и явля-

119

ются его проводниками. Память о войне как бы незримо присутствует в их характерах и поступках.

По мере развития сюжета обстановка все более накаляется, пока не наступает финальный катаклизм: не будучи в силах вынести безвыходности ситуации, охотники убивают друг друга. В этой концовке – пусть несколько умозрительной и заранее предопределенной – заключено зерно режиссерской концепции: зло порождает зло и неизбежно ведет к гибели. «Охота» показала, что важная черта дарования и творческой индивидуальности Сауры – умение сделать конкретные, жизненно достоверные образы олицетворением обреченности испанской буржуазии, способность незримой нитью через их судьбы связать прошлое с настоящим.

•  

«Охота» – одновременно вершина и лебединая песня «нового испанского кино», главные представители которого после оригинальных дебютов либо ушли из кинематографа, либо стали делать картины вполне традиционные. Иной была творческая эволюция Карлоса Сауры: «Охотой» он не только завершал период поисков своей темы и своего стиля, но и по существу открывал цикл произведений, построенных если не на сходных, то на близких идейно-художественных принципах.

При этом, сохраняя верность своим творческим пристрастиям (знаменательно, что исходные идеи сюжетов всегда принадлежат самому Сауре, хотя при написании сценариев он сотрудничает с другими авторами), режиссер в каждой работе ищет новые ходы, новые оттенки, усложняя проблематику и совершенствуя способы ее художественного выражения. Ключевым принципом здесь становится объективизация субъективного, вследствие чего на экране с равной степенью достоверности появляются и эпизоды, данные как реальность, и воспоминания, и плоды воображения персонажей. В результате обнажаются уродующие человека социальные и нравственные табу, выявляются связи личной судьбы с историей общества, страны, народа. Этот своеобразный симбиоз, намеченный в «Охоте» лишь пунктиром, в следующих фильмах проявляется открыто, усложняя их структуру, позволяя режиссеру показать тлетворное влияние франкизма на разные стороны жизни, прямо не называя главный источник зла.

После «Охоты» в 1967 году Саура ставит картину «Пепперминт фраппэ» (название коктейля). Замысел возник в родных местах Бунюэля (ему Саура и посвятил фильм) во время религиозной процессии, сопровождавшейся традиционным барабанным боем. Ключом для этого произведения стал реальный в своей основе образ молодой женщины, с исступлением, доходящим до экстаза, бьющей в барабан. Герою фильма кажется, что это была его неземная любовь Елена; в финале – трансформированной в соответствии с этим фантасмагорическим видением – предстает другая героиня, Анна. Обеих женщин играет актриса Джеральдина Чаплин, которая, начиная с этого фильма, станет не только исполнительницей главных ролей почти во всех лентах Сауры, но зачастую вдохновительницей и соавтором его замыслов. «Пепперминт фраппэ» отмечает и другую важную для режиссера встречу – со сценаристом Рафаэлем Аскоиой.

Герой фильма – провинциальный врач Хулиан, которою скупо, почти аскетично играет известный испанский актер Хосе Луис Лопес Васкес, – принадлежит к тому же поколению, что и персонажи «Охоты». В роли его преуспевающего друга – уже известный нам Майо. Предметом пристального внимания режиссера становится взаимосвязь внутреннего и внешнего мира Хулиана, его тайных желаний, изощренных фантазий и реального окружения. Неудовлетворенность реальностью, необходимость постоянного подавления импульсов и побуждений, вызванные самим укладом жизни, приводят Хулиана, как и многих других персонажей Сауры, к своеобразному инфантилизму, маниакальной сосредоточенности на болезненном противоречии между всевластием воображения и неспособностью достичь действительной самореализации.

Глубокая раздвоенность самого героя подчеркивается в сюжете фильма контрастностью женских образов. С одной стороны, белокурая Елена, воплощение нордической красоты, особо

120

возбуждающем латинским темперамент, недосягаемая, недоступная – не только как всякая мечта, но и как жена друга. С другой, Анна, ассистентка Хулиана, постоянно находящаяся рядом и готовая на все, лишь бы стать живым воплощением его мечты. Пружину фильма и составляет механизм своеобразного перевоплощения Анны в Елену – не только с помощью грима, но и путем почти мистического «переселения душ» – результата вполне земного стремления женщины понравиться любимому человеку.

Несмотря на очевидные различия, «Пепперминт фраппэ» связывают с «Охотой» возраст и классовая принадлежность героев. Если первый фильм демонстрировал неминуемый крах людей, меченых войной, то во втором предметом анализа стали превратности формирования характера в условиях общественного строя, препятствующего реализации потенциала личности, или, иными словами, допускающего преуспеяние только ценой потери своей человеческой сущности. Глубокое сочувствие, которое вызывает у зрителя Хулиан, закономерно рождается как сострадание неприкаянной человечности.

Мир фильмов Сауры носит не одноплановый, а гибкий и многомерный характер. Один и тот же мотив здесь не раз подвергается трансформациям – как эмоциональным, так и смысловым. Социальная чуткость художника проявляется в том, что симптомы кризиса личности он связывает исключительно с представителями правящего класса, опутанного традициями и предрассудками, закрывающими им пути реальной общественной борьбы.

Тема вынужденной обособленности от окружающего мира и стремление к овеществлению воображаемого нашла развитие в фильме «Мора» (1969), сценарий которого написан Карлосом Саурой, Рафаэлем Асконой и Джеральдиной Чаплин. Главную мужскую роль сыграл известный датский актер Пер Оскарсон, приглашение которого было вызвано стремлением привлечь международную аудиторию.

Благодаря Джеральдине Чаплин, играющей Тересу, движущей силой сюжета впервые оказался женский образ. Именно Тереса инициирует серию ситуаций, проходя через которые меняются ее взаимоотношения с мужем, позволившим втянуть себя в роковую карусель.

121

«Нора» – это дом, где запираются герои, дом, самый облик которого отражает конфликт между их вкусами и темпераментами. Благополучный инженер Педро поглощен работой, высшей мерой качества которой является строгая функциональность, а по существу, полная потеря своего лица. В обстановку его стандартно роскошного, бездушного, лишенного индивидуальности жилища вторгаются вещи Тересы – старые, отмеченные печатью времени и памятью хозяйки, они отражают не общепринятое, а личное, непосредственное, человеческое. Тереса провоцирует мужа на все новые и новые игры, заставляющие его выйти из привычного состояния и позволяющие установить между супругами совершенно иные отношения – значительно более глубокие, чем раньше. Проходя через игры «в отца», «в детство», «в святую Екатерину», «в спасение во время бурана», «в собаку», картина продолжается серией эпизодов, в которых персонажи уже играют самих себя – от знакомства, помолвки, женитьбы через воображаемое материнство – к расставанию и самоубийству (симулированному героиней), и далее к трагическому финалу – Тереса убивает мужа и уже на самом деле кончает с собой.

Весь фильм построен на взаимопересечении реального и воображаемого, между ними устанавливаются напряженные структурные связи. Отсюда, к примеру, одновременная трогательность и жестокость «игры в материнство», поскольку у героини не может быть детей, и подобный падению в бездну завершающий переход от игры к действительности.

Режиссерская манера, построенная на театральности и гротеске, отражает и специфику избранного конфликта, и момент намеренного «актерства» персонажей, и искусственный, чрезмерно концентрированный характер создаваемого ими мира.

В следующей своей работе «Сад наслаждений» (1970) режиссер вернулся к рассмотрению исторической проблематики в контексте судьбы целой семьи. Картина включала незавуалированные ссылки на гражданскую войну и едкую критику испанского варианта монополистического капитализма. Сделав своими героями представителей крупной буржуазии, Саура и Аскона остались верными и пограничным ситуациям, и внутрисюжетной театрализации происходящего, позволяющей установить определенную дистанцию как между действующими лицами фильма, так и между экраном и зрителем, автором и его персонажами.

И здесь импульсом для создания картины послужил реальный случай – гибель в автомобильной катастрофе испанского миллионера Хуана Марча, последние слова которого: «Голова, голова… Пусть делают, что хотят, с моим телом, но не трогают голову», – венчают фильм. В отличие от своего прототипа, Антонио Кано (Лопес Васкес) не гибнет, а впадает в детство – состояние патологическое, но, следуя сауровской диалектике, возвращающее ему человечность, утраченную в обществе тотального насилия.

Происходящее в голове Кано, весьма специфически реагирующего на безуспешные попытки родственников вернуть ему память, заставить вспомнить главное – номер счета в швейцарском банке, где он хранит свои миллионы, – и составляет содержание этого своеобразного произведения. Бизнесмен новой формации, модернизировавший старомодное фамильное предприятие и сколотивший капитал, ловко используя нужды страны, истерзанной войной, Антонио – каким он показан в воспоминаниях отца, – безжалостный делец, расчетливый администратор, одним словом, диаметральная противоположность нынешнему трогательному, беспомощному мужчине-ребенку.

Разыгрываемые родственниками «психодрамы» (жестокие наказания, которым Антонио подвергался в детстве, первое причастие, триумфальное возвращение отца после разгрома республиканцев, смерть матери), посредством которых герою хотят вернуть память, направляют его мысли по неожиданному руслу. Наиболее примечателен в этом плане ключевой эпизод, когда жена приводит Кано на прогулку в места, где они когда-то были вместе. Для нее это попытка пробудить воспоминания мужа и стимулировать ощущение близости между ними, якобы вновь обретенной благодаря катастрофе. Его ассоциации следуют совершенно иным маршрутом – с трудом дав ей понять, что он хочет покататься на лодке, на

122

середине реки Антонио пытается столкнуть жену в воду, завороженно повторяя: «Американская трагедия», выявляя символическую связь между своей судьбой и участью драйзеровского персонажа.

Наивное восприятие бесчеловечного мира пронизывает сцену, в которой Антонио показывают фотографии, свидетельствующие о постепенном росте его могущественной империи, а затем включают магнитофонную запись его собственной прошлогодней речи, где он призывал к ужесточению мер по повышению прибыли и конкурентоспособности продукции. Сидящий в коляске паралитик не может вникнуть в смысл слов, но с восторгом узнает свой голос и, обгоняя оратора, вспоминает текст, чудовищность которого становится тем самым особенно очевидной.

Эти примеры раскрывают сложность структурно-ассоциативного строения картины, разоблачительная сила которой была на сей раз уловлена и цензорами, запретившими показ фильма на крупнейших международных фестивалях, а затем потребовавшими изъятия ряда эпизодов как оскорбляющих армию и религию, а также кадров, где появлялось знамя республиканцев. Прошло около года, прежде чем фильм вышел на экраны Испании (через несколько лет он вместе с «Охотой» демонстрировался вне конкурса на одном из международных кинофестивалей в Москве).

От принципиальной многозначности и многолинейности «Сада наслаждений» следующий фильм Сауры и Асконы «Анна и волки» (1972) отличали лаконизм и предельная обобщенность. Различные общественные силы, по-разному обнаружившие свое присутствие в предшествующих картинах, здесь фокусируются в трех центральных персонажах – братьях Фернандо (Фернандо Фернан-Гомес), Хосе (Хосе Мария Прада) и Хуане (Хосе Виво), олицетворяющих, соответственно, религию, армию и буржуазию – главные опоры франкизма. Семья в этом фильме – не только ячейка, но и аллегория испанского общества в целом. Прибытие в дом братьев гувернантки Анны становится первотолчком для дальнейших событий.

Тщательно разрабатывая психологию персонажей, режиссер одновременно заостряет, подчеркивает схематизм ситуации, в рамках которой каждый из братьев, конкурируя с другими, добивается от героини чего-то своего,

123

только ему необходимого, Коллекционирующий поенные формы Хосе одержим скрытой жаждой убийства, мягкий Хуан, пишущий Анне анонимные и откровенные любовные письма, якобы отправляемые из разных стран, ищет интимной близости, а удаляющийся в пещеру отшельник Фернандо хочет остричь ее длинные волосы, что лишит ее греховной женственности… Вместе с тем между членами семьи существует и некий тайный сговор. О нем не рассказывается открыто, но по нескольким намекам зритель может догадаться, что братья способны предвидеть дальнейшие события, вероятно, потому, что эта ситуация уже не раз разыгрывалась (вновь тема игры) с предшественницами героини. Неожиданным для них оказывается именно поведение Анны. Постепенно проникая в помыслы братьев, она начинает их провоцировать, заставляя Хосе надеть военную форму, Хуана – прочесть ей вслух им же написанное письмо, полное интимных подробностей, а Фернандо – удалиться с нею в его пещеру. Анна ведет себя как существо самостоятельное, неподвластное чужой воле, что и влечет открытый скандал, завершающийся изгнанием гувернантки. За этим первым финалом фильма следует второй, которым можно трактовать и как реальность, и – исходя из специфики кинематографа Сауры – как воображаемое воплощение желаний героев: в холодной и жестокой сцене, объединив доселе разрозненные усилия, братья добиваются своего: Фернандо срезает Анне волосы, Хуан ее насилует, а Хосе убивает. Так раскрывается главная функция союза церкви, буржуазии и армии – функция насилия над личностью вплоть до ее безжалостного уничтожения.

В творческой эволюции Сауры фильм «Анна и волки», как ранее «Нора», был своего рода вершиной и тупиком: исходные принципы его эстетики здесь были доведены до предельной заостренности и не оставляли возможности дальнейшего развития. Необходимо было повое обращение к подлинной жизни и полнокровным человеческим характерам, типическим, но не слишком обремененным априорным символизмом притчи. Таким «возвратом к реальности» явился следующий фильм режиссера – «Кузина Анхелика», центральный персонаж которого впервые оказался прямым носителем антифашистской традиции.

…Через двадцать лет после смерти матери Луис (Лопес Васкес) везет ее останки на родину, в Севилью, чтобы похоронить в фамильном склепе. По дороге он вспоминает сцену, оставившую неизгладимый след в его памяти, – летом 1936 года его везли по той же дороге на каникулы к тете. Здесь он сделал последнюю попытку остаться с родителями, но они были неумолимы. И теперь судьба вновь привела его в тот же самый дом, где он провел драматические месяцы, отмеченные и началом гражданской войны и первой любовью к кузине Анхелике, дочери которой – тоже Анхелике – сегодня столько же лет, сколько было ее матери в тот трагический год.

Переплетение прошлого с настоящим, составляющее отличительную черту этой картины, достигается благодаря свободным временным переходам (часто в пределах одной сцены, эпизода, а то и монтажного кадра) и своеобразной миграции образов – то ли в силу их реального сходства (две девочки Анхелики в исполнении Марии Клары Фернандес де Лоайсы), то ли в результате произвольной идентификации. Так, отец Анхелики кажется Луису похожим на ее нынешнего мужа, и хотя героиня с фотографиями в руках доказывает, что это не так, их уподобление сохраняется па экране и играет важнейшую смысловую роль, ибо наглядно воплощает сущностное единство п преемственность сил социального гнета и реакции.

Прием актуализации памяти, примененный Саурой в одном из эпизодов «Сада наслаждений», в контексте «Кузины Анхелики» становится стержневым. Облик взрослого мужчины, ведущего себя, как подросток, постоянно опасающийся наказания, более, чем сами сюжетные коллизии, показывает неспособность героя совладать с обстоятельствами, взять на себя ответственность за происходящее. Лейтмотив фильма – безвинное страдание и поражение человека, отец которого – республиканец – был изгоем в среде воинствующих монархистов. Крах Луиса предопределен трагической судьбой испанской нации. И опять-та-

124

ки, как в «Пепперминт фраппэ», инфантилизм героя носит двойственный характер – он и благодатная социально-психологическая почва для утверждения фашизма, и единственное убежище в условиях его господства.

В какой-то мере авторы уловили здесь общую закономерность морального климата общества, пораженного вирусом фашизма.

Как и Феллини в своей смешной и печальной автобиографической картине «Амаркорд», Саура и Аскона в «Кузине Анхелике» раскрыли механизм мифотворчества, придав ему отчетливо трагическое, актуальное звучание в свете исторического опыта своей страны. В одном из интервью режиссер специально обратил внимание именно на эту сторону проблемы. «Испанская война оказала решающее влияние не только на тех, кто, подобно нам (Сауре и Асконе. – К. Р.), пережил ее, – подчеркнул он, – но также и на последующие поколения, на людей, которые родились после войны и, хотя не пережили ее непосредственно, пережили ее последствии. Последствия эти сказались на всей политической системе, на репрессивной системе воспитания…» ⁴

Так в фильмах Сауры возникает тема не только индивидуальной психологической памяти, но и исторической памяти народа, который не может и не должен забывать национальную трагедию, и поныне делающую людей несчастными. «Кузину Анхелику» пронизывает горечь поражения всех тех, кого, подобно герою «его отцу, власть имущие считают «паршивыми овцами» буржуазной семьи и испанского общества.

Эстафета памяти, интерес к конфликтам и преемственности поколений естественно обратили режиссера к миру детства. Три девочки из фильма «Анна и волки», две юные Анхелики – вчерашняя и сегодняшняя – прямо ведут к следующей картине режиссера – «Выкорми воронов…» (1976), в центре которой образы семилетней Анны и ее сестер – старшей Ирене и младшей Майте.

Картина открывается фотографиями из семейного альбома, которые комментирует из гипотетического 1995 года повзрослевшая героиня. И взрослую Анну, и ее мать играет Джеральдина Чаплин, Анну в детстве – Анна Тор-рент, пронзительно грустный «недетский» взгляд которой сосредоточивает в себе горький жизненный опыт семилетней девочки –

_______
4 Цит. no: «L’avant-scene. Cintma». N 152, р. 52.

125

свидетельницы семейных неурядиц, тяжелой болезни и смерти матери.

Взгляд из будущего в настоящее и недавнее прошлое, стиль «ретро», обращенный к современности и придающий ей не только остранненность, но и историческое измерение, дополняются в фильме пунктиром более давних слоев. С этой точки зрения важен образ бабушки героини (Хосефина Диас). Лишенная дара речи, прикованная к креслу на колесиках, она пристально всматривается в старые фотографии времен своей юности, в то время как Анна по ее глазам стремится угадать, какие воспоминания возникают перед нею.

Социальный аспект, казалось бы, в этом фильме отступивший на второй план, выпукло проявляется в конфликте отца героини – военного (воплощение силы и власти) – и ее матери, страдающей от одиночества и ощущения загубленной жизни. Этому образу Саура намеренно придает сходство со своей матерью, которая ради семьи была вынуждена оставить карьеру пианистки. Тонкая артистическая натура, гибнущая в столкновении с жестокой реальностью, – такова эта женщина, чья внешность, душа, а возможно, и горькая судьба передаются дочери. Тема связи поколений и своеобразного «переселения души» становится основой сюжета следующего фильма Сауры – «Элиса, жизнь моя» (1977), главные роли в котором сыграли Фернандо Рей и Джеральдина Чаплин. По своей конструкции это произведение наиболее уравновешено, но одновременно и замкнуто, внутренне тавтологично. Его начинает и завершает один и тот же монолог о возвращении в родной дом после долгого отсутствия. Этот монолог читает мужской голос, но он оказывается одновременно и выражением чувств героини, которая едет к тяжелобольному отцу, и строками из его романа-дневника, в котором герой, сам того не подозревая, улавливает мысли дочери. Перегруженность общими рассуждениями, увлечение стилистическими изысками приводят к несвойственному Сауре отрыву психологических процессов от социокультурного контекста, духа истории, который пронизывает его предшествующие работы. С точки зрения внутренних законов сауровского реализма, это был тупик, в какой-то мере свидетельствующий об исчерпанности ресурсов той художественной системы, которую он последовательно разрабатывал начиная с «Охоты».

Отвечая на бытующее в критической литературе Запада определение своего творческого метода как «формалистического», Саура не случайно пояснял: «По правде сказать, формальная сторона никогда не была главной в моем творчестве. Если формальные поиски в каком-то из моих фильмов оказываются более заметными, чем в других, так это происходит потому, что мне не удалось его сделать как следует» ⁵.

Богатейшее жизненное содержание, которое Саура смог выразить в самобытной реалистической форме, активизирующей и символически-метафорические связи, было тесно связано с конкретным периодом истории Испании, отмеченным печатью франкизма. И, возможно, появление итогового фильма, выразившего эту тенденцию наиболее последовательно именно в 1977 году, через два гола после смерти Франко, глубоко закономерно. Ведь это был год, когда в стране произошли коренные, хотя и далеко не решившие все проблемы, демократические преобразования. Притчевая структура рассмотренного цикла облегчала обход цензурных запретов, так как тот или иной фильм всегда можно было представить частным психологическим этюдом, не претендующим на социальные обобщения, в которых и содержался подрывной идеологический заряд. Усложненность формы давала удобное алиби эстетизма, который если и не поощряется, то допускается даже самыми реакционными буржуазными режимами, не без оснований рассматривающими его как путь, уводящий художников от злободневных проблем.

Сила творческой индивидуальности Сауры состояла в том, что ему – одному из немногих во франкистской Испании – удавалось не только сохранить социально-критическую направленность своих фильмов, но даже обострить ее – благодаря концентрированной символической форме. Правда, обманывая цензоров и власти, он одновременно рисковал от-

_______
5 Цит. по: Вraso Е. Op. clt., р. 177.

126

толкнуть от себя и зрителя усложненностью экранных форм.

Вместе с тем искусство Сауры вряд ли было бы столь ярким и действенным, если б иносказательные конструкции стали только средством. холодно избранным для мистификации властей и цензуры. Созвучные его творческой индивидуальности, они возникли именно в результате сочетания внешних условий и внутренних потребностей творчества.

•  

Завершив определенный этап своей творческой биографии камерной драмой, чуткий к веяниям времени, режиссер стал искать новые пути, не порывая с прошлым.

Если мы обратимся к произведениям, созданным после 1977 года, – а за это время он поставил около десятка фильмов, – то убедимся, что режиссеру удалось и внести дух современности в свои традиционные коллизии, и вернуться к старым привязанностям – документализму и художественным вариациям на мотивы испанской культуры. В картине «С завязанными глазами» (1978), продолжая исследование мучительно-болезненных отношений между мужчиной и женщиной, Саура, в отличие от предшествующих своих работ, прибегает к значительно более острым и четким социальным характеристикам – ведь цензура была отменена. История молодежной банды («Скорее, скорее», 1980), идущей на ограбление байка ради того, чтобы немедленно разбогатеть и пожить в свое удовольствие, была бесконечно далека от углубленного психологизма и символики, но тематикой и «прямым реализмом», ставшим теперь возможным и в Испании, напоминала «Бездельников».

Первая совместная работа с Антонио Гадесом – экранизация балета но классическому произведению Федерико. Гарсиа Лорки «Кровавая свадьба» (1981) – соединяла документализм с живописно-пластическими исканиями, составлявшими наиболее интересный аспект «Плача но бандиту».

Эти ленты свидетельствуют о том, что талантливый испанский режиссер не замкнулся в раз найденной, пусть даже по-своему стройной художественной системе. Вместе с переменами, происходящими в Испании, изменяется и его искусство. Острейшие социально-политические проблемы, еще не получившие разрешения новые противоречия и психологические коллизии, характеризующие сегодняшнюю жизнь страны, трансформируют проблематику и стилистику даже тех картин, которые впрямую продолжают традиционные для Сауры сюжетные мотивы. Наиболее яркий пример в этом смысле – лента «Маме исполняется сто лет» (1979), в которой автор возвращается к семье из фильма «Анна и волки», но сообщает рассказу совершенно иную интонацию, отражающую исторический оптимизм новой Испании. В ответ на прямой вопрос критика, ожидавшего увидеть в этой картине «сауровскую» концовку – смерть матери, режиссер пояснил: «Я изменил предполагавшийся финал потому, что стал оптимистом. Теперь я во что-то верю, понимаешь? Во всяком случае, больше, чем раньше. Ведь как бы там ни было, но в этой стране многое изменилось» ⁶.

Неизменной осталась глубокая связь творчества режиссера с традициями испанской художественной культуры в сочетании с обостренной чуткостью к современным веяниям и индивидуальной самобытностью.

Непосредственно перед «Кармен» в 1982 году Саура сделал первую попытку покинуть испанскую почву. По предложению французской фирмы «Гомон» он взялся за постановку фильма «Антониета», действие которого происходит попеременно в Париже и Мексике, в наши дни и в 20-е годы. Сценарий, написанный Жан-Клодом Карьером – постоянным соавтором французских картин Бунюэля, – рассказывал о журналистке по имени Анна (Ханна Шигула), которая пишет книгу о женщинах-самоубийцах. Анна случайно заинтересовалась судьбой Антониеты Рнбас Меркадо, мексиканки, покончившей с собой в соборе Нотр-Дам в 1931 году. Именно реальная в своей основе судьба Антониеты (Изабель Аджани) и раскрывается постепенно перед зрителями. Ровесница века, дочь знаменитого архитектора, она в юности пережила бурные события мексиканской революции (они отра-

_______
6 «Cinema 2002», 1980, N 59, р. 61.

127

жены в хроникальных кадрах, включенных в фильм). Потерпев неудачу в попытках пропагандировать французскую культуру, на лучших образцах которой она была воспитана, героиня обращается к политике. Переплетение событий общественной и личной жизни, роман с кандидатом в президенты, идеализм которого оказывается несовместимым с жестокой реальностью, приводят Антониету, оказавшуюся в эмиграции, к глубокому духовному кризису…

В этом фильме легко обнаружить многие константы творчества Сауры. Однако смешение вымысла и реальности, своеобразное родство душ Анны и Антониеты, периодическое соединение в кадре прошлого и настоящего здесь нередко приобретают характер отработанных приемов. Не до конца используются и возможности талантливых актрис – Шигулы и Аджани. Создается впечатление, что специфика международной копродукции нивелирует творческие индивидуальности, придавая этому по-своему интересному фильму оттенок холодной академичности, противопоказанной острому и внутренне напряженному сюжету.

Рядом с этой лентой «Кармен» знаменует победное возвращение к истокам. «Я предпочитаю оставаться самим собой и делать то, что мне нравится, – говорил Саура в одном из недавних интервью. – Я пришел к выводу, который может показаться фатальным, – надо ошибаться, чтобы чему-то научиться и продолжать работать» ⁷.

И хотя далеко не все в этом сложном, многоплановом и полифоническом произведении, представленном теперь и советскому зрителю, в равной мере удалось режиссеру, оно ярко свидетельствует о верности Сауры самому себе и взрастившей его традиции, о плодотворности постоянных и настойчивых творческих исканий, которые, несомненно, и в будущем послужат обогащению и развитию художественной культуры и мирового киноискусства.

Карлос Саура занимает в современном кино Испании особое, можно сказать, ключевое место. Превратности его творчества, эволюции которого, как мы попытались показать, он сам подчас придавал намеренно зигзагообразный характер, не только отражают индивидуальную траекторию художественных исканий, но и свидетельствуют о пути, пройденном за последние четверть века прогрессивным искусством Испании, демократической общественностью страны, теми, кто старается преодолеть застой и вырождение национальной духовной культуры – печальный результат и тяжелое наследие франкизма

_______
7 «Premiere», 1983, N 77, р. 8.

128

Разлогов Кирилл. Карлос Саура: траектория искания // Искусство кино. – 1985, № 3. – С. 115-128.