Рецензии и отзывы на фильмы 1920-х годов

Теория, история Иллюзион

«Звенигора», СССР (1928)

«Звенигора». Авторы сценария М. Иогансон, Юртик (Ю. Тютюник). Режиссер А. Довженко. Оператор Б. Завелев. Художник В. Кричевский. В ролях: Н. Наделений, С. Свашенко, Подорожный и другие. ВУФКУ (Одесса).

«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».

Такое объявление поместил Александр Довженко в украинском журнале «Кiно» на страничке юмора в 1928 году. Но это была не только шутка. От «ясности видения вещей в природе» и грандиозности перспектив захватывало дух. Молодость, совпавшая с революцией, увидела в ней синоним своей судьбы. Масштаб развернувшихся событий определил масштаб жизненных планов.

По сравнению с ними предшествующая история сворачивалась в несколько мгновений. Да ее, впрочем, как бы и не было. Истории только предстояло быть. Прошедшее оказывалось лишь предысторией.

Украинская кинокультура не знает более остроумного и последовательного пародирования – в духе классической «Энеиды» И. Котляревского – эпического канона, чем «Звенигора». Пародия здесь – способ полемики и изучения, отталкивания и переработки, отрицания и творческого наследования (как это было в театре раннего Эйзенштейна). К «преданьям старины глубокой» тут нет никакого академического почтения. «Наивные чер-

96

ты», «никчемные эфемерные клады», «бесплодные тени» – вот определения, которыми их наградил автор по выходе картины, попутно назвав обращение к ним «никчемным копанием». Гидом по прошлому сделан вездесущий чудаковатый дед-кладоискатель – фигура настолько негероическая, что само присутствие его лишает происходящее торжественной эпической непреложности. Бравые хлопцы-запорожцы, не целясь, укладывают кучу «вражьих ляхов», почему-то восседающих на ветках, как грачи; исполинские варяги рушатся пачками от одного взмаха дедовой оглобли, а потом покорно подставляют под мечи свои мощные выи. Само повествование приобретает суетливый дедов ритм. Стоит только появиться ему – и герои легенд, дум, песен, утратив эпическую плавность жеста, начинают бешено размахивать руками и вращать глазами – точь-в-точь как в тогдашних украинских боевиках, которые Ильф и Петров обозвали как-то «кинематографическими эксцессами ВУФКУ».

И можно вроде бы заявить, что героический эпос для Довженко не более чем сказки, которыми тешил себя бесправный, забитый народ, фантазии и химеры темного, косного сознания прошлого, с которым азартно рвали молодые энтузиасты, ощущая себя всецело принадлежавшими будущему. И недаром же Довженко в своей редакции сценария безжалостно швырял деда под колеса поезда, мчавшегося в завтрашний день.

Но как только замысел был погружен в живую предметную реальность, произошло чудо. Чудо узнавания и обретения своей культурной традиции.

Никогда больше у Довженко не будет картин природы такой первозданно бесхитростной ясности и чистоты. Даниил Демуцкий, а потом Юрий Екельчик вложат в пейзажи «Арсенала», «Земли», «Щорса» свое изощреннейшее операторское мастерство, а тут старый, дореволюционный еще «съемщик» Борис Завелев снимает «видовухи», и мир сказочен так, как это бывает только в детстве – без всяких усилий. Из-за плеча стоявшего под расстрелом в годы гражданской войны, затем прошедшего школу дипломатической работы и новейшей живописи в Германии деятеля новой революционной культуры выглянул деревенский мальчик. И дед, поначалу призванный воплощать косность прошлого, оказавшись в этом мире природы и исторического бытия народа, стал, при всей своей фольклорной условности, реальным персонажем, человеком из народа, и привычно улыбнулся при виде внука, не ведая ни о каких своих символических значениях.

Чудо не только (и, может, не столько) в том, что художник узнал себя в материале, но и в том, что материал узнал в художнике себя.

Много позднее Довженко назовет дедов в своих фильмах «домовыми истории». Удивительно емкое определение это несет в себе целый сюжет. Миф в нем переплетен с историей, поверяется ею, логика истории расшифровывает мифологическую символику. В странствия по истории в поисках «золотого века» и пускает автор своего чудного героя. Вторгаясь в заповедные пределы «абсолютного прошлого» (М. Бахтин), дед по наивности своей нарушает эпическую дистанцию, поверяя и объясняя миф реальным, живым историческим опытом.

Фольклор тут – не прочитанный вслух мертвый печатный текст: в исполнении деда он оживает, становится частью исторической реальности.

Передать в фольклорных сценах захлебывающийся дедов «говорок» для автора не менее (быть может, и более) важно, чем собственно сюжет. В оговорках, обмолвках, наивностях, в неправильностях скорее отыщется суть. В режиссерской редакции сценария легендарные запорожцы названы «гайдамаками XVII века, плохо ездящими верхом на лошадях». Почему – плохо? Да потому что «вот так бы жили и росли, как хлеб в поле, если бы…» (титр фильма). Если

97

бы не междоусобицы. Вот он – общенародный идеал: свободный труд, единение с природой, владение плодами рук своих. И – видение этой возможности, вера в нее, столь же постоянные, как и отторжение от нее – со времен варягов до первой мировой.

Вот центральная сцена фильма, вот ключ к поэтике всего довженковского кинематографа – уборка урожая (здесь и возникает процитированный выше титр). Из слияния ритмов природы и человека рождается подлинно эпический ритм – из этих жестов и движений, по отработанности и слаженности приближающихся к танцу.

Все богатство оттенков атмосферы довженковского кинематографа – от новой эпической гармонии до острейших апокалиптических диссонансов – рождается из этой соотнесенности ритмов. Утрированный жест – показатель отпадения от родовой жизни, от природы.

Родственное, фамильярное (М. Бахтин) отношение Довженко к традиционному канону эпоса через пародийное снижение открывает в нем (не в эпосе вообще, а конкретно в украинском) трагическую ситуацию. «Лыцарство» его персонажей в «Звенигоре» не добровольно, оно – вынужденно; лишенные возможности пользоваться плодами трудов своих, герои тщатся добыть их на поле брани. Вопреки всем канонам герои эпоса тут не равны себе, не совпадают со своими ролями. Это просто хлеборобы, согнанные с земли и мыкающиеся по степям неньки-Украины в поисках новых социальных ролей.

Но именно в этой патриархальной растворенности человеческой жизни в природном круговороте, в унисоне ритмов видит автор источник катастрофы. Растворенность эта обозначает полное подчинение, полную зависимость от природной, а значит – по Довженко – исторической стихии. Находясь внутри этого круговорота-круга, не в силах понять причины своих злоключений, герои зашифровывают мечту о свободном труде в метафоре клада, будто заклинают его подобно запорожцам из начального эпизода.

Разгадать тайну клада тут означает расшифровать его как метафору. То есть выйти за пределы патриархально-мифологического сознания, воспринимающего ее буквально, как некую реальность.

Спасение одно: овладеть силами природы и по законам Истории выйти из подчинения стихии. Свершив это, герой обретает свое лицо и эпическую индивидуальность в соотнесении с косной первоматерией, в противопоставлении себя ей.

Он получает задачу, которую будет решать на протяжении всего довженковского кинематографа – от Тимоша в «Арсенале» до Мичурина и персонажей «Поэмы о море».

Решать, мучительно ощущая одновременность двух своих противоположных ролей: «узурпатора» природы и «немощного блудного сына ее и слуги», как сказано о Мичурине.

Впрочем, вся сложность задачи, вся драма ее обнаружится потом. В «Звенигоре» дан только схематический набросок. Является второй дедов внук – Тимош, богатырь-казак и в полном соответствии с сюжетами фольклорных преданий добывает клад – счастье народное, трудовое – в борьбе с угнетателями и в овладении силами природы.

Тщетность поисков «золотого века» в историческом прошлом народа убедительно доказана для того, чтобы обнаружить его в самом ближайшем будущем, строящемся сегодня. Мифологизм мышления не устранен. История вновь свернулась в миф: будущее – «светлое царство социализма», мир гармонии, добра, красоты, мир без конфликтов, борьбы, страданий, вражды, ненависти, мир, отвоеванный у косной стихии и дарующий вечное блаженство.

И только что найденный герой растворяется в новой гармонии – в рифмовке механизмов, машин и стройных рядов победителей. Общее место в левой эстетике 20-х годов получило тут еще одно достаточно

98

неожиданное обоснование. Если народное сознание уподобляло свое бытие возделываемой ниве, то теперь, исходя из того же принципа – именно из того же! – это бытие уподоблено художником индустриальному механизму, «второй природе».

Вдохновенная утопия, которая в воплощении своем обернется жесточайшей драмой, ибо завтрашний день оказался куда более сложным, чем это рисовалось романтическому сознанию первых послереволюционных лет.

Исчерпайся «Звенигора» всем этим, она представляла бы безусловный интерес для историков культуры как ярчайший документ эпохи, с ее озарениями и слепотой. Но нельзя забывать, что искусство 20-х годов, часто тут же становившееся классикой, создавали не просто талантливые люди.

Его создавали молодые и веселые люди.

И делали это весело.

Быть может, внутренний сюжет «Звенигоры» – карнавальная игра, где маски чуть сдвинуты, чтобы за ними открылись молодые белозубые улыбающиеся лица участников игры, что и делает условных персонажей объемными. Недаром же в центре оказывается дед – типично карнавальная маска смерти-рождения. Подобно маске смерти, из-за которой выглядывает смеющееся детское лицо в финале «Мексики» Эйзенштейна, из-за маски деда и его двойника – генерала улыбается актер, ровесник режиссера, комик-трансформатор Николай Надемский.

Игра – репетиция будущего. Прикидка будущего, которое предстоит построить. От неограниченного, свободного выбора ролей кружится голова.

«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».

Евгений Марголит

99

Марголит Евгений. «Звенигора» (1928) // Искусство кино. – 1988, № 4. – С. 96-99.

Иллюзион

«Цирк», США (1928)

«Цирк» («The Circus») Сценарии и режиссура Чарлза С. Чаплина. Операторы Роланд Тотеро, Джек Уилсон и Марк Марклат. Художники Чарлз Холл, Уильям Хинкли. В ролях: Чарлз Чаплин, Мирна Кеннеди, Аллан Гарсия, Гарри Крокер. Производство «Чарлз С. Чаплин филм корпорейшн».

1928 год, казалось, не был отмечен историческими событиями. Но это только так казалось. События стояли у дверей. Нацистские молодчики уже протянули руку к власти. В республике Советов начинался драматический поворот. Но было и событие. Стоит удивиться: выход на экран одного, по существу, не помпезного фильма. Он назывался «Цирк», его поставил и главную роль в нем играл Чарлз Чаплин.

К этому времени звезда кинокомика достигла апогея. Десятки, вернее, сотни миллионов стремились на сеансы, поэты и художники прославляли маленького человечка с усиками.

Мне довелось быть на премьере фильма в Париже; мест не было, я сидел на ступеньках в проходе. Это было час двадцать минут радости, счастья, все тревоги были позабыты.

Думать не хотелось; смейся, и все.

Но прошло шестьдесят лет. Позволительно и подумать.

Оглядываясь на весь пройденный Чап-

99

лином путь, замечаешь странности. «Цирк» как бы вклинился между двумя шедеврами на первый взгляд иного, значительно большего звучания. Шедеврами, которые не окрестишь иначе как социальные.

Вышедшая за четыре года до «Цирка» и ошеломившая мир «Золотая лихорадка», если вдуматься, далека от социальных обобщений. Это всего лишь до слез смешащая и до упоения трогающая история о попавшем на Север, в Клондайк, бродяжке в котелке и дырявых башмаках, о его робкой любви. Но если даже не вспоминать о сценах с танцем булочек, с трапезой из башмака, нельзя не видеть: вершина гения. И прежде всего – фильм социальный, скажем иначе, политический.

Подобно Вольтеру, Свифту, Гоголю Чаплин восстал против нелепостей «порядка», в котором живет мир, художник, как будто и не сражаясь со злом, бил его насмерть. Погоня за золотом, тема давняя и давшая нам «Мертвые души» и «Гобсека», разоблачена, высмеяна с тем большей силой, что будто и не высмеяна.

Через три года после «Цирка» Чаплин дал «Огни большого города». Тут уж не усомнишься: фильм о «безумном, безумном мире». Это сразу заявлено, сдернут покров со статуи Процветания, в ногах у статуи спит озябший бродяжка. Он борется за добро со звероподобным боксером, с подлейшим из подлых миллионщиков, с полицией и даже очерствевшими в мировой мерзости такими же нищими мальчишками.

И вот «Цирк». Сентиментальная: история человека, случайно попавшего в маленькое шапито, человека, работающего изо всех сил, чтобы выжить, влюбленного в прелестную юную наездницу. Даже проблема пространства в фильме 1928 года стоит иначе, чем в соседствующих с ним великих произведениях: в одном – огромный город, в другом – просторы Аляски. Здесь – крохотное пространство цирка.

Нет в этом мирке и врагов. Все, без исключений, неплохие люди, коллеги. Врагами, несколько неожиданными для актера, прославившегося любовью к животным, становятся зловредный ослик и настырные обезьяны. В цирке скитальцу нелегко, но он старается, работает изо всех сил.

И – страшная вещь! Работает он из рук вон плохо. Ничего ему не удается. Зрителям цирка не смешно.

Как клоун он проваливается, а такие безошибочные антре, как знаменитое «яблоко Вильгельма Телля», у него проходят из рук вон плохо. Успех Чарли имеет только тогда, когда ничего не играет, когда напуганный до смерти, он удирает от яростного осла.

Я сказал: зрителям цирка не смешно. Смешно было другим зрителям – кинофильма «Цирк», ибо это неумение своего Чарли актер Чарлз Чаплин обыгрывает с гениальной, заставляющей нас хохотать выдумкой.

Но задумаемся над другим! Как же так? Тот, кого Чаплин называл своим учителем, великий пионер кинокомедии Макс Линдер пленял тем, что – не трудился. Ну, конечно, принимался за различные занятия (преимущественно в амурных целях), но именно его «труд» и выявлял в нем бездельника. Чарли, как известно,

100

всегда был из породы тружеников. Но до чего же это странное отношение к труду!

Вероятно, самой знаменитой фразой о роли труда является фраза Кандида в финале вольтеровской повести: «будем возделывать свой сад!» Самое удивительное, что немалое количество людей расценило ее как гимн работе. Но Кандид-то вовсе не идеал Вольтера. Писатель издевается как над наставником Кандида, полагающим, что все к лучшему в этом лучшем из возможных миров, так и над самим героем, лишившимся всего в жизни. Кандид и взаправду трудится – как трудится червяк. Червь выполняет очень нужную земле работу, но совсем не черви создали «Кандида» и «Мону Лизу».

Чаплин в своих лентах тоже часто обессмысливает труд. Скажем больше, он изредка даже глумится над ним. В «Малыше» он старательно вставляет стекла в окна, в те самые, которые так же старательно разбивает: нужны денежки. Труд, навязанный Чарли, есть бессмыслица, он – издевательство над человеком.

Куда больше: конвейер в «Новых временах». В этой же картине мы видим – маленький кадр, значение которого титанично: стараясь лучше работать, Чарли вышибает колышек из-под гигантского каркаса строящегося корабля, и корабль уходит тонуть в море.

Почитатели буквалистской социологии волнуются: труд создал человека, классовое общество! Правильно, но в том числе и то, которое создавало ценою труда тысяч рабов пирамиды и которое заставляло тысячи швей делать стежки на кафтане-камзоле придворного.

Чаплин показал абсурдность такого лишенного духовного начала труда в своих лентах, восстал против него.

«Отрицая» труд, Чаплин, конечно же, и прославляет его.

В блистательном «Великом диктаторе» одна из лучших сцен – труд маленького парикмахера. Он причесывает замызганную девчонку под музыку. Это – подлинный труд, тот самый труд-наслаждение, о котором писали создатели научного социализма.

Цирк тоже неотрывен от труда. Бочками пота, тысячами ушибов, тяжелыми драмами обходится цирковая учеба. Нет, не зря прославили цирк Гонкуры и Чехов, Мурнау и Феллини, Пикассо. Циркачи беззаветно трудятся, чтобы дать людям радость, подлинную гордость за возможности человека. Да и не забудем, что неудачливого циркача в фильме играет Чаплин, трудившийся, как никто другой, вознесенный на Олимп именно трудом.

Чаплин, говорят нам, поставил «Цирк», как передышку, как ностальгическое воспоминание о юности. Родители Чарли были бедствующими цирковыми артистами. Говорят: не больше чем проходной фильм, мелодрама, воспоминание о детстве.

Кстати, не единственное: через двадцать с лишним лет после «Цирка», после «Месье Верду», где герой Чаплина усердно трудился, избавляясь от мерзостных жен, появились его «Огни рампы».

Но не будем вдаваться в сравнения. Уверен: «Цирк» – социальный шедевр в не меньшей степени, чем «Золотая лихорадка».

В фильме самой знаменитой является сцена, в которой Чаплин, зная, что его избранница отдала сердце бравому канатоходцу, отваживается заменить его, исполнить номер «хождения по канату». Сцена эта не только гомерически смешна. Она символична. В канун уже оскалившей рожу войны (абсурдны труд и смерть миллионов), буквально за недели до чудовищного биржевого краха в Нью-Йорке Чаплин показал, что значит мировой «порядок», мировое «равновесие».

Как странно устроен мир! Ежедневно исполняют симфонии и оперы, показывают драмы четырехсотлетней давности, вновь и вновь перечитывают старые книги. И не показывают миллионам людей величайшие создания нового и важнейшего искусства. Не хохочут ежедневно люди – скажу хотя бы только о нашей стране, – не становятся лучше от прикосновения к шедеврам.

В числе которых и фильм Чарлза Спенсера Чаплина «Цирк».

Леонид Трауберг

101

Трауберг Леонид. «Цирк» (1928) // Искусство кино. – 1988, № 4. – С. 99-101.

 «Парижский сапожник», СССР (1928)

Пленка старая, ей шесть десятков лет. Зарядим в аппарат, и на экране… Дальше обычно пишут: «оживает время».

Мутная бутылка водки заполняет кадр целиком. Из уголовного кодекса крупно выпечатан параграф об изнасиловании. Надпись поясняет, что секретаря комсомольской ячейки ребята зовут Организованный старик.

Публицистика читается с экрана, как с газетного листа. По прошествии стольких лет затронутые вопросы, увы, не утратили своей актуальности. Борьба с алкоголизмом, преступность среди молодежи, формализм в комсомольской работе – может быть, заново выпустить «Парижского сапожника»?

К сожалению, картина сохранилась не полностью. Да и к тому же у нас есть свежие киноварианты с набором перечисленных выше проблем: «Маленькая Вера», «Меня зовут Арлекино», «Дорогая Елена Сергеевна». Давняя картина Ф. Эрмлера, вероятно, способна оказать дружескую услугу сегодняшним фильмам, помогая увидеть их как бы в историческом ракурсе.

Так вот, публицистика, конечно, имела место. Сам замысел возник благодаря фельетону в «Комсомольской правде». Потом Н. Никитин и Б. Леонидов написали сценарий. Затем была снята картина, которая всколыхнула молодежную аудиторию. Но на этом дело не кончилось: Н. Никитин выпустил повесть «Преступление Кирика Руденко». Материал переходил из одной художественной среды в другую, каждый раз затрагивая какие-то болевые точки в общественном сознании.

Публицистика подсказывала и вполне доходчивые кинометафоры. Андрей, герой картины, требует, чтобы Катя, его девушка, освободилась от ребенка, и на экране падает, разбиваясь, балалайка («разбита жизнь»…). Андрей соглашается на гнусное предложение хулигана Мотьки Тунделя, и муха вязнет в смоле («влип»…). В предыдущих своих картинах «Катька – Бумажный Ранет» и «Дом

96

в сугробах» Ф. Эрмлер находил решения куда более тонкие и сложные.

Что же случилось?

Кино второй половины двадцатых годов настолько окрепло, что С. Эйзенштейн призвал мастеров: «Слово за созданием бытовой эпопеи сего дня»¹. Однако современный материал в «эпопеи» не укладывался. Напротив, верх забирала мелодрама, быт оборачивался в кадрах знакомой драматической фигурой – треугольником. Авторам «Третьей Мещанской» здорово досталось за проповедь «любви втроем», как писали газеты. В. Маяковский создал тогда цикл стихотворной публицистики – «В повестку дня», «Любовь», «Стабилизация быта», «Вместо оды», «Маруся отравилась».

Спустя годы участник кинобаталий и газетных дискуссий М. Блейман справедливо заметил: «Бытовая тема в какой-то степени становилась темой исторической и социальной»².

В этом все дело. В поисках конкретных, визуальных связей между бытом и временем художники пробовали различные методики, обращаясь к разным жанрам. Ф. Эрмлер за очень короткий срок прошел все стадии работы над современным материалом. Он использовал и мелодраму, и публицистику, и даже элементы киноэпоса, если обозреть его путь от «Катьки – Бумажный Ранет» до «Обломка империи». Путь этот прошел он не один, а вместе с такими писателями и сценаристами, как Б. Леонидов, Н. Никитин, Е. Замятин, К. Виноградская. Особо следует выделить актера Федора Никитина. Выделить не просто за мастерство, тонкий психологизм и одухотворенную пластику в немом кино. Он сделал нечто большее: сыграл свою Тему. Именно так, с большой буквы.

Вот какие роли ему предлагали: бывший интеллигент, опустившийся на дно жизни; музыкант, замерзающий в стылой петроградской квартире восемнадцатого века; глухонемой сапожник; унтер-офицер, контуженный в первую мировую и потерявший память. Люди ущербные, изломанные, просто калеки.

Хорошо еще, что к тому времени не успели набрать полную силу догматические требования о «положительном» герое, с обязательным реестром просветленных свойств.

Говорили, что Ф. Эрмлер увлекался Фрейдом. Что Ф. Никитин пришел в кино из 2-й студии МХТ и традиции горь-

_______
1 История советского кино, в 4-х т., т. 1. М., 1969, с. 390.
2 «Из истории «Ленфильма», вып. 2. Л., 1970, с. 15.

97

ковских «босяков» не были ему чужды. Недаром свой персонаж из «Парижского сапожника» он искал в Павловской колонии для глухонемых. Подобно тому, как его старшие коллеги искали героев «На дне» в атмосфере Хитрова рынка.

Все это так, наверное, и было. И теория психоанализа. И практика театра, от которой отталкивался кинематограф, невольно ее заимствуя. Но эти и другие влияния относились больше к поиску средств, тогда как главное заключалось в выборе цели. Молодые мастера молодого же экранного искусства наметили цель, злободневную и вместе с тем исполненную классического смысла.

Возрождение человека в мире, испытавшем ужасы мировой войны; становление человечности в обществе, где обыденное существование было сломлено в ходе социального переворота.

Не гиньоль, а гуманизм подвинул их на творчество. Казалось, сиюминутная публицистика, отразившая лишь бытовую сторону жизни, обнаруживала исторические тылы.

Актерская тема Федора Никитина по-своему воздействовала на литературную традицию. Е. Замятин написал рассказ «Пещера» – о старом музыканте, гибнущем в холодном чужом городе. Авторы фильма «Дом в сугробах» (сценарий Б. Леонидова, постановка Ф. Эрмлера), который появился в том же 1928 году, что и «Парижский сапожник», вывели замятинский персонаж на иную социальную и человеческую орбиту.

Исполнитель роли Ф. Никитин выстраивал словно бы диаграмму духовного процесса. Затрудненные движения тела, укутанного в тряпье, беспомощная худоба рук, потухший взгляд – в начале фильма. Истеричные, лихорадочные жесты, перекошенное диковатой гримасой лицо – в сцене кражи дров. Пробуждение как ото сна после самозабвенной игры и изумленная счастливая улыбка – в финальном эпизоде концерта перед красноармейцами. Петроград, снятый сквозь морозную дымку, афиша с именем, Шаляпина, жители роют ходы в снежных сугробах – немногие числом, точно отобранные кадры выводили действие на улицы города. «Прекрасный фильм,– писали газеты.– Но главное, что составляет достоинство «Дома в сугробах», это – ощущение самой эпохи»³.

В «Парижском сапожнике» задача усложнилась. Временная дистанция исчезла, между экраном и жизнью устанавливалась прямая связь. «Эпоха» должна была разменяться на «будни», финальная надпись – «Кто виноват?» – требовала ответа. Кто виноват в драме девушки-комсомолки, брошенной, когда она ждала ребенка, преследуемой грязной сплетней? В самой интонации вопроса вновь заявляла о себе публицистика. Однако она, публицистика, тут же, вольно или невольно, подключалась к традиции, если вспомнить слова А. М. Горького о русской литературе, как «литературе вопроса» («Что делать?», «Кто виноват?»).

И Федор Никитин в своем искусстве наследовал эту традицию. В центральной сцене «Парижского сапожника» глухонемой Кирик, единственный, кто видел, как было на самом деле, и кто мог спасти девушку от позора, произносил знаменитый «монолог». Свойства немого экрана и немота человека, скрестившись, дали неожиданный красноречивый результат. Не одна социальная справедливость, но и любовь пластически прозвучала в этом монологе, поднимая фильм с уровня газетной публицистики на высоту духовного поступка.

Газета «Берлинер Тагеблат» назвала Ф. Никитина «Чаплином русских степей…»⁴. Это сравнение может сегодня вызвать ностальгическую улыбку, но важно здесь понять другое. Не только «Броненосец «Потемкин» входил в мировой кинопроцесс. Резонанс был шире, касался разных и подчас очень внутренних вроде бы явлений искусства. Оператор картины Е. Михайлов позже вспоминал: «Мне кажется, что это были поиски, очень близкие к тому, что теперь называют неореализмом»⁵. А сам он, оператор, будучи племянником художника Сомова, рос и воспитывался в его семье. Не много ли ассоциаций, от «мирискусников» до «неореализма»?

Не будем настаивать на абсолютной точности сравнений и ассоциаций. Но кто будет спорить с главной мыслью, что искусство двадцатых годов не замыкалось в самом себе, что оно было открыто самым разным веяниям?

Марк Зак

_______
3 «Известия», 1928, 11 апреля.
4 Из истории «Ленфильма», вып. 2, 1970, с. 103.
5 Там же, с. 143.

98

Зак Марк. «Парижский сапожник» (1928) // Искусство кино. – 1988, № 7. – С. 96-98.

Виктор Шкловский

Еврейское счастье

Что делает еврей? – Вертится.– Это из «Еврейского счастья»¹. Вертеться евреям было очень трудно. Местечки, полные домов и детей. Проваленные крыши хибарок. Своя земля только на кладбище. Там и пасли коз. Жили воздухом, и тот был несвежий. Еврейство, оторванное от производительного труда, от земли и фабрик, целый народ жил в трещинах и скважинах жизни. Мелкая купля и продажа, бритье, починка платья.

Самая низкая заработная плата в мире. Теснота такая, что новых домов не строили, так как некуда было выехать на время стройки. На старый дом нашивали новый, стена на стену, крыша сверх крыши.– Есть такая болезнь у крыс, когда они в подполье срастаются своими хвостами. Так срастались дома и люди в еврейских местечках. Быт душный, замкнутый, и в субботу проволоки вокруг всего местечка. Кругом чужие поля и чужие враждебные люди. Люди в тюрьме создают свой язык. Униженные остроумны. Самые лучшие еврейские анекдоты созданы самими евреями о себе. Вот к числу этих анекдотов и относится рассказ Шолом-Алейхема о человеке воздуха, горьком бедняке, неудачном и неутомимом купце, агенте страхового общества и – наконец – свате.

_______
1 «Еврейское счастье» («Менахем-Мендель»).

35

друг с другом домики, были распаханы. Голод шел за погромами. В Херсоне ортодоксальные евреи, среди общей гибели боявшиеся, что их похоронят после смерти не по правилам,– приходили к кладбищу и сидели в очереди насмерть. Революция была крупорушкой для еврейства. Старый замкнутый мир разбит. Быт кончился. Мелкая торговля, маклерство под напором государственного капитализма и кооперации оказались раздавленными. В новой плотной жизни не осталось места для того, чтобы вертеться. Но революция сняла с еврейства все ограничения и уничтожила самую основную черту всего еврейства – черту оседлости. Фабрики и заводы открылись для еврейского рабочего. Рабочий начал сменять ремесленников. А вместо права пасти козу на кладбище еврейство получило право на землю. Сейчас в Белоруссии и Приазовье идет грандиозная работа по отводу евреям земли. Возникают колхозы, орошается земля. Сейчас уже видно, что из сионизма, из еврейского государства в Палестине выйдет только южный курорт для богатых’ евреев. Курорт патриотический и с апельсинами. Под еврейские колонии в Приазовье отводится до 600 000 десятин. В Стране Союзов прибавится новая автономная область, может быть, новая республика. Не нужно жалеть об изорванном зонтике Менахем-Менделя, не нужно искать романтизма в прошлом, в слипшихся хвостах крысиного подполья. Но старый быт знать нужно. Режиссеру Грановскому удалось в своей картине восстановить многое из прошлого. Лента театральна. Грановский не хочет продать свою «театральную шпагу»: А в кино не нужны шпаги, нужно знание аппарата. Зато в ленте есть новый для кинематографа почерк. Есть настоящий быт. Художник Натан Альтман отнесся к своей задаче очень осторожно. Натан Альтман – человек большой национальной культуры, человек со своим лицом. Но лента, как я уже писал,– историческая, в ней «так было» важнее того «я так хочу». Альтман хорошо сделал еврейские комнаты – не перегружая их деталями, спрятал свою работу в ленту так, как прячет свою работу осветитель. Свет в картине ее должен освещать, а не быть отдельным номером программы. Надписи в фильме сделаны Исааком Бабелем. Они хорошо используют материал картины и тесно связаны с актерами. Это не надписи, а разговоры. Это ново. Это дает ленте прелесть человеческого голоса.

1925

36

Шкловский Виктор. «Еврейское счастье» // Искусство кино. – 1992, № 5. – С. 35-36.