Рецензии и отзывы на фильмы 1963-го года

Сьюзен Зонтаг

«Мюриэль» Алена Рене

«Мюриэль» – вне сомнения, самый трудный из трех полнометражных фильмов Рене, однако истоки его – в том же тематическом спектре, из которого родились две предыдущие ленты режиссера. Каковы бы ни были индивидуальные пристрастия привлеченных им к работе сценаристов, каждый из которых (Маргерит Дюра в фильме «Хиросима, любовь моя», Ален Роб-Грийе в картине «В прошлом году в Мариенбаде», Жан Кейроль в «Мюриэли») обладает отчетливо своеобразным почерком, все три произведения роднит между собой общий предмет исследования: поиски невыразимого прошлого. В новой ленте Рене, как в старомодном романе, предмет этот акцентирован даже в двойном названии: «Мюриэль, или Время возвращения».

Тема картины «Хиросима, любовь моя» – сопоставление двух несвязанных и внезапно приходящих в столкновение одно с другим прошлых. Сюжет этого фильма сводится к безуспешной попытке двух главных героев; японского архитектора и французской актрисы – извлечь из ада, пережитого каждым, ту эмоциональную общность – и ту гармонию памяти, – какая могла бы стать основой их взаимной привязанности в настоящем. В первых кадрах картины они предаются любви. На протяжении ее части – буквально изливают душу, обращаясь друг к другу. И, однако, остаются бессильными слить воедино «параллельное» течение своих монологов, преодолеть тяготеющее над ними бремя вины и разобщенности.

Другой вариацией той же темы явилось «В прошлом году в Мариенбаде». Но в этом фильме господствует подчеркнуто условная, статичная среда, резко контрастирующая как с вызывающей вульгарностью новоотстроенной Хиросимы, так и с безошибочно запечатленной обстановкой провинциального Невера. В фабуле «Мариенбада» мотив обретенного времени воплощается в замкнутом, живописном, пустынном пространстве через посредство абстрактных персонажей, которым чужда сколь-нибудь устойчивая и стабильная сознательная жизнь, память или прошлое. «Мариенбад» – не что иное, как формальное опровержение замысла «Хиросимы», сопровождаемое нотками отчетливой пародии по отношению к его собственной теме. Если центральная мысль «Хиросимы» – неизбывная тяжесть запавшего в память прошлого, то главной мыслью «Мариенбада» оказывается открытость, абстрактность памяти. Печать прошлого, детерминирующего настоящее, сведена здесь к шифру, балету или – как в доминирующем образе фильма – игре, исход которой всецело определяется первым ходом (при условии, что игрок, на чью долю выпадает этот ход, знает, что делает). По логике как «Хиросимы», так и «Мариенбада» прошлое – фантазия, рождаемая настоящим. Отрешаясь от идеологической окрашенности, характеризующей первый полнометражный фильм Рене, «Мариенбад» развивает мотив раздумья о природе памяти, исподволь присутствующий в «Хиросиме».

Трудность, возникающая при восприятии «Мюриэли», обусловлена тем, что здесь автор попытался совместить задачи, которые решал порознь в «Хиросиме» и «Мариенбаде». С одной стороны, «Мюриэль» представляет собой попытку ответить на значимые вопросы текущего момента: войну в Алжире, деятельность ОАС, расистские настроения в среде колонистов, – подобно тому как в «Хиросиме» выдвигались проблемы ядерного оружия, пацифизма и коллаборационизма. С другой стороны, она, как и «Мариенбад», становится попыткой воплощения чисто абстрактного драматического конфликта. Бременем этого двуединого замысла, конкретного и обобщенного одновременно, обусловлено техническое совершенство и сложность ленты.

Речь в очередной раз идет о группе людей, преследуемых воспоминаниями. Повинуясь внезапному побуждению, Элен Оген, вдова лет сорока с небольшим, обитающая в провинциальном городе Булонь,

_______

Эссе, написанное Сьюзен Зонтаг, выдающимся критиком (а также автором романов и режиссером двух известных фильмов) в 1963 году, впервые опубликовано в журнале «Film Quaterly», 1964, V. XVI I, N 2. Водило в авторский сборник «Против интерпретации» и другие эссе», Нью-Йорк, «Делл», 1969. Перевод осуществлен по книжному изданию.– Прим. переводчика.

160

приглашает навестить себя бывшего своего любовника, с которым они не виделись лет двадцать. Действие это никак не мотивировано; в фильме оно предстает неким альтруистическим актом. Из своей квартиры Элен пытается руководить опасно близким к краху предприятием по торговле антикварной мебелью; азартная картежница, она пребывает в постоянной осаде со стороны кредиторов. Бок о бок с нею, не в силах справиться с обуревающим его странным пароксизмом болезненной влюбленности, обитает ее приемный сын Бернар Оген – еще один данник памяти, недавно отслуживший свой срок в действующей армии в Алжире. Бернар не в состоянии отделаться от мысли о своей доле ответственности в совершенном преступлении – пытках, каким его товарищи по оружию подвергли политическую заключенную, алжирскую девушку по имени Мюриэль. Он не только слишком смятен и рассредоточен, чтобы посвятить себя какой-либо работе: его буквально снедают подавленность и тревога. Под предлогом свиданий со своей несуществующей невестой, якобы живущей где-то в городе (ее он окрестил Мюриэлью), Бернар часто покидает гостеприимную благоустроенную квартиру своей приемной матери, где каждый изысканный предмет мебели снабжен ярлыком «продается», и уединяется в комнатке, случайно уцелевшей в развалинах старого семейного особняка, разрушенного бомбежкой во время второй мировой войны… Фильм открывает эпизод прибытия из Парижа бывшего любовника Элен Альфонса. Последний появляется в сопровождении Франсуазы – молодой любовницы, которую он выдает за племянницу. Картина кончается, когда, спустя несколько месяцев, попытка Элен и Альфонса возобновить их давний любовный союз ни к чему не приводит. Альфонс и Франсуаза, чьи отношения тоже необратимо нарушены, отбывают в Париж. Бернар, застрелив друга своего детства, который в бытность солдатом колониального корпуса был инициатором надругательств над Мюриэлью, а теперь стал активным членом подпольной организации ОАС на территории Франции, прощается с приемной матерью. В эпилоге мы встречаем в пустой квартире Элен жену Альфонса Симону, явившуюся за блудным супругом.

В противоположность «Хиросиме» и «Мариенбаду» в последнем фильме Рене детально разрабатывает интригу и строит сложные взаимоотношения действующих лиц. Тем не менее, сознавая всю неоднозначность связей между героями, Рене, как ни странно, последовательно избегает прямого повествования. Он делает нас свидетелями цепочки коротких эпизодов, ровных в эмоциональном плане, фокусируя внимание на отдельных не слишком драматичных моментах в существовании четырех главных действующих лиц: Элен, ее приемного сына, Альфонса и Франсуазы в процессе совместной трапезы; Элен, поднимающейся – или спускающейся – по ступеням игорного заведения; Бернара, проезжающего на велосипеде по городу; Бернара, скачущего верхом по прибрежным утесам на его окраине; прогуливающихся и беседующих друг с другом Бернара и Франсуазы; и так далее. Усвоить развитие хода событий в фильме не представляет особого труда. Мне довелось посмотреть его дважды; после первого просмотра я вышла из зала с ощущением, что во второй раз смогу открыть в нем нечто большее. Интуиция обманула меня. «Мюриэль», как и «Мариенбад», не должна озадачивать, ибо «за фасадом» предстающих зрителю скупых, отрывистых фрагментов киноповествования не скрывается ничего. Пытаться «расшифровать» их бессмысленно: они заключают в себе ровно столько, сколько доступно нормальному внешнему восприятию. Создается впечатление, что Рене взял вполне ординарную, укладывающуюся в рамки самого простого рассказа историю и задался целью пересказать ее как бы с другого конца. Это ощущение «другого конца», постоянное чувство, что вам демонстрируют происходящее под определенным углом зрения, – отличительная черта «Мюриэли». Таков избранный режиссером способ превращения реалистической фабулы в демонстрацию структуры эмоций.

Итак, хотя сама по себе фабула и несложна, применяемый Рене повествовательный инструментарий намеренно остранняет для зрителя ее усвоение. Едва ли не самый двусмысленный из приемов, к которым он прибегает, – эллиптическая, децентрализованная концепция эпизода. Фильм начинается планом, запечатлевшим далекое от намека на дружелюбие рукопожатие Элен и одного из клиентов ее предприятия в дверях ее квартиры; затем следует краткий обмен любезностями между доведенной до изнеможения Элен и раздраженным Бер-наром. На протяжении обоих планов автор отказывает зрителю в возможности визуально сориентироваться – возможности, составляющей азбуку традиционного киноповествования. Нашему взгляду предстает

161

рука, застывшая на дверной ручке, неискренняя, вымученная улыбка посетителя, кипящий кофейник на плите. То, как все это снято и смонтировано, скорее высвечивает фрагменты некоего целого, нежели проясняет суть происходящего. Затем Элен заспешит на вокзал – встречать Альфонса, обнаружит его в компании Франсуазы и пешком поведет их к себе. На пути домой (а действие происходит ночью) Элен что-то нервно щебечет о Булони, большая часть которой была разрушена в ходе минувшей войны и в последние годы перестроена в бодром функциональном современном стиле; и снятые в дневном освещении кадры городских улиц то и дело перемежают путь этой троицы, в поздний час добирающейся домой. Мостом, смыкающим полюса в ускоренном чередовании разноосвещенных зрительских планов, становится голос Элен. Весь речевой ряд в фильмах Рене, включая диалог, обнаруживает тенденцию перерасти в повествовательный: вместо того чтобы вытекать их конкретно происходящего, слова повисают над зримым действием.

На редкость быстрая смена планов в «Мюриэли» несходна со скачущим, джазовым монтажом годаровских фильмов «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью». Произвольный монтаж Годара вовлекает зрителя в сюжет, будит в нем беспокойство и жажду действия, создавая поле визуальной напряженности. Что касается Рене, то, произвольно перемежая планы, он, напротив, отторгает зрителя от сюжета. Его монтаж, подобно тормозу, замедляет течение повествования, становясь подобием художественного подводного контрпотока, приемом кинематографической алиенации.

Аналогичное «очуждающее» воздействие на чувства зрителя производит в фильмах Рене и речь действующих лиц. Поскольку главным его героям неизменно присуще нечто не просто внутренне омертвевшее, но и не способное возродиться, слова их никогда не затрагивают в слушающем струн внутреннего сопереживания. Самый процесс говорения в том или ином фильме Рене – не более чем типичное проявление фрустации, идет ли речь о гипнотическом, пронизанном горечью словоизвержении, связанном с неким событием в прошлом, или об отрывистых, несвязанных, полупонятных репликах, обращаемых персонажами друг к другу в настоящем. (В силу запрограммированной неадекватности речи особое значение в фильмах Рене приобретают глаза. В картинах режиссера нетрудно выделить характерный – в той мере, в какой Рене это допускает, – момент драматического напряжения: несколько ничего не значащих слов сопровождаются молчанием и – взглядом.) К счастью, в «Мюриэли» тотально отсутствует невыносимо декламационный стиль диалогов «Хиросимы» и повествования «Мариенбада». Если не считать нескольких прямых, остающихся без ответа вопросов, все, о чем говорят персонажи «Мюриэли», – особенно пребывая в состоянии крайней угнетенности, – облекается в скучные, уклончивые фразы. Однако уверенная прозаичность диалога в «Мюриэли» отнюдь не несет в себе принципиально иной задачи, нежели внушающий оторопь поэтизированный речевой ряд первых двух полнометражных лент автора. Во всех своих произведениях Рене говорит об одном и том же. Все его фильмы – фильмы о невыразимом. (Из всех невыразимых предметов главными выступают два: чувство вины и эротическое влечение.) Ближайшим же двойником невыразимости становится банальность. В понятиях высокого искусства банальность приобретает обличив скромности невыразимого. «История каша поистине банальна», – вырвется в конце концов из уст исстрадавшейся Элен, горестно вглядывающейся в учтивого, обходительного, безупречно вежливого Альфонса. «Историю Мюриэли рассказать нельзя», – заявит Бернар незнакомцу, которому он только что поведал бередящее его душу воспоминание. По сути дела обе декларации сводятся к одному и тому же.

Мне кажется, что кинематографическая техника Рене, при всем визуальном совершенстве его фильмов, в большей мере восходит к литературе, нежели к традиции кино как искусства. Наиболее литературно окрашенная черта всего творчества Рене – его формализм. Формализм как таковой отнюдь не непременно литературен. Однако разработать изощренное и детализированное повествование с сознательным намерением затемнить его суть, как бы написать абстрактный текст на поверхности текста уже написанного – в этом есть нечто от безошибочно литературного способа образного мышления. Ведь нелепо было бы отрицать, что в «Мюриэли» есть сюжет: история снедаемой тоской женщины средних лет, пытающейся возродить любовное увлечение двадцатилетней давности, и молодого солдата, терзаемого чувством вины за недавнее свое соучастие в злодеяниях варварской войны. Но скомпонован фильм таким образом, что какой бы его эпизод ни

162

подвергнуть рассмотрению, окажется, что этот эпизод – ни о чем в особенности. На любом данном этапе он предстает формальной конструкцией; потому с такой мерой уклончивости выстроены его отдельные эпизоды, так неопределенны их временные контуры, так «разрежены» с точки зрения информативности его диалоги.

В точности такой же интенцией отмечено множество новых романов, выходящих сегодня во Франции, – интенцией к размыванию сюжета в его традиционном психологическом или социальном понимании во имя формального исследования структуры эмоции или события.

Типичной формулой, взятой на вооружение новыми формалистами от романа и фильма, явилась смесь холодности и патетики: холодности, замыкающей и растворяющей в себе беспредельную патетику. Важным открытием Рене стало приложение этой формулы к «документальному» материалу – к подлинным событиям, коренящимся в историческом прошлом. В рамках этого материала: в короткометражных лентах режиссера, в частности, в «Гернике», «Ван Гоге» и, вне всякого сомнения, в «Ночи и тумане», – этот прием срабатывает блестяще, возвышая и высвобождая зрительские эмоции. «Ночь и туман» показывает нам Дахау десятью годами спустя. Камера медленно движется по округе (фильм сделан в цвете), всматриваясь в травяные побеги, пробивающиеся в расщелинах каменных стен крематория. Леденящая кровь безмятежность Дахау – ныне пустого, умолкнувшего, с исторгнутым смертоносным жалом – накладывается на невообразимую реальность того, что происходило здесь в прошлом; это прошлое оживает в негромком голосе, описывающем условия жизни в лагерях и приводящем цифры массового уничтожения (текст Жана Кейроля), а также перемежающих зрительный ряд кадрах черно-белой кинохроники, снятой в момент освобождения лагеря. (Эта сцена – прообраз того эпизода в «Мюриэли», когда Бернар повествует о пытках и убийстве девушки, одновременно прокручивая кадры любительского фильма, запечатлевшего его улыбающихся однополчан в Алжире. Саму Мюриэль мы так и не увидим.) Шедевром «Ночь и туман» делает безошибочно найденная мера художнического контроля, абсолютная чистота подхода к предмету, заключающему в себе откровенную, грозящую подавить все остальное патетику. Опасность подобного предмета в том, что он способен не стимулировать, но, напротив, оледенить наши чувства. Ране смог преодолеть эту опасность, верно определив авторскую дистанцию: в результате устрашающий «объект» его камеры не обрел ни грана сентиментальности и в то же время не утратил присущего ему ощущения ужаса. Ошеломляя своей прямотой, «Ночь и туман» с безупречным тактом рассказывает о невообразимом.

Однако в трех игровых фильмах Рене итоги того же художнического подхода не столь однозначны и впечатляющи. Объяснить это тем, что на месте зоркого, прозорливого и наделенного великолепным инстинктом сострадания документалиста оказался эстет, формалист, было бы заведомым упрощением. Однако когда режиссер – как человек левых убеждений и как формалист – пытается совместить несовместимое, налицо несомненная утрата художественной убедительности. Задачей формализма является фрагментировать содержание, подвергнуть его сомнению. Оспоримость реальности прошлого становится предметом всех филь-

163

мов Рене. Точнее говоря, в его глазах прошлое есть та реальность, которая принципиально неосмысляема и одновременно апокрифична. (Таким образом, новый формализм, демонстрируемый во французских романах и фильмах, – не что иное, как последовательный агностицизм по отношению к реальности как таковой.) Но в то же время Рене исповедует – и склонен сообщить нам – определенную точку зрения на прошлое, отмеченное печатью истории. В таком фильме, как «Ночь и туман», это не разрастается до масштабов проблемы, ибо там воспоминание о прошлом оказывается, так сказать, по ту сторону фильма, будучи воплощено в голосе невидимого повествователя. Однако когда художник вознамерился сделать своим объектом не воспоминание как факт, а воспоминание как процесс и наделил грузом воспоминаний персонажей, обитающих в рамках фабулы, произошло неизбежное столкновение между формалистическими устремлениями и этикой ангажированности. В результате итогом апелляции и благородным инстинктам – вроде чувства вины за изобретение атомной бомбы (в «Хиросиме») и зверства, творимые французскими колонизаторами в Алжире (в «Мюриэли»), – когда они стали предметом художественного изображения, оказались рыхлость и критическое натяжение структуры, словно самому Рене было неведомо, что лежит в центре его картины. Так, тревожной аномалией «Хиросимы» как художественного целого явилось лежащее в подтексте уравнивание несказанного ужаса, неизгладимого из памяти героя-японца: ядерной бомбардировки и страданий ее жертв – со сравнительно малозначительным воспоминанием о прошлом, не дающим покоя героине-француженке: воспоминанием о любовной связи с немецким солдатом в пору войны и оккупации – связи, в воздаяние за которую, едва на землю Невера ступили освободители, соотечественники обрили ее наголо.

Я уже упоминала, что предметом исследования Рене является не память, но процесс припоминания: объектом ностальгии становится сама ностальгия, предметом чувствования делается воспоминание о чувстве, воскресить которое невозможно. Единственный из игровых фильмов Рене, не обнаруживающий отмеченную нестабильность внутреннего центра, – «Мариенбад». В этой ленте сильная эмоция (чувство эротической фрустации и влечения) оказывается возведена на высоту метаэмоции посредством погружения в отчетливо абстрактную среду – обширное палаццо, населенное одетыми по последнему слову моды манекенами. Подобный метод срабатывает именно в силу того, что в описанное средоточие обобщенного Прошлого помещает полностью деисторизированную, деполитизированную память. Но абстракция через обобщение, по крайней мере в рамках данного фильма, с очевидностью порождает определенный отток энергии. Атмосфера «Мариенбада» – атмосфера элегантной недоговоренности, однако было бы преувеличением сказать, что зритель в достаточной мере ощущает тягостное бремя того, о чем предпочитают умалчивать персонажи. В «Мариенбаде» есть центр, однако этот центр кажется окаменевшим. В фильме преобладает колорит зачарованного, томительного великолепия, в замкнутости которого с блеском визуальных красот и изысканностью композиций постоянно соседствует недостаток эмоциональной напряженности.

В «Мюриэли» больше энергии, да и замысел этого фильма гораздо более амбициозен. Ибо в нем Рене вновь оказался лицом к лицу с проблемой примирения формализма с этикой ангажированности. Нельзя сказать, чтобы художнику удалось разрешить ее (и в конечном счете вряд ли можно оценить «Мюриэль» иначе, как достойное поражение), однако фильм исчерпывающе высветил неведомые прежде стороны этой проблемы и сложности, сопутствующие любому выходу из данного противоречия. Он не впал в соблазн имплицитного уравнивания исторического злодеяния с индивидуальным горем, как это было в «Хиросиме». Тому и другому просто находится место в бесконечной цепочке взаимоотношений, психологическую подоплеку которых нам познать не дано. Ибо Рене обнаружил возможность воплотить то, что его волнует: бремя бередящей душу памяти об участии в реальном историческом событии (Бернар в Алжире) и неподдельную муку откровенно частного прошлого (Элен и ее роман с Альфонсом), – способом одновременно абстрактным и конкретным. Это отнюдь не недопроявленный документальный реализм его обзора современной Хиросимы и не чувственный реализм съемок провинциального Невера; и это не абстрактно-музейная тишина, воцарившаяся в экзотическом месте действия «Мариенбада». В «Мюриэли» абстракция более утонченна и более сложна, ибо ее источник скорее реальный повседневный мир, нежели отступления от него во времени (флэш-

164

бэки в «Хиросиме») или в пространстве (палаццо в «Мариенбаде»). Она коренится прежде всего в строгости композиционного построения, но последнее характерно для всех картин Рене. И в быстром чередовании эпизодов, о котором я уже упоминала, – сердцевине нового для кинематографа Рене ритма. И в использовании цветовой гаммы. О последнем можно распространяться долго. Цветные съемки оператора Саша Вьерни в «Мюриэли» наполняют восхищением и ошеломляют, сообщая зрителю драгоценное ощущение неведомых прежде ресурсов цвета в кино – ощущение, какое некогда рождали фильмы вроде «Врат ада» и «Чувства» Висконти. Однако функция цвета в фильме Рене отнюдь не исчерпывается тем, что он завораживающе красив. Именно благодаря нечеловеческой, агрессивной интенсивности красок самые банальные предметы повседневного обихода, вроде современной кухонной утвари, ультрановые жилые дома и промышленные корпуса обретают ни с чем не сравнимую абстрактность и отдаленность.

Другим ресурсом интенсификации через абстракцию становится в фильме музыка Ханса Вернера Хенце для голоса и оркестра – одно из нечастых в опыте кинематографа произведений, которые имеют самостоятельную музыкальную значимость.

Подчас музыка подчинена здесь традиционным для драматургии задачам: она сопутствует или акцентирует происходящее. Так, в эпизоде, где Бернар демонстрирует свой незамысловатый фильм, запечатлевший в Алжире его недавних товарищей по оружию беззаботно скачущими и смеющимися, музыкальный фон, противореча идиллич-ности зрительного ряда, внезапно становится неровным и скрежещущим. Но еще интереснее место, какое отводит Рене музыке как структурному элементу повествования. Атональная вокальная фраза, исполняемая Риотой Стрейч, подчас, подобно диалогу, воспаряет над действием. Благодаря музыке мы осознаем, в какие моменты Элен сильнее всего терзают чувства, идентифицировать которые бессильна сама героиня. Наконец – и это, бесспорно, самый эффективный способ использования музыкального ряда в фильме – с помощью музыки аранжируется нечто вроде очищенного от бытовых частностей диалога, по ходу действия окончательно замещающего речь. В короткой немой финальной сцене, когда Симона, забредшая в поисках мужа в квартиру Элен, не находит там никого, музыка принимает на себя функцию речи героини: закадровый голос и оркестр разражаются жалобным крещендо.

И все же, невзирая на совершенство и

165

изобретательность в использовании целого арсенала изобразительных средств, о которых я писала (и тех, для которых я не нашла места на этих страницах, включая актерские работы, отмеченные великолепной ясностью, сдержанностью и умом¹), проблема с «Мюриэлью» – и творчеством Алена Рене – остается открытой. Двойственность замысла, преодолеть которую художник на сегодняшний день не в силах, вызвала к жизни набор разнообразных приемов, применение каждого из которых обосновано и по большей части приводит к благоприятному результату, однако в фильме как художественном целом дает себя ощутить неприятный оттенок беспорядка. Быть может, именно поэтому «Мюриэль», при всех ее достоинствах, не стала картиной, вызывающей немедленную симпатию. И причина, позволю себе повторить еще раз, отнюдь не в формализме. «Дамы Булонского леса» Брессона и «Жить своей жизнью» Годара – если ограничиться упоминанием всего лишь двух великих фильмов, выполненных в формалистическом ключе, – даже в тех моментах, где они наиболее остраннены и рациональны, способствуют высвобождению зрительских эмоций. «Мюриэль» же действует несколько депрессивно, приземляюще. Сильные стороны этого фильма – такие, как интеллектуальность и необыкновенная выразительность зрительного ряда, – сосуществуют с той же заданностью, той же искусственностью (хотя и в несравненно меньшей степени), какие пронизывают «Хиросиму» и «Мариенбад». Рене знает все о красоте. Но его картинам недостает энергии и внутренней силы, прямоты адресации. Они слишком осмотрительны, подчас перегружены деталями, эклектичны. Они не достигают дна – идеи ли, эмоции ли, вызвавшей идею к жизни. А это именно то, что входит в обязанность всякого великого искусства.

Перевод с английского Николая Пальцева

_______

1 Большинство исполнителей главных ролей в «Мюриэли» незаурядны в плане актерского мастерства и убедительны в своем физическом присутствии на экране. Следует подчеркнуть, что, в отличие от двух предыдущих полнометражных фильмов Рене, «Мюриэль» отмечена одной великолепной актерской работой – исполнением Дельфин Сейриг роли Элен. В этот фильм (а отнюдь не в «Мариенбад») Сейриг вошла во всеоружии привычек осознавшей себя «звезды» – в чисто кинематографическом понимании данного слова. Иными словами, она не просто играет (или даже органично заполняет собой) роль. Она становится самостоятельным эстетическим объектом в себе. Каждая деталь ее внешности – седеющие волосы, слегка подпрыгивающая походка, широкополые шляпы и безвкусно-щеголеватые костюмы, «левизна» в манере выражать свой восторг и свою печаль – предстает избыточной и неотторжимой от образа.– С. 3.

166

Зонтаг Сьюзен. «Мюриэль» Алена Рене // Искусство кино. – 1992, № 12. – С. 160-166.