Рецензии и отзывы на фильмы 1970-го года

«Под стук трамвайных колес»

(«ДОДЕСКА-ДЭН»)

(«DODES-KA.DEN»)

Перед домашним алтарем неистово молится женщина. Резко и громко звучат удары колотушек, которыми она взывает к Будде. Рядом с ней на колени опускается юноша с добрым, но необычным лицом. С состраданием вглядываясь в лицо молящейся матери, он также включается в громкую музыку молитвы: «О Будда! Верни разум моей несчастной матери!»

Потом юноша заторопится на работу, захватит приготовленный заботливой Матерью завтрак. Внезапно его действия станут странными – он нагнется и возьмет из пустого ящика несуществующий рабочий инструмент, аккуратно надвинет на лоб невидимую форменную фуражку, озабоченно скажет матери: «Мне предстоит сегодня трудный день, приду к вечеру», приложит руку к виску, туда, где должен бы быть околышек фуражки.

Так начинается день безумного Рокутяна, влюбленного в трамвай и не имеющего возможности на нем ездить. Так начинается картина Акиры Куросавы «Под стук трамвайных колес» («Додес-ка-дэн»).

Этим фильмом прорвалось пятилетнее молчание «императора японского кино» – молчание, отнюдь не вызванное нежеланием режиссера ставить картины. Ничего не получилось из его попытки работать в контакте с американским кинокапиталом. Он заключил контракт с голливудской фирмой «20-й век – Фокс» на совместную постановку фильма «Тора, тора, тора» о событиях начала войны на Тихом океане, написал сценарий, подготовился к съемкам. Но контракт был разорван, и годы потрачены зря.

В 1969 году четыре маститых режиссера старшего поколения – Куросава, Кобаяси, Киносита, Итикава – основали ассоциацию «Четыре всадника» («Енки-но кай»). Они заявили о своем намерении спасти киноискусство страны от засилья коммерции, жестокости и секса. Возможность поставить первую картину новой компании была предоставлена Куросаве. Так появился «Под стук трамвайных колес», премьера фильма состоялась в Токио 20 ноября 1970 года.

Куросава вновь обратился к творчеству своего современника Сюгоро Ямамото, писателя, близкого ему по духу своим глубоким проникновением в тяготы и печали простого человека. Первый опыт экранизации творчества Ямамото – «Красная борода» – был удачным. Режиссер в этой работе, по собственному признанию, «выложился целиком, до конца», автор романа остался доволен тем, как его главное произведение было перенесено на экран. Теперь Куросава в основу фильма положил роман «Город без времен года».

Действие фильма протекает среди жалких лачуг, разбросанных на бескрайней мусорной свалке большого современного города. Здесь изображен мир людей, выброшенных за борт жизни жестокой действительностью.

Режиссер выделяет в этой людской общности ряд судеб, каждой из которых посвящена особая новелла, подаваемая в сложном переплетении с другими.

Немолодой хромой служащий страдает нервным тиком. Несмотря на внешнюю респектабельность, он еле сводит концы с концами, привычно перенося грубые попреки жены.

В двух соседних лачугах живут вечно пьяные поденщики со своими разбитными женами. С пьяных глаз они как-то поменялись женами, но, напившись в очередной раз, обнаруживают, что каждый из них вернулся к своему законному очагу.

193

Толстый добродушный ремесленник любовно растит шестерых детей – результат частых романов его распутной жены.

Изможденный человек с застывшим от горя лицом зарабатывает себе на жизнь, изготовляя тряпочные коврики.

Бездельник» любящий прикладываться к бутылке спиртного, живет за счет своей жены и ее юной племянницы. В отсутствие жены он насилует девочку и, испугавшись последствий, исчезает. Девочка, потеряв веру в людей и жизнь, ударяет в отчаянии ножом своего единственного друга – мальчика-разносчика из винной лавки.

Нищие отец и сын живут в разбитом кузове автомобиля, живут подаянием, питаются объедками и в мечтах строят прекрасный современный дом с садом и бассейном, окруженный тонким кружевом забора. Съев испорченную рыбу, они отравляются, и мальчик умирает.

На все эти беды и страсти, раздирающие маленькую людскую общность, мудрым взором смотрит одинокий старик, стараясь помочь и советом и делом тем, кто в этом нуждается.

Герои живут в каком-то вымышленном мире, питаются иллюзией и мечтой, замыкаются в круг собственных страданий. Объединяет эти судьбы рассказ о безумном мальчике Рокутяне, который ведет по грустной серой окраине воображаемый трамвай, выкрикивая: «Додес-ка-дэн, додес-ка-дэн!» (Этот выкрик, повторяющий ритмический звук идущего трамвая, и дал название фильму.) Режиссер ведет зрителя на дно большого города, и, показывая жизнь в ее суровой правде, он одновременно окрашивает ее глубоко субъективным видением, выстраивая свой ирреальный и несколько фантастический мир.

194

Каждая из этих судеб, а значит и каждая из новелл, своими тщательно нанизанными мелкими подробностями быта, с точно мотивированными характерами и поступками людей абсолютно реалистична. И в то же время на экране возникает мир почти сказочный своим изобразительным решением, почти полностью отделенный от бурной современности, почти притча по своему философскому звучанию.

Одними чертами эта нищая окраина напоминает стилистику неореалистических фильмов. Здесь сердцевиной общины, вокруг которой бурлит общественная жизнь, является колонка. Женщины стирают белье, перемывая косточки всем ближним, мужчины подходят умыться и отпустить рискованные шутки в адрес женщин. С той же бытовой и психологической достоверностью обрисованы многие эпизоды фильма. И тут же библейская в своей простоте притча о всепрощении и сострадании, когда старик отдает взломщику все последние сбережения, приглашая его вернуться, когда он снова будет в нужде. Либо мир иллюзии в образе обнищавшего архитектора, который в мечте строит дом себе и сыну.

Куросава творит философскую притчу о добре в человеке, о его слабостях, взывая к снисхождению. При этом он конкретно, точно рисует характеры своих современников, жертв трудного века.

195

«Додес-кодэн» – первая работа режиссера в цвете. Куросава на этот раз не только тщательно разработал изобразительное решение фильма, он сам написал большинство декораций.

В этом фильме для создания определенного эмоционального и смыслового акцента использован не просто цвет, а живопись в целом. Куросава мобилизовал весь живописный опыт человечества, и в частности исторический опыт японской национальной живописной традиции, сочетая в изобразительном ряде различные школы и направления. Живопись меняется в зависимости от интонации новелл, от реальности и вымысла, от объективности действительности и ее субъективного преломления.

Бесчисленные ярко раскрашенные изображения трамвая, напоминающие детские рисунки, украшают сверху донизу стены дома, в котором живет безумный Рокутян. Величие и трагичность живописи Рембрандта легли в основу новеллы о страдающем от измены жены человеке, не умеющем прощать. Яркие пятна современного поп-арта придают ироничный оттенок новелле о двух пропойцах. Ярко-красным являются дом и одежда одного из них, ярко-желтым – другого. Жена «желтого» в ярко-желтой кофточке переселяется в дом «красного». А пьяный с красной повязкой на голове, чтобы быть уверенным, что он пришел именно к себе домой, срывает с головы повязку, прикладывая ее к стене дома, и, убедившись, что цвета совпадают, уверенно толкает дверь.

В новелле о нищем архитекторе обыгрывается лакричный глянцевый цвет рекламных открыток, ибо именно таким он видит дом своей мечты. И одновременно в изображении самого нищего и его сына Куросава обращается к мрачному экспрессионизму – искусству безнадежности и отчаяния.

196

Так каждая из новелл получает свою живописную характеристику. А общими для цветовой характеристики всей этой бесконечной, как море, свалки являются элегичные и нежные тона японской акварельной живописи. Куросава, используя живописную культуру Японии рядом с западной, поднимает конкретное звучание повести о радостях и горестях человека, о зле и добре до высокого философского обобщения.

Это подкрепляется и музыкой композитора Тору Такэмицу, которая придает картине оттенок сказа, легенды. Музыка, как и живопись, звучит временами трогательно, временами иронично.

Куросава смело заимствует и у театральной условности, стилизуя и схематизируя персонажи, одновременно типические и индивидуализированные.

Данью японской театральной традиции является поразительная игра актера, исполнителя роли Рокутяна. Игра с несуществующей вещью. С автоматизмом ежедневно совершаемых действий берет в руки Рокутян воображаемый рабочий инструмент, поправляет съехавшую набок отсутствующую фуражку. С профессионализмом проверяет он готовность к отправке трамвая, существующего лишь в его воображении. Вместе с реальностью звукового ряда – скрипом открываемых дверей, треском искр, когда дуга касается проводов, громким стуком начинающего работать мотора – зримой становится мечта несчастного юноши. А в финале мы услышим звук реального трамвая, едущего в каком-то загадочном отдалении. Загадочном потому, что мир, нарисованный Куросавой, логичный и правдивый, предстает все же в каком-то условном видении. Несмотря на врезки – вспыхивающего огнями реклам ночного города, бесконечных верениц лакированных лимузинов и реальных посланцев из реального города – полицейских, мальчика-разносчика.

Повествование о судьбе людей, живущих на этой серой бескрайней свалке, раздроблено на отдельные эскизы, отдельные наброски. В каждом из них реализм подчеркнут, а ирреальность сознательна. В сочетании возникает правда жизни, которая принадлежит Куросаве.

«Под стук трамвайных колес» – печальный фильм. Возможно, в его щемящей грусти сказалось настроение самого режиссера, связанное с попусту потраченными последними годами. В одном из редких интервью последнего времени Куросава поделился своей мечтой экранизировать «Записки из мертвого дома» Достоевского. Этот фильм еще не поставлен. Поставлен «Додес-ка-дэн» – фильм, по духу очень близкий Достоевскому. Здесь живет сочувствие, сострадание к маленькому человеку, живущему в жестоком мире, здесь все пронизано болью и печально униженных и угнетенных. Безысходность и отчаяние господствуют в этой работе режиссера. Нет будущего у героев фильма. Потерял веру в будущее и сам Куросава. В последних числах декабря 1971 года он попытался уйти из жизни. К счастью, его сумели спасти. Станет ли безотрадность «Додес-ка-дэна» завершающим аккордом творческого пути великого режиссера, обретет ли он вновь веру в человека, в добро?.. Нам остается ждать.

И. Генс

198

Генс И. «Под стук трамвайных колёс» // На экранах мир. – М.: Искусство, 1972. – С. 192-198.

«Дикий ребенок»

(L’ENFANT SAUVAGE»)

Франсуа Трюффо в последнее время стал работать быстро и выпускает уж самое малое фильм в год, словно наверстывая творческую медлительность своих ранних лет. «Дикий ребенок» был снят за июль и август 69-го года, режиссер обязался освободить своего главного исполнителя, школьника Жан-Пьера Карголя, до начала учебного года и сдержал свое слово. Но снимая теперь быстро, мысли своих картин Трюффо вынашивает по-прежнему долго: «Я ждал три года, прежде чем ставить…»

«В 1966 году я прочел в «Монде» об исследованиях Люсьена Мэзона, посвященных «диким детям», то есть детям, сызмальства лишенным связи с людьми и по той или иной причине выросшим в одиночестве. Среди пятидесяти двух случаев, которые исследует Люсьен Мэзон, от мальчика-волка из Гессе (1344 год) до маленького Ива Шено из Сен-Бревена (год 1966-й), примером изолированности в самом очищенном и самом поучительном виде выглядит случай Виктора из Авейрона, долго и тщательно наблюдавшийся доктором Жаном Итаром; Итар заинтересовался им с самого начала, как только он был пойман в чаще леса охотниками летом 1798 года».

В титрах проставлено: «Сценарий Франсуа Трюффо и Жана Грюо (по докладным запискам доктора Итара)». Эти доклады, адресованные академикам и министрам, написаны слогом тех времен, когда речь французской учености еще отзывала латынью, ищущей красоты и сжатости, когда к мелочной точности наблюдений естественно добавлялась прочувствованная важность умозаключений и особый натурфилософский лиризм. Впрочем, сообщения доктора Итара, в фильме превращенные в звучащие за кадром записи его рабочего дневника, имели еще и прикладной характер: надо было убедить коллег и начальство в том, что опыт, предпринятый им, доктором Итаром, стоит труда и оплаты и что ребенок, называющийся сначала дикарем из Авейрона, а потом Виктором, как всякое человеческое существо, представляет собой случай сложный, но усилий остальных людей заслуживающий.

У фильма Трюффо есть, что называется, «свой звук». Фильм ясен, сух и трезв в своей прозрачной, серьезной повествовательности. Годы, отделившие рождение замысла от рождения картины, особым образом сказались в «Диком ребенке». За то время, что режиссер делал другие работы, а об этой думал исподволь, он не столько фантазировал, сколько уточнял. Как на лабораторном столе, для опыта поставлено все необходимое и убрано все лишнее. Это не только фигурально – это и буквально так. Интерьеры пустоваты, не настолько, впрочем, чтобы своим аскетизмом привлекать внимание. Экран немноголюден, входят лишь те, кто непосредственно принимает участие в действии. Всего две массовые сцены, но и они не суматошны, не занимают воображение живостью фоновых фигур: человек пятнадцать сбегаются, когда из лесу приводят пойманного, смотрят на него и расходятся, не найдя особого интереса. Вторая сцена вовсе тиха – она происходит в саду дома глухонемых на улице Сен-Жак, дети осваиваются с новичком.

Нет и напряжения фильма «с глазу на глаз», «один на один». Сцены обучения маленького Виктора чаще всего происходят в присутствии мадам Герен, спокойной немолодой женщины, она входит, выходит, занятая по хозяйству…

Кажется, режиссер начинал с того, что он точно и наперед устанавливал, от чего отказывался. Его стиль тут вернее всего было бы определить не словами

138

«строгость», «скромность», «аскетизм», хотя они и приходят на ум, а словом «воздержанность».

В фильме доктор Итар еще до того, как дикого ребенка доставляют в Париж, собирает газетные вырезки о нем. Одну из них, надо полагать, столь же задевшую его, сколь и насмешившую, он читает вслух старшему коллеге: «Этот мальчик, по-видимому, глухой и немой, наделен множеством странностей. Но мало-помалу он усваивает правила людского общества. Несомненно, он будет весьма изумлен красотами столицы. Пожелаем ему как можно скорее восполнить пробелы воспитания, дабы мы смогли выслушать прелюбопытные свидетельства об его прошлой жизни в лесу». Еле заметная саркастическая улыбка доктора Итара при этих словах – это улыбка самого Трюффо в прямом смысле слова, поскольку после долгих поисков актера на роль он понял, что играть ее должен только он сам; но это и «улыбка Трюффо» в переносном смысле слова – улыбка над наивно подставляющимися ему соблазнами сюжета.

Кинематограф издавна знает ленты, сделанные словно бы по тому самому простоватому и настырному пожеланию статейки: знает огрубевший, тиражиро-

139

ванный и раскрашенный руссоизм «Тарзана», когда скаредная и бессовестная цивилизация строит каверзы и расставляет силки мускулистому, прекраснодушному сыну природы. Как знает и ленты про сентиментальные триумфы терпения и любви, преодолевших замкнутость и дикость зверька, найденыша, калеки. Пожалуй, соблазны второго варианта были в данном случае реальней – то, как доктор Итар учит мальчика, по-видимому, глухонемого, произносить «а» и «о», сразу же заставило критиков вспомнить американский фильм, поставленный Артуром Пенном по пьесе «Сотворившая чудо», известной и у нас. Там героическая в своей настойчивости учительница в конце концов вызволяет, выводит к свету девочку-калеку из темницы ее глухоты, слепоты и озлобленности, и зритель знает, что победа, у него на глазах завершающая сюжет, когда глухонемая и слепая девочка произносит слово «вода», обещает в будущем победы стократные, потому что это – история детства знаменитой Элен Келлер, ученой женщины с мировым именем. Режиссер строит свой фильм на драматизме поединка, битвы между просветляющей деятельностью разума и отчаянно сопротивляющимися ей испуганными инстинктами неосмысленного существа. Это насилие света над тьмой, благородное и жертвенное насилие. Заостряясь, конфликт обрекает себя на положительную разрешимость, остается только сопровождать торжествующей музыкой финал: человек возвращен человечеству…

У Трюффо другое. Подобно тому как повествующая камера Нестора Альмен-дроса видит тут все без резкой светотени, в ровном и непрямом свете, проходящем через листву или сквозь легкие шторы, – режиссер не видит и проблему резко «черно-белой». Начать с того, что нет контраста между «лесом» и «цивилизацией», вообще нет никакого леса в кавычках, леса-символа, а есть неплотный, довольно молодой лесок с прогалинами, никакая не чаща, и видно, что женщина, собирающая грибы, отошла от своей деревни вовсе не в опасную даль – дома где-то рядом, она добежит до них минут за десять, когда ее напугает мелькнувшее в кустарнике существо – маленькое, нагое, горбящееся и безусловно опознаваемое: ребенок.

Подобно тому как несимволичен лес, несимволично и все остальное, хотя многое как бы напрашивается, набивается в символы. Беленая грязноватая комната, где в зарешеченном пространстве свернулся в клубок и дремлет дикий ребенок, есть всего лишь предварилка в сельской жандармерии, а никак не образ цивилизации-тюрьмы; и добродушный, полный старик крестьянин Реми, когда он берется помыть найденыша, а тот ему это позволяет, никак не становится символом любви и ласки, берущих верх над звериной опасливостью маленького дикаря.

Точно так же нет острого, разительного контраста между мальчиком, каков он вначале и каков он в конце, – режиссер отказывается от возможности эффектной дуги, которая соединила бы исходную и итоговую точки фильма. (Виктор из Авейрона ведь и в действительности не стал ни ученым, ни знаменитостью, даже и не заговорил, хотя слова понимал и мог кое-что делать полезное по дому…) Лля доктора Итара – Франсуа Трюффо он с самого начала не идиот и не зверь, которого надо очеловечивать, – он просто то, что есть человек без людей,– не дитя леса, но, если угодно, дитя нечаянного эксперимента. Результат поставленного случаем опыта изоляции.

140

Все, что предстоит тут герою Жан-Пьера Карголя, этому смуглому мальчику лет одиннадцати, с правильным и довольно приятным, вполне обычным лицом, с ним будут делать впервые в его жизни: впервые уложат спать в постель, впервые накинут на него рубаху, впервые обуют и так далее. Но стоит пройти потрясению первых часов плена, в мальчике возникает не любопытство, а безразличие к окружающему. Он не будет похож ни на обезьянку, жадно хватающую всякий незнакомый предмет, ни на впервые спущенного с кроватки малыша, интерес которого к миру тут же выразится в том, сколько он всего перебьет и упоенно распотрошит постигая. Виктор будет вполне безопасен и даже полезен в доме – от него чего-то будут хотеть другие, и он с трудом, но научится понимать, чего именно хотят, и будет послушен и исполнителен; собственного же импульса, радостного инстинкта познания в нем не удастся пробудить. Это упущено навсегда.

Человек без людей, без прямой – из рук в руки – передачи культурной памяти, как выясняется, вовсе не чудовище, – скорее, сирота, несущий всю тягость не-понимаемого им сиротства. Не случайно Трюффо, уже поставив «Дикого ребенка», обнаружил для самого себя его сходство и с «400 ударами» и со своей экранизацией романа Бредбери «451° по Фаренгейту», где люди – сироты убитой, сжигаемой культуры. Трюффо в «Диком ребенке» думает о том, что невосстановимо для человека при подобных потерях, даже если со временем попытаться возместить их.

При этом режиссер не патетичен, а вдумчив и созерцателен.

Трюффо поставил фильм-рассмотрение, фильм-рассуждение. Чуждый стилизаторству, восстанавливающий колорит эпохи строго по необходимости, он, однако ж, оказался плодотворно чуток к слогу и духу французского Просвещения (не зря он будет рассказывать, как часто снова и снова перечитывал во время съемок труды доктора Итара не для того, чтобы подкрепиться фактами – он как раз боялся излишней документированности, которая затемнит ход мысли, – но для того, чтобы «пропитаться духом»). Среди немногочисленных появляющихся в кадре предметов, которые позволяют ориентироваться во времени действия, Трюффо покажет нам анатомическую таблицу, хочется сказать – анатомическую гравюру, изображающую голову человека. Виден мозг, его тщательно прорисованные извилины, кровеносные сосуды, но лицо – теперь так в медицинских атласах не делают – остается лицом живого человека. Прекрасный, горделивый профиль. Так рисовали «анатомию» Дюрер или Леонардо, пронимая и постигая без умерщвления. Так, видимо, хотел бы снимать свой фильм – научный и лирический – Франсуа Трюффо.

И еще одна составная бесконечно важна в фильме – музыка, также не перефразированная, не приспособленная к нуждам кинематографиста, как и старый текст ученых записок. Это музыка Антонио Вивальди. Она раздается впервые, когда старик Реми, отведя со лба ребенка спутанные прямые волосы, моет ему лицо. Она звучит, когда мальчик подымается – не его тянут, а он сам подымается – вверх по лестнице в доме Итара, где он будет теперь жить. Она продолжается, когда в кадре – руки доктора, за высокой конторкой ведущего свой дневник (это движение медленно перемещающейся, пишущей руки с пером будет возникать в «Диком ребенке» снова и снова). Музыка, когда мальчику стригут ногти. Музыка, когда Итар учит его ходить прямо, и музыка, когда ребенок выскакивает из фиакра, чтобы побегать по траве. Музыка, когда он раскладывает на обеденном столе

141

вилки и ложки. Музыка, когда он держит зеркальце и пускает солнечных зайчиков. Музыка, когда он, получив за правильно выполненный урок свое всегдашнее поощрение – стакан воды, – пьет, стоя у окна и глядя на деревья. Музыка, когда Итар уезжает в Париж, чтобы отхлопотать отнятую у них было скромную субсидию (жалованье приглядывающей за мальчиком мадам Герен), и продолжение ее, когда Виктор один в пустой комнате долго смотрит на тихо горящий фитилек, завороженный огнем, как бывает заворожен им любой из нас. Музыка, когда он впервые складывает буквы, как его учили, и музыка в сцене бунта, трогательно и обстоятельно спровоцированного Итаром, желающим понять, возникло ли у мальчика чувство справедливости и восстанет ли он, когда к нему будут заведомо несправедливы…

Можно было бы подумать, что музыка тут сопровождает героя, празднуя каждый шаг его навстречу человеческому. Но это не так – ведь музыка звучит здесь и в сцене, когда Итар смотрит вниз, в ночной сад, и видит мальчика, закинувшего голову к луне и потом зарывающегося лицом в траву; она звучит и тогда, когда в ливень мальчик на четвереньках блаженно поеживается под потоками воды и ловит ртом капли; и не смолкает, когда вслед за тем камера будет долго – на крупном плане – глядеть на анатомическую гравюру. Есть музыка, когда мальчик убегает из дому в лес. И нет музыки, когда мальчик, своей волей вернувшись, опять подымается по лестнице к себе, и камера, повторив плавное, изгибающееся движение перил, в последний раз приближается к его лицу, лишь его оставляя в маленьком кружке на экране, темнеющем до полной черноты, так и не дав проступить слову «конец».

Музыка Вивальди – подобно музыке Моцарта в картине Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» – имеет тут свои, достаточно сложные права

142

существования. Она не усиливает видимое, не комментирует его, не сопровождает его согласием или возражением. Она тут есть прежде всего форма авторского присутствия, точнее, форма присутствия авторского идеала.

Как то было у Брессона, у Трюффо пристально, неотступно рассмотрен – и принципиально не обобщен – единственный и драматичный случай. Музыка размышлений возникает не из этого случая непосредственно, а над ним – высоко над ним…

Без Вивальди, с его постоянной спокойной радостью перед миром, в который бытие человека вносит гармонию и смысл, как и без слога доктора Итара, в котором «слышны научность, философствование, морализм и человечность» (слова Трюффо), режиссер не произнес бы вслух того, что имел сказать. «От себя» трудно говорить о чуде пишущей руки и вообще о том, как это поразительно, что человек умеет слышать, изъясняться, понимать других и что-то для них делать. Трудно говорить и о том, какого огромного тысячелетнего труда все это стоило человечеству – слово, буква, книга, дар сообщительности, свободное богатство ассоциативных связей, кажущееся нам врожденным и, однако ж, не врожденное, – и о том, сколь легко каждому в отдельности потерять это богатство, осиротеть без матери-памяти, без матери-культуры.

Трюффо снял «Дикого ребенка» на черно-белой пленке с форматом кадра 1X1,33, когда публика успела привыкнуть как к норме к цвету и широкому экрану. Он начинает и заканчивает рассказ, пользуясь сжимающимся кружком диафрагмы

143

или столь же забытым способом каширования. Тут можно предположить изысканный – не без снобизма – режиссерский ход: фильм, действие которого отнесено в историческую даль, вместо того чтобы стилизоваться под эстамп или живопись давних лет, делается средствами, ставшими старинными для самого кино. Тут можно усмотреть, однако ж, и другой смысл: Трюффо кинотехникой обусловливает исходную сепаратность своей работы, действительно стоящей особняком в западноевропейском искусстве экрана.

Энергия притязания на душу зрителя, на его эмоции и убеждения – вот чем, кажется, отмечен кинематограф на рубеже 60-х и 70-х годов, независимо от того, выражается ли эта энергия в пылкой лирической агрессии трехчасового, до невыносимости, до апоплексии богатого фантазией и цветом, многосотенно-фигурного «Сатирикона» Феллини, или в трагедийной грозности «Гибели богов» Висконти, или в плакатно-восклицательной, оглушающей лозунгами и парадоксами митинговой императивности левого политического фильма. В этом общем художественном контексте картина Трюффо кажется отдельной – то ли высокомерно замкнутой, то ли застенчивой. Она не посягает на убеждения зрителя, она сухо и деликатно излагает свои.

И. Соловьева, В. Шитова

144

Соловьева И., Шитова В. «Дикий ребёнок» // На экранах мир. – М.: Искусство, 1972. – С. 137-144.

«Березняк»

(«BRZEZINA»)

Когда я пишу и думаю об этом фильме, меня не оставляет мысль о том, что будет после «Березняка», желание увидеть, ради чего же сделан этот фильм, ради чего произошла эта – на полном полемическом скаку – остановка режиссерского темперамента, эта вызывающая умиротворенность вслед за колючим, посягающим на святыни, почти оскорбительным «Пейзажем после битвы»?

Тем более что все здесь, в этой картине – и сюжет, и пластика, и атмосфера, и температура действия, и колористическая гамма даже – кажется непривычным, чуждым, противоестественным тому, что принято было столько лет подряд считать кинематографом Вайды, его образной и эмоциональной системой.

Достаточно начать с сюжета. Простейшего, традиционнейшего, почти забытого в своей простоте, камерного – в самом буквальном и самом переносном смысле, – замкнутого интерьером шляхетской усадьбы средней руки, тесными покоями, верандой, какими-то пристройками, лугом, березовой рощей, давшей фильму дыхание и название.

Достаточно начать с драматургии, с медленного проезда повозки, наплывающей на пожухлую листву деревьев, выплывающей из тумана по желтой песчаной дороге.

Достаточно начать с лица первого из героев, которого мы увидим на экране, с лица младшего из братьев (его играет Ольгерд Лукашевич), нездешнего красотой своей, утонченной, увядающей, хрупкой, болезненной. Он и в самом деле болен, этот изнеженный паренек, проведший годы в швейцарском санатории для туберкулезных, в какой-то неназванной «волшебной горе», вернувшийся к родным березам, чтобы найти примирение с жизнью, чтобы встретить брата, единственного из близких и вместе с тем невыносимо, неизмеримо далекого. Отдаленного еще более, чем остальные, ибо он жив, ибо он будет жить, ему не грозит смерть, ему не известен срок.

Достаточно увидеть и старшего, заматеревшего в своем одиночестве, замершего в горе после недавней смерти жены, соорудившего из этого горя непроходимый барьер между тем, что было, и тем, что не существует, что не может существовать более.

Всего этого достаточно, чтобы узнать знакомую руку, знакомый глаз. Но для того словно, чтобы показаться еще более незнакомым, Вайда выстраивает свой «Березняк» по законам бесконечно далеким от всего, чему поклонялся прежде. Он погружает своих героев в бездонную беэвоздушность взаимной ненависти, он позволяет им выглянуть из инфернального интерьера шляхетского дворика лишь затем, чтобы увидеть третьего участника драмы, быть может, самого важного» – крестьянскую девушку Малину, в объятиях которой младший найдет последнее успокоение перед смертью; в объятиях которой старший найдет освобождение от смерти – во имя будущей жизни.

Естественно, что «Березняк» оказался первым фильмом Вайды, не вызвавшим дискуссий.

Вспомнить хотя бы, что творилось в зрительных залах, на страницах польской, и не только польской, печати после «Канала», после «Пепла и алмаза», после просто «Пепла», после «Охоты на мух», не говоря уже о «Все на продажу». Каждая из этих картин задевала, беспокоила, тревожила, возмущала, не оставляла равнодушным. А на этот раз – температура почти академическая. Не удивительно,

95

что польская критика поражается и сама, не щадит слов, чтобы найти подобающее объяснение неожиданной мягкости, закругленности, нейтральности столь принципиально ершистого мастера.

И чем только не объясняют эту непохожесть, эту педантическую приверженность оригиналу (прежде Вайда камня на камне не оставлял от экранизируемых романов и повестей) – давней новелле Ярослава Ивашкевича, написанной еще в конце 20-х – начале 30-х годов…

И тем, что «Березняк» родился как очередная телевизионная новелла из цикла экранизаций польской классики, а потому, естественно, должна была стать лишь почтительной иллюстрацией к оригиналу.

И тем, что, устав от дискуссий, от нескончаемого и одинокого единоборства с мифами давней и недавней отечественной истории, Вайда просто решил передохнуть на новелле простой, полемически безопасной и сюжетно незамысловатой.

И тем, что маститый мастер просто решил попробовать силы в незнакомом дотоле жанре психологической камерной драмы, как в «Охоте на мух» он попробовал себя в комедии.

И тем даже, что «Березняк» – это элементарный рецидив художественного прошлого недоучившегося студента Краковской Академии художеств, своеобразная экранизация живописной традиции школы Мальчевского.

96

Вероятно, каждая из этих причин в отдельности и все они вместе справедливы. но не менее справедливо, наверно, и то, что не сейчас, так фильмом позже «Березняк» или что-то очень на него похожее неминуемо должно было бы появиться что без него Вайда просто не смог бы идти дальше, что логика всей его художественной биографии настоятельно и закономерно требовала именно такой перебивки.

Впрочем, и естественность и закономерность «Березняка» ясны лишь задним числом, лишь после нескольких картин «нового» Вайды, последовавших – одна за другой – с почти неправдоподобной быстротой, почти сталкивающихся друг с другом премьерами, после второго рождения художника, которого уже никто не ждал, на которое никто уже не надеялся, включая и самого Вайду.

Я отнюдь не хочу сказать, что «Березняк» стал новой вершиной творчества Вайды, наивысшим воплощением его таланта. Напротив, в определенном смысле эту картину можно счесть даже шагом назад, как это сделал в своей статье Зигмунт Калужиньский, назвавший ее «миниатюрным кораблем, вставленным в бутылку рукой мастера, который некогда спускал на воду трансатлантические лайнеры». Можно было бы счесть, если рассматривать этот фильм вне контекста биографии режиссера.

В самом деле, покажи кто-нибудь этот фильм самому Вайде лет десять назад – и режиссер наверняка не узнал бы в нем себя – художника, гражданина, человека.

Ибо в «Березняке», на первый, во всяком случае, взгляд, начисто отсутствует все, что составляло силу и нерв прежних вайдовских лент: жесточайшая, нерасторгаемая сопричастность человека болезненнейшим проблемам истории, ее

97

невралгическим точкам и нерассекаемым узлам. Только здесь, только на перекрестьях личных катастроф героев с трагедиями общества, нации, государства, – только здесь рождалась полемическая температура фильмов «польской школы», наиболее острый представителем которой был Вайда.

В «Березняке» режиссер изолирует героев не только от проблем эпохи – экран не подскажет даже, когда именно происходит действие; судя по костюмам, по мелодиям, по неуловимым подробностям, – между двумя войнами, но когда? Вайда изолирует их вообще от какой бы то ни было реальной действительности, изолирует настолько, насколько вообще позволяет сама материя кинематографа; насколько позволяет ранняя проза Ивашкевича: ее тончайшая психологическая нюансировка, ее историческая нейтральность, ее равнодушная элегичность, безжалостность ее психоаналитического любопытства, граничащего с садизмом, ее склонность к завершенным геометрическим композициям из действующих лиц, холодное изящество ее трагических построений, наконец, ее биологизм – низведение побуждений, мотивов, источников человеческой деятельности к двум извечным и непреодолимым императивам бытия – к Эросу и Танатосу, или, говоря проще, к Любви и Смерти – именно так, с прописной буквы.

98

Не мудрено, что Вайда столь многократно и многословно клялся в верности живому классику, председателю Правления Союза польских писателей, а уже во время работы над фильмом и лауреату Ленинской премии мира. В сущности говоря, режиссер клялся при этом в верности той литературной и пластической традиции польской культуры, без помощи которой он не был бы в состоянии выстроить эту непривычную для себя художественную модель. Клялся тем самым, в конечном счете, в верности и себе самому, крупнейшему романтическому поэту Польши двух последних десятилетий.

И здесь стоит вернуться к уже названной традиционности сюжета «Березняка», традиционности, столь вызывающей, столь непосредственно граничащей с Банальностью, что ни один из критиков, писавших о фильме, так, кажется, и не решился пересказать его с начала до конца, с подобающей психологической драме серьезностью.

Итак, неизлечимо больной туберкулезом Станислав возвращается из Швейцарии в Польшу, чтобы провести последние месяцы своей молодой жизни в заброшенном лесничестве, где служит его старший брат Болеслав. Однако с первого же мгновения, с первой болезненной улыбки, болезненной испарины младшего между братьями возникает психологический барьер. Болеслав, отрешившийся от мирских радостей после смерти жены, похороненной здесь же, в березовой роще, под березовым крестом, не приемлет искусственной веселости младшего, его коробит симпатия, которая возникает между Станиславом и его маленькой дочерью, его раздражают мелодии городских шлягеров, которые без умолку наигрывает умирающий на стареньком пианино, привезенном по бездорожью из

99

соседнего городка. К тому же он изнывает и от ревности к деревенской вакханке Малине, обратившей свое необремененное интеллектом внимание на Станислава, а не на него, мужественного, волевого, здорового. Станислав отвечает ему капризностью, мягкостью, непониманием и, того хуже, высокомерием. Этот психологический поединок не может продолжаться бесконечно. Естественным разрешением его становится смерть Станислава. И жизнь оставшихся торопливо входит в нормальную колею: Малина выходит замуж за лесоруба Михала, Болеслав с дочкой не белом коне покидает лесничество, оставляя в березняке два белых креста над могилами близких…

Казалось бы, все это не вызывает сомнений в том, что «Березняк» являет собой картину проходную, так сказать, «упражнение для пальцев», репетицию перед следующим фильмом – настоящим, всамделишным, взаправдашним. Тем более что слова в кавычках принадлежат самому Вайде.

Между тем в «Березняке», вопреки всему, что написано выше, и об этом самое время сказать прямо, нет ничего проходного; напротив, в этой картине присутствует все, что было главным в предшествующих работах Вайды, все. что определяется его специфической художественной родословной, все – только ушедшее, загнанное в глубины человеческой психологии, не обремененное внешним, сколь бы занимательным или значительным оно ни было или казалось.

В самом деле, героям военных картин Вайды всегда оставалось хотя бы горчайшее утешение в их бесперспективной и отчаянной борьбе – предсмертное ощущение сопричастности истории, нации, судьбе народа, всему, что на несколько порядков превышает ценность и стоимость индивидуального человеческого бытия; тому, что выше смерти, выше суетности и суеты их героической агонии. Герои «Березняка» лишены и этого. Они обречены на себя самих, на то неназванное и почти неощутимое до поры до времени, что таится внутри и ждет своего часа, что не имеет ни формы, ни рационального обоснования, с чем нельзя бороться, ибо в этом единоборстве даже победа оборачивается победой над самим собой, а значит, поражением, а значит, и гибелью личности, превращением ее во что-то другое, пусть более высокое и значительное, но не свое – новое, неожиданное, а потому пугающее.

В «Березняке» впервые, если не считать «Пейзаж после битвы», в котором герой, прошедший все круги лагерного ада, все-таки выходит к нормальной человеческой жизни, персонажи выигрывают в единоборстве с судьбой, с самими собой, со смертью, с самоуничтожением.

И победа эта тем полнее, что на этот раз ничто не может прийти им на выручку, что только в борьбе со своими слабостями, фальшивыми представлениями и комплексами они в состоянии обрести себя.

И пусть Вайда несколько облегчает свою задачу, пусть расщепляет своего героя пополам (впрочем, надо отдать ему должное, он делал это еще в «Поколении», отблеск этого есть и в «Пепле и алмазе»), пусть расщепляет его смерть на психологически неравные половины, чтобы принести младшего в жертву старшему, чтобы еще одной – последней – смертью, еще одной потерей, еще одним примирением с биологической неизбежностью пробудить в нем вкус к жизни, к деятельности, к движению. Пусть перекладывает сюжетное разрешение трагедии, ее эмоциональный накал на прямое воплощение Смерти, взятое из той же роман-

101

тической традиции, из картины, невесть откуда попавшей на сцену шляхетского домика, на земную, плотскую, пышущую здоровьем крестьянскую деву Малину, бродящую с символической косой по березовым рощам и лугам, поросшим лилиями. Пусть обволакивает своих героев умиротворенностью польской осени, пусть окружает их отъединенностью природы, спокойным безразличием ее к тому, что происходит в мире суетящихся, распыляющихся в мучениях и муках человеческих существ…

Значение «Березняка» в творчестве Вайды определяется именно этим – поворотом в судьбе героев. К жизни, к освобождению от прошлого.

И в драматургии творчества режиссера я назвал бы «Берязняк» катарсисом, решительным и зрелым очищением от стилистических и интеллектуальных излишеств, от символичности и барочности. Вайда находит в этой картине ту «неслыханную простоту», которую обречен искать и находить каждый художник, и счастье его, если он находит ее в расцвете сил. А Вайде сегодня всего сорок пять, и это – только середина пути.

Потому-то я, думая об этой работе, думаю о следующей картине, о той, что последует за «Березняком».

М. Черненко

102

Черненко М. «Березняк» // На экранах мир. – М.: Искусство, 1972. – С. 94-102.