Рецензии и отзывы на фильмы 1988-го года

«Феликс» – брат «Оскара»

К. Разлогов

Кармен Маура на грани нервного срыва

«Женщины на грани нервного срыва» (Mujeres al borde de un ataque de nervios)

Автор сценария Мариса Ибарра. Режиссер Педро Альмодовар. Оператор Хосе Луис Алкейн. (Испания).

Пепа – актриса, но это уже не имеет значения. Сегодня ее бросил Иван (муж или любовник – это тоже не имеет значения). Сегодня она живет в безвоздушном пространстве, где все вокруг начинает рушиться, а каждое усилие по восстановлению равновесия, кажется, приводит к еще большей катастрофе. Картина Педро Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» драматургически построена почти по Мариво, только игра любви и случая, которая в XVIII веке через изящно придуманные недоразумения вела к счастливому концу, в веке XX приобретает характер фантасмагории. Если финал можно счесть благополучным, то отнюдь не в традиционном смысле объединения возлюбленных, судьбой предназначенных друг для друга. Нет, здесь речь идет совсем о другом, о тяжком пути женской эмансипации, о силе духа, позволяющей с достоинством, а то и с радостью   нести   этот   крест.   Не   случайно сценарий фильма написан женщиной – Марисой Ибарра.

Образ главной героини, созданный актрисой Кармен Маура, с неподражаемым артистизмом переходящей от вымысла к реальности, от актерства к переживанию, от отчаяния к безудержному веселью, становится в ряд ярких женских характеров современного экрана (не только западного), с неумолимой последовательностью, нередко доходящей до истерики, выясняющих свои отношения с мужской цивилизацией, феминизмом и их издержками.

Можно вспомнить, что для испанского кино последнего десятилетия женская проблематика не нова. Яркий образ Кармен в одноименном фильме Карлоса

21

Сауры, очередном варианте сюжета Проспера Мериме, в котором архетип сильной женщины и слабого мужчины получил классическое воплощение, а также известная советскому зрителю картина Пилар Миро «Гэри Купер, который на небесах» представляются достаточно яркими примерами экранных размышлений об этой чрезвычайно острой для современного мира проблематике, обусловленной новой фазой социально-культурного развития страны после смерти Франко и соответствующими психологическими сдвигами.

Тут уместно будет вспомнить и последнюю ленту Бунюэля «Смутный объект желания» (ведь не случайно молодого Альмодовара дошлые западные критики охотно сравнивают с покойным патриархом киносюрреализма). Старый мастер по воле случая был вынужден снять в одной главной женской роли двух не очень похожих одна на другую актрис (они поочередно появлялись в разных эпизодах) и добился неожиданного эффекта – стало ясно, что реальность объекта несущественна, важно само по себе желание. Точно так же Иван в строгом до банальности исполнении Фернандо Гульена – лишь знак вожделения, сближающего между собой абсолютно разных женщин: жену Лусию (ее роль с сатирическими передержками играет Жульетта Серрано), Пепу, которую он бросает, и программно эмансипированную адвокатшу Паулину Моралес (Китти Манвер), к которой хочет уйти.

По ходу действия в сюжет врываются также и любвеобильная подруга героини Кандела (Мария Барранко), переживающая драматические последствия случайной связи с террористом, и сын Ивана Карлос (Антонио Бандерас) со своей закомплексованной и некрасивой невестой Марисой (Росси де Пальма). Все драматургические связки, на первый взгляд, случайны, но на деле выверены, как часовой механизм.

Ясно, что сюжет связно пересказать невозможно, коль скоро построен он на переплетении случайностей и недоразумений,   чем   напоминает   бессмертную картину Жана Ренуара «Правила игры», тоже ставшую в свое время своеобразным свидетельством трансформации любовных взаимоотношений под воздействием духа эпохи. Эти произведения сближает и причудливое сочетание драматизма, доходящего до трагедийного накала в ряде ключевых сцен, с гедонистическим началом, непосредственным ощущением наслаждения, получаемого актерами и, в первую очередь, актрисами от разыгрывания любовного фарса. Жанровые противоположности объединяются весьма своеобразным гротесковым темпераментом Альмодовара, напоминающим, как я уже говорил, позднего Бунюэля. Но если у Бунюэля, как, впрочем, и в названной картине Ренуара, ведущей интонацией оставалась горечь, то Педро Альмодовар – дитя своего времени, с необычайной легкостью превращает поражение в победу. В водовороте жизни каждый может устроить свою судьбу, если возьмет ее в свои руки – утверждает он вместе с героиней Кармен Мауры.

Правда, надо отметить, что эта работа режиссера довольно резко отличается от предшествующих художественной уравновешенностью и цельностью. Первые фильмы Альмодовара, в особенности знаменитый «Матадор», отмечало открытое стремление к провокации, желание шокировать зрителя любой ценой, в чем сказывалось влияние раннего Бунюэля и, более широко, эстетики сюрреализма. Героиня «Матадора», убивающая своих партнеров, как быков на арене, в момент оргазма, была прямой продолжательницей Кармен, живым воплощением: испанского духа, вырвавшегося, как джинн из бутылки, из-под власти религиозной морали, патриархальной семьи и мужского деспотизма.

Женщины на грани нервного срыва в момент отчаяния тоже готовы прибегнуть к крайним мерам, но в конечном итоге их действия оказываются смехотворно безрезультатными. Кармен Маура демонстрирует, что спасение утопающих есть дело рук самих утопающих. И никакие превратности современной цивилизации не в силах это изменить.

22

К. Разлогов. Кармен Маура на грани нервного срыва // Искусство кино. – 1989, № 4. – С. 21-22.

Разборы и размышления

Ан. Макаров

Не склонившие головы

«Холодное лето пятьдесят третьего…»

Давно хотелось написать статью о советских «вестернах». О том, как чрезвычайно удачное использование иноземного жанра на почве нашей отечественной истории – вспомним классические «Тринадцать» и не менее классическое уже «Белое солнце пустыни» – мало-помалу сменилось вначале бессознательно-ученической, а потом все более осознанной и расчетливой спекуляцией.

Вот ведь что любопытно: те, кто первыми воспользовались эстетикой ковбойских погонь и перестрелок под белым среднеазиатским солнцем, природу жанра чувствовали превосходно, но, подобно настоящим селекционерам, старались как можно органичнее вписать его в наш национальный и общественный контекст, наполнить традиционную условность его сюжетных построений живой, горячей, кро-

31

вавой и героической реальностью гражданской войны, придать умозрительным героям, и благородным рыцарям, и злодеям знакомые по кино черты красноармейцев, матросов, бывших офицеров и будущих командиров, средневековых баев с европейскими манерами и дехкан, силою декрета превращенных из феодальных «вассалов» в свободных «трудящихся Востока».

Что же касается многих современных кинематографистов, припавших к поистине золотой жиле приключенческо-ковбойского фильма, то ни культурой жанра, ни соответствием его реалиям советской истории они, судя по всему, не слишком дорожат. Поступают до цинизма откровенно. Берут отработанную схему типичного среднего вестерна с непременным золотым транспортом, с меланхолически загадочным ковбоем, с романтическим бандитом, способным на благородный поступок, и, не обременяя себя соображениями нравственности, запросто обряжают их в знакомые среднеазиатские и красноармейские одежды. Вот и скачут по экранам по-ковбойски, будто бы с рекламы сигарет «Мальборо», подстриженные комиссары, и борцы за народное дело расправляются с врагами народа при помощи приемов каратэ. Больнее и вместе с тем легче всего писать о диалоге – он, как правило, даже намека не содержит на лексику и речевую стилистику революционных лет, зато пестрит нынешними расхожими прибаутками или же мнимо значительными репликами, похожими на плохой перевод с английского.

Впрочем, что кипятиться? И без того ясно, что «насмотренность» в данном случае заменяет сценаристам, режиссерам и актерам не только знание жизни, но и любопытство к ней. Памятуя о том спросе, какой существует на зрелищное, остросюжетное кино, они совершенно по-детски играют на экране в наш собственный Дикий Запад (или Восток), и предметом эстетических забот зачастую служит для них умение крутить на пальце револьвер или сдвигать на лоб фуражку на манер техасского «стетсона». Где уж тут думать о реальных конфликтах, противоборствах и противостояниях, которыми полна наша собственная история, другое дело, что они не слишком пригодны для лихих кинематографических игр.

Однако искусство все равно игра и от бездумных стилистических забав порой отличается лишь одним: безусловной правдой конкретного человеческого характера. Поставленного к тому же в безусловно конкретные общественные условия.

Вот этой самой конкретностью и подкупает с первых же кадров картина «Холодное лето пятьдесят третьего…», поставленная А. Прошкиным по сценарию Э. Дубровского.

Давно замечаю, что достоверность, подлинность жизни не обеспечивается на экране одной лишь точностью костюмов, причесок и предметов быта. То есть точность эта необходима (чекист с тщательно уложенной под фуражкой гривой сразу же ставит под сомнение все правдоподобие фильма), но важна она не только сама по себе, а должна прежде всего проявляться в том, насколько естественно эти детали и подробности актер ощущает…

В этом смысле Виктор Степанов массивной своей неподдельностью, распахнутым синим кителем, в котором тесно его плечам, розоватой мощной лысиной, синими милицейскими галифе с кантом, той особой грозной настырностью, с какой голосит он популярнейшую песню тех лет «Летят перелетные птицы…», с первых же мгновений заставляет поверить в то, что дело действительно происходит в пятьдесят третьем году. Насколько безусловен в кадре русский Север с его валунами, с тайгой по берегам могучих холодных вод, настолько же безусловно и время, хотя о самых главных его событиях еще не было сказано ни слова. Потом о них, об амнистии за уголовные преступления и об аресте Берия будет сообщено с экрана, но под-

32

линность эпохи я вновь не в этих сообщениях почувствую, а в том, как воспримет их капитан заштатной пристани, так сказать, «станционный смотритель» сталинских лет, честнейший, неподкупнейший, бездумнейший винтик чудовищной бюрократической машины, которого сыграл В. Кашпур.

В него тоже тотчас же поверю, в его истовую верность долгу, в нищий его идеализм казенного человека, который любое указание свыше, пусть даже личной бедой ему грозящее, воспринимает как божий промысел, с покорностью и нежностью. И поморская деревня, еще не тронутая грядущим туристским бумом и не ставшая еще аргументом в борьбе за культурное наследие, тотчас убедит меня в подлинности своих двухэтажных изб, смоляных своих карбасов, молчаливых, ко всему на свете притерпевшихся старух своих и стариков.

И в начальника фактории поверю – эту роль играет Ю. Кузнецов – в бостоновый его костюм, в рубашечку «апаш» с воротником, выпущенным поверх пиджака, в надраенные его офицерские сапоги, в гладко выбритые щеки, в то, с какою аккуратностью подобрал он, расправил и тщательно сложил скомканную страницу из «Огонька» с портретом человека в пенсне.

Так оно и было в те годы, напросвет смотрели газетный лист, отыскивая в нем невнятный порочащий намек, и в застольном разговоре с приятелем боялись оговориться, и детям, прикрывши дверь, панически наказывали таких и таких слов не произносить, а то… Что «а то» и дети знали – и городские, безошибочно умевшие среди множества машин заприметить «воронок», и выросшие на берегах северных рек – в особенности: «она» по соседству, а отпущенники из нее отбывают срок своей ссылки среди здешних сосен и вековых, потемневших от непогоды изб.

В те годы лагерный блатной жаргон, подобно нынешнему молодежному и музыкальному, проникал во все слои общества, а потому и для мирных рыбаков-колхозников ссыльные были безликими «доходягами», которым и имен-то человеческих не положено иметь, только клички, смысла каковых не доищешься – затерялся на этапах. Они и сами-то друг друга подзывают кличками и общаются между собой с прежним лагерным недоверием к соседу, с подначкой, с опаской, по привычке маскируя собственное «я» образом, поневоле сложившимся за колючей проволокой.

О том, что перед нами не просто «Лузга» и «Копалыч», бесправные «враги народа», а люди со своим таящимся до поры душевным миром, можно догадаться лишь по отрешенному взгляду одного из них и по тому, как другой перед нача-

33

лом работы будто заветную реликвию, будто тайное свидетельство своей «другой жизни» вынимает из нагрудного кармана телогрейки чистую тряпицу, в которую завернуты круглые старомодные очки, с дужкой, обернутой ваткой, чтобы не натирать переносицу.

Поразительно, но оба эти изгоя, с которыми в этой богом забытой деревне и разговаривать-то по-людски никто не хочет, – кроме разве юной поморки, то ли по-женски, то ли по-детски заинтригованной молчаливым Лузгой, – так вот оба ссыльных вспоминают о своем человеческом достоинстве, о том, что помимо лагерных кличек у них есть имена и фамилии, судьбы и биографии, именно в тот момент, когда над деревней и всеми ее жителями нависает смертельная опасность.

С этого момента, с этого психологически безошибочного движения душ, с пробуждения личности и начинается непосредственно боевик, поставленный по всем правилам и канонам напряженного, изобретательного «вестерна».

Но вот что характерно: с детским горячим сочувствием следя за действиями героя, практически в одиночку бросившего вызов вооруженной банде, едва ли не ерзая в кресле, нетерпеливо ожидая торжества справедливости, ловишь себя на мысли, что держит тебя в напряжении не одна только перестрелка, не только мастерски снятые перипетии борьбы, но по-прежнему человеческая, психологическая, социальная ее достоверность.

Я ведь знаю теперь, отчего так ловок, стремителен, профессионально отважен в бою тот, кого пренебрежительно окликали Лузгой, в нем, несчастном «доходяге», проснулся боевой офицер, капитан полковой разведки. И в том, что ворчливый, покорный судьбе Копалыч распрямляет согбенную спину, нет ничего надуманного, это ведь настоящий русский интеллигент носит заплатанный ватник и арестантскую ушанку, один из той плеяды талантливых технических интеллигентов, что после революции заложили основы могучей промышленности, науки, а потом были объявлены шпионами, агентами, наймитами. Копалыч – светлая голова, труженик, воспитанный на понятиях совести и чести, святого уважения к правам и достоинству личности.

Вот что, оказывается, притягивает больше всего в этом, выражаясь на английский манер, «триллере» идея внутреннего освобождения, возрождения, выпрямления – именно ее с необычайной психологической подлинностью и пластической точностью выразили на экране Валерий Приёмыхов и Анатолий Папанов.

Апатия, безразличие, равнодушие – это доля арестанта, почти бессрочного невольника, свободный человек, как сказал бы Сартр, «обречен» на сопротивление злу и насилию. Теперь сознаю, почему едва ли не трепетал от радости в тот момент, когда герой В. Приёмыхова обнаружил в бою с бандитами выучку опытного разведчика, в том-то и дело, что не суперменская хватка профессионала сквозила в его бросках, кульбитах и разящих выстрелах, но воинская воля борца, восставшего против своей участи безвинного и безропотного «зэка». Потому-то сомнения некоторых критиков, усмотревших в выборе жанра «Холодного лета…» профанацию серьезнейшей темы незаконных репрессий и лагерей, не кажутся мне основательными. Напротив, не перестаю удивляться тому, сколь уместны оказались откровенные приемы фильма «действия» для воплощения сложных, противоречивых, трагических событий нашей истории. Природа жанра требует непосредственного кровавого противоборства добра и зла. И заслуга постановщика в том, что прямолинейность этого столкновения не вылилась в демонстрацию сногсшибательных трюков, не утратила ни нравственного своего содержания, ни социальной точности.

34

…Признаюсь, что в тот момент, когда на экране появились бандиты, озноб пробежал у меня по спине. Ранними пятидесятыми пахнуло в зале, московскими рынками и проходными дворами, «толковищами» возле катков и кинотеатров, фигурами «залетных» после памятной амнистии, возникавших в нашем переулке, именно такие неподвижные, брезгливо-надменные были у них лица, так же вилось и шестерило вокруг них мелкое уголовное «бакланье». Хвалить одно путем развенчания другого не самый корректный критический прием, но не могу не заметить, что участники легендарной «Черной кошки» из знаменитого сериала «Место встречи изменить нельзя» выглядят куда как театральнее и романтичнее своих собратьев из «Холодного лета…». Никакой блатной романтики, ни намека на широту души или роковой надрыв, жесткая, безжалостная правда без иллюзий и надежд на проблеск человечности, на слабую хотя бы возможность компромисса. Эти люди верят только силе, только силой, насилием, жестокостью утверждают себя. Беспощадность уголовного «закона» перехлестнулась в их душах с немилосердностью закона официального, с бесконечностью сроков, с поражением в правах, с после-лагерными «волчьими билетами», с неотвратимой почти обреченностью однажды переступившего закон человека до конца дней своих потом брести и красться по преступной дороге.

Бандиты только на первый взгляд кажутся единой массой, не ведающей различий волчьей стаей. Присмотревшись, убеждаешься в безоговорочной иерархии, царящей в банде, –догадываешься о том, что у каждого судимости и лагерю, не говоря уж об амнистии, предшествовала своя вполне определенная, типичная для времени уголовная биография.

35

Но только намеком даны эти судьбы, только штрихом очерчены характеры. Таков в данном случае жанровый канон. Не сближающее обстоятельное знакомство с героем, а лишь молниеносная догадка, не умаляющая зловещего колорита.

Вот типичный «урка» с наколкой на крепкой груди, с заносчивой лихостью насильника и головореза. Вот привыкший «брать на горло» истерик из числа блатной шушеры. Вот домовитый и обстоятельный полицай, легко вспоминающий хозяйские немецкие слова, когда, как в былые годы, случилось ему загонять в сарай обитателей деревни. Вот бывший мародер, на войне обучившийся легкому убийству. Вот благообразный душегуб таежного старообрядческого вида. И наконец, «вор в законе» в исполнении В. Головина – «пахан», блатной аристократ, мизантроп, ницшеанец, не подозревающей о существовании Ницше, один из могикан профессионально организованной преступности. Этому нет нужды ни голосить, ни биться в истерике, по мановению пальца исполняются его распоряжения и взятый в плен заведующий факторией держится с ним будто с начальником из центра, как бы облагораживая естественный страх за жизнь верноподданным служебным трепетом.

Крохотные начальники, районная «номенклатура» – капитан захудалой пристани и заведующий факторией – по-своему переживают налетевшую на деревню страшную беду, похоже, что не разорение, не гибель ни в чем не повинных людей потрясает их больше всего, но крушение привычного миропорядка. Не прошло и полугода с той поры, как скончался «вождь и учитель», и вот тебе, пожалуйста, уже открываются ворота лагерей, и портрет товарища Берия снят со стены, и вооруженные уголовники захватывают власть в поселке. Каково же им представить, что за восстановление Советской власти и законности в этом глухом углу российской земли бьются насмерть ссыльные лишенцы, «враги народа»?!

Нет, жанр жанром, стрельба стрельбою, но художник, дорожащий правдой социальных и душевных мотивировок, в самом напряженном, стремительном действии найдет повод для исследования характеров и сложившихся в обществе отношений между людьми.

И если иной режиссер берется за съемки боевика, чтобы от души насладиться трюками и каскадерской вольтижировкой, то не логично ли допустить, что авторы иных гражданских амбиций склонны рассматривать вооруженный поединок как модель свойственных обществу конфликтов и противостояний.

Интеллигент всегда будет ненавистен бандиту. Бывший полицай, фашистский прихвостень безошибочно распознает в беззащитных «утопистах-уклонистах» своих основных идейных врагов. А защитнику справедливости всегда проще вступить в бой с бандитами, нежели хоть в чем-то убедить бюрократов, для которых официальный портрет в газете или на стене неизмеримо важнее человеческой жизни.

Между прочим, хороший «вестерн» отличается от дурного еще и тем, что эта самая единственная и неповторимая жизнь не приносится на экране в жертву эффектным положениям и парадоксальным поворотам. И смерть в хорошем «вестерне» не просто ход в игре, а жуткое, нелепое в своей трагической обыденности событие. К тому же по законам данного жанра у каждого праведного выстрела должна быть своя драматургия. Лишь тогда мститель за поруганную справедливость покажется зрителю олицетворением самых лучших и бескорыстных его чувств, когда публике откроется неподдельное воинское искусство героя. Странно об этом писать, но жанровая природа зрелищного фильма подразумевает определенную эстетику смертного боя, которая от каждого выстрела требует не только психологического оправда-

36

ния, но и особой выразительности. Мало того, нравственная, так сказать, действительность всей ленты находится в прямой зависимости от этой выразительности, рельефности каждого рокового момента.

Авторы не спешат с развязкой. Механизм пружинно развивающегося действия будто бы притормаживает на время, уступая место в зрительском сознании размышлениям исторического, социального свойства, а потом срабатывает с неотвратимостью роковой будничной жестокости.

Ну что ж, чистота исполнения боевых сцен, на мой взгляд, ставит «Холодное лето…» на уровень лучших мировых картин данного жанра. А это, поверьте, немалое достижение. Тем более что, как правило, несомненно талантливым нашим исполнителям зачастую не хватало в фильмах такого рода, уж и не знаю, как сказать, боевой культуры, что ли… Или, может быть, реального чувства ежесекундной опасности, органической настороженности, постоянной готовности «номер один», какие нарабатываются частым участием в фильмах «действия». Помню, что в сравнении с Аленом Делоном, игравшим в советском фильме «Тегеран-43» эпизодическую роль полицейского комиссара, одаренный и красивый Игорь Костолевский с пистолетом в руках выглядел дилетантски. Тем более приятно сознавать, что Валерий Приёмыхов особой своею, цепкостью, яростной сосредоточенностью, сменившей почти буддийскую многотерпеливую невозмутимость, экономной рассчитанностью движений не уступает всемирно признанным мастерам этого жанра, хотя, насколько мне известно, прежде в подобных ролях не снимался. Что ж, значит, правда созданного им характера, вживание в душевную и физическую суть разведчика, человека самостоятельных решений и действий, помогли добиться артисту такой непоказной, ни малейшей рисовкой не скомпрометированной естественности в боевой обстановке.

Само лицо В. Приёмыхова, с его беспощадными лагерными морщинами, залегшими вдоль щек, с давним, подобным вечной мерзлоте ожесточением во взгляде, сообщает приключенческому фильму совсем иное моральное измерение, пробуждает ассоциации, касающиеся драматического существа прожитых нами лет.

Есть и некая трагическая ирония в том, что миг обретенного человеческого и гражданского достоинства оказался для инженера, отбывшего в заключении четырнадцать бесконечных лет, последним мигом жизни.

Анатолий Папанов, разумеется, не предполагал, что играет последнюю в жизни роль. Но есть своя трагическая справедливость, некое странное удовлетворение в том, что роль оказалась именно такой, раскрывающей душевное состояние русского интеллигента в роковой, переломный момент отечественной истории.

А разве в том, что победитель бандитов завоевал себе свое законное право и дальше отбывать ссылку, разве не ощущается горького иронического привкуса?

Мелкие чиновники, оправившись от пережитого страха, не столько потерями опечалились, сколько обеспокоились возможными неприятными последствиями служебного свойства. И принялись совершенно чистосердечно убеждать вышедшего из боя бывшего капитана, что именно благодаря их оперативному руководству сумел он проявить свои воинские навыки. И, разумеется, поспешили .разору жить ссыльного, поскольку нарушение порядка внушало им больше опасений, чем ушедший было от праведной расплаты главарь уголовников. Вот так к числу жертв бандитского налета добавилась еще одна, на руках у капитана умерла семнадцатилетняя девушка – единственная на этом суровом берегу живая душа, которая питала к ссыльному доходяге Лузге безотчетную симпатию.

Звуковым фоном событий «Холодного лета…» служат песни тех незабвенных лет и чаще других – «Летят перелетные птицы», которую пели тог-

37

да со счастливым чувством безоглядного доверия, с восторгом добровольного отречения от каких бы то ни было реальных благ и умозрительных соблазнов.

«Не нужен мне берег турецкий, и Африка мне не нужна!» В настойчивом повторе гордого этого припева, летящего над прекрасной и скорбной землей ссылок и лагерей, слышится жестокая, едва ли не парадоксальная правда с примесью все той же горькой иронии.

«А я остаюся с тобою, родная моя сторона…» Конечно, остаюсь, по своей доброй осознанной воле, а вовсе не потому, что окружен проволокой зоны и протоколом режимных предписаний.

Бывший заключенный и ссыльный, восстановленный в правах капитан полковой разведки однажды осенью вернется в Москву. И отыщет ту коммунальную квартиру, где проживают отрекшиеся от мужа и отца вдова и сын погибшего от бандитской пули инженера. Ничего не осталось на свете после этого русского интеллигента, если не считать старомодных очков, если не учитывать бесчисленных поваленных им деревьев, ставших досками и бревнами, а также известных всей стране гигантов индустрии, за проектирование которых он был отмечен сначала орденами, а потом тюрьмой и ссылкой.

В габардиновом макинтоше китайского производства, в довоенной еще кепке с большим козырьком – бывший капитан двинется по элегическому осеннему Яузскому бульвару, полному не такой уж богатой, но все-таки вольной, не зарежимленной, на разные голоса поющей, болтающей и кричащей жизни. И в этой разноголосой, разномастной толпе издали заприметит белоголового, седобородого старика в кирзовых «прохорях», с фанерным сундучком в руке, с котомкой за плечами. К этому возвращенцу, своему брату-лагернику и ссыльному подойдет капитан – не поговорить, нет, не перекинуться парой слов – просто прикурить и несколько секунд постоять рядом.

Наверное, немало еще фильмов будет снято по сюжетам трагедий, пережитых нашим народом. В разных аспектах – личных, государственных, исторических, философских – предстанут перед нами жестокие, трагические судьбы наших соотечественников, незаконно обвиненных, погибших на лесоповале, похороненных в братских могилах среди вечной мерзлоты, потерявших семьи, друзей, но не самих себя, не склонивших головы, не предавших ни идеи нашей, ни общего нашего дела. В честь и память таких вот не покорившихся, не сломленных и поставлено «Холодное лето пятьдесят третьего…».

38

Макаров Ан. Не склонившие головы // Искусство кино. – 1985, № 5. – С. 31-38.