Рецензии и отзывы на фильмы 1991-го года

Андрей Плахов

Русский дух за китайской стеной

«Урга» (Urge)

О том, как Никита Михалков завоевал благородное венецианское золото, обойдя Годара, Гринуэя и Чжана Имоу, написано немало. Еще больше об этом говорилось в кинематографических кулуарах. Говорилось с характерной интонацией мучительного замирания: а что, действительно фильм Никиты так хорош?

В этом вопросе, обращенном к свидетелям михалковского триумфа, прочитывалось множество подтекстов. Например: небось опять произвел очередную «клюкву» под стать «Очам черным», мы-то знаем его как облупленного и не верим в его искренность ни на грош. Или: все это рассчитано на западных чудаков с буквы «м», а уж кто как не он умеет им пудрить мозги и вешать лапшу на уши. И наконец: да у него с его пресловутым обаянием и его долларами давно во всех жюри все куплено.

Так, или примерно так прореагировало на зарубежный успех коллеги московское кинематографическое сообщество – несомненно, самое доброжелательное в мире. Но было бы несправедливо и однобоко объяснить этот факт только лишь завистью, комплексом неполноценности и отсутствием чувства профессиональной солидарности. В отношении к Михалкову уже давно сказывается более глубокий комплекс противоречий и разногласий – идейных и органично-ментальных, что берлинской – или, если хотите, китайской – стеной отделил этого человека и режиссера от того, что у нас считается заповедной традицией и территорией культуры. Или, точнее, отделил нас от него.

Не надо думать, что все дело здесь в особенностях русского патриотизма. Вообще-то кому как не нам свойственно проливать крокодиловы слезы по поводу распродажи на Запад наших недр, жен и талантов (особенно горько сетуют те, чей товар не пользуется спросом). Но вместе с тем это вполне универсальное явление. В Венгрии с подозрением относятся к Иштвану Сабо, который перестал делать сугубо венгерское кино и вышел на международный рынок. В Италии за это же критикуют Бертолуччи, а в Германии – самого Вендерса, автора «Неба над Берлином». В Японии почти такая же участь постигла когда-то Куросаву, чьи фильмы не удовлетворяли «японской специфике», а в последнее время – Нагису Осиму. Я почти убежден: проживи Тарковский подольше и сними еще пару картин в Европе – его начали бы бранить за отрыв от корней те самые люди, что курят ему теперь фимиам и благородно негодуют: как это «Золотой лев», присужденный в оные годы «Иванову детству», достался нынче фильму «Урга», посвященному проблеме презервативов?! Какое, однако, падение художественных нравов…

Между прочим, именно Куросава, когда его спросили в интервью советскому телевидению, кого он знает и ценит из молодых русских режиссеров, не нашел ничего иного, как назвать Никиту Михалкова. «Молодых» – это значит после Тарковского. О других – слышали что-то где-то, может, и какой-нибудь фильм припомнят. Но Михалкова знают как человека с кинематографическим имиджем, а не только с именем. Знают и в Японии, и в Европе, и по ту сторону океана. А значит – он уже не «наш».

Как всякий имидж, михалковский не лишен противоречивости. Я спросил одного из лучших европейских критиков насчет «Урги»: «Do you like it?» – «I love it!» – услышал в

83

ответ с прочувствованным ударением на глаголе. И это не частное мнение: уже за два дня до окончания Венецианского фестиваля пресса единодушно пророчила ему желанный приз.

Но главное противоречие даже не в том, как воспринимают Михалкова (в конце концов, он лицедей, актер, повернутый к нам и к Западу разными ликами), а в нем самом. Не в отношении Родины к нему, а в его отношении к Родине.

Чтение в душах – занятие, конечно, неблагородное. Лучше читать тексты и слушать интервью режиссера и сравнивать с его фильмами. Дело не в том, что они опровергают друг друга: это в художественной практике часто случается. Дело в той настойчивости, почти истовости, с какой Михалков повторяет свои сентенции, пытаясь убедить нас в выношенной цельности собственного мировоззрения. Начиная с «Обломова», он твердит: мы потеряли свои корни, погрязли в суете и прагматизме, разрушили основы традиционной морали. В результате и Европой не стали, и изменили своей национальной природе.

Добро бы еще он все валил на большевиков, но нет, всякий раз подчеркивает: драма эта куда более давняя. И западный образ жизни для него далеко не идеал: недаром его все время тянет на юг, к более чувствительной итальянской душе, или вот теперь – на восток.

Ориентальные наклонности, консервативный русских дух и экзальтированный пантеизм соединились, достигнув общего пика, в последней картине. На пресс-конференции Михалков был меланхоличен, оживлен менее, чем обычно, как будто познал новую, высшую религию. Он осудил всех нас, грешных, живущих случайными туристами, и посоветовал «простоять год недвижно в лесу или в степи», тогда, мол, мир откроется своей глубинной сущностью, произойдет общение по вертикали…

Чем больше я слышу чего-то, похожего на проповедь, тем более меня занимает личность проповедника. Вместо проповеди хочется исповеди. Кощунственно, конечно, но разве все искусство не кощунство?

Я вовсе не хочу сказать вслед за одним своим коллегой: хочешь жить в лесу, с корнями – так и живи так… Распутин теперь дурной пример, ну, положим, Анатолий Ким. Но только не в Париже. И не в Риме.

Нет, я отлично понимаю, что корни можно носить в себе (или возить с собой), предъявляя их в необходимый момент. Только зачем же так часто и безо всякого запроса со стороны?

И вот здесь, похоже, мы добрались до противоречия в корнях и до корней противоречия. Михалков чрезмерен – и в том, что он говорит, и в том, что делает. Но чрезмерность эта оборачивается разным качеством и разными результатами.

Те, кто его знают лично или хотя бы по экрану, наверное, согласятся в каком-то подспудном ощущении: его всегда много. Много даже физически, много плоти (хотя он не тучен), много жестов (хотя это сходит за артистизм), много слов (хотя оратор он не блестящий). Он обволакивающе гипнотически действует на женщин и даже на мужчин, если те не являются его идейными врагами.

Его движения стремительны, точны и… вместе с тем чрезмерны. Он переходит из одного состояния в другое чересчур резко, рискуя показаться неестественным, обнаружить наигрыш, фальшь. Однажды я наблюдал его одного, без компании, осунувшегося, постаревшего и напрочь забывшего про публичность. Но как только появились фоторепортеры, он мгновенно стал крылатой и улыбчивой «душой общества», «телом» которого были Вендерс, Сабо и Шаброль… Те робко жались к стенке, в то время как наш герой усадил на колени Ханну Шигулу, затем поднял ее вместе с креслом – и все ради нескольких мгновений всеобщего ликования, запечатленного на пленке. Пожалуй, будет к месту банальность: он играл эту роль так часто, что она стала его сутью.

Что касается роли «поборника корней», и здесь, оказывается, не так уж важно, выбрал ли он ее по собственному душевному зову, по совету умных людей или следуя поверью, что русский художник должен быть немного пророком, немного революционером и диссидентом, в основном консерватором (но не ретроградом), изрядно патриотом (но не антисемитом). Всего понемногу, и всего слишком много, что позволило Евтушенко скорректировать закон арифметики (поэт в России больше, чем поэт).

Прямо скажу, эта роль у Михалкова не лучшая. Зато она позволяет с большой наглядностью проиллюстрировать его творческий метод. К примеру, когда он заговорил про вертикаль («жить по вертикали»), у меня аж дух захватило, поскольку я еще не отошел от многажды слышанных тирад на эту тему Элема Климова. Правда, тогда речь шла о чисто духовной вертикали, у Михалкова же она имеет более предметный, осязаемый смысл. Ведь вынесенная в название фильма «Урга» – это шест с флажком и лассо на конце, который ставится в степи, чтобы обозначить место, где занимаются любовью. Однако ведь

84

и фаллический символ имеет некую духовную составляющую. Если же еще вспомнить давний фильм С. Говорухина под названием «Вертикаль», все оказывается связано со всем в этом мире – даже у заядлых антагонистов. Словом, к михалковским «концепциям» можно при желании привязать что угодно. И это как раз говорит о том, что «концепции» вообще в нем не главное, что чрезмерность его словоизъявлений есть лишь обманчиво экстравертный характер натуры, которая куда лучше и убедительней выражает себя в ином – экранном – жанре.

Конечно, и там можно разглядеть следы «концепций». Когда-то сквозь эту призму я рассматривал «Обломова», но, видно, сам стал жертвой некоторого оптического искажения. Тогда казалось, Михалков воспевает мифологическую жизнь, полную забытой патриархальной гармонии. Сарказм, с которым изображены деловитый Штольц и эмансипированная Ольга Ильинская, выглядел чрезмерным на фоне выдающейся энергии и активности самого автора фильма.

Опять же сказалось предубеждение: у русского художника жизнь и творчество должны быть нераздельны, одно непосредственно продолжает другое. Теперь как-то стало очевидно, что подобный взгляд архаичен. Никто никому ничего не должен, да и никогда не был должен; все художественные долги существуют только в воображении.

85

Творческий акт преодолевает несовершенство жизни и компенсирует то, что художнику не дано природой. Михалков, ничуть по характеру не похожий на Обломова, становится с годами чем-то и впрямь близок ему. Он уже не делает по два фильма в год, в нем проявляется временами ленивая барственность, беспечность, хотя – как и все в его игровой натуре – выглядит игрой, увлечением, чрезмерностью.

Творчеством движет любовь к многообразию жизни, которое стократно умножает артистическая игра. В ней можно быть по-детски эгоистичным и вместе с тем вполне самозабвенным. Игра – это прекрасная, более совершенная и чистая форма жизни, хотя можно, увлекшись, и заиграться, выпасть из реальности, это опасно.

Игра куда соблазнительнее для азартного человека, нежели служение идее и социальный заказ. В крайнем случае и идею можно трансформировать в игру. Иначе – скука и тоска. Михалкову, делавшему, согласно одной западной характеристике, «брежневское кино со знаком качества», было, похоже, неинтересно возглавлять духовную оппозицию, хотя честолюбие должно было подсказывать этот путь. Тем более неинтересно разоблачать пороки системы теперь, когда все дозволено и охотников судить не счесть.

Ему до сих пор не могут простить (в этом – одна из причин конфронтации), что в прежние годы благодаря происхождению, связям и собственной везучести он, похоже, имел льготный режим. Он сам признает, что «никогда не оказывался визави с советским режимом». Но объясняет это по-своему: «У меня нет желания выражать себя с помощью отрицания, снимая фильмы против того, что мне ненавистно. Я предпочитаю рассказывать о том, что я люблю,– тогда, возможно, люди и сами догадаются, к чему я испытываю отвращение».

Это очень современная логика, своего рода «новое мышление» в русской художественной жизни. И здесь Михалкову можно доверять, ибо его работы сполна подтверждают это. Он и впрямь любит не только Обломова, но и Штольца, любит и Марию Коновалову из «Родни», хотя любит по-разному, но всегда с оттенком снисхождения к их слабостям, которые он отлично видит. Точно так же любовь к корням не мешает ему видеть уязвимость, если не смехотворность, «естественного человека» (та же Коновалова).

Если его и можно в чем-то упрекнуть, то не в зловредных идейных акциях («русофильских» или «прогрессистских»), а в душевном оппортунизме. Но тогда мы видели его в узком ракурсе «борьбы идей»; и оппортунизм, и разногласия казались подозрительными, основополагающими, принципиальными. Потому критиковали «Обломова» «слева»; оттуда же защищали «Родню» от официальных нападок. Между тем впору было говорить не об идеологии, а о совсем чуждой ей форме существования, которым правит чувственная несконцентрированная жажда жизни.

Не спорю, Михалков – еще с «Неоконченной пьесы…» – отдал дань «духовным исканиям», которые при отсутствии навыка могли привести его в стан «заединщиков». И все же сделай он «Дмитрия Донского» или «Грибоедова», скорее всего победила бы не концепция, а эмпирия, витальное, чувственное восприятие. Когда его уличают в холодности и рационализме, я вижу здесь только одну причину: интеллектуальное начало слишком упрощено, выпячено как раз в силу своей вторичности. Чувственность же грозит обернуться сентиментальностью, потому что она чрезмерна.

Последнее случилось с картиной «Очи черные»: ее Михалков сделал, скептически отстранившись от всех идеологий, которые в отместку отстранились от него. В этом фильме, почти никем не принятом на родине – ни «левыми», ни «правыми», ни «народом» – видно, как режиссер любит Мастроянни и именно потому теряет над ним контроль. Это бы еще полбеды, но разливу чувств нет противовеса: русские жанровые сцены слишком торжественны, итальянские безбожно стилизованы; в результате получается сентиментальный маньеризм, любовный гротеск, что вполне в русле моды, но все-таки на ее периферии. Кажущаяся универсальной картина на самом деле локально привязана к бенефису латинского любовника, вообразившего себя славянином.

Надо признать, Михалков тяжело пережил неудачу. А то была неудача, несмотря на западные восторги и чуть не обломившуюся каннскую награду. Стоит пересмотреть «Очи черные» еще лет через пять, чтобы убедиться, что время не оживит блестящий, но мертворожденный замысел. Даже взятый «в постмодернистском дискурсе», этот фильм указывает лишь один путь – в тупик. Такого сочетания трезвого коммерческого расчета и режиссерско-актерской эмоциональной эйфории не выдержать никому.

Другой ход на грани фола – фильм «Автостоп», выросший из рекламного ролика. Здесь Михалков, продолжая культивировать миф о широкой русской душе, сам вводит ее в про-

86

крустовы параметры рекламируемого «фиата». И трудно сказать, что он любит сильнее – широкую душу или малогабаритный, но тоже очень вместительный автомобиль.

В «Урге» все понятно и все загадочно. Михалков любит русскую душу (которую, как и в «Автостопе», воплощает Владимир Гостюхин), но любит и душу монгольскую. А больше всего он любит степь, о которой готов говорить битый час с неподдельным энтузиазмом.

Не буду следовать сему примеру и пересказывать ощущения и эмоции, которые вызвал у меня образ михалковской степи. Важно, что она: а) вдохновляет автора; б) находит свое точное место в атмосфере и структуре картины, служа энергичным противовесом загадочности душ и элементарности концепций. Чувственная энергия степи, усиленная эффектами чувствительной пленки и аппаратуры (не забудем также мастерство оператора Вилена Калюты), есть нечто иррациональное и вместе с тем абсолютно осязаемое, и в ней, как во всяком природном феномене, нет чрезмерности; во всяком случае, она, степь, равна самой себе даже в преломлении расширенных михалковских глаз.

Общение с этим степным космосом, по словам самого режиссера, заставило его пережить и прочувствовать особое состояние, в результате которого и родилась картина, начатая с французским продюсером Мишелем Сейду по либретто, написанному Михалковым вместе с Рустамом Ибрагимбековым. Этот процесс был загадочен, как любовь или рождение ребенка.

Черты, прорисовавшиеся в облике младенца, вряд ли можно признать правильными. Не знаю, от кого из родителей пошла асимметрия в этом симметричном сюжете о встрече двух погубленных культур. Возможно, она пошла также от исполнителей, от их выбора и ориентации, от сочетания их психофизических свойств.

Линия Сергея, работающего по контракту в приграничном районе Китая, несомненно, унаследовала штампы и изъяны михалковских «концепций». Этот люмпенизированный «Иван, не помнящий родства» – родной брат Марии Коноваловой даже по внешним признакам: к простонародной фиксе во рту добавляется разукрашенная татуировками спина; если героиня «Родни» страдала от шока городского бедлама, этот совсем потерялся в чуждой природной, культурной и языковой среде, между монголами и китайцами. И точно так же, как Коноваловой, ему предоставляется возможность распахнуть душу не где-нибудь, а на ресторанной эстраде. Только вместо сумасбродного гротескного танца он, скинув рубаху и растолкав рокеров, «с чуйством» поет ностальгический вальс «На сопках Маньчжурии», вспоминая погибшего на японской войне деда.

И происходит удивительное. Поначалу нисколько не веришь этому страдальцу, тоскующему по родине, которому платят за разлуку «зелеными»; который вдруг ни с того ни с сего впадает в истерику по корням и предкам. Но песня – действительно прекрасная – делает свое дело. И все гостюхинское переигрывание вдруг оборачивается точным попаданием в «десятку»; «чуйство» становится чувством. В блеске кричащих огней рок-эстрады, на фоне загадочных узкоглазых лиц пронзительно до неприличия звучит русская тоска, униженность, изгойство: о Боже, ну что же ты делаешь с нами…

Иного рода преображение происходит с другим героем – монголом Гомбо, который обитает в юрте, разводит овец вроде бы в согласии со своими корнями. Но в нем живет воитель, Чингисхан, которому подвластны пространства, кони и женщины. Между тем он вынужден подчиняться законам, лимитирующим деторождение (отсюда – поход в город за презервативами) и следовать неписаному закону, предписывающему каждому взять в семейные наставники телевизор.

Гомбо, как и членов его семьи, играют по сути непрофессионалы – люди, выросшие в юрте, знающие, как правильно зарезать овцу и множество других степных секретов. Гомбо – товарищ Сергея по несчастью (общецивилизованному и социалистическому), вместе с тем его антипод или, точнее даже, сделан из другого теста. Его драма не требует надрывных кульминаций, он естествен даже в момент своей наивной грезы, когда на экране японского телевизора, поставленного посреди степи, ему видятся воинственно-красочные орды Чингисхана.

Сцены в юрте, где монгольская семья принимает русского гостя,– лучшие в фильме. Оттолкнувшая многих натуральность зарезания овцы оправдана именно своей натуральностью: эту же овцу зажаривают и съедают герои картины, как они делали не раз до этого. Здесь я целиком на стороне режиссера, тем более что он избегает на этот счет любых сентенций (те, что последовали параллельно фильму, не в счет). Я полностью под обаянием лиц, речей и жестов, этого ночного пиршества, хозяева которого не понимают слов собеседника (Сергея) и смотрят на него, как на дикаря, и так же он на них. Прекрасны монгольские дети, особенно старшая девочка,

87

озорно растягивающая аккордеон,– и я готов смириться с тем, что Михалков заставляет и их немного «играть», форсируя эмоциональный эффект камерой и монтажом.

Михалков, воспитанный как кинематографист в 60-е годы, первый в нашем кино отказался от модной тогда типажности, вновь увидел в актере Актера Актерыча, актера в квадрате. Порой казалось, он переусердствует, и иногда так оно и было. Сегодня, однако, именно этот принцип господствует в мировом кино: новые актеры – такие, как Вупи Голдберг – «играют подчеркнуто грубо, утрированно, но в результате оказываются тоньше всех остальных».

Михалков и непрофессионалов побуждает возводить себя в квадрат. Он и степь подвергает суггестивной обработке – цвет и фактура песков, силуэты птиц, сумрак вечернего неба рискуют стать самоигральными. Но степь остается степью, как песнь песней, и в этом спасение. Ребенок с художественно несимметричными чертами лица вдруг обнаруживает неожиданную гармоничность выражения.

Конечно, это гармония мутанта, перенасыщенного раствора, где вырос странный кристалл. Не слушайте автора этого создания, когда он говорит, что сделал маленький фильм без всяких претензий и даже не помышляя представлять его в Венеции. Прежде чем испытать животворящий природный импульс, режиссер должен был перемолоть все остатки былых концепций и стереотипов и в этом виде опять пустить их в дело. Благо, что дело оказалось стоящим: получилась не эклектика, не вселенская смазь, а тот самый «постмодернизм с человеческим лицом», который и привлек «Золотого льва» на фоне высокомерно интеллектуального Гринуэя и вызывающе чувственного Джармена.

Итак, Михалков – как было в свое время со многими крупными фигурами европейского кино – сделал интуитивно-географический шаг в сторону, за китайскую стену. А как же русский дух? Это последнему ничуть не помешало. Причем он вполне смыкается со своим европейским «антагонистом».

Символами ублюдочной цивилизации становятся в «Урге» презерватив, телевизор и фотография Сильвестра Сталлоне, в котором деградировавший монгол (родственник Гомбо) видит своего брата. В финале фильма на месте «плодотворной» «урги» мы видим пошлый псевдофаллос заводской трубы, которая извергает не семя, а дым. Это голос из будущего, вполне созвучный настроениям «мыслящих европейцев»¹.

Михалков, что бы он ни говорил о русском духе, европеец по преимуществу, по своему пониманию (знанию и чувствованию) Запада, по художественному мироощущению и стилю. Он горазд критиковать западный мир и перед ним не заискивает. Но это как раз то, что там ценят, наряду с русским духом и русским мифом.

В отличие от того, что свойственно многим

_______
1 Не случайно «Урга» получила также приз экуменического (религиозного) жюри за гуманистическое отражение проблем семьи.

88

соотечественникам-коллегам Михалкова, которые тщетно пытаются «продать», «протолкнуть» себя и свое творчество, совершенно не зная и не ведая психологии покупателя и от неудач злясь, сатанея, портя характер и копя комплексы.

О них, о коллегах, Михалков сказал не без ехидства: «Им кажется важнее всего превозносить и хвалить Запад в надежде, что в один прекрасный день их пригласят туда работать».

Не приглашают.

89

Плахов Андрей. Русский дух за китайской стеной // Искусство кино. – 1992, № 2. – С. 83-89.

Куда ведет параллельный след?

«Папа, умер Дед Мороз»

Кажется, Николай Гумилев, небезуспешно подвизавшийся на критической ниве, сформулировал необходимое условие достойного существования всякого «-ведческого» текста: пускай даже критик не дерзнет открыть потаенный смысл, проследить последующую эволюцию, но объяснить, откуда художник идет, из каких контекстов проистекает, обязан.

Параллельный некрореализм то и дело объясняют с назойливой внеэстетической однообразностью. Юфит?! – Из совкового дерьма, из всеобщей союзной разрухи и духовного омертвения, из нигилистического андеграундного капустника, из забавного инфантильного недомыслия отечественного недочеловека…

Тогда, если быть последовательным, Хичкок и Антониони возрастают на скучной социальной почве нерешенных загнивающим Западом коммуникативных проблем. Здесь идеология новоявленных поборников постмодерн- и прочих -измов вполне смыкается с глумливо ими же атакуемой эстетической (точнее внеэстетической!) соцреалистической методой.

«Откуда художник идет» – значит, из каких книжки или фильма поднимается, какими предшествующими литературными, музыкальными или кинематографическими течениями и стилями вдохновляется (иногда бессознательно). Таковые конкретные предшественники всегда и с неизбежностью существуют. Ведь для того чтобы стало возможно воспринять новоявленный художественный текст, более-менее идентифицировать его фабулу, персонажей, социальную и материальную среду, необходимо осмысленное существование в коллективном сознании социума некоторых наработанных культурой прошлого типологических болванок.

Скажем, советские литература и кинематограф 20–30-х годов оперировали вполне проработанными писателями проклятого дореволюционного прошлого узнаваемыми фигурами. Очевидно, например, что за образом коварного террориста-вредителя мерцает никак не реально противостоящий советскому пролетарию буржуй-антагонист, но классово с ним вполне однородный разночинец-нечаевец, из тех, что в изобилии населили русскую культуру с легкой и гениальной руки Достоевского.

Художественный архетип функционирует универсально: меняется плюс на минус, и пожалуйста, пользуйся, беззаветный пролетарский художник!

Любителям латиноамериканского «магического реализма», с придыханием смакующим экзотическую «правду жизни» далекого континента, вслед за Дмитрием Урновым советую обратиться к роману вполне европейского, почти российского (родился в украинских степях) Джозефа Конрада «Ностро-мо». Генезис очевиден: никак не реальные исторические пертурбации, но типологические наработки великого поляка оформляют мир вполне заслуженно, впрочем, прошумевшей прозы, вне зависимости от того, знакомились ли Карпентер и Фуэнтес, Варгас Льоса и Маркес с творчеством Конрада непосредственно. Слово сказано, внесено в семантическое пространство мировой культуры. Последующая его интерпретация совершается в соответствии с неподвластным человеку всевышним произволом.

Уже в первом своем «взрослом» (35 мм), хотя еще и короткометражном опусе «Рыцари поднебесья» Евгений Юфит однозначно определился с духовным наставником: фильм откровенно апеллирует к «Сталкеру», доводя до предела некоторые тенденции единственного, на наш взгляд, бесспорного шедевра Тарковского.

Причем, несмотря на изобретательную дискредитирующую интонацию, некрофильм так и не выходит за границу, очерченную пародируемым эстетическим объектом. В конце концов все страсти-мордасти, все кровавые и неприличные дела, вершимые омерзительными «лыцарями», странным образом сосуществуют с неземною красотой уже в мире самого «Сталкера» (потенциально, в качестве некой безусловной возможности).

Посмотрите внимательно и непредвзято на лицо главного героя в исполнении Александра Кайдановского. Тарковскому удается создать типаж универсального, едва ли не бесконечного этического диапазона: воистину, от святости до мерзости. Последнюю Юфит и пытается реализовать, перевести из сферы гипотетической возможности в видимую безусловность. Упражнение на тему.

В конце концов, любимый патологоанатомический атлас режиссера ни при чем. До 1980 года (год выхода «Сталкера» на экраны страны) никакой атлас не помог бы симпатичным и талантливым некрореалистам воплотиться. Именно уникальный мутант Андрея Тарковского, сущестующий в некоем параллельном мире, словно уже за гранью посюсторонней жизни (Зона – царство мертвых?!), делает возможными эзотерических питерских мертвяков.

Жизнь за гранью смерти! Невиданная в нашем кинематографе фабульная экспрессия «Сталкера» вдохновляет и первый полнометражный фильм Юфита. Герой, писатель-натуралист, в творческом поиске мышки-бурозубки приезжает в деревню к брату. Деревня – та же Зона, населенная сплошь мутантами-дегенератами да гомосексуально озабоченными бюрократами. Выморочность мира доведена до предела. Невозможны сколько-нибудь внятный, сколько-нибудь вербализуемый фабульный поворот или физическое действие персонажей. Культура разумного речевого жеста, характерная даже для самых одиозных фильмов тоталитарной

51

эпохи, наряду со «Сталкером» являющихся предметом авторской рефлексии, уничтожается абсолютно.

Медленное, вязкое, опять-таки вполне «тарковс-кое» внутреннее пространство-время «Деда Мороза» существует вне культуры, вне слова, ее определяющего. Юфиту удается приблизиться к «чистому кино» на расстояние минимальное. Вот почему пересказать собственно фильм, то есть не визуальную картинку, а ту заветную авторскую интенцию, что оформляет его сущностно, не представляется возможным. «Герой заточил палку», «двое катаются по земле», «дедушка смотрит на внука», «деловые люди в смокингах минуют лесную опушку» и т. д. – визуальное впечатление фактично, очевидно. Однако, с другой стороны, кажется, что все вышеперечисленное, равно как и многое другое, не происходит вовсе, ибо не укореняется в Языке, никак не определяется в повседневной речевой терминологии.

Развивая «Сталкера», Юфит поразительно органично и достоверно интерпретирует отсутствие Слова, а значит, и Жизни. Ведь евангелист характеризует сущий мир именно Словом. Не прибегая к пышным картонным декорациям и сомнительной многозначительности (как у Жана Кокто в «Орфее», где путешествие героев в театральный мир смерти ничего, кроме чувства досады и недоумения, не вызывает), используя скромную нечерноземную натуру, режиссер материализует тот самый немотный Смертный Ужас, что являлся камнем преткновения для самых крупных художников.

Итак, до Юфита – «Сталкер». Но до «Сталкера» – ничего подобного в отечественном кинематографе не наблюдалось. И если еще можно наивно допустить, что Тарковский (он же – художник фильма) выстраивает разрушенную материальную среду Зоны, опираясь на картины бесхозяйственного отечественного хаоса, то идея посмертного существования зомби-мутанта явно культурного происхождения и актуализирована незаурядными опусами предшественников.

Зрителю, знакомому с кинематографическим контекстом конца 50-х, времени, когда в стенах ВГИКа формировался будущий великий режиссер, нетрудно опознать в качестве предтечи крепко перелопатившую нашу молодую режиссуру тех лет «польскую киношколу». Именно поляки и, в первую очередь, невероятный «Канал» Анджея Вайды определили художественную манеру и внутреннюю установку «Иванова детства», а главным образом, «Сталкера».

И дело, в конце концов, не в излюбленной Тарковским трубе-тоннеле, буквально цитирующей подземную канализационную сеть «Канала», по которой неприкаянно бродят в поисках безопасного выхода участники разгромленного варшавского восстания. Дело не в грязных от нестерпимого дерьма лицах, мусоре, воде, разрушенных до основания зданиях. Главная общая черта, позволяющая назвать именно «Канал» непосредственным предшественником «Сталкера», а через него – Евгения Юфита, «Деда Мороза» и некрореализма в целом, есть особого рода психологическая экспрессия фабулы, вдруг переводящей героев из Божьего Мира в Небытие и Немоту.

Смерть – главный герой перечисленных фильмов. Безответная, лишенная голоса и прощальной благодати. Рассредоточенные, дезориентированные, затравленные партизаны Вайды обречены – об этом сообщается в самом начале фильма. Тем самым устраняется возможность всевышней милости и помощи. Правила игры заданы: мы следим за людьми, которые уже мертвы. И потому зловонная вода канализации оборачивается эдаким безнадежным, неминуемым Стиксом.

Полтора часа Вайда демонстрирует страдания и конвульсии мертвецов. С ними уже ничего не может произойти: монотонное, почти не вербализуемое путешествие от одной заградительной фашистской решетки до другой. Таким образом, расстрел случайно выбравшихся наружу – не более, чем визуальная метафора уже свершившейся, пережитой персонажами и зрителем Смерти.

Остается добавить, что вышеуказанная преемственная связь ничуть не умаляет творческих достижений каждого последующего художника. Так и живет, так и питается собственной эфемерной плотью всякое претендующее Искусство. Хочется только, чтобы учителей не забывали. По крайней мере, узнавали в лицо и по имени.

Кстати сказать, я далек от мысли объявлять «пана Анджея» отцом отечественного некрореализма – страдает патриотическое чувство. Однако признать приоритет безызвестного мне автора горячо любимого на невских берегах некроатласа не соглашусь тем паче. Пускай уж в памяти народной единоличным отцом, главой и вдохновителем останется Евгений Юфит.

И не беда, что на этот раз Дед Мороз неубедительно умер за пределами кадра. Мне было не скучно.

И. Манцов

52

Манцов И. Куда ведет параллельный след? // Искусство кино. – 1992, № 8. – С. 51-52.