С широко закрытыми глазами / Eyes Wide Shut (1999)
Полнометражный фильм (премия кинокритиков «Bastone Bianco» на Венецианском МКФ, номинации на «Сезар», «Бодиль»).
Другие названия: «Широко закрытые глаза» (вариант перевода), «Рапсодия» / «Rhapsody», «Новелла о снах» / «Traumnovelle» (рабочие названия), «СШЗГ» / «EWS» (рекламная аббревиатура).
Великобритания, США.
Продолжительность 159 минут.
Режиссёр Стэнли Кубрик.
Авторы сценария Стэнли Кубрик, Фредерик Рафаэль по мотивам произведения Артура Шницлера.
Композитор Жоселин Пук (номинация на «Золотой глобус»).
Оператор Ларри Смит.
Жанр: драма, детектив, триллер
Краткое содержание
После возвращения со светского раута, устроенного Виктором Зиглером (Сидни Поллак), Элис Харфорд (Николь Кидман) рассказывает своему мужу-доктору Биллу (Том Круз) о волнительном сне, в котором совершила акт супружеской измены с незнакомцем — офицером ВМФ (Гэри Коба). Отправившись по срочному вызову к пациенту, мужчина пытается разобраться, почему признание жены так задело его чувства…
Также в ролях: Мэдисон Эджинтон (Хелена Харфорд), Тодд Филд (Ник Найтингейл), Джулиан Дэвис (Мэнди), Мэри Ричардсон (Мэрион), Томас Гибсон (Карл), Винесса Шоу (Домино), Раде Шербеджия (Милич), Лили Собески (дочь Милича), Леон Витали (человек в красном плаще), Кармела Марнер (официантка), Алан Камминг (клерк), Сэм Дуглас (таксист).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 04.06.2026
Авторская оценка 8/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Что же хотел сказать режиссёр, помимо, собственно, того, что «жизнь сама по себе – вещь таинственная»? Афористически меткое замечание, сделанное в форме риторического вопроса, принадлежит киноведу Дональду Ричи, высказавшемуся таким образом по поводу загадочного, практически не поддающегося расшифровке интеллектуального детектива «Сожжённая карта» /1968/ Хироси Тэсигахары по роману Кобо Абэ. Нечто похожее сопровождало появление и многих картин Стэнли Кубрика, привыкшего выслушивать укоры в том, что заведомо подбрасывает «зрителям неразрешимую загадку, утаив, знает ли он сам-то её решение» (Ромил Соболев). Мастер остроумно парировал упрёки, заявив в ответ: «А как бы вы отнеслись к Джоконде, если бы Леонардо написал внизу холста: «Эта дама улыбается так загадочно потому, что она боится показать свои гнилые зубы»?»
В своём последнем фильме, снимавшемся почти три года и выпущенном на экраны 16-го июля 1999-го, вскоре после смерти (произошедшей 7-го марта) постановщика, Кубрик, конечно, остался себе верен. Лента спровоцировала неоднозначную (не исключено, что запланированную автором) реакцию независимо от приятия или неприятия картины, одновременно завораживающей и отталкивающей. Учитывая «незрелищность» экранных событий (в привычном для Голливуда смысле), а также их сложность для понимания и толкования, можно смело утверждать: кинопроизведение не привлекло бы достаточно внушительную аудиторию, если б показалось неактуальным и, как следствие, скучным. Число безоговорочно преданных поклонников мэтра всё же не настолько велико!.. Солидный, вопреки опасениям, коммерческий успех1 не объяснить лишь раздутой в прессе (не без содействия руководства кинокомпании Warner Bros.) атмосферой скандальности съёмок. Журналы пестрили сомнительными подробностями личной жизни «звёздной» супружеской пары: работа будто бы стала для Тома Круза и Николь Кидман серьёзным психологическим испытанием и в итоге привела к разводу. На этом фоне замена таких талантов, как Харви Кейтель и Дженнифер Джейсон Ли (чьи партии отошли соответственно режиссёру-актёру Сидни Поллаку и Мэри Ричардсон) – сущая мелочь.
Как бы то ни было, лента покажется проще, если принять ту нехитрую истину, что подлинный, новаторски мыслящий художник, каким до последних мгновений оставался Стэнли, не имеет права довольствоваться повторением уже пройденного, в данном случае – снимать лишь кубриковские фильмы. Воспользуемся мыслью, изложенной Ингмаром Бергманом в книге «Картины = Bilder» /1997/, где автор признал за собой грешок создания в последние годы «бергмановских» кинопроизведений и упрекал в том же именитых коллег (Федерико Феллини и Андрея Тарковского). По-видимому, о похожем эффекте говорил теоретик семиотики Ролан Барт, рассуждая о коннотации, предполагающей отказ от прежних инструментов и принципов анализа и привлечение новых. Понимание данной закономерности позволяет приблизиться к сути замысла, который режиссёр вынашивал со времён «сексуальной революции», когда и приобрёл права на «Новеллу о снах» /1925/2…
Впрочем, для начала остановимся на уже знакомом. Прежде всего обращает внимание приглашение Фредерика Рафаэла, чьё творчество на ниве писателя и сценариста (и даже опыты в режиссуре) кажется удивительно цельным, несмотря на сотрудничество с такими разными постановщиками, как Клайв Доннер, Джон Шлезингер, Стэнли Донен, Питер Богданович и Майкл Рэдфорд. Наиболее показательным примером служит «Дорогая» /1965/ – печальная, местами ироничная мелодрама, приобретающая в финале горькую саркастичность, неожиданно обернувшись социально-психологической драмой… Можно в близком ключе воспринимать и историю доктора Хасфорда, который совершает путешествие по ночному Нью-Йорку. Это вроде бы соответствует давнему стремлению самого Кубрика к доведению до некоего предела устоявшихся жанровых схем. В фильме действительно наличествует мощная любовная интрига – но «от противного», поскольку Билл не в силах избавиться от жгучей ревности после признания Элис в том, что видела (и что делала!) во сне.
Наличествуют признаки и драмы семейной, так как внутренние (мало того, глубинные) проблемы типичной «ячейки общества» затронуты отнюдь не формально. В определённые моменты (столкновение с молодыми хулиганами, посещение проститутки Мэрион и прочее) всплывает знакомый мотив «яппи» в опасности», настраивая на восприятие ещё одного триллера о небезопасной любви в духе «Рокового влечения» /1987/. Начиная с эпизода в интерьерах роскошного замка, куда на свой страх и риск проник доктор, авторы намекают на череду кинооткровений о «теории заговора». Данный аспект, заметим уж кстати, приобретёт особую актуальность в XXI веке – в свете череды сенсационных разоблачений представителей элиты (чего только стоит пресловутый список Джеффри Эпштейна!). И так далее. Но всё это, как ни странно, мало заботит Стэнли Кубрика, прибегающего к готовым жанрово-тематическим наработкам, вызывающим соответствующие эмоции и мысли у зрителей и тем самым – вводящим в заблуждение.
Немного приоткрывают завесу тайны многочисленные интертексуальные цитаты и культурные отсылки, каких в кубриковском тексте с избытком. Роджер Эберт резонно указал на параллели с «Улиссом» Джеймса Джойса и с «чёрной комедией» Мартина Скорсезе «После работы» /1985/. Здесь важно именно соседство произведений, поскольку режиссёр решительно стирает грань, отделяющую «поток сознания» от подлинной реальности-оборотня, куда с головой окунается доктор Хасфорд, погружаясь в странную смесь абсурдного и загадочного. Кинокритик Чарльз Уайтхауз предлагает более пространный спектр ассоциаций (преимущественно для эпизода оргии, варварски цензурированного в американской прокатной версии) – от готики и кинематографических интерпретаций Роджера Кормана новелл Эдгара Аллана По до эротического сочинения «История О» /1954/ Доминик Ори, хотя сходство здесь сугубо внешнее. Не убеждает до конца и ссылка на творчество Луиса Бунюэля, всё-таки исходившего из априори абсурдной ситуации, почти фантастического допуска (вроде неспособности гостей покинуть дом в «Ангеле-истребителе» /1962/ или недоступности ритуала принятия пищи в «Скромном обаянии буржуазии» /1972/), но логически мотивировавшего последующие события.
Казалось бы, под занавес произошедшему даётся исчерпывающее объяснение. Зиглер по-дружески рассказывает Биллу о закрытой вечеринке, намекает на влиятельных участников, скрывших лица под масками, наконец, признаётся, что угрозы и слежка являлись элементами «спектакля» с целью запугать любопытного чужака. Найтингел-де благополучно вернулся в Сиэтл, а бывшая королева красоты Мэнди скончалась безотносительно к озвученной в замке клятве. Ведь именно Хасфорд накануне спас девушку от смерти в результате передозировки наркотиков. Виктор категорически настаивает: «Всё это было фальшивкой». Вот только в мире, где глаза широко закрыты, абсолютная истина недостижима в принципе, ибо, как прозревает Билл, «никакой сон никогда… не является просто сном». И действительно, пригрезившееся прелюбодеяние Элис на поверку оборачивается таким же подлинным поступком, как злополучная одиссея Билла, оставшегося (на своё счастье!) лишь наблюдателем, ни разу не преступив грань. Кубрик визуально рифмует кадры раскаяния и плача, когда супруги поочерёдно признаются друг другу в предательстве (моральном), причём в последнем из них лицо мужа противопоставлено лежащей на брачном ложе маске. Это придаёт действу символическое звучание, намекая на расставание с личиной, подменявшей собой персону.
Для полноты картины следует назвать «Искусство любви», упоминаемое венгром-ловеласом, пытающимся соблазнить охмелённую Элис во время танца, но и отсылка к фривольному сочинению Овидия рискует оказаться ложной приманкой. Малоплодотворным мне показалось и выявление перекличек с прежними лентами мастера. Николь Кидман в одной из сцен придана поразительная схожесть с сыгранной Сью Лайон Лолитой, лукаво глядящей из-под солнцезащитных очков, а иммигрант Милич в открытую эксплуатирует свою дочь-нимфетку Мэрион. Морг, где Билл опознаёт тело Мэнди, напоминает интерьер космического корабля из «2001: Космической Одиссеи» /1968/. Несомненна преемственность и по отношению к последующим постановкам: Том Круз пополнил галерею «натурщиков» (в особом, кубриковском смысле) вслед за Малкольмом МакДауэллом, Райаном О’Нилом, Джеком Николсоном, Винсентом Д’Онофрио. Как пошутил кинокритик Дэвид Эделстейн, режиссёр, наверное, «творил бы только шедевры, если б облачал всех актеров в большие греческие или венецианские маски». Простое перечисление фактов, притом перечисление ассоциативного характера, здесь мало что добавляет без попытки понять смысл автоцитирования – вольного или невольного.
От взятой за основу новеллы Роберта Шницлера остался не только фабульный костяк, хотя действие перенесено из Вены периода fin de siéle (то есть «конца эпохи» – XIX века) в Нью-Йорк рубежа столетий и тысячелетий. Да, некоторые акценты смещены, а имена героев изменены. Фридолин и его жена Альбертина стали Уильямом и Элис Хасфордами3, зато пианист Нахтингель (недоучившийся однокурсник Билла, проговорившийся о тайном мероприятии), превратился в Найтингейла: ‘соловей’ остался ‘соловьём’. Как и в литературном оригинале, ключевое место отведено фрейдистской символике и вообще трактовке происходящего с точки зрения учения о психоанализе. Общеизвестно, что австрийский писатель являлся близким другом знаменитого соотечественника и испытал огромное влияние его научно-философских трудов. Факт того, что подобное всерьёз занимало Кубрика, косвенно подтвердили опубликованные воспоминания Рафаэла. Кинодраматург поначалу иронизировал по поводу того, что «все эти грёзы, видения, все эти штуки были новостью, когда новостью был сам Фрейд», однако в итоге согласился с режиссёром, что «после 1900-го года» отнюдь не «многое, даже очень многое изменилось, начиная с взаимоотношений мужчины и женщины».
Вообще-то от зрителя требуется немало усилий, чтобы эмоционально отстраниться от изображаемого на экране, которое – в полном соответствии с замыслом – действует опьяняюще. Подбирая соответствующие ритм, музыку (от Дьёрдя Лигети до композиции Криса Айзека Baby Did A Bad Bad Thing), цветовую гамму и т. д., Кубрик с первых же кадров, когда Харфорды собираются, обмениваясь необязательными фразами по поводу внешнего вида, заставляет камеру неотступно следить за движениями персонажей. Супруги невольно производят впечатление людей, пребывающих под гипнозом или во сне. То же самое – во время светского раута, где хмельная Элис попадает под влияние элегантного ухажёра, а Билл, кажется, готов поддаться искушению двух юных красавиц. Хотя авторы прямо указывают на опасность чрезмерного увлечения иллюзиями (инцидент с Мэнди), в процессе разговора супругов, прерванного звонком пациентки, происходит, по сути, мысленное, символическое погружение в тот мир, где реальное неотличимо от воображаемого. Привидевшаяся Элис ночью измена (в подробностях пересказанная мужу) воспринимается подлинной, Билл же, напротив, оказывается не в силах совершить прелюбодеяние, и всё приключившееся с ним оборачивается ординарной фальшивкой – «fake».
Дабы постичь логику сна – необходимо в сон погрузиться. Драматургически фильм поражает даже не тем, что Стэнли Кубрик в очередной раз (и вновь блистательно) выстраивает действие по своему излюбленному диалектическому принципу, заставляя Хасфорда дважды посетить каждый из «кругов нью-йоркского ада». Напомним, что так же плутали и Гумберт Гумберт, и Барри Линдон, и Алекс ДеЛардж. Образы носят знаковый характер, поддаваясь расшифровке по Зигмунду Фрейду или, точнее, в духе Фрейда, то есть всякий раз подразумевают ту или иную стадию психологического аспекта развития сексуальности, которые, согласно исследованиям профессора, могут служить источником бессознательных конфликтов, выражающихся в разного рода неврозах и перверсиях. «Здоровой» альтернативой fake оказывается fuck, проникновенный, хотя и по-американски грубоватый, призыв Элис заняться любовью, обращённый к мужу, уже прошедшему стадию ответного признания со слезами на глазах.
Впрочем, режиссёр не ограничивается исключительно иллюстрацией идей учёного, задавшись более глобальной целью – постичь законы существования человека. Человека как индивида и как члена общества. Не следует забывать о том, что Кубрик – обладатель сложных взглядов, которые, если исходить из анализа его творчества и всё несколько упростить, можно охарактеризовать как синтез (с поправкой на открытия XX века) ключевых идей направлений, основы которым были заложены Фридрихом Ницше, Карлом Марксом и тем же Фрейдом. «С широко закрытыми глазами» в данном отношении – как завершающая часть тематической трилогии, начатой «2001: Космической Одиссеей» и «Заводным апельсином». А точнее, некое недостающее звено: ведь в первой картине говорилось о вероятном рождении ницшеанского «сверхчеловека», во второй – исследовался механизм функционирования современного социума, недалеко ушедшего от первобытнообщинного строя в деле обуздания агрессивных природных инстинктов. Как произойдёт, если произойдёт, желанный качественный скачок в развитии нашей природы? Найденный (интуитивно нащупанный, рационально обоснованный и притом прочувствованный великим кинематографистом) ответ звучит примерно так: через тонкую, деликатную синхронизацию внутреннего и внешнего мира. Привычная борьба и единство противоположностей однажды сменятся гармонией – чувством всепроникающей любви.
Особенность и, между прочим, уникальность лент режиссёра – не только в редкостном умении облекать готовые идеи в яркую художественную форму, в придании им множества, почти бесконечного числа различных, подчас совершенно неожиданных оттенков, в получении эффекта полифоничности. Не менее значимы их искусное, дозированное смешение и, как следствие, критическое осмысление. В упомянутых фильмах это проявилось с особой яркостью: достаточно вспомнить, например, мотив фактического наступления эры Науки и Техники и сексуальную подоплёку преступных «подвигов» Алекса. Вот и в ленте «С широко закрытыми глазами», словно восполняющей «пробел», недопустимо сбрасывать со счетов всё, что выходит за рамки фрейдизма. Напротив, именно филигранная сбалансированность идей, каждая из которых поверяется подлинной жизнью, придаёт действию глубину и многозначность. Превосходное завещание живущим, достойное имени мастера!
.
__________
1 – При бюджете $65 млн. собравшей $162,1 млн. в мировом прокате (в том числе $55,7 млн. в США и Канаде).
2 – К слову, с тех пор экранизированную по меньшей мере трижды (австрийцем Вольфгангом Глюком на ТВ, итальянцами Беппе Чино и Марио Бьянки), но без особых эстетических претензий.
3 – Что созвучно Хартфортширу (названию имения Стэнли) и одновременно содержит намёк на Харрисона Форда, который рассматривался на главную роль – наряду с другими «звёздами».
Прим.: рецензия публикуется впервые
Добавить комментарий