Секс, ложь и видео / Sex, Lies, and Videotape (1989)

Рейзен О. «Секс, ложь и видео» // Видео Дайджест, 1989. – 1989, № 2. – С. 26-28.

«СЕКС, ЛОЖЬ И ВИДЕО»

Три слова в названии претендуют на охват всей жизни. Во всяком случае, «тамошней» жизни, «их» жизни. Не случайны в названии ни порядок слов, ни отсутствие в перечне слова «работа», вероятно, теряющего былое значение для многих американцев. Символичное название и сим-

26

воличный фильм. Он знаменует смену ценностных ориентаций, происходящую в западном обществе.

Недавний чемпион киносборов «Работающая женщина» не замечала надвигающихся перемен: речь шла о работе, карьере любой ценой и только потом о любви и сексе, правде и лжи. «Секс, ложь и видео» знаменует новые веяния и, похоже, не только в американском обществе: думается, не только за художественные достоинства фильм получил Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля. Окажись фильм на наших экранах, он тоже не остался бы непонятым.

«Этот фильм мог снять только очень молодой человек», – сказала после фестивального просмотра бойкая критикесса о С. Содерберге, 27-летнем режиссере, хотя ничто – ни мастерский подбор актерского ансамбля (Д. Слайдер, получивший приз за лучшее исполнение мужской роли, Э. Макдоуэл, П. Коллагер, Л. Джакомо), ни поражающий точностью ритма монтаж – не дает основания считать автора картины юнцом. О зрелом профессионализме, даже мудрости свидетельствует и выбор темы, и точно схваченное и переданное время. Тем не менее смыл в замечании о возрасте режиссера есть. «Секс, ложь и видео» – это картина, снятая человеком, принадлежащим к «поколению без поколения», группе одиночек, нынешних 25–35-летних талантливых индивидуалистов, остро чувствующих ностальгию по прошлому и не находящих ничего «настоящего» в настоящем.

Какая-нибудь маленькая Вера в своей провинциальной глуши смертельно позавидует Синтии из «Секса, лжи и видео», позавидует ее шмоткам, машине, квартире, так, может быть, и не заметив, что духовно они родные сестры, что пустые их жизни вращаются по схожим орбитам.

Пора, однако, обратиться к самому фильму. Пересказать его, на первый взгляд, легко. Банальный любовный треугольник: он (муж Джон), она (жена Энн) и ее сестра Синтия. Классическая ситуация: треугольник, порожденный сексом, порождает ложь и осложняется появлением четвертого персонажа, Грэма, типа с вовсе уже извращенной сексуальностью, находящего удовлетворение при просмотре видеозаписей исповедей женщин, делящихся своим сексуальным опытом. Впрочем, Содерберг не только ухитряется сохранить целомудрие в достаточно двусмысленном сюжете, но и представить героев незащищенными и несчастными. И постепенно – не сразу, как при проявлении пленки, – обнаруживается вся нетипичность и треугольника, и самого фильма, в котором видимое не соответствует тому, что скрыто за ним.

На этом втором уровне повествования исследуются психологические мотивировки поступков героев, исследуются так досконально, словно рассказ ведет психоаналитик – он, кстати, и возникнет – в эпизоде. Итак, в центре картины уравновешенная Энн, которая вызывает холодной сдержанностью и скованностью разочарование Джона; тот ищет отрады в адюльтере с экстравертной Синтией, которая эгоистична, раскованна, но – мучима комплексом неполноценности: в детстве ей слишком часто ставили в пример благонравную старшую сестру, и ныне, самоутверждаясь, она стремится отнять у Энн все – мужа, Грэма, который, некогда разочаровавшись в «нормальном сексе» после измены его девушки с Джоном, покинул город, а теперь, вернувшись, вновь становится полноценным мужчиной, отбив у Джона Энн, которая…

В известной мере фильм Содерберга можно считать парафразом классической английской ленты «Седьмая вуаль», где героиня, талант-

27

ливая пианистка, становится жертвой душевного кризиса, а психиатр, доискиваясь до его причин, заставляет ее сбрасывать одну за другой «вуали», погружаясь в ее прошлое. Но и «психологические вуали» у Содерберга – ложь, а главное припасено к финалу – видео.

Мы и не заметили, как быстро и прочно утвердилось видео, в повседневности, как изменило ее. В доме Грэма, например, совсем нет собственных книг. Видео подменяет культуру, секс, творческие потребности, становится формой и методом познания… видео же (у Грэма целая видеотека исповедей женщин, заснятых им самим), ибо подменяет саму жизнь.

Видео лишило действительность эффекта неожиданности. В квартире, на кухне доступно все, надо только вставить нужную запись. Собственное прошлое, факты истории, любая иллюзорная мечта хранятся в кассете. Выходит – свершилось? Мгновение остановлено? Содерберг считает, что нет. Его герой расправляется с суррогатом действительности, разламывая кассеты и разбивая видеокамеру, дабы окунуться в реальный мир своей любви к Энн. Однако их пастораль на крылечке уютного домика куда дальше от жизни, чем несчастливые судьбы, запечатленные на растоптанных Грэмом кассетах.

Все смешалось – в который раз. Прежде в искусстве искали убежища от тревог и забот, называли это эскапизмом, ругали. Но как назвать попытку спрятаться от иллюзии в жизни? Хорошо это или плохо? И воз можно ли? Фильм Содерберга не дает ответа, он лишь ставит вопрос… впрочем, задававшийся грядущей цивилизации не раз и давно (вспомним знаменитый роман «Игра в бисер» Г. Гессе), но свидетельствующий о новых философских горизонтах кинематографа.

О. Рейзен

28