Шатерникова М. «Синие воротнички» на экранах США. От «эпохи процветания» к «великой депрессии» (материалы)

От «эпохи процветания» к «великой депрессии»

«Поезда гудели, въезжали в наш городок, и в каждом было не меньше ста вагонов… А потом в один прекрасный день к нам приехали могучие грузовики. Все делали по крайней мере одну тяжелую работу и еще две-три полегче… Голова у меня была забита картинами, как из кино, но я не проходил на эти фильмы без билета… Это вам не байки о бандитах, богатых девушках, плейбоях, ковбоях и индейцах, стрельбе, убийствах, красивых мужчинах, которые целуют красивых женщин среди красивого антуража в красивый день. У таких кишка тонка, думал я, они не смогли бы работать, и надрываться, и сквернословить, и потеть, и смеяться, и разговаривать, как нефтяники. Тут каждый сжимал зубы и напрягал мышцы до предела, причем не для того, чтобы разбогатеть, а потом бездельничать, – это я знал точно, потому что однажды услышал, как один нефтяник крикнул: «Ладно, вы, бездельники, пошевеливайтесь или дайте дорогу рабочему человеку, который один может выкачать целую скважину!» ¹

Это Оклахома в конце первой мировой войны, знаменитый нефтяной бум, увиденный глазами семилетнего мальчишки Вуди Гатри, уроженца здешних мест. В 30-е и 40-е годы Гатри станет одним из популярнейших народных поэтов Америки, слагателем песен и баллад о жизни ее трудового люда. Из его автобиографии взяты эти строки.

Много лет должно пройти, прежде чем эпопея оклахомской нефти, с ее работой до седьмого пота, надеждами и разочарованиями, грязью и кровью, будет правдиво рассказана Стэнли Креймером в фильме «Оклахома как она есть». А во времена, описанные Вуди Гатри, сцены и люди, которых он с восхищением наблюдал, не получали доступа на экраны американских кинотеатров.

Жизнь и кинематографические «байки», настоящий народ и «красивые мужчины и женщины» из кино начали отдаляться друг от друга в 20-е годы так стремительно, что разрыв между ними был ощутим даже для ребенка.

«Идолами кино теперь стали не коренастые, сильные, неторопливо думающие и тяжело двигающиеся рабочие люди, а стройные, смекалистые мужчины с рыцарскими манерами и

_______
1 Гатри В. Поезд мчится к славе. М., «Прогресс», 1968, с. 92-93.

33

светскими повадками» ¹, – пишет историк Льюис Джекобс. Сменился не только тип героя, сменилась тематика и стилистика кинематографа, его образ мыслей. А влияние экрана на образ мыслей зрителя гигантски расширилось и укрепилось. «Никогда в истории не было еще такого средства воздействия на дух людей и особенно на женщин и детей… Все идеи долга, справедливости, любви, добра, зла, счастья, чести, роскоши, красоты, все идеи жизненных целей – это идеи, распространяемые кино» ². Журнал «Фотоплэй» в 1921 году не без гордости привел эти слова, принадлежащие не кому иному, как… Морису Метерлинку.

Что же именно распространяло американское кино в это десятилетие, во времена «сухого закона», технических новинок – радио, фордовского автомобиля модели «Т», перелета Линдберга через океан, расцвета джаза, «правления» Аль Капоне в Чикаго? Во времена казни Сакко и Ванцетти, «обезьяньего процесса» в Дейтоне…

«Фильмы теперь посвящались почти исключительно тому, чтобы ублажать и отражать жизнь более праздных и зажиточных граждан… Их содержание… утратило свою возвышенную социальную направленность и стало служить развлечению индивидуума… Новые взгляды в кино отражали скорее примирительное отношение к имущим, чем горечь неимущих» ³ – так подытоживает Л. Джекобе существо происшедших перемен.

Кинематограф 20-х годов – это библейские боевики Сесиля де Милля и салонные комедии Эрнста Любича, торжествующая улыбка непобедимого Дугласа Фэрбэнкса, роковой шарм «латинского любовника» Рудольфо Валентино, умопомрачительные туалеты Глории Свенсон, вестерны, детективы, эксцентриада. Все это захватывает, веселит, пугает, чарует – словом, развлекает. И все больше теряет точки соприкосновения с подлинной жизнью.

Неизбежен вопрос: чем были вызваны эти радикальные сдвиги в отношении кино к действительности? Существует точка зрения, что кино – это образ коллективной мечты, привычки или желания (Джеймс Эйджи), выражение «национального бессознательного» (Зигфрид Кракауэр) или, другими словами, аккумулятор импульсов, исходящих от зрителя, исполнитель его заказа. Кино дает зрителю то, что он желает видеть.

В этих утверждениях есть немало справедливого. Сто миллионов американцев еженедельно заполняли 20 тысяч кинотеатров, конечно, не по принуждению. Но необходимо вдуматься и в то, чем обусловлены сами зрительские потребности, какие факторы влияют на их формирование.

_______
1 Jacobs L. Op.cit., р. 276.
2 Ibid., р. 415.
3 Ibid., р. 271, 272, 275.

34

Двадцатые годы в США – «ревущие 20-е», «золотой век», эпоха «просперити». Америка вышла из войны окрепшей и разбогатевшей. Американская буржуазия чувствовала себя «в седле». После экономического кризиса 1920 года производство быстро пошло в гору, начался промышленный бум. Как на дрожжах росла выплавка стали и добыча нефти, возникли новые отрасли индустрии – автомобильная, тракторная, авиационная. Прибыли крупнейших монополий выросли с 7,5 миллиарда долларов до 11,6 миллиарда только за пять лет (1924 – 1929).

После ожесточенных классовых боев 1919 – 1920 годов – всеобщей забастовки в Сиэтле, стачек сталелитейщиков и шахтеров – наступает спад в рабочем движении. Если в 1919 году бастовало больше 4 миллионов рабочих, то в 1929-м стачечников было всего 289 тысяч ¹.

Буржуазные экономисты провозгласили пришествие вечного процветания, «исключительность» американского капитализма, к анализу которого марксистская теория якобы неприменима и в котором «Генри Форд заменил Карла Маркса». (В 1932 году выйдет мрачная утопическая сатира Олдоса Хаксли на будущее общества потребления – «Прекрасный новый мир». В этом мире Форд заменяет уже и бога, вместо «боже всемогущий!» его обитатели восклицают «всемогущий Форд!».) В 1920 году опубликована «Реконструкция философии» столпа американского прагматизма Дж. Дьюи, где выдвинута, в противовес марксизму, теория «социальной кооперации». Согласно ей, между интересами труда и капитала антагонистических противоречий нет, они необходимы друг другу и обществу в целом. А препятствия к социальной гармонии устраняются при помощи государства, верховного арбитра и регулятора.

Пропаганда делает упор на увеличение зарплаты рабочих, хотя у шахтеров и текстильщиков она снижается; на всеобщую занятость, хотя в стране около миллиона безработных; на технический прогресс и рост производительности труда, хотя достигнуты они во многом благодаря «потогонной системе»: за десять лет скорость автомобильного конвейера кое-где выросла вчетверо, Форд вводит пятидневную рабочую неделю, но требует выполнять за пять дней шестидневное задание. Огромные доходы корпораций позволяют широко проводить ту политику олигархий, что предсказал Джек Лондон в своей «Железной пяте», – подкуп «рабочей аристократии». Эта высокооплачиваемая верхушка рабочего класса (только белые) насчитывает примерно 3 миллиона из 33 миллионов промышленного пролетариата, и повышение ее жизненного уровня становится предметом особой гордости и восторгов социологов, экономистов, прессы.

_______
1 История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1, с. 150.

35

Культ индивидуального успеха, который измеряется прежде всего в долларах, вера в то, что успех этот доступен каждому, насаждается в широких массах всеми возможными способами.

Это не могло не сказаться на массовом сознании, и мелкобуржуазные иллюзии в нем получают немалое распространение.

Разрушителем этих иллюзий выступала передовая американская литература, противопоставившая себя литературе «интриг и наживы», на которой, по выражению Т. Драйзера, полтора века воспитывался читатель. Именно в 20-е годы под влиянием Октябрьской революции на общественную мысль США рождается здесь литература социалистического реализма, более остро ставятся социальные проблемы в творчестве писателей реализма критического. В это десятилетие были написаны «Американская трагедия» Т. Драйзера, «Джимми Хиггинс», «100%», «Нефть», «Бостон» Э. Синклера, «Главная улица», «Бэббит», «Элмер Гантри» С. Льюиса, «Великий Гэтсби» С. Фицджералда, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, «Солдатская награда» У. Фолкнера, «Три солдата» и «Манхэттэн» Д. Дос Пассоса. Направление критического реализма объединяло вокруг себя все лучшее, что было в американской литературе.

Настоящее положение рабочих несколькими точными фразами обрисовал Т. Драйзер в своей «Трагической Америке»: «Рядовой рабочий, член или не член профсоюза, некоторое время надрывается на работе по всеамериканской потогонной системе, а потом год или два обивает пороги в поисках работы и куска хлеба. А ведь едва ли рядовым американцам нужно это бесноватое «процветание», усиленно раздуваемое корпорациями! Ведь его неизбежное следствие – кризис. Но горе тому, кто хоть в самой мягкой форме осмелится возражать корпорациям!» ¹

Со стороны кино, во всяком случае, таких возражений не слышалось.

Кино составляло резкий контраст воинствующей антибуржуазности литературы. В числе расхожих мотивов коммерческого кино крупнейший марксистский теоретик кинематографа Бела Балаш в 1930 году называл «демоническую опасность эротики», «сказочную роскошь и пороки высших кругов», «авантюрное преступление», «интимный домашний очаг», «частную собственность», «скромную бедность», «мечты о возможном подъеме в высшие сферы». Развлекательные сюжеты имели вполне отчетливую идейную основу. «Европейское и американское кинопроизводство, – писал Балаш, – ориентируется идеологически на мелкую буржуазию… Мелкая буржуазия является крупнейшим рынком сбыта прежде всего потому, что ее психология не ограничена одним общественным слоем. Мелкий буржуа, мещанин сидит во многих пролетариях, в очень многих интел-

_______
1 Драйзер Т. Трагическая Америка. М., Гослитиздат, 1952, с. 141.

36

лигентах, а также и в крупных буржуа… Мелкобуржуазность – это ограниченный кругозор, асоциальная и аполитичная точка зрения» ¹.

Общему утешительно-развлекательному направлению в кино противостояли буквально единичные фильмы. Это «Алчность» (1924) Э. Штрогейма, нанесшая яростный удар по святая святых обывателя – культу денег и жажде обогащения. Это «Малыш», «Пилигрим», «Золотая лихорадка» Ч. Чаплина – трагикомические приключения «маленького человека» в жестоком мире. Это «Толпа» (1927) К. Видора – честное исследование будней «среднего американца», переживающего крушение «великой американской мечты» об успехе.

Особняком от этих немногих картин, принадлежащих к направлению критического реализма, стоит режиссерский дебют в США европейца Д. Штернберга «Ищущие спасения» ² (1925). Это «авторский» фильм, сделанный вне Голливуда на скромные средства, в непривычной для Америки поэтико-аллегорической стилистике, изобилующий выспренними титрами-комментариями и изобразительными символами. Упомянуть о нем следует, так как он обращается к жизни «отверженных на этой земле», к «важным жизненным фактам, которых киноиндустрия избегает» (как заявлено во вступительной надписи). Однако некоторая холодность авторской интонации, эклектичность поэтики и, главное, чрезвычайная наивность основной мысли фильма не позволяют причислить его к подлинным художественным исследованиям «жизни отверженных». Его безымянные, слегка загадочные герои – безработный юноша, одинокая девушка и ребенок-сирота – встречаются в порту. Землечерпалка бесконечно выносит на поверхность густую грязь – символ безнадежности и низменности их существования. Спасаясь от «черной грязи, грозящей похоронить под собой их души», герои приходят в город. Жалкая комната в трущобах, вялые поиски работы, ребенок жалуется на голод. Мечты юноши о белом особняке, куда они подкатывают в роскошной машине со слугами-неграми на запятках. Реальность – щеголеватый злодей (его сатанинская сущность подчеркнута огромными оленьими рогами, висящими на стене, – когда он прислоняется к ней, рога словно вырастают у него из головы). Он соблазняет девушку легким, но бесчестным заработком. Но в последний момент юноша – уже совсем по-американски – разрешает все проблемы, нанеся злодею увесистый удар в челюсть. «Юноша бил не его, – гласит надпись. – Он побеждал порт, город, грязь, все свои несчастья». Злодей повержен, герои удаляются вдоль солнечной дороги. «Они одержали главную победу – над самими собой. Не условия жизни, не среда, а наша

_______
1 Балаш Б. Кино. М., «Прогресс», 1968, с. 315.
2 Другой перевод – «Охотники за спасением».

37

вера определяет нашу судьбу. Смотрите, как гордо идут они – дети солнца! И все мы, подобно им, можем смело смотреть в будущее!» – таким выводом заканчивался фильм. Сегодня он воспринимается как причудливое сочетание мотивов французского киноимпрессионизма (сугубое внимание к настроению, атмосфере действия), немецкого экспрессионизма (символика, акцент на нравственном самоусовершенствовании) и американской мелодрамы. Несмотря на редкое по тем временам сочувственное обращение к жизни обездоленных с ее безработицей и нищетой, фильм остается далеким от истинного содержания этой жизни.

Почему же реализм в кино, в отличие от литературы, не смог пробить себе дорогу к зрителю? На это отвечают сами художники – талантливые, крупные мастера, занимавшие в кино привилегированное положение.

«Когда я увидел, как цензоры искалечили мою картину «Алчность», которую я делал действительно от всего сердца, я простился со всеми своими идеалами создания настоящих произведений искусства и стал делать фильмы на заказ… Я должен был полностью отойти от реализма… Когда вы спрашиваете меня, почему теперь я ставлю такие фильмы, мне не стыдно сказать вам правду: только потому, что я не хочу, чтобы моя семья голодала» ¹, – сказал в интервью Эрих Штрогейм.

Кинг Видор рассказывает в своей автобиографии, как первоначальное название его фильма «Толпа» («The Mob») было отвергнуто руководителем фирмы МГМ И. Талбергом, так как «слишком наводило на мысль о конфликте труда и капитала», и заменено синонимом «The Crowd», более «мирным» по смыслу. И даже в 50-е годы, когда к Видору из разных стран мира приходили просьбы прислать копию фильма, отношение к фильму оставалось настороженным. «Я отчаянно пытался удовлетворить эти просьбы, но, увы, руководство МГМ не понимает, каким мудрым был бы этот акт доброй воли и добрососедства; они отказываются выпустить фильм за пределы студии» ².

Таким образом, дело было далеко не в якобы имманентных потребностях зрителя, а в том, как воспитывались эти потребности, какие именно из них поощрялись и эксплуатировались. «Стихийное» обуржуазивание американского кино в 20-е годы в действительности искусно направлялось сверху.

Сегодня это признают и многие западные киноведы. Так, английский историк кино Д. Робинсон в книге «Голливуд 20-х годов» употребляет даже выражение «заговор», «сговор» сил, которые подталкивали кинематограф к тому, чтобы показывать «полностью вымышленный праздный класс, его прелестные

_______
1 In: Jacobs L. Op.cit., p. 351.
2 Vidor K. A Tree Is a Tree. New York, 1954, c. 104.

38

дома, прелестные туалеты, прелестные машины и прелестную жизнь», создавать «желаемую, искаженную картину американской «нормы». К этим силам Робинсон относит прежде всего зрителя – «новую публику среднего класса, новые преуспевающие слои трудящихся», – но не только (их. Он признает, что за изменением содержания фильмов стояла «воля консервативного бизнеса Америки, которую так неуклонно представляла киноиндустрия» ¹. Американский киновед Р. Склар в книге «Америка, созданная кинематографом», не слишком убедительно полемизируя с Робинсоном, склонен, скорее, видеть причину послевоенных перемен в конфликте «викторианской» и «новой» культур. Но и он констатирует: «как бы ни презирали кино защитники традиционной культуры среднего класса, в конце концов, фильмы делались людьми, глубоко преданными капиталистическим целям, установкам и устремлениям, составлявшим часть господствующего социального порядка. Любые новые предложенные ими решения явно избегали отрыва от экономического и социального фундамента… Общий эффект кинематографической версии действительности состоял в том, что нарушался непосредственный контакт зрителей с их социальной средой» ².

К середине десятилетия с творческой независимостью режиссеров было покончено. Центральной фигурой киноиндустрии становится продюсер, осуществляющий связь кинематографа с его подлинными хозяевами. Начиная с 1919 года, когда американское кино прочно завоевало европейские рынки (90 процентов проката в Европе составляли фильмы США), им всерьез начинает интересоваться крупный капитал. Дюпоны, рокфеллеровский банк «Чейз Нэшнл» вкладывают деньги в кинематограф. Развертывается настоящая экономическая война: фирмы посильнее быстро проглатывают соперников и сосредоточивают усилия на скупке кинотеатров. К 1927 году владение кинотеатрами почти полностью монополизировано. В Федеральную торговую комиссию сыплются жалобы от независимых продюсеров и владельцев залов на «Парамаунт» и «Метро-Голдуин-Майер», скупивших все лучшие кинотеатры в США и Канаде. Они остаются без ответа – за нарушителями антитрестовских законов стоят капиталы Уолл-стрит. Полтора миллиарда долларов в год инвестируется в кинопромышленность.

«Идеалиста» Вудро Вильсона сменил в 1920 году в Белом доме «деловой человек» Гардинг, которого десять лет спустя Теодор Драйзер назовет «самым обыкновенным вором» за его финансовые махинации. И, как пишет Л. Джекобс: «Теперь, когда с военными обязанностями кинематографа было поконче-

_______
1 Robinson D. Hollywood in the Twenties. London – New York, 1968, p. 34-35.
2 Sklar R. Movie-made America. New York, 1975, p. 90-91.

39

но, правительство бизнесменов неофициально мобилизовало его и призвало внести свою ленту в поддержку капитализма» ¹.

Лэйн, министр внутренних дел в правительстве Гардинга, изложил свои пожелания Голливуду прямо и недвусмысленно. В январе 1920 года «Нью-Йорк таймс» поместила об этом следующее сообщение: «В результате вчерашней конференции было решено, что кино будет использовано для борьбы с большевистской пропагандой… М-р Лэйн в своей речи подчеркнул необходимость показа фильмов, рисующих великие возможности, которые ожидают у нас в стране трудолюбивых иммигрантов, и сюжетов о бедняках, достигших высокого положения» ².

Это была ясная программа создания фильмов, направленных против рабочего движения. Она осуществлялась в трех основных плоскостях.

Кино активно включилось в кампанию травли прогрессивных общественных движений и организаций США, вызванную страхом верхов перед влиянием Октябрьской революции на американский народ. В стране все более широкое распространение получали идеи социализма. В сентябре 1919 года была создана Коммунистическая партия. А в ноябре началась «красная паника» под руководством министра юстиции М. Палмера. Во время «палмеровских налетов», представлявших собой форму белого террора, производились массовые аресты, разгром рабочих клубов, коммунистических ячеек, демократических организаций. Только ночью 2 января 1920 года, когда «красная паника» достигла высшей точки, было арестовано 10 тысяч человек. В 1919 году в двадцати четырех штатах были приняты законы против «подстрекательств к беспорядкам» и «преступного синдикализма». Компартия была вынуждена перейти на нелегальное положение.

Голливуд быстро выпустил подряд несколько фильмов, живописавших «красную опасность»: «Большевизм перед судом» (по роману того самого Томаса Диксона, предыдущая книга которого «Человек Клана», положенная в основу «Рождения нации» Гриффита, была пропитана грубо расистскими идеями), «Опасные часы» Т. Инса, «Молодая луна» Ч. Уитни и другие. Часть из них варьировала тему «красных заговоров», в которые жестокие и коварные «разрушители» втягивают невинных и честных американцев, принося их в жертву своим козням. Другая часть показывала «непрактичность» и неосуществимость прогрессивных идеалов, представляя их в искаженном и окарикатуренном виде. В фильме А. Холубэра «Право на счастье» содержался призыв к рабочим и хозяевам объединиться для борьбы с «угрозой большевизма».

Здесь снова сравнение литературы с кинематографом обора-

_______
1 Jacobs L. Op.cit., р. 397.
2 Ibid., р. 398.

40

чивается не в пользу последнего. В американскую реалистическую прозу 20-х годов пришло из жизни немало персонажей – убежденных социалистов и коммунистов! В рассказах Т. Драйзера «Мэр и его избиратели», «Оливия Бранд» и «Эрнита», М. Голда «Свободны!», С. Фицджералда «Первое мая» образы тех, кем запугивала массы буржуазная пропаганда, воссозданы правдиво и честно. Даже в тех случаях, когда, как у Фицджералда, усилия их представляются автору напрасными, их мужество и благородство целей обрисованы с уважением. В романе «Джимми Хиггинс» о рядовом солдате-социалисте Э. Синклер, по отзыву видного деятеля Коммунистической партии США У.-З. Фостера, «обессмертил живой и значительный тип, знакомый любому участнику профсоюзного и революционного движения… Это образец неутомимого, преданного, (дисциплинированного, готового к самопожертвованию, смелого рабочего, пролетария до мозга костей» ¹.

В кинематографе же и речи не могло идти о более или менее объективном изображении «красных», он не поднимался выше примитивных карикатур.

Второе направление, в котором осуществлялось «джентльменское соглашение» между правительством и Голливудом, – пропаганда посредством кино «социальной стабильности» и классового мира. Модели сюжетов о труде и капитале, уже опробованные в предшествующее десятилетие, легли в основу таких картин, как «Восстановленная демократия», «Ребенок на продажу», «Заплачено сполна», «Другая половина». В них утверждалось, что не только хозяева, но и бастующие рабочие несут ответственность за «беспорядки» в промышленности, нарушающие ее нормальный ход; что труд и капитал должны прийти к полюбовному соглашению; что протест против существующего порядка вещей – безумие. Например, в экранизации пьесы Ю. Уолтера «Заплачено сполна» изображалось, как «недовольные трудящиеся приходят в себя под опекой капиталистов и отказываются от стачек» ². Вновь возник на экране знакомый по ранним фильмам о забастовках персонаж – мудрый священник, разрешающий классовые конфликты мирным путем. Его появление было не случайным. Церковные организации в 20-е годы активизировали свою «социальную» работу среди рабочих масс, стремясь отвлечь их от классовой борьбы. Особые усилия в этом направлении прилагала католическая церковь, руководствовавшаяся энцикликой папы Льва XIII «Rerum Novarum», где содержалась программа борьбы с влиянием социализма на рабочее движение. Проповедь «вечности» капитализма и классов, сотрудничества и взаимного

_______
1 История американской литературы. Ч. 2. М., «Просвещение», 1971, с. 88.
2 Robinson D. Op.cit., р. 35.

41

согласия между ними занимала центральное место в идеологической обработке церковью ее прихожан-рабочих.

В 1923 году на экраны вышел фильм «Маленькая церковь за углом» (режиссер У. рейтер), иллюстрировавший эти идеи. Представление о нем помогает создать насмешливая рецензия одного из лучших марксистских кинокритиков США тех лет, Гарри Алана Потамкина, страстного защитника дела рабочего класса и разоблачителя буржуазной кинопропаганды.

«В «Маленькой церкви за углом», – писал Потамкин, – кино прямо призывает рабочих поверить в своего босса с помощью церкви. Дело происходит в шахтерском поселке. Паренек-сирота, отец которого погиб в шахте, ощущает в себе зуд святости. Но, тай: как ему не удается чудом исцелить немую девочку, над ним издевается другой, злой мальчик. Хозяин шахты по просьбе своей юной дочери берет неудачника-святого под свое крылышко. Мальчик становится священником. К хозяину приходит делегация шахтеров, требуя более безопасных условий труда. Жестокосердый босс отказывается и слушать. Поскольку вопрос упирается только в его сердце, нужно найти способ смягчить этот орган. Священник возвращается в народ. В шахте происходит обвал. Священник раскапывает его и спасает погребенных людей. Церковь, как вы понимаете, – это спаситель рабочих) Но шахтеры хотят отомстить хозяину. «Как! – восклицает молодой проповедник. – Неужели вы прибегнете к насилию?» Да уж, в самом деле… Возле него стоит немая девочка, которая стала старше и еще немее. Он молится, она молится. Ее губы движутся. Боже, она заговорила. Чудо! Немая говорит, и на хозяина нисходит просветление. На рабочих тоже. Они все поняли. Черствое сердце босса стало нежным, как у женщины. Все в порядке. Капитал и труд обнимаются» ¹.

По мере того как забастовочное движение в стране шло на спад, уменьшалось и количество фильмов на «опасную» тему. Для второй половины 20-х годов характерны картины иного рода. В них тщательно избегают упоминать о классовых конфликтах. И если изредка на экране и появляется персонаж-рабочий, то это, по свидетельству того же Г.-А. Потамкина, «либо шут, либо романтический удалец, который завоевывает девушку… Таким образом рабочего обхаживают, льстят ему и отвлекают от насущных фактов, фактов борьбы» ².

Именно по этому рецепту сделан, например, фильм режиссера Р. Баркера «Труженики» (1928). По стилистике он напоминает «викторианские» мелодрамы Гриффита, только без гриффитовской зоркости глаза, юмора и силы сострадания. Дуглас Фэрбэнкс-младший, унаследовавший от своего знаменитого отца чеканный профиль и обаятельную улыбку, играет «романтиче-

_______
1 Potamkin Н. A. The Eyes of the Movie. New York, 1934, p. 6-7.
2 Ibid., p. 7.

42

ского удальца», молодого шахтера Тома. Есть здесь и два «шута» – крепыш Сэм и пожилой лысоватый Джек, друзья Тома. На их долю отведены незамысловатые комические номера: вот они, подвыпившие, бредут по улице, то и дело падая и хватаясь друг за друга, вот на Сэма сыплются книги с полки, а он не может высвободить голову, засунутую под ручку кресла, вот у Джека схватило поясницу и он, охая, ковыляет по комнате… Не медлит появиться и девушка, которую нужно завоевать, – ангелоподобное создание по имени Мэри. Сбежав от злокозненной старухи, склонявшей ее на путь греха, Мэри падает на улице и едва не замерзает в сугробе, если бы не рыцарственный Том, который дает ей приют и бескорыстное покровительство. Злодей-мясник оскорбляет девушку своими гнусными ухаживаниями – Том боксирует с негодяем, швыряет его на колени перед Мэри, и она награждает защитника ее нести застенчивым поцелуем… А затем Тома и Джека заваливает в шахте, светлый образ Мэри возникает на стене забоя перед слабеющим героем, ему уже нечем дышать, но тут Джек из последних сил выстукивает по рельсу знакомую всем рождественскую песенку. Спасатели, услышав стук, учетверяют усилия, еще мгновение – и во дворе шахты при общем ликовании Мэри бросается на грудь возлюбленному. Эта бесхитростная сказочка, стандартная святочная история (все происходит под рождество) сделана с полной симпатией к этим веселым, благополучным, бесконечно улыбающимся молодцам-рабочим. И это сказочка именно эпохи «просперити»: авторы любуются уютной комнатой трех друзей, с камином и книжными полками, где Том слушает радио, сидя в кресле под пледом, пока Мэри в белоснежном передничке хлопочет над аппетитным и обильным завтраком; а в забое шахтеры, сверкая улыбками, грузят уголь, под сентиментальную песенку. Нет в мире этого фильма иных бедствий, кроме стихийных, и иных злодеев, кроме похотливых мясников.

Голливуд старательно выполнял свои социальный заказ в 20-е годы, и это старание принесло свои плоды. «Против рабочего движения правительство и корпорации использовали многие средства, включая принудительный арбитраж, суды, полицию, прессу, кино, радио, церковь и т. д. Все это отрицательно повлияло на характер, уровень и размах забастовочной борьбы рабочих, на состояние профсоюзного движения» ¹, – говорится в современном труде советских историков.

Однако крах «бесноватого процветания» был уже недалек.

На городской площади собралась толпа, ожидающая торжественного открытия монумента «Мир и процветание». У подножия скульптуры, еще покрытой брезентом, произносят дежур-

_______
1 История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1, с. 169.

43

ные восторженные речи упитанный политический босс, дама-благотворительница, заставляющая вспомнить гриффитовских ханжей из «Нетерпимости», артистически чудаковатый автор монумента. Под приветственные клики и звуки национального гимна медленно сползает брезент, открывая взорам собравшихся уродливое псевдоклассическое сооружение из трех фигур, символизирующих Процветание, Силу и Закон. И лишь одна незначительная деталь портит благостную картину: на неуютных мраморных коленях Процветания спит, свернувшись калачиком, обтрепанный бездомный бродяга.

Этим знаменитым, убийственным по своей силе эпизодом, вобравшим в себя самую суть американских 30-х годов, начинаются «Огни большого города» Чаплина.

Президент Гувер в 1928 году заявил, что Америка близка к окончательному уничтожению нищеты. Не прошло и двух лет, как «гуверовские городки», гувервилли, выросли по всей стране. Это были скопления самодельных лачуг, где ютились голодные безработные.

Экономический кризис, разразившийся осенью 1929 года, обрек на безработицу 17 миллионов человек – каждого третьего из трудящихся – и тем лишил средств к существованию не менее 35 миллионов людей. Национальный доход Соединенных Штатов снизился почти вдвое. Разорился миллион фермерских хозяйств. Зашатались даже такие гиганты промышленности, как сталелитейная и автомобильная, – их производство упало на три четверти.

Только одна сфера бизнеса сумела устоять перед катастрофой и даже укрепить свои позиции в первые годы повальной паники и краха. Это был кинематограф.

Каждую неделю в 1929 году кинотеатры посещало 95 миллионов человек, в 1930 году, в разгар кризиса, – 110 миллионов, в 1931 году – 75 миллионов.

Всесильный «царь» Голливуда, президент Ассоциации кинопродюсеров Уилл Хейс, именем которого был назван строгий кодекс внутренней киноцензуры, заявил: «Экран – это средство развлечения, отдыха и информации, столь же необходимое для благоденствия нашего народа, как пища, свет и тепло» ¹.

Для миллионов растерянных и подавленных американцев кино в годы кризиса было способом забыться, уйти в другую жизнь, хоть ненадолго отвлечься от повседневных забот. Кино принимали, как наркотик.

«В эти дни безработицы тысячи людей согласятся со мной, что кино начинаешь по-настоящему ценить только тогда, когда у тебя в самом деле нет на него денег, когда выворачиваешь карманы, собираешь мелочь и видишь, что если обойтись без еды, то можно пойти на фильм… В это тяжелое время, когда

_______
1 Film Daily Yearbook. New York, 1932, p. 3.

44

мой муж без работы, мы иногда выкраиваем 25 центов из своих скудных ресурсов и идем в кино. Фильм для нас – прикосновение красоты, волнения и интереса в жизни, которая стала унылой и однообразной» ¹.

«Не презирайте кино, вы не знаете, что оно значит для нас – для потерянного поколения, для множества молодых безработных, живущих в мрачных городках со скудными библиотеками, где нам остается лишь слоняться по единственной унылой улице. Кино – наши корабли и самолеты, наше счастье, которое нам не дано ни искать, ни найти, наша жизнь, наше веселье, даже наши скромные любовные приключения» ².

Это подлинные письма зрителей, опубликованные в кинопрессе 30-х годов и награжденные десятидолларовыми премиями.

Жизнестойкость кинематографа во многом объяснялась и приходом звука, заново пробудившим интерес зрителя, – Америка была первой страной, экран которой в 1926 году запел и заговорил. Огромные расходы на звуковое оборудование вызвали дальнейшую концентрацию капиталов. Производство и прокат почти целиком сосредоточились в руках восьми крупнейших компаний, «большой восьмерки» – «Парамаунт», «Метро-Голдуин-Майер», «20 век-Фокс», «Уорнер бразерс», «Радио-Кейт-Орфэум», «Юнивэрсл», «Коламбия», «Юнайтед артистс». А за их спинами маячили две гигантские тени – ведущие фигуры американского финансового мира, Морган и Рокфеллер, которые фактически владели к этому времени кинопромышленностью.

В первые годы кризиса, когда растерянное правительство Гувера обнаружило полную беспомощность и заменяло действия призывами к оптимизму, «сохранению энергии частной инициативы, независимости и индивидуализма», Голливуд продолжал делать вид, что ничего не произошло и что процветание по-прежнему ожидает Америку «за ближайшим углом». Уилл Хейс заявлял: «Ведущие продюсеры не жалеют средств, чтобы при помощи драматического воздействия экрана рассеять те чисто психологические препятствия, которые задерживают приход процветания» ³. Хейс не шутил, говоря о «чисто психологических препятствиях». Он с гордостью упомянул об агитационных короткометражках, которыми Голливуд отреагировал на кризис. В них мистер Храбрец внушал мистеру Трусу, что надо не жалеть своих сбережений и больше тратить, тогда оживится рынок и депрессия будет побеждена.

Пока гуверовский кабинет продолжал «изучать» проблему безработицы, в стране началось массовое движение безработ-

_______
1 «The Motion Picture», 1932, May, p. 6.
2 «Photoplay», 1936, Aug., p. 6.
3 «The Motion Picture», 1931, March, p. 110.

45

ных. В 1930 году больше миллиона людей приняли участие в митингах протеста, организованных при активном участии коммунистов. Создавались советы безработных, кооперативы взаимопомощи. Система благотворительности обнаружила свою полную несостоятельность. Зимой 1931/32 года состоялись «голодные походы» на Вашингтон. Их участники требовали экстренной материальной помощи безработным, введения социального страхования по безработице. И хотя только в одном штате (Висконсин) в 1932 году был принят первый в истории США закон о выплате пособий потерявшим работу, это означало пусть небольшую, но победу народа на пути социальных реформ.

Нелегким было и положение тех, кто оставался на рабочих местах. Появление многомиллионной армии безработных позволило хозяевам резко снизить расценки. «Юнайтед стейтс стил» сократила зарплату на 10 процентов, Форд – на 25. Забастовки, вызванные этим, подавлялись самым жестоким образом.

А в это время Голливуд устами известного «мастера развлечений», приехавшего из Европы режиссера Эрнста Любича, заявлял: «Американцы не принимают всерьез огорчений. Для меня всю Америку выражает фраза: «Забудь об этом!» Если вас раздражают мелочи, забудьте об этом! Если вас беспокоят крупные неприятности, забудьте об этом! Стойте на своем! Идите вперед! Не позволяйте ничему вас остановить! Забудьте об этом! Эта фраза неизвестна в Европе, но ее чувствуешь в американских фильмах» ¹.

Когда перелистываешь американские общественно-политические журналы начала 30-х годов и кинопериодику того же времени (а в 1930 году в США выходило 55 коммерчески-рекламных изданий по кино), невозможно отделаться от впечатления, что они представляют просто две разных страны: одни – Соединенные Штаты в эпоху тяжелейшего кризиса, другие – благополучнейший «Мувилэнд», страну Голливуда.

Вот картина, которую рисует либеральная и левая пресса тех лет:

Тысяча девятьсот тридцать первый год. Три штата охвачены «гражданской войной между голодными шахтерами и наемниками угольных баронов». В Питтсбурге «тысячи шахтеров, вместе с которыми сражались их жены и дочери, дали бой полиции на обеих границах 75-мильного района стачки» ². Забастовка вызвана невыносимыми условиями жизни, увеличением рабочего дня, снижением расценок. Джон Дос Пассос сообщает в репортаже из округа Харлан (Кентукки), что вместо 100 долларов в месяц шахтер теперь получает 30, да и то в виде записок в лавку компании, где цены выше, чем в обычных. Шахтерские семьи

_______
1 «The Motion Picture», 1931, March, p. 118.
2 «The New Republic», 1931, June 17, p. 108.

46

питаются хлебом и бобами, каждый шестой ежегодно получает увечье на работе. Забастовка подавляется при помощи чикагских гангстеров, методами открытого террора.

На строительстве знаменитой плотимы Боулдер-Дэм в Неваде срезаны расценки на 20 процентов. Бастуют полторы тысячи рабочих. Активных стачечников полиция насильно вывозит со стройки и бросает посреди пустыни. Рабочий корреспондент журнала «Нэйшн» описывает условия труда – гибель людей от жары, переполненные палатки, жидкую грязь вместо питьевой воды, отсутствие медицинской помощи – и заключает: «Правительство США позволяет шести компаниям безнаказанно совершать убийства в широких масштабах» ¹.

В Омахе, штат Небраска, коммунист выступил на заседании муниципалитета, критикуя методы распределения пособий по безработице. Он был немедленно арестован, а по выходе из тюрьмы избит и с четырьмя ножевыми ранами изгнан из города. За новое выступление, на митинге, этот бывший шахтер был снова арестован через десять минут после начала своей речи. В городе члены Американского легиона сожгли здание Лиги профсоюзного единства, руководимой коммунистами ².

В статье «Хлопковое королевство» журнал «Нью рипаблик» описывает чудовищные условия существования издольщиков, находящихся в рабской зависимости от плантаторов Юга. Хозяин забирает у них половину урожая хлопка, а когда они продают оставшуюся половину, то 50 процентов денег снова идет хозяину, в уплату за долги. Фермерская семья вынуждена жить всю зиму на сто долларов. Красный Крест во время засухи 1930 года обнаружил в жалких хижинах издольщиков солому вместо постелей, битую посуду, самую скудную еду. При расчете хозяин, который сам ведет бухгалтерские книги, нещадно обсчитывает своих должников. Любой протест или просто желание разорвать контракт ведет к грубому насилию со стороны землевладельцев: на издольщиков подают в суд по ложным доносам, их семьи берут заложниками, а тех, кто проявляет особую активность, просто линчуют. Времена не слишком изменились с 1919 года, когда толпа вооруженных плантаторов Арканзаса заживо сожгла в церкви 200 членов фермерского, отнюдь не радикального, союза, который хотел покончить с этим крепостным правом.

В 1931 году опубликован отчет комиссии Уикершэма, которая обследовала пенитенциарную систему США. Она доложила о повсеместном переполнении тюрем, отсутствии санитарии, пытках заключенных.

За каждой отдельной драмой, зафиксированной на газетной полосе, встает драма всей страны. Кризис обнаружил острей-

_______
1 «The Nation», 1931, Aug. 26, р. 43.
2 «The Nation», 1931, Dec. 16, p. 655.

47

шие социальные противоречия на всех уровнях и во всех сферах американской жизни. «Вся картина яростной классовой борьбы причудливо напоминает скорее самые мрачные годы XIX века, чем золотую эру стойкого индивидуализма Гувера и Меллона» ¹, – писал «Нью рипаблик» летом 1931 года.

А крупнейший иллюстрированный киножурнал «Моушн пикчер» из месяца в месяц предлагает своим читателям сосредоточиться на следующих проблемах:

«Умеете ли вы выглядеть как кинозвезда?» (апрель 1931).

«Что они едят и как они едят» (апрель 1931) – рассказы студийных поваров о том, что Грета Гарбо любит икру, а Гэри Купер – омаров.

«Почему Рудольфо Валентино судили за двоеженство?» (июль 1931).

«Доверяют ли голливудские мужья своим женам?» (август 1931).

«Влюбился ли Новарро в Гарбо?» (март 1932).

«Не садитесь на диету! Округлости женской фигуры снова в моде!» (март 1932).

Это заголовки больших, обстоятельных статей. Под рубрикой «Хорошо ли вы знаете сплетни?» помещены десятки вопросов менее глобального характера: «Кто десятилетняя актриса, которую зовут «бэби ценой в миллион»?», «Какой режиссер очень боится черных кошек?», «Кто из актеров любит острый сыр и салями?», «Как зовут звезду, у которой есть миллион и которая подписала контракт на 30 тысяч в неделю?»

И если в журнале мелькают редкие – очень редкие – отголоски социальных бурь, потрясающих страну, то они выносятся только в рубрику сплетен, как шутливые курьезы. «Почему так много народу в кино недавно испытало ужасный финансовый удар?» – осведомляется журнал и тут же весело поясняет, что лопнул голливудский банк, но это даже к лучшему, потому что беднейшие вкладчики спаслись таким образом от кредиторов.

В июле 1932 года под рубрикой «Это Голливуд» помещено хихикающее сообщение: «На прошлой неделе в «Юнивэрсл» поднялся шум и гам – один из их лучших сценаристов принялся проповедовать социализм: долой боссов, сожжем их студию! Положение выправилось всего через пять минут, когда ему в руку был всунут розовый листок об увольнении навсегда».

Социализм представлен как острая форма помешательства…

Голливуд остался верен себе – на всем протяжении 30-х годов он продолжал увеселять, развлекать и отвлекать. Огромный процент голливудской продукции по-прежнему составляли детективы и мюзиклы, фильмы ужасов и серии типа похожде-

_______
1 «The New Republic», 1931, Aug. 5, p. 302.

48

ний Тарзана, вестерн и фантастика, легкие комедии и костюмные исторические драмы, а также фильмы, где приманкой был экзотический фон (южные моря, Восток), необычный герой (ребенок, животное) или изобилие технических трюков.

Но потрясения, вызванные кризисом в общественном сознании Америки, уже не могли пройти для кино бесследно. Это постепенно становилось понятным и для голливудской верхушки. Вице-президент «Юнивэрсл», Карл Леммле-младший, еще упрямо заявлял в 1932 году, что дело кинематографа – поставлять развлечение, а не воспитывать, просвещать или агитировать зрителя. Но руководитель «Парамаунт» Б.-П. Шулберг уже призывал к созданию «земных, реалистических», но, конечно, оптимистических картин. Огромный разрыв между жизнью и экраном грозил потерей контакта со зрителем. Скрыть или замолчать то, что происходило за порогом студий, становилось невозможным.

Уже в начале 30-х годов на американском экране стали появляться фильмы, злободневные и жизненные по своей тематике. Ставку на современный материал, затрагивающий насущные социальные проблемы, сделала фирма «Уорнер бразерс», которая в некоторой степени возродила довоенную традицию кино США и ориентировалась на «простого» зрителя из «низших классов». В 1932 году она выпустила фильм М. Кертиса «Хижина в хлопке», в основу которого был положен острый классовый конфликт, чреватые взрывом отношения между землевладельцами и арендаторами в «хлопковом королевстве» Юга. Критика тех лет отмечала, что фильм основан на подлинных фактах и не затушевывает их тревожного социального смысла.

Изобразительно фильм павильонный – с хлопковым полем, построенным на студийной площадке, где массовка неумело собирает хлопок под слишком стройное, концертное пение, с маловыразительными декорациями, в самом общем виде обозначающими место действия. Но конфликт очерчен ясно и убедительно. На плантации идет непримиримая война между хозяином и издольщиками. Хозяин постоянно обсчитывает фермеров, и они не могут выпутаться из долгов. Фермеры воруют хлопок с его складов, считая, что возвращают этим свою законную собственность. Глубина разделяющей их пропасти постоянно ощущается зрителем. В резком контрасте дана нищета фермерских убогих лачуг с лоскутными одеялами, выбитыми стеклами – и роскошь плантаторского дома с колоннами по фасаду, автомобилем у подъезда. Во время званого вечера у хозяина этот дом окружен кольцом враждебных глаз, следящих из кустов за танцами в просторном зале. Это молчаливая осада глухой ненависти.

Отчаявшийся издольщик убивает покупателя, который не хотел платить ему за хлопок. Толпа под руководством планта-

49

тора травит его собаками и линчует. В ответ вспыхивает лавка хозяина, в огне гибнут бухгалтерские книги, где записаны долги арендаторов. Двоих парней арестовывают по обвинению в поджоге… Сюжет выражает вечную, неразрешимую рознь между обеими сторонами. Кажется, что он мог бы бесконечно продолжать перипетии этой классовой войны. У зрителя рождается ощущение глубокого, безысходного противоречия между воюющими.

Фильм претендовал на беспристрастность социального документа. Во вступительной надписи фирма «Уорнер бразерс» предупреждала зрителя, что авторы не присоединяются ни к одной из сторон. На самом деле у них есть четкая позиция. Сочувственно и правдиво изображая положение фермеров, фильм тем не менее явно против борьбы как средства разрешения конфликта. Он на стороне внесоциального, абстрактного добра и справедливости, в лоне которого следует примириться воюющим, а следовательно, на стороне статус-кво. Эту примечательную позицию воплощает герой, Марвин Блейк, парень, попавший в двойственное положение. Сын бедняка-издольщика, умершего от непосильного труда, он всеми корнями связан с арендаторами, но облагодетельствован хозяином, который дал ему образование и сделал своим приказчиком. Ситуация осложняется тем, что обе стороны требуют от него верности. Хозяин велит ему шпионить за фермерами, фермеры же предлагают, чтобы он помог им сбывать ворованный хлопок. Он отпускает убийцу, которого вскоре линчуют, но он же и спасает хозяйские учетные книги от пожара. Узнав, что плантатор погубил его отца, он порывает было с ним, но чары хозяйской дочки возвращают его обратно. Именно это стремление к компромиссу, по замыслу авторов, и составляет его силу, позволяет возвести его в ранг центрального героя фильма. В конце Марвин едва не становится жертвой мести фермеров, и тут возникает быстрый, внезапный хэппи энд: обе стороны охватывает раскаяние, и они заключают дружеское соглашение на основе взаимных уступок. Знакомая идея классового мира и взаимопонимания ослабляет социальную значимость фильма. Но для Голливуда немалым шагом вперед было само стремление хотя бы объективно обрисовать ситуацию. Прогрессивная критика отнеслась к «Хижине в хлопке» сочувственно. «Любая попытка Голливуда подняться на уровень взрослого сознания, как бы робка и нерешительна она ни была, заслуживает поддержки и похвалы» ¹, – писал журнал «Нэйшн».

Мысль, служившая движущей пружиной «Хижины в хлопке», – угнетенные вправе роптать, их положение невыносимо, но путь коллективной вооруженной борьбы заведет их только в тупик – пронизывает и одну из самых ярких картин 1930 года,

_______
1 «The Nation», 1932, Oct. 26, р. 409.

50

«Большой дом» Джорджа Хилла. Имя Хилла, рано ушедшего из жизни (он покончил с собой в 1934 году, в возрасте 39 лет), сегодня почти забыто. Ж. Садуль называет его «режиссером одного фильма» ¹, имея в виду «Большой дом». Однако Хилл, в прошлом оператор, поставил несколько картин (в 1927 году он снимал Мэри Пикфорд в «Деревенщине», экранизировал в 1928 году «Казаков» Л. Толстого) и, судя уже по фильму 1930 года «Мин и Билл», много обещал как режиссер. Действие этой мелодрамы происходило в порту, среди рыбаков. Хилл погружает «душещипательный» сюжет (хозяйка портового кабачка убивает настоящую мать своей приемной дочери – беспутную женщину, когда-то бросившую ребенка, – чтобы та не разрушила счастье девушки) в удивительно достоверную атмосферу, изобилующую выразительными деталями, придает персонажам жизненную убедительность. В основу же «Большого дома» положен уже более значительный конфликт, безошибочно воспринимающийся как конфликт классовый – между заключенными огромной тюрьмы и репрессивным аппаратом буржуазного государства. В фильме превосходно воспроизведена обстановка тюрьмы, пронизанная чувством томительной угрозы. Арестанты, вздрагивающие, когда мимо проходит охранник. Жалкие тюремные развлечения – тараканьи бега на грязном дворе во время прогулки. Мрачная огромная столовая, где заключенные как автоматы занимают места – по свистку, садятся – по свистку, берут тарелки – по свистку. Именно в столовой, где раздатчики, грохоча ведрами, идут вдоль рядов и шлепают в миски по черпаку тюремной бурды, начинается бунт – из-за еды, как на «Потемкине»; а затем – удары дубинкой по голове и долгая, страшная церемония втискивания бунтарей в тесный карцер, откуда неделю спустя их выносят на носилках, – все это завершается мощным взрывом ненависти, вооруженным восстанием арестантов, на которое тюремные власти отвечают уже не дубинками и слезоточивым газом, а танками и артиллерией и безжалостно его подавляют.

И все же, отнюдь не смягчая красок в изображении ужасов тюремного быта, авторы строят сюжет таким образом, чтобы подвести зрителя к мысли о бесплодности массового протеста. Три центральных персонажа фильма четко разведены по трем сторонам. Один – слабый и трусливый Кент – становится доносчиком, прихвостнем тюремщиков. Второй – Морган – человек, который надеется лишь на самого себя. Он хочет выйти из тюрьмы, но в одиночку, никому не помогая и ни от кого не завися. Совершив неудачную попытку побега, он не соглашается принять участие в коллективном побеге, который готовят узники. Он не доносит на товарищей, как Кент, но во время бунта с револьвером в руках заботится лишь о том, чтобы

_______
1 См.: Sadoul G. Dictionnaire des cineastes. Paris, 1965, p. 112.

51

спасти собственную жизнь. Третий – Бутч – олицетворяет арестантскую массу. На редкость достоверно сыгранный, вернее, прожитый на экране Уоллесом Бири, этот огромный детина, темный и плутоватый, по-детски наивный и бесстрашный, больше всего запоминается в фильме, может быть, потому, что актер как бы рассказывает о нем больше, чем написано в сценарии, и вместо одномерного портрета опасного преступника создает живую фигуру человека из народа, за плечами которого угадывается целая жизнь, полная жестоких невзгод. Бутч наделен острым чувством справедливости – именно он первый взрывается от гнева в столовой, а затем стойко выносит пытку карцером. Он плоть от плоти своих товарищей, природный вожак, это ему принадлежит мысль о групповом побеге. Но не он, по замыслу авторов, возведен на пьедестал героя фильма. Любопытно, как авторская идея, сведенная в финале к дидактическому моральному выводу, воплощается в развязке судьбы трех главных действующих лиц. Кент после бунта остается жив, но разоблачен как доносчик и морально раздавлен. Самая суровая кара определена Бутчу, который гибнет в перестрелке, – его трагическая вина как вожака коллективной борьбы больше, чем у предателя. А одиночка Морган, сияя от счастья, выходит за ворота в залитый солнцем мир, где его ждет белокурая возлюбленная.

Так же как в «Хижине в хлопке», побеждает тот, кто не принимал ничью из сторон в столкновении и сохранял верность одному себе.

Этот образ «человека-маятника», лавирующего в ожесточенной схватке, был не случаен для того времени. Угроза социального переворота, революционного разрушения системы воспринималась в начале 30-х годов как нечто вполне реальное. И характерная фигура персонажа из низов, упорного индивидуалиста, не желающего присоединяться к коллективным действиям, была возведена Голливудом в ранг героя в ответ на эти, все учащавшиеся и принимавшие грозный размах, коллективные действия в жизни, на пробуждение классового самосознания трудящихся Америки.

К осени 1932 года мало у кого оставалось сомнения, что, если не будут предприняты решительные меры, американской социальной системе не пережить еще одной зимы. 2 июня в речи кандидата в президенты от демократов Фрэнклина Делано Рузвельта, губернатора штата Нью-Йорк, впервые были произнесены слова «Новый курс». Рузвельт был избран в Белый дом большинством в семь миллионов голосов – это были голоса безработных, разочарованных катастрофическим исходом двенадцатилетнего правления республиканской партии.

Социальные реформы Нового курса были прежде всего направлены на изживание кризиса и смягчение классовых противоречий. «Среди проблем внутренней политики вряд ли

52

был более острый и политически значимый вопрос, чем рабочий. США были великой промышленной державой, где рабочий класс составлял основную массу населения страны. Судьбы страны поэтому во многом зависели от положения и поведения людей, создающих национальные богатства» ¹. Вступая на пост президента, Рузвельт обещал, что новое правительство будет постоянно держать в поле зрения нужды «простого человека», трудящихся масс. Под давлением масс был принят закон о восстановлении промышленности и «кодексы честной конкуренции», которые обязывали предпринимателей установить твердый минимум зарплаты и максимальную продолжительность рабочего дня. Ко вторым президентским выборам, в 1935 году, чтобы поддержать в глазах избирателей свою репутацию партии действия, демократы провели через конгресс знаменитый «закон Вагнера», признававший право рабочих на организацию, на коллективный договор и на забастовки. Был также принят закон о социальном обеспечении, предусматривавший выплату пособий престарелым, инвалидам и безработным.

Голливуд к 1932 году был вынужден признать кризис – к этому времени он коснулся и кинематографа. В словаре самого Уилла Хейса появились такие выражения, как «социальная ответственность кино», «насущные темы и проблемы сегодняшнего дня», «общественное и воспитательное значение искусства». Журнал «Филм дейли» провел в 1936 году опрос четырехсот кинокритиков, которые единодушно высказались за «земные, человечные сюжеты на социальные темы». Но в трактовке этих тем наглядно отразилось классовое существо политики Нового курса, которую Голливуд поддержал и проводил в жизнь своими средствами.

В 1932 году Т. Драйзер вел переговоры с «Парамаунт» о сценарии, который первоначально должен был называться «Восстание». В его основу были положены события 1906 года в Кентукки и Теннесси, где рабочие табачных плантаций и фермеры после снижения закупочных цен на табак поднялись против хозяев треста «Дьюк». Драйзер представлял себе будущий фильм как народную киноэпопею, построенную на масштабных событиях: восстание, схватка с войсками, поджог огромных складов табака, которым и должен был заканчиваться фильм. Писатель в январе 1933 года посетил места событий, где продолжала царить нищета, разговаривал с участниками восстания. Он настаивал на том, что «эффект подлинной жизни – напряженной, грубой человеческой драмы» ² может возникнуть, только если съемки будут проходить прямо на этих полях, среди убогих лачуг. Драйзер был уверен, что если этот проект осуществится, то перед американским кино откроются

_______
1 История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1, с. 358.
2 Батурин С. Драйзер. М., «Мол. гвардия», 1975, с. 266.

53

совершенно новые, непривычные для него пути. Такой фильм действительно мог бы стать открытием.

Съемки так и не начались. В интервью нью-йоркскому корреспонденту «Правды» Драйзер сказал: «Вот я побывал в Кентукки, видел горняков, видел испольщиков-крестьян, познакомился с их судьбой и написал киносценарий «Табак». Я написал о судьбе крестьянина, полураба на табачной плантации. Ну и что же? Продать сценарий некому. Ни одна кинофирма не купит. Публике, мол, такие вещи не по вкусу. Да и как сочетать этот материал с голливудской «красивостью»? Нет у меня в картине и любовной интриги…» ¹.

Двумя годами ранее тот же «Парамаунт» отверг эйзенштейновскую трактовку «Американской трагедии» и, вопреки протестам автора романа, выпустил свой вариант, который Д. Штернберг поставил как уголовную мелодраму. Корни этой приверженности Голливуда к мелодраматическому жанру, неприятия реалистической эпопеи в принципе («публике это не по вкусу») следует искать не только в области чистой эстетики.

Сохранить давшее трещину единство нации; поддержать репутацию государственных институтов, буржуазной демократии; реабилитировать капиталистическую систему – вот те идеологические задачи, которые стояли перед Голливудом в эпоху Нового курса. Выполнение их было делом непростым. Чтобы завоевать доверие зрителей, кинематограф вынужден был обращаться к реалиям их повседневной жизни, которая свидетельствовала как раз об обострении классовых противоречий и кризисе буржуазных общественных отношений. Необходимо было найти такие способы художественной трансформации жизненного материала, которые подводили бы зрителя к нужным идейным выводам.

Мелодрама представляла в этом смысле превосходные возможности. Сосредоточивая внимание зрителя на быстром чередовании занимательных событий, на стремительном движении фабулы, она позволяла оставлять в тени причины и глубинный смысл этих событий. Она больше побуждала к эмоциональному сопереживанию, чем к размышлению и анализу. И эти ее качества искусно использовались Голливудом. Прикладная американская кинотеория 30-х годов не случайно уделяла мелодраме особое внимание. В 1930 году вышла книга «Искусство звуковых фильмов», написанная двумя руководящими работниками «Юнивэрсл» У. Питкином и У. Марстоном. Утверждая, что эмоции якобы играют ведущую роль в человеческих действиях, они наставляли начинающих сценаристов следующим образом: «Вот почему в предыдущей главе мы уделяем так много места анализу эмоций. Мы бы уделили равное внимание также интеллектуальной жизни, но дело в том, что

_______
1 Батурин С. Драйзер, с. 266.

54

она не так тесно связана с чувствами. Мышление – в своем роде нейтральная операция. Для многих она просто неприятна, главным образом потому, что трудна. Но кинозрители хотят, чтобы их развлекали. Стремясь доставить им удовольствие, зачем мы будем заставлять их смотреть на то, как люди совершают мыслительные акты? Нам гораздо приятнее видеть, как люди занимают определенную позицию и действуют, чем участвовать в дебатах, спорах и подробных дискуссиях… То, что мы называем мелодрамой, это, в конечном счете, история, главный эффект которой производится быстрой сменой событий. <…> Поскольку цель писателя – возбуждать чувства зрителя при помощи действия, он должен остерегаться вводить таких сложных персонажей, как средний человек. Средний человек выглядит очень бледной фигурой в действенном сюжете… Он останавливается, смотрит и слушает; он размышляет; он вспоминает; он анализирует… Все это сокращает количество событий в день, час и минуту» ¹.

Разумеется, Питкин и Марстон искренне пекутся прежде всего о занимательности во имя процветания собственной фирмы. Но их настороженность к «мыслительным актам» имеет и идейную окраску. «Пропаганда мышления всегда приносит пользу делу угнетенных, в какой бы области она ни велась» ², – написал в те же 30-е годы Бертольт Брехт. Теоретики «большой восьмерки» были меньше всего заинтересованы в такой пропаганде.

Мелодрама имела для Голливуда то преимущество, что строилась на индивидуальных – бытовых, семейных, любовных – конфликтах, на историях личного соперничества, противоборства героя и злодея, где, снова по словам Брехта, «и крупномасштабные события используются лишь как катализаторы душевных реакций героев» ³. Это позволяло переводить социальные жизненные противоречия в личный план, уходить от обобщений, каждый раз возлагая вину на отдельного негодяя, «козла отпущения», объяснять конфликты, исходя исключительно из человеческих характеров.

В 1973 году американский киновед Ч. Эккерт «проанатомировал» один из фильмов 30-х годов – типичную мелодраму времен депрессии, «Меченую женщину» Л. Бэкона, сюжет которой был подсказан процессом над гангстером Лаки Лучано, крупнейшим владельцем публичных домов. Лучано был приговорен к тюрьме, но уже в конце 40-х годов он терроризировал профсоюз нью-йоркских докеров, а затем руководил международной торговлей наркотиками. В картине прокурор (прототипом

_______
1 Pitkin W., Marston W. The Art of Sound Pictures. New York, 1930, p. 108, 87.
2 Брехт Б. Театр, т. 5/1. M., «Искусство», 1965, с. 79.
3 Там же, с. 180.

55

для него послужил сделавший себе на этом процессе карьеру будущий губернатор штата Нью-Йорк Томас Дьюи) уговаривает женщин, «работающих» в одном из публичных домов гангстера Вэннинга, дать показания на суде против своего хозяина. Одна из них – после того, как Вэннинг убивает ее сестру, – соглашается, и за это бандиты вырезают ей метку на щеке. Но остальные поддерживают «меченую женщину», Вэннинг упрятан за решетку, а победителю-прокурору репортеры предсказывают губернаторский пост.

Эккерт подчеркивает, что ни анализа ситуации, в которой находятся женщины, ни ясных причин их несчастий в фильме нет. «У эксплуатируемых нет эксплуататора – это, в лучшем случае, нечто безликое по имени «Жизнь» или «Так уж устроено в этом мире». Но настоящие эксплуататоры – капиталистическая система, идея мужского превосходства, пагубная идеология – смутно возникают в некоторых гневных вспышках Мэри (героини фильма), но тут же исчезают, словно призраки» ¹. Нет в нем и какого бы то ни было разрешения проблемы. Злодей наказан, герой торжествует, а «меченая женщина» уходит с экрана в никуда, напутствуемая туманными обещаниями прокурора о «помощи». Опираясь на теорию мифа Леви-Стросса, исследователь называет «мифологической» природу этого и подобных ему фильмов. У истоков мифа лежит дилемма, противоречие, которое требует разрешения. Поскольку разрешить его невозможно или нежелательно, возникает миф, в рамках которого дилемма исчерпывается иным путем. Реальное противоречие «Меченой женщины» – классовое. Эккерт даже называет ее «пролетарским фильмом». Но «этот конфликт в кино почти никогда не выражается открыто. Вместо этого он преобразуется в суррогатные конфликты – этические, региональные… Цель этих операций – смягчить конфликты на уровне подлинных условий жизни и усилить и разрешить их на суррогатных уровнях мелодрамы» ².

В фильмах начала 30-х годов – «Большой дом», «Хижина в хлопке» – сюжеты строились на реальных конфликтах и только к самой развязке переводились на «суррогатный уровень» (кстати, в советском прокате тех времен финал последней картины был отсечен в момент, когда герой возвращался в объятия хозяйской дочки, и фильм назывался поэтому «Предательство Марвина Блейка»; однако довольно резкий обрыв фабулы не воспринимался как грубое насилие над фильмом именно потому, что «отрезанная» развязка не была для него органична). В кинематографе же эпохи Нового курса эта операция проводилась более настойчиво и последовательно. Едва успев возникнуть в начале, подлинная жизненная пробле-

_______
1 «Film Quarterly», 1973/74, Winter, р. 17.
2 Ibid., р. 11.

56

ма давала первый толчок сюжету и мгновенно растворялась в проблемах совсем иного толка. Совершенно анекдотическим примером такой механики может служить фильм Д. Сталя «Когда наступит завтра», выпущенный «Юнивэрсл» в 1939 году. Его героиня – официантка в кафетерии, и картина начинается собранием профсоюза официантов, где принимается решение бастовать, так как хозяин отверг все предложения персонала. Собрание проходит в бурных дебатах, многие боятся голода и лишений, связанных с забастовкой, – у одной женщины болен ребенок, и ей нечем будет платить врачу, у другой во время стачки убили сына. Организатор профсоюза признает, что их ожидают трудности, но, говорит он, наступают моменты, когда трудящиеся чувствуют себя придавленными к земле и беспомощными – тогда нет иного выхода, кроме стачки. Дело решает в пользу стачки взволнованная речь героини, Элен, которая призывает товарищей почувствовать себя свободными людьми и зажигает их своим воодушевлением.

Правда, облик сытой, чистенькой, благополучной массовки на собрании не слишком вяжется с речами, которые на нем звучат.

К тому же дальше по ходу действия становится ясно, что вся эта история только присказка, повод продемонстрировать «либеральное» отношение Голливуда к праву на забастовку, легализованное законом Вагнера за четыре года до этого.

Главное же состоит в том, что в зале сидит увлекшийся героиней элегантный иностранец по имени Шагал, которого играет изысканный Шарль Буайе. Он выдает себя за безработного пианиста. Собрание нужно было для того, чтобы ораторский талант Элен окончательно покорил влюбленного. После собрания Элен и Шагал гуляют по городу – декорации почти точь-в-точь повторяют те, что были выстроены для знаменитой картины У. Уайлера «Тупик» о беспризорных детях трущоб: мосты над грязной водой, угрюмые дома, частокол небоскребов на горизонте. Оборванный подросток выуживает из реки башмак вместо рыбы и радуется – будет во что обуться. При виде другого мальчика, катающего младенца в тележке, героиня замечает: «Капитализм едет, а труд везет…» Отдав, таким образом, дань прискорбному социальному неравенству, зритель со вздохом облегчения расстается с ним навсегда и переходит в приятную и привычную область «красивой жизни». Шагал оказывается всемирно известным музыкантом, он безумно влюблен в Элен, но не может оставить жену, потерявшую рассудок после смерти их ребенка. На экране сменяют друг друга романтичное катание на яхте в павильонную бурю, ужин у камина в великолепном особняке, где Элен в вечернем платье поет романс Шуберта профессионально поставленным голосом; автомобильная прогулка, которая из-за буйства погодных стихий кончается целомудренной ночью в пустой церкви (сияние све-

57

чей, игра на органе, признание в любви), ревность, рыдания, объяснения… Кафетерий, работа, забастовка остались где-то на другой планете. Главное занятие героини – менять вечерние туалеты. В финальной сцене в ресторане мерцают свечи, рыдают скрипки, на Элен очередное роскошное газовое платье (обычное одеяние забастовщицы!), она не соглашается ехать с возлюбленным в Париж и будет, в надежде на его возвращение, ждать, «когда наступит завтра».

Мысль о том, что искать прибежища от жизненных невзгод следует в любви, у семейного очага – якобы самой надежной крепости «маленького человека», перевод перипетий жизненной борьбы на «суррогатный» уровень перипетий любовных весьма характерны для мелодрамы времен кризиса. Фильм Ф. Борзеджа «Моя крепость» (1933, «Коламбия») начинается знакомством бездомной девушки, которая не ела два дня, и безработного, перебивающегося случайными заработками. Они поселяются в бидонвилле. Но какой это уютный, романтичный бидонвилль! В павильонном пруду красиво отражается луна. Свет керосиновой лампы падает на страницы Евангелия, которое читает старик сторож. «Блаженны нищие духом» – первое, что слышит героиня у порога этого самодельного рая. А дальше начинается история ее самоотверженных стараний привязать к семейному очагу своего спутника, беспечного «перекати-поле», который то и дело собирается покинуть ее и будущего младенца. Бидонвилль служит для этой любовной дуэли просто раскрашенным задником. «Звезда» Лоретта Янг играет женщину, живущую в крайней нужде, сохраняя безукоризненную прическу, наклеенные ресницы и свежий маникюр, на который не влияет то, что ее героине приходится стирать белье в бочке. Лишь через замечательного актера Спенсера Трэси, которому удается наделить своего персонажа земной, грубоватой неподдельностью, фильм хоть как-то соприкасается с жизнью. В финале героиня одерживает победу, ее избранник заявляет, что теперь ему не страшны никакие беды, и, живописно расположившись на охапке сена в товарном вагоне, счастливая пара под возвышенную музыку отбывает в сияющее Никуда. Трудно согласиться даже с таким авторитетом, как Жорж Садуль, когда он расценивает «Мою крепость» как «произведение, пронизанное поэзией и правдой, показывающее Америку безработных» ¹. В поэтизации бидонвиллей есть нечто кощунственное, а правда о безработных в фильме не выходит за рамки признания, что они существуют.

Голливудские сценаристы проявляли тем большую осторожность, чем больше места в сюжете занимали драматургические линии, связанные с волнениями, недовольством, коллективными

_______
1 Садуль Ж. История киноискусства. М., Изд-во иностр. лит., 1957, с. 249.

58

действиями людей труда. «Поскольку киноиндустрия сама – большой бизнес, конфликт между организованным трудом и капиталом, еще более обострившийся с 1929 года, изображался в кино главным образом с точки зрения нанимателя. Профсоюзное движение обливалось грязью, на забастовки клеветали, причины конфликтов в промышленности отождествлялись с личными завистливыми побуждениями. Забастовщиков представляли как «красных», как уродов, чужестранцев, грязнуль, как пьяниц и забияк. Их лидеры были показаны как гангстеры или рэкетиры. Если герой бастовал, он был невежествен или обманут и в конце концов «прозревал» ¹, – верность этой общей картины, нарисованной Л. Джекобсом, неизменно находит подтверждение в голливудской практике.

Ф. Борзедж поставил в 1935 году для «Уорнер бразерс» фильм «Севшие на мель». Главная линия в нем, разумеется, любовная. Энергичный инженер, руководящий строительством гигантского моста, требует от своей невесты, которая занимается благотворительностью среди обездоленных, чтобы она бросила работу («Они не использовали своего шанса и проиграли», – говорит он об ее несчастных подопечных). Но немало внимания в картине уделено и героическим усилиям самого инженера, – главным образом они состоят в том, чтобы удерживать в узде своих подчиненных, рабочих-строителей. Герой ведет себя, словно укротитель в цирке среди опасных хищников – резким, лающим голосом отдает команды, поминутно грозит увольнениями, вечно настороже, – и недаром. Сперва на него «случайно» роняют сверху раскаленную болванку, затем, после гибели рабочего, сорвавшегося с моста, обвиняют в этом инженера и требуют его ухода на профсоюзном собрании, перерастающем в общую потасовку. Но зритель знает, что инженер беспорочен как ангел. Причина беспорядков – происки гангстеров-вымогателей, которым инженер отказал в пятитысячной мзде. Это они спаивают рабочих, а когда инженер увольняет пьяниц, разжигают недовольство остальных – впрочем, темные и агрессивные строители, какими они изображены в фильме, представляют для этого благодатную почву. Упавший в реку рабочий погиб из-за собственного пьянства. Герой же не только обуздывает строителей, вечно недовольных его справедливыми наказаниями, он вступает в рукопашную с вооруженными гангстерами и, разумеется, побеждает. В финале махинации бандитов раскрыты, рабочие освобождены из-под их пагубного влияния и не имеют больше причин для бунта, а влюбленные заключают друг друга в объятия.

Рабочий коллектив изображен невежественной, легко поддающейся на провокации толпой, недовольство которой вызвано кознями гангстеров. Конфликт между рабочими и админи-

_______
1 Jacobs L. Op.cit., р. 518.

59

страцией из-за условий жизни и труда подменен борьбой между героем-инженером и злодеем-бандитом за руководство этой толпой.

Подмена конфликта искусно произведена и в одном из наиболее известных фильмов 30-х годов о рабочем движении – «Черной ярости» (того же режиссера М. Кертиса, который поставил «Хижину в хлопке»), – выпущенном «Уорнер бразерс» в 1935 году.

Его герой Джо – добродушный иммигрант-славянин, который работает на шахте и мечтает лишь о том, чтобы купить ферму и поселиться там с хорошенькой Энн, избранной им в жены. Мечта близка к осуществлению, деньги накоплены, но тут Энн увлекается другим и уезжает к нему в соседний город. Потрясенный Джо с горя напивается в баре до полной потери сознания. Только тем, что мозг его отуманен винными парами, и объясняются его дальнейшие поступки.

Накануне в шахте некий активист мутил шахтеров, заявляя, что их обкрадывают, что условия труда плохие и следует образовать новый профсоюз. Всем довольный Джо вступал в перепалку и пытался помирить спорящих. Теперь, вечером, он спьяну является на профсоюзный митинг. Там продолжается дискуссия. Профлидер, приехавший из центра (подразумевается, что это представитель Американской федерации труда), уговаривает горняков терпеть («Лучше черный хлеб, чем никакого») и не создавать нового профсоюза. Против него напористо действует злодейского вида брюнет, призывающий порвать с федерацией и бастовать. Зал гудит: «Да здравствует стачка!» Дело решает вмешательство Джо, который, плохо соображая, что происходит, громче всех кричит: «Будем бороться!» Альберт Мальц гневно писал об этом эпизоде: «Весьма поучительное зрелище! Шахтеры решают бастовать под влиянием криков пьяного. Трудно дать более извращенную картину причин стачки и того, каким образом трудящиеся действительно принимают такое решение» ¹.

Наутро Джо просыпается и узнает, что в профсоюзе произошел раскол и он избран главой новой организации. Зритель же за это время успевает узнать и то, что брюнет – действительно злодей. Он служащий детективного агентства, которое зарабатывает на усмирении стачек. Если стачек нет, расторопное агентство организует их своими силами. Это, оказывается, и произошло вчера на собрании.

Агентство и хозяин шахты подписывают соглашение о подавлении забастовки. Хозяин трогательно просит при этом не прибегать к насилию и соблюдать справедливость. В городок въезжает конная полиция, под ее охраной в шахту спускаются штрейкбрехеры. Полицейские разгоняют протестующих шахте-

_______
1 In: «Cineaste», 1978, vol. IX, N 1, р. 10.

60

ров, забастовщиков начинают выселять из домов за неуплату. Горняки винят во всех своих бедах Джо. Какой-то парень на улице плюет ему в лицо. Полиция же зверски избивает его за то, что он вступился за друга. Единственное, что поддерживает его в жизни, – возвращение раскаявшейся Энн.

Шахтеры хотят уступить и прервать забастовку. Однако Джо решает искупить свою вину и добиться того, чтобы все стало благополучно, как раньше. Тайком он пробирается в шахту с запасом динамита и взрывает штрек, чтобы скэбы не могли спуститься в забой. В заваленной шахте он стойко держится пять дней, пока в дело не вмешивается правительство. На экране появляется кабинет высокопоставленного вашингтонского чиновника, который объявляет, что стачка была спровоцирована профессионалами и что эти негодяи будут наказаны. Торжествующий Джо поднимается наверх под приветственные возгласы толпы.

Главная роль не принесла никаких лавров ее исполнителю, знаменитому Полу Муни. Острохарактерный актер, Муни обладал блестящим даром перевоплощения, который прежде всего выражался в умении выстроить острый внешний рисунок роли. За четыре года до этого он создал в «Лице со шрамом» Г. Хоукса чуть стилизованный, но живой и создавший ему заслуженную славу образ смышленого нагловатого парня, проходящего путь от мелкого бандита до главы гангстерской империи. Джо в «Черной ярости» – уже сплошная стилизация, набор внешних примет, которые актер слишком старательно, с «пережимом» обыгрывает: походка враскачку, начесанная на низкий лоб белокурая прядь, не сходящая с лица широкая ухмылка, сильный акцент иммигранта. Может быть, актер ощущал, что, по сути дела, Джо – одномерный, служебный персонаж. Настоящим героем «Черной ярости» был не он, а Новый курс, идеи которого пропагандировал фильм, виртуозно смешивая правду с ложью.

Автор «рабочей хартии» сенатор Вагнер хвалил картину за «живое изображение шахтерской стачки». Восторженного мнения о ней придерживался известный кинокритик 30-х годов Отис Фергюсон (погибший в 1943 году на флоте). Он даже пытался сравнивать ее с «Матерью» В. Пудовкина и «Солидарностью» Г. Пабста, которые оценивал весьма высоко. Такая позиция честного и проницательного критика с первого взгляда изумляет, потом, вчитываясь в рецензии Фергюсона, начинаешь понимать, чем она объясняется.

Разумеется, сравнение «Черной ярости» с революционным советским кино настолько неправомерно, что не выдерживает никакой критики. Но на фоне «розовых» фильмов предыдущего десятилетия из жизни рабочих США, подобных «Труженикам», «Черная ярость» воспринималась как новация благодаря мрачности и неприкрашенности своей атмосферы. Именно эта

61

изобразительная подлинность и подкупила критика. Горячий сторонник сближения кинематографа с жизнью, и прежде всего с жизнью простых американцев, Фергюсон приветствовал «Черную ярость» как одну из редчайших голливудских картин, которая «сказала о шахтере и его несчастной доле, как никакая другая до сих пор». Его радовала достоверность облика второплановых персонажей («это не символы и не чужестранцы, а люди, которых знаешь»), воссоздание подробностей скудного шахтерского быта: «Для этого сюжета очень важен показ условий жизни в бастующем поселке; он обретает свою силу и убедительность от того, как тонко эти условия вплетены в сюжетные ситуации и отражаются на центральной фигуре» ¹. Если иметь в виду, что забастовщик никогда прежде не был этой центральной – и, что самое главное, «положительной» – фигурой в голливудском кино, то понятно также, почему Фергюсон хвалил фильм еще и за сочувственное отношение к герою и за возможность отождествления с ним зрителя.

Но даже этот защитник «Черной ярости» не мог не признать, что «фильм возмутил всех, симпатизирующих делу труда, и в тактическом смысле он этого заслуживает», что «он не до конца осветил тему стачек – фактически стачка в нем фальшива, а злодеи – вовсе не владельцы шахты», что «он не показывает, почему или хотя бы как обычно возникают стачки», и что, несмотря на «воздух жизни», который ощущается в фильме, социальное содержание его сомнительно.

Эта сомнительность становится очевидной, если сопоставить картину с реальными событиями рабочего движения, ответом на которые она по сути была.

В первые годы «красного десятилетия» развернулось беспрецедентное по своим масштабам, мощное движение за организацию трудящихся в профсоюзы. Принятие закона Вагнера было не подарком Нового курса трудовым массам, а результатом их ожесточенной борьбы с предпринимателями, у которых приходилось буквально отвоевывать право на организацию. За год до выхода «Черной ярости» западное побережье охватила всеобщая стачка портовиков, боровшихся за собственный союз. Руководитель Национальной администрации восстановления генерал X. Джонсон, прибывший в Сан-Франциско как правительственный посредник, был потрясен размахом забастовки, парализовавшей весь город, и назвал ее «гражданской войной», «угрозой обществу и правительству». Летом 1934 года полмиллиона текстильщиков Юга бастовали, требуя справедливого пересмотра «кодекса честной конкуренции» в их отрасли. Несмотря на личное вмешательство Рузвельта, на соглашательскую позицию профсоюзных лидеров, рабочие начали всеобщую стачку, против которой были спешно мобилизованы полиция,

_______
1 The Film Criticism of Otis Ferguson. Philadelphia, 1971, p. 73.

62

частные охранные отряды, национальная гвардия. В ходе кровавых столкновений двадцать стачечников было убито, сотни ранены.

Борьба осложнялась и внутренними противоречиями профсоюзного движения. Дело в том, что Американская федерация труда объединила в основном так называемые цеховые союзы, организованные не по месту работы, а по профессиям, куда входило сравнительно небольшое число высококвалифицированных рабочих. Многие из этих союзов ориентировались на «социальное партнерство» с буржуазией и тщательно оберегали свои привилегии. Бурное развитие новых, высоко механизированных отраслей промышленности привлекло на производство массу неквалифицированных рабочих, труд которых оплачивался гораздо хуже. Для защиты своих прав задавленные нуждой рабочие низы стали организовываться в новые, производственные профсоюзы. АФТ, на словах поддерживая «новый юнионизм», препятствовала ему на деле. Федерацию пугала решимость производственных союзов бороться до конца за улучшение, своего существования, прибегая в случае необходимости к забастовкам.

Новые союзы выступили против коррупции в бюрократическом руководстве АФТ, что тоже не могло вызвать симпатии профлидеров Федерации. Наконец, рабочие массы требовали более активного вмешательства профсоюзного движения в политику (в 30-е годы предпринимались неоднократные попытки создать самостоятельную рабоче-фермерскую партию) – это противоречило традиционной линии гомперсистов, линии политического «нейтрализма». Дело дошло до того, что в 1938 году АФТ вообще исключила из своего состава производственные союзы, и они объединились в собственную организацию с четырьмя миллионами членов под названием Конгресс производственных профсоюзов (КПП).

Решительные действия профсоюзов вызывали ненависть предпринимателей. Созданный в рамках Нового курса правительственный орган – Национальное Управление трудовых отношений – в своем первом докладе в 1936 году был вынужден призвать капиталистов не именовать членов профсоюзов ворами, бродягами, висельниками и «красными». Администрация Рузвельта, искусно лавируя между двумя лагерями, держала курс на классовый мир. «Идея о нежелательности стачек была органически присуща вводимой Рузвельтом системе посредничества и примирения» ¹.

Серьезные уступки рабочему движению, на которые пошло правительство, в конечном счете имели целью не допустить революционного взрыва и заставить рабочих принять систему капиталистической эксплуатации.

_______
1 История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1, с. 523.

63

В этой ситуации становится ясным политическое значение «Черной ярости» как пропагандистского фильма в поддержку Нового курса (Джек Уорнер, владелец «Уорнер бразерс», был убежденным демократом, близким к Белому дому). Фильм обдуманно компрометирует и новые производственные профсоюзы и стачку как метод борьбы. Он не приукрашивает положения шахтеров, но показывает, что при старом профсоюзе они могли мирно существовать. Именно раскол союза и возникновение новой организации навлекают на поселок беды – голод, репрессии, выселение из домов. Стачка к тому же изображена в фильме не как выражение воли рабочей массы, последний выход для доведенных до отчаяния людей, а как результат провокации чужака-гангстера, трагическая ошибка, в которую вовлекают рабочую массу враждебные силы извне. Сваливая вину на стороннего подстрекателя, фильм получил возможность обойти острый вопрос о том, почему же возникают забастовки в действительности. Классовый конфликт снова переносился на «суррогатный» уровень мелодрамы, где и получал свое благополучное разрешение. Автор рецензии в «Нью-Йорк таймс» насмешливо замечал: «Черная ярость» намекает, что едва нехорошие старые рэкетиры окажутся в тюрьме, рабочие и хозяева тут же возобновят сердечное согласие труда и капитала» ¹. Критик прогрессивного журнала «Нью мэссиз» назвал фильм «расчетливой атакой на движение рядовых рабочих, построенной так, чтобы еще больше запутать миллионы трудящихся, которые и без того сбиты с толку в реальных общественных и политических ситуациях нынешнего дня» ².

Фильм действительно выражал сочувствие забастовщику, но только такому, героические усилия которого (индивидуальная «стачка» в финале) были, по сути, направлены на восстановление статус-кво, классового мира.

Зато штрейкбрехер, как правило, изображался Голливудом с пониманием и сочувствием уже без всяких оговорок. Фильм режиссера С. Робертса «Роман в Манхэттэне» (1935, «РКО») начинался весьма правдоподобным показом мытарств Карела Новака, нищего иммигранта из Восточной Европы. Жалких денег, которые он скопил, не хватает для оплаты въезда в США, он пробирается к земле обетованной зайцем, голодает. Но тут на его пути встречается и помогает ему очаровательная девушка, танцовщица из ревю. Карел истово верит в безграничные возможности Америки. Сильвия, оставшаяся в эти тяжелые времена без работы, настроена более скептически. «Вы политик?» – подозрительно спрашивает она, когда Карел при первом знакомстве начинает петь дифирамбы своей новой родине. Но все же влюбленные полны надежд. Однако, чтобы получить

_______
1 In: Bergman A. We’re in the Money. New York, 1971, p. 107.
2 Ibid.

64

американское гражданство, Карелу нужно внести 50 долларов. Он устраивается шофером такси – и тут у него на работе начинается забастовка. Показана она мимоходом и без всяких объяснений; какие-то бесцеремонные угрюмые парни останавливают машину Карела и заставляют его выйти. Все это, скорее, напоминает гангстерский налет. Забастовка изображена как несчастье для героя – если он срочно не заработает 50 долларов, прощайте мечты о женитьбе, а у Сильвии к тому же отнимут подростка-брата и поместят его в приют. Карел выходит на работу – это акт самопожертвования, 50 долларов нужны для будущей семьи. Поэтому, когда он возвращается торжествующий, но весь в синяках и ссадинах, ожидается, что симпатии зрителя будут на стороне благородного героя, а не избивших его за кадром бессердечных стачечников. А дальше находятся добрые полицейские, которые улаживают дело с гражданством и прогоняют злодея-адвоката, пытавшегося выдать Карела властям, кстати, не найдя для него худших бранных слов, чем «большевистский агитатор». Фильм заканчивается венчанием в полицейском участке, среди улыбающихся полисменов и чиновников…

Стремясь упрочить пошатнувшееся единство нации, лидеры Нового курса вели политику сглаживания конфликтов между главными «социальными партнерами» Америки – трудом и капиталом. В зеркале Голливуда эта политика отразилась как «воздание должного» обеим сторонам. Лояльный, честный рабочий, не «бунтовщик», не интересующийся политикой и знающий свое место, в 30-е годы мог рассчитывать на статус кинематографического героя.

Действие фильма «Великолепный грубиян» Д. Блайстоуна (1937, «Юнивэрсл»), например, происходит на металлургическом заводе. Уверенно, со вкусом в этой роли играет героя Виктор Мак-Лэглен, годом раньше получивший «Оскара» за фордовского «Осведомителя». Его «великолепный грубиян», сталевар Биг, – самоуверенный и хвастливый рубаха-парень с золотым сердцем. Он весьма эффектен, когда, обнаженный по пояс, играя мускулатурой, демонстрирует свое рабочее мастерство у мартеновской печи.

Разумеется, наивно было бы ожидать, что в фильм проникнут хоть слабые отголоски событий, происходивших тогда в сталелитейной индустрии. А металлургические заводы были в то время ареной ожесточенной классовой борьбы. До 30-х годов сталевары были самым слабо организованным отрядом пролетариата. Теперь среди них началось мощное движение за производственные профсоюзы. Это встретило сильное сопротивление монополий. Борьба эта получила широкую известность в стране, в ней приняли участие печать и церковь, политические деятели и интеллигенция, многие из которых поддерживали рабочих. Всего, по оценкам профсоюзов, в нее было втянуто

65

около трех миллионов человек. Были в ней и трагические эпизоды – «чикагская бойня», расстрел бастующих сталеваров полицией в мае 1937 года. (Кинохроника об этом событии была предусмотрительно положена на полку.)

«Великолепный грубиян» не только ни словом не упоминает о существовании профсоюзов, напротив, в фильм введены эпизоды, демонстрирующие полное согласие и мир в «стальном городке». Мастер предлагает рабочим провести трудовое состязание – «как в игре в поло». Биг охотно заступает в ночную смену, побивает рекорд соперника по цеху, и вскоре управляющий, не забыв упомянуть, что он сам бывший рабочий, поздравляет сталеваров с победой. Все кричат «ура» Бигу, благодаря которому их завод установил новый месячный рекорд. Вся эта благостная история, впрочем, проходит фоном для главного сюжета. В начале фильма один из сталеваров погибает на работе, разумеется, по собственной неосторожности, это подчеркнуто особо. Деньги, собранные для вдовы, доверяют Бигу. Деньги пропадают, Бига обвиняют в краже и едва не линчуют. Но к финалу злодей, укравший деньги, разоблачен, а Биг завладевает сердцем прелестной вдовушки.

Но если взгляд авторов «Великолепного грубияна» на Бига отчасти окрашен снисходительной насмешливостью, то в фильме «Слим» Р. Энрайта (1937, «Уорнер бразерс») рабочие предстают стопроцентными героями, рыцарями труда без страха и упрека. Новая многообещающая «звезда» американского кино, молодой и обаятельный Генри Фонда сыграл деревенского парня, который становится монтажником высоковольтных передач, захваченным романтикой этой профессии. Сюжет картины, где даже традиционная любовная линия отодвинута на дальний план, строится на приобщении новичка к этой опасной работе, на преодолении им страха, появлении у него чувства товарищества. В финале гибнет во время пурги, сорвавшись с опоры, наставник Слима, и молодой монтажник, заменив погибшего, исправляет поврежденную линию. «Нью-Йорк таймс» восторженно писала в те годы, что «Уорнер бразерс» удалось «открыть героев мирного времени». «Картина подводит, – писал рецензент, – хоть и не всегда достаточно искусно, к той серьезной истине, что труду присуще благородство и из него может быть высечена искра, воспламеняющая даже душу простого маленького человека» ¹.

Но в подобных – кстати сказать, весьма редких – кинематографических гимнах трудовому человеку обязательным «условием игры» было отсутствие социальных конфликтов. Героизм труда воспевался на безоблачном фоне, не омраченном общественными противоречиями. Рабочего-героя Голливуд прославлял как благополучного и полноправного члена обще-

_______
1 Цит. по кн.: Springer J. The Fondas. New York, 1970, p. 71.

66

ства, вносящего свою лепту в преуспевание буржуазной демократии.

Американские киноведы П. Рофман и Д. Парди спустя четыре десятилетия после выхода «Слима» на экраны пишут: «Изображение рабочего в «Слиме» целиком положительное: его работа увлекательна, социальная роль значительна. Любая возможная критика судьбы рабочего устранена. Нет и речи о мерах предосторожности, опасность изображена в комическом духе. Нет нужды в профсоюзах, так как нет угрозы безработицы, и рабочие достаточно много получают, чтобы позволить себе дорогие развлечения в большом городе. Любое недовольство нанимателями (например, эпизод несправедливого увольнения десятника) легко исправляется тем, что рабочие переходят на другой участок» ¹.

Но как бы осторожны и поверхностны ни были такие фильмы, они по-своему отражали рост влияния рабочего класса в стране, осознание обществом его значения и силы.

Однако, разумеется, Голливуд был далек от того, чтобы отдать рабочему пальму первенства на экране. Гораздо чаще он платил «дань справедливости» капиталисту, изображая его необходимой опорой и благодетелем общества.

Наиболее распространен был мотив неведения высших классов о бедствиях низших – едва, по ходу сюжета, капиталист на практике сталкивался со страданиями неимущих, он прогревал и бросался облегчать эти страдания. Весьма типичным примером может служить «Треть нации» (1939, «Парамаунт», реж. Д. Мэрфи). Герой фильма, хозяин многоквартирных домов, знать не знает, что эти дома ветхие, не пригодные для жизни трущобы. Но стоит хорошенькой и бедной продавщице, обитательнице его владений, раскрыть ему на это глаза, как миллионер засучив рукава принимается за улучшения, невзирая на расходы и на противодействие его бессердечной семьи. В финале, облаченный в рабочую куртку, он лично руководит строительством новых, комфортабельных и дешевых зданий для своих квартиросъемщиков.

В сделанной двумя годами позже комедии «Дьявол и мисс Джонс» (реж. С. Вуд) владелец большого универмага поступает инкогнито продавцом в собственный магазин, чтобы выявить «агитаторов», организующих профсоюз среди сотрудников. Неопытный продавец на горьком опыте познает тяготы трудовой жизни и… сам присоединяется к забастовщикам. Излишне говорить, что за столом переговоров стороны примиряются, а профсоюз становится не нужен: отведавший подлинной жизни хозяин будет теперь более внимателен и терпим к своим работникам.

_______
1 Roffman Р., Purdy J. The Worker and Hollywood. – «Cineaste», 1978. vol. IX, N 1, p. 12.

67

Раскаявшийся, прозревший, милосердный богач, раздающий свое состояние обездоленным либо другим путем облегчающий их участь, – излюбленный голливудский персонаж 30-х годов. (Здесь можно назвать и фильмы «Герои на продажу» У. Уэллмана, и «Мистер Дидс едет в город», и «Вам этого с собой не унести» Ф. Капры, и «Девушка с 5-й авеню» Г.-Ла Кавы, и «Сто мужчин и одна девушка» Г. Костера, и множество других картин разных лет, разных жанров, разного уровня.)

Фильмы же, в которых трудящиеся борются с общественной несправедливостью собственными силами, без благосклонного участия и помощи капиталиста и государства, принимались Голливудом в штыки.

В 1934 году Кинг Видор, движимый лучшими побуждениями – состраданием к сотням тысяч своих обездоленных соотечественников, – задумал фильм, который должен был как бы продолжить его «Толпу». Режиссер снова избрал героями чету рядовых горожан и поместил их в условия охваченной кризисом страны, воссозданные им по сообщениям прессы и собственным наблюдениям (Видор сам написал сценарий в сотрудничестве со своей женой, Элизабет Хилл). Первотолчком к сюжету послужила статья в «Ридерс дайджест», где выдвигалась идея земельного кооператива как ключ к решению проблемы безработицы. В идее этой сочеталась стихийная тяга «назад к земле», еще в 20-е годы получившая в США форму общественного движения, с принципами утопического социализма Р. Оуэна и Ш. Фурье – попытки практического осуществления их на американской почве ведут начало с прошлого века. Оуэнистская колония «Новая гармония» (1824), знаменитая фурьеристская фаланга Брук Фарм (1841 – 1847), коммуна Геликон-Холл, основанная Э. Синклером в 1906 году, остались в истории страны как поиски альтернативы капиталистическому пути развития. В кризисные годы кооперативы казались возможным выходом. Новый курс пробовал одно время наделять земельными участками безработных, словно пионеров Дальнего Запада, но это окончилось неудачей. Вероятно, журнальная статья, так воодушевившая Видора, как-то соотносилась с этой программой.

Герои сценария, названного «Хлеб наш насущный», «средняя» пара (разумеется, Джон и Мэри), оказываются на пороге нищеты – Джон потерял работу. Супруги вынуждены перебраться на полученную в подарок от родственника заброшенную ферму. Вскоре у их порога останавливается разбитая машина, и к ним присоединяется такая же нищая фермерская семья. За несколько дней коммуна разрастается. В ней прижились другие безработные – не только плотник и каменщик, но скрипач, парикмахер и даже оказавшийся «не у дел» гангстер. Является шериф с предписанием о принудительном аукционе на землю – ее хотят прибрать к рукам дельцы-спекулянты. Но жители общины символически «выкупают» ферму за два доллара.

68

Видор, тесно связанный с «МГМ», для которой он поставил 15 фильмов, естественно, предложил сценарий этой фирме. Однако и ею и всеми по очереди крупными голливудскими компаниями он был отвергнут. Видору объясняли, что сюжету не хватает «glamour», – это ходкое голливудское слово означает блеск, очарование, шик и притягательность разом. Однако режиссер быстро понял истинную причину отказов. «То, что мои персонажи были безработными и без копейки, казалось, отпугивало студии» ¹. Единственным, кто помог Видору, оказался Чаплин. После нескольких месяцев мытарств Видор, получив гарантию на прокат будущего фильма от фирмы «Юнайтед артисте» (где Чаплин был совладельцем), обратился в банк за ссудой. Но «когда банкир читает сценарий, где банк заставляет шерифа провести принудительную продажу, а группа малопочтенных на вид граждан не позволяет этого, отношение банкира к вашему замыслу становится не слишком дружелюбным. И, как я убедился на опыте, он не выбирает слов, чтобы отказать вам в деньгах на постановку» ². Видору пришлось заложить дом, машину, ценности, чтобы осуществить замысел на собственные средства.

Актеры, вдохновленные пусть несколько наивной, но благородной идеей фильма, прониклись духом свободного сотрудничества и играли с энтузиазмом, явно ощущаемым на экране. Блестящим завершением не во всем ровной картины стал финальный эпизод – строительство канала, который должен спасти поля общины от засухи. В этом эпизоде, построенном по законам музыкальной композиции, слышатся отзвуки чеканных строк уитменовских стихов о красоте и достоинстве труда.

Падают под топором деревья, тяжело выворачиваются из земли огромные камни, медленно переворачиваются вверх корнями массивные пни – это команда строителей расчищает дорогу. А за ней мерно, неотступно, в жестком ритме движутся лицом друг к другу две шеренги землекопов. Взлетают и вгрызаются в землю мотыги, шаг за шагом, удар за ударом. Убыстряется движение, кто-то в шеренге упал от изнеможения, но сомкнулись ряды, и снова ведет людей неумолимый ритм, размеченный взмахами мотыг, прорубающих путь воде. И вот под ликование вступившей за кадром музыки хлынула по узкому ложу вода, и люди бегут рядом, помогая, словно подталкивая ее лопатами, и, когда на повороте она перехлестывает через берег, человек бросается навзничь, преграждая ей путь своим телом. Поток катится прямо на камеру, наконец, выбегает на поле, и кувыркаются, прыгают, делают стойку в разлившейся по пашне воде обезумевшие от счастья строители…

_______
1 Vidor К. Op.cit., р. 153.
2 Ibid., р. 154.

69

Этот трехсотметровый эпизод дышит пафосом «свободного труда свободно собравшихся людей», пафосом общности. Именно это начало – оно не декларируется в фильме, но им одушевлен весь его художественный строй, а отнюдь не недостаток зрелищной притягательности – отпугнуло крупные студии от сценария. Именно этот пафос вызвал обвинения херстовской прессы в «слишком розовой окраске» фильма и отказ ряда газет рекламировать его, так как он «заходит слишком далеко влево». Современный исследователь американского кино 30-х годов Э. Бергмэн пишет: «Хлеб наш насущный» был подрывным фильмом не потому, что он атаковал капитализм как таковой, а потому, что показывал образ жизни, во многом противостоящий казенным догматам американской жизни… Видор подчеркнул уничтожение конкуренции и самоосуществление индивидуума в группе, а не его растворение в массе, как это было в «Толпе». Видор увидел… что общие интересы и индивидуальная конкуренция – вещи взаимоисключающие» ¹. Талантливый и честный художник-реалист, Кинг Видор противопоставил ценностям официального американизма идеалы иного порядка, раскрыв моральную красоту и человечность коллектива, объединенного в свободном труде на общее благо.

Обращение Видора за поддержкой именно к Чаплину было не случайным шагом, и уверенность в этой поддержке имела под собой веские основания. Порукой тому была высокая степень гражданского чувства Чаплина, его постоянная чуткость к своей демократической аудитории, к народу, отношение к которому он воплотил в образе своего смешного и великого, неуничтожимого «маленького человека». В то время когда вышел «Хлеб наш насущный», Чаплин уже два года работал над новым фильмом. Его замысел (хотя и абсолютно отличный от замысла Видора) родился из сходных побуждений: рассказать правду о том, чем стали 30-е годы для рядового американца. В 1936 году «Новые времена» появились на экране.

Невероятно смешной, это, может быть, и самый трагичный фильм гениального комика. В самом деле, легко ли представить себе эксцентрическую комедию, фабула которой складывается следующим образом?

Рабочий, стоящий у конвейера на огромном заводе, от перенапряжения теряет рассудок. Когда он выходит из лечебницы, экономический кризис уже в разгаре. Завод закрыт, работы нет. Случайно попав в ряды демонстрации, которую разгоняет полиция, он оказывается в тюрьме. В тюремной столовой заключенный-наркоман, боясь, что при обыске у него найдут кокаин, высыпает его в солонку. Герой фильма, ни о чем не подозревая, «солит» наркотиком свою еду и впадает в беспа-

_______
1 Bergman A. Op.cit., р. 79.

70

мятство. В этом состоянии он невольно помогает тюремщикам обезоружить взбунтовавшихся узников и зарабатывает этим благоволение начальства. С рекомендательным письмом он выпущен на волю, получает работу на верфи, но по неопытности не справляется с ней и опять выброшен на улицу. Теперь он мечтает вернуться в тюрьму – там по крайней мере кормят. Он до отвала наедается в ресторане, признается, что ему нечем платить, и охотно сдается полиции. Но тут он встречает нищую бездомную девушку. Ее безработного отца убили при расстреле демонстрации, младших сестер забрали в приют, и она ворует хлеб, чтобы не умереть с голоду. Полицейский фургон, в котором везут обоих «преступников» – девушку и героя, – терпит аварию, им удается бежать. Теперь, когда у героя есть подруга, он больше не хочет в тюрьму и мечтает о честном заработке и семейной жизни. Ему повезло – находится место ночного сторожа в универмаге. Но в магазин являются грабители, в одном из них герой узнает бывшего товарища по заводу, доведенного безработицей до крайности. Подоспевшая полиция арестует и грабителей и незадачливого сторожа. Отбыв срок в тюрьме, герой поселяется со своей подругой в жалкой лачуге «гувервиля» на городской окраине. Ему даже удается вновь поступить на завод. Но там вспыхивает забастовка, в дело вмешивается полиция, и в третий раз он оказывается за решеткой. Наконец, его выпускают, и он устраивается официантом в кафе. Однако власти разыскивают девушку, чтобы упрятать в тюрьму за «бродяжничество». Герои ухитряются ускользнуть от преследователей и – бездомные и безработные, как прежде, – уходят вдаль по длинной дороге…

Неудивительно, что в советском сборнике «Чарльз Спенсер Чаплин» 1945 года С. Эйзенштейн писал о «серии страшных кадров» фильма, Г. Козинцев – о «страшных и совершенно реалистических по своей тенденции картинах», С. Юткевич назвал его «большой трагедией об униженных и оскорбленных», а М. Блейман – «самой жестокой» из чаплиновских комедий, сюжет которой «совершенно бесспорно драматичен». Советские исследователи подчеркивали, что здесь расширился кругозор художника. Город «Новых времен» – это прежде всего город, где трудятся, а «маленький бродяга» стал рабочим современного завода. Именно с этим, новым для Чаплина, жизненным амплуа его персонажа связано то, что языком гэга, эксцентриады «Новые времена» повествуют о серьезных и горьких событиях.

Конечно, Чарли в «Новых временах» по-прежнему сохраняет свою родословную, идущую от цирка, от комиков мюзик-холла. Он существует по правилам клоунады, по законам ранней «комической». Этот человечек с усиками, в огромных башмаках, ковыляющий утиной походкой, то чистит ногти на заводе гигантским напильником, то едва не садится в тарелку с

71

супом, то не вовремя включает пресс, и тот сплющивает в лепешку чужие карманные часы. В тюрьме, одурев от кокаина, он меланхолично подносит вилку с едой не ко рту, а к уху. На верфи выбивает молотом из подпорки невинный клинышек – и остов огромного недостроенного корабля съезжает со стапелей и исчезает под водой. Работая официантом, запутывается в собачьем поводке, блюда выскальзывают у него из рук… Растяпа, неудачник, шут, делающий все наоборот и невпопад.

Но цепь комических трюков – всех этих несуразностей и недоразумений, погонь и затрещин – накрепко вплетена в ткань драматической по своей сути фабулы. И по ходу этого поразительно органичного сплетения фигурка комедийного неудачника постепенно приобретает очертания персонажа трагедии, несущего на себе груз «трагической вины». Прежде всего Чарли повинен в том, что он… живой. Обесчеловеченная машинерия завода не прощает подобного «непорядка». Живой человечек у конвейера на секунду отвлекся – бросил взгляд в сторону, почесался, отогнал назойливую муху – и немедленно возникает аварийная ситуация. Едва он осмелился закурить сигарету в умывальной, стена превращается в телеэкран, откуда грозит ему всевидящий управляющий. Даже такое обычное человеческое занятие, как еда, заменено механизированным «принятием пищи». Зажатый в тисках этого новейшего изобретения – «кормильного автомата», Чарли уподоблен придатку машины. «Древний» гэг ранней американской «комической» – летящий в физиономию торт – здесь жутковато переосмыслен: стоило в автомате чему-то испортиться, как суп выплескивается бедняге прямо в лицо, а салфетка хлещет его по щекам. А когда с кормлением покончено и Чарли снова встает к конвейеру, на экране реализуется блестящая метафора. Не поспевающего за неумолимой лентой Чарли втягивает в хитросплетение гигантского механизма, и живое человеческое тело становится его частью. Его протаскивает между зубчатых колес, колоссальных шестеренок, а когда выбрасывает наружу, человек уже перестал быть человеком. Теперь он способен лишь на то, чтобы бесконечно повторять одно автоматическое движение – закручивание гаек. Они чудятся ему повсюду – и вот он «закручивает» чей-то нос, пуговицы на платьях женщин… Живому не устоять против индустриальной потогонной системы, оно наказано просто за то, что живет.

И во-вторых, герой Чаплина – человек «маленький», бедняк, принадлежащий к трудовому сословию, то есть, по американским понятиям, к социальным низам. Это оборачивается его виной перед беспощадным механизмом уже не только завода, но и всего общества. Каждый раз, как Чарли выпутывается из очередной невзгоды, его подстерегает следующая. Она предстает в облике комической случайности, но «подкладка», причина всех бед маленького неудачника отнюдь не случайна. Она

72

накрепко связана с жестокой реальностью экономического кризиса и классовых конфликтов. Герой Чаплина вовсе не сознательный борец против общественной несправедливости. Но в мире забастовок и демонстраций, отупляющего труда и голода, безработицы и полицейских репрессий он естественно оказывается по одну сторону баррикад с угнетенными, и это делает его врагом в глазах властей предержащих.

В упомянутом выше сборнике М. Блейман справедливо назвал «Новые времена» злейшей пародией на американское «процветание». Небезынтересно рассмотреть чаплиновский шедевр и как пародию на современный ему голливудский кинематограф, как полемику, вызов (возможно, не всегда намеренные и осознанные) голливудским штампам в изображении «новых времен».

«Маленький человек» выброшен в большой и неуютный мир. В голливудской мелодраме не медлил появиться Злодей – черствый капиталист или жестокий гангстер – тот «козел отпущения», которого можно обвинить в несовершенстве жизни и победа над которым (а всякого негодяя-одиночку возможно одолеть) внушала надежду на лучшее. В «Новых временах» этого персонифицированного зла нет. Оно связано не с личными качествами людей, а с их местом и ролью в обществе. Ни заводской управляющий, ни тюремщики, ни полицейские не плохи сами по себе – они никакие. Но их руками все-таки вершится зло, и потому за ними ясно просматривается некая высшая сила, враждебная трудовому человеку, – неумолимый механизм социальной системы. В голливудских фильмах эпохи кризиса была выработана сюжетная модель, позволявшая избежать таких обобщений. Чаплин, непредвзято исследуя жизнь простого американца, приходит к этим обобщениям с неизбежностью. Не Голливуду близок он здесь, а другому гениальному правдооткрывателю – Брехту, который в эти же 30-е годы разрушил наивные, идеалистические представления о добре и зле в своем «Добром человеке из Сезуана».

Нет в «Новых временах» и мелодраматического счастливого случая – встречи страдальца со спасителем, благодетелем, которая благополучно устраивает судьбу героя и заставляет забыть про обусловленность этой судьбы самим жизненным устройством. Уже в своем предыдущем фильме – «Огни большого города» – Чаплин высмеял, спародировал расхожий голливудский сюжет о добром миллионере, покровительствующем бедняку. У богача симпатии к нищему, спасшему ему жизнь, возникали лишь спьяну, при абсолютно выключенном сознании, и улетучивались, едва рассеивались винные пары. Голливудская сказка о сочувствии «доброго» капиталиста к «младшему брату» разоблачалась язвительно и бесповоротно. В «Новых временах» образ богача-благодетеля, заступника сирых, уже не возникает вовсе, так нестерпимо он фальшив.

73

Чаплин издевается и над голливудской утешительной ложью о скромных радостях бидонвиллей. В одном эпизоде «Новых времен» словно впрямую спародированы атрибуты «рая в шалаше» из фильмов вроде «Моей крепости»: «уют» самодельной лачуги, которая разваливается на части при первом прикосновении; «романтика» пруда, залитого луной, – наутро он оказывается грязной лужей в три сантиметра глубиной; «прелести» семейной трапезы: герои прямо руками едят – увы! – уворованную еду, запивая ее из ржавых консервных банок… У Чаплина хватает вкуса и такта, чтобы не одевать нищую подружку Чарли в «скромные» платьица голливудских героинь из народа, словно сшитые у парижского портного, не уподоблять ее экранным «голодающим девицам» с прической только что от парикмахера. Пусть ослепительно хорошенькая Полетт Годар и изображает несколько стилизованную, опоэтизированную нищету – она все-таки босонога, растрепана и облачена хоть в живописные, но лохмотья.

Словно предвосхищая более поздние голливудские фильмы, делающие акцент на романтике труда, Чаплин в «Новых временах» сказал о труде при капитализме то самое главное, о чем умалчивал американский экран. Он показал, что это труд наемный, подневольный, эксплуатируемый, а потому отчуждающий и разрушающий человеческое естество рабочего. Советский литературовед А. Зверев верно указывает, что в «Новых временах» провидчески отражены и предвестья новых методов порабощения трудящихся. Это разработанная социологами Гарвардского университета в начале 30-х годов так называемая политика «человеческих отношений» в индустрии, берущая в расчет «внепроизводственные» факторы – питание, развлечения и т. д.» ¹. Действительно, в эпизоде с «кормильным автоматом» слышен явственный отголосок этих новейших концепций, как бы противопоставлявших себя тейлоризму, а на деле дополнявших его. Но что бы ни считать главной мишенью чаплиновской сатиры – тейлоровскую потогонную систему или метод «человеческих отношений», – важно прежде всего то, что труд в «Новых временах» увиден глазами не тех, кто извлекает из него прибыль, а тех, кто подвергается эксплуатации.

С бесконечной опаской и предосторожностями касался Голливуд темы забастовок и рабочего движения. Чаплин просто и ясно говорит правду о том, что стачки вызваны не происками сторонних смутьянов, не кознями гангстеров, не врожденной агрессивностью толпы, а нуждой, безработицей, угнетением. Демонстранты в «Новых временах» несут плакаты с разноязычными надписями «Объединяйтесь», «Свобода или смерть». И так же просто, как нечто само собой разумеющееся, показана в

_______
1 См.: Зверев А. Индустриализм и литература США. – В кн.: Литература США XX века. М., «Наука», 1978, с. 346.

74

фильме «нормальная» реакция властей – избиения и аресты демонстрантов, убийство безработного отца героини. Корни классовой борьбы обнажены в «Новых временах» с непреложной ясностью.

Чарли на первый взгляд уподоблен персонажам «Хижины в хлопке», «Большого дома», «Романа в Манхэттэне», «Моей крепости» и множества других картин, он отнюдь не стремится вступить в схватку и занят лишь поисками своего личного, незамысловатого счастья. Но эта, как сказали бы сегодня, «конформистская» позиция вовсе не приносит ему успеха, которым вознаграждались голливудские герои-индивидуалисты. Нет в этой комедии того хэппи энда, который в Голливуде был обязателен и для драмы. Миф о личном успехе высмеян, великая победа героя состоит в том, что к финалу он просто-напросто хотя бы остался жив. Чарли здесь сродни скорее синклеровскому Юргису из «Джунглей», чем персонажам, обретающим благополучие ценой отказа от борьбы.

Так каждой клеточкой своего поразительного фильма великий мастер вступает в спор с бесконечной голливудской штамповкой и побеждает, потому что на его стороне не только огромный талант, но и правда истории.

75

к содержанию всей книги