Шатерникова М. «Синие воротнички» на экранах США. Подлинный герой экрана (материалы)

Подлинный герой экрана

«Хлеб наш насущный» и «Новые времена» были редкими островками независимости внутри Голливуда. Кинг Видор сделал фильм на собственные средства и смог выпустить его в прокат лишь при поддержке Чаплина, который был совладельцем прокатной фирмы «Юнайтед артистс». У самого Чаплина была небольшая студия; Жорж Садуль назвал ее «мастерской ремесленника» в отличие от голливудских «заводов по выпуску фильмов» и сравнил великого мастера с «последним из могикан». «Подобно другим краснокожим, – пишет Садуль, – он ютился в своего рода резервации, рядом с огромным трестированным предприятием, которое служило финансистам для пропаганды» ¹. Свою самостоятельность Чаплину приходилось отвоевывать и защищать снова и снова. В монографии о Чаплине советский киновед А. Кукаркин рассказывает о столкновении автора «Новых времен» с Ассоциацией кинопродюсеров и кинопрокатчиков, возглавляемой У. Хейсом, по требованию которой из фильма были вырезаны целые куски («слишком реалистический» разгон демонстрации полицией, сатира на церковную благотворительность в тюрьме). Советский исследователь подчеркивает, что только в эпоху кризиса «Новые времена» вообще могли появиться на экране, «в иной обстановке чаплиновский фильм ожидала бы неизмеримо худшая судьба». Называя «Новые времена» «чуть ли не единственной картиной, которая с такой откровенностью говорила о последствиях экономической анархии», А. Кукаркин справедливо отмечает: «Дальше фильма Чаплина шли только полудокументальные картины, которые выпускались на профсоюзные средства» ².

Здесь имеется в виду интереснейшая и малоизвестная страница истории американского кино. В «красное десятилетие» в нем возникло целое направление, абсолютно не зависимое от Голливуда, связанное с рабочим движением и сознательно поставившее себя ему на службу.

Колыбелью нового направления был Нью-Йорк. Рождением своим оно было обязано пролетарской организации Международная рабочая помощь.

В 1921 году при Коминтерне была образована Международная рабочая комиссия по оказанию помощи Советской России. Комитеты рабочей помощи возникли во многих странах. Вскоре в Берлине состоялась их первая конференция, на которой председателем была избрана Клара Цеткин, в состав руководящих органов вошли М. Горький, М.-А. Нексе, А. Барбюс, Р. Роллан, Т. Драйзер. В 1924 году движение комитетов преобразова-

_______
1 Садуль Ж. Жизнь Чарли. М., «Прогресс», 1965, с. 180, 168.
2 Кукаркин А. Чарли Чаплин. М., «Искусство», 1960, с. 172.

76

лось в единую международную организацию Межрабпом – беспартийную, но политическую, стоявшую на позициях классовой борьбы. Ее целью было оказывать вместе с революционными профсоюзами материальную помощь забастовщикам, трудящимся, пострадавшим от стихийных бедствий, и вести кампанию международной рабочей солидарности. Межрабпом проводил и работу в области культуры. Так, в Германии им были созданы кинообщества «Прометей» и «Вельтфильм». К 1926 году Межрабпом охватывал 16 миллионов человек ¹.

С 1925 года крепкая организация Межрабпома существовала и в США. Она оказала значительную помощь крупнейшим стачкам горняков и текстильщиков в конце 20-х годов. В 1930 году содействовала проведению в Чикаго первой общенациональной конференции безработных. Вела секция и культурно-просветительскую деятельность среди рабочих. Ею был организован «Рабочий театр-лаборатория», танцевальный ансамбль, симфонические и народные оркестры. Что же касается кино, то поначалу секция занималась лишь демонстрацией в рабочих аудиториях прогрессивных, в первую очередь советских картин. Однако в 1930 году возникла Рабочая фотолига, дававшая в левую прессу фотоматериал из жизни трудящихся. Отсюда уже было недалеко и до выпуска собственных фильмов.

Толчком к преобразованию фотолиги в Рабочую кинофотолигу стала массовая демонстрация безработных в Нью-Йорке в марте 1930 года. Показ кинохроники об этом событии был запрещен под давлением начальника нью-йоркской полиции – он не хотел, чтобы зрители увидели, как «усердствовали» его подчиненные, разгоняя манифестантов.

Прогрессивный публицист С. Броди писал в газете «Дейли уоркер» через два месяца после этого: «Хочу еще раз подчеркнуть важность кинохроники. Класс капиталистов знает, что не может позволить себе показать на экране некоторые события… Фильмы используются против рабочих, как полицейские дубинки, только не так грубо, скорее, подобно реакционной прессе. Если класс капиталистов боится кино и не дает нам увидеть такие события, как демонстрация безработных 6 марта или суд над Сакко и Ванцетти, мы выдвинем собственных операторов и будем делать собственные фильмы» ².

Программу рабочего кино наметил кинокритик Гарри А. Потамкин: «Нам не нужно начинать в крупных масштабах. Документальные ленты о рабочей жизни. Очереди за хлебом и стачечные пикеты, демонстрации и полицейские атаки. Сперва это будут фильмы, снятые на натуре. Затем – в помещении. А потом – художественные фильмы революционного содержания.

_______
1 Об этом см. подробнее в кн.: Мичев Д. Межрабпом – организация пролетарской солидарности. М., «Мысль», 1971.
2 «Daily Worker», 1930, May 20, р. 4.

77

Рабочие организации должны поддержать группу первопроходцев на этом важном фронте» ¹.

Рабочая (впоследствии Национальная) кино-фотолига возникла в 1931 году и просуществовала до 1935 года.

Вокруг нее быстро сформировалась «группа первопроходцев», ее рабочее ядро, по большей части молодежь. Первыми операторами были Лео Селтцер, Роберт День Дука, Сэмюэл Броди, затем к ним присоединились Ирвинг Лернер, Ральф Стайнер, Лео Гурвиц. Прокатом занимался в основном Том Брэндон, монтажом – Лестер Балог. Активно работали в Лиге киноведы Г.-А. Потамкин, Льюис Джекобе, Джей Лейда. Из нью-йоркского прогрессивного театра «Труп тиэтр» пришли Элиа Казан и Рассел Коллинз. Помощь оказывал известный драматург Сидни Говард, работавший в Голливуде и приезжавший оттуда в Нью-Йорк, чтобы в общении с Лигой «глотнуть свежего воздуха».

Перечислить всех, кто сотрудничал с Лигой, невозможно. По свидетельству Сэма Броди, в ней состояло около ста человек, не только кинематографистов, но и рабочих. Но на местах съемок нередко привлекались к работе сами участники событий. «Если находились готовые на это люди, – вспоминал много позже Т. Брэндон, – если у них было время, если они не были в этот момент в стачечных пикетах или не готовили пищу для бастующих, или не участвовали в действии, мы старались их привлечь» ².

Трудности, стоявшие перед Лигой, были огромны. Материальные ее средства были крайне скудны. Секция Межрабпома могла обеспечить ее только пленкой. Осветительных приборов и съемочной аппаратуры не хватало – недаром Том Брэндон запомнил как событие, что Сидни Говард подарил Лиге камеру «Аймо». Не было и своего транспорта. Машины брали взаймы у друзей, иногда операторов подвозили грузовики стачечников. Излишне говорить, что все сотрудники – абсолютные и бескорыстные энтузиасты своего дела – работали бесплатно. У многих жизнь была не легче, чем у забастовщиков, которых они снимали. Ветеран Лиги Лео Селтцер рассказывал в 1976 году: «Для меня деятельность кино-фотолиги была образом жизни; часто приходилось работать целый день и большую часть ночи, спать на монтажном столе, укрывшись полотном экрана, питаться продуктами, присланными в помощь безработным, одеваться в пожертвованную кем-то одежду» ³.

С самого начала Лига сочла своим важнейшим делом определиться идейно и политически. В острых спорах решался вопрос: должно ли новое кинообъединение признать классовую

_______
1 «Daily Worker», 1930, May 31, р. 3.
2 «Film Quarterly», 1973, vol. XXVI, N 5, p. 17.
3 «Jump Cut», 1977, N 14, p. 26.

78

борьбу, поставить себя на службу рабочему классу и его союзникам? Ответ на него был, в результате, утвердительным. Лига стала рассматривать свою деятельность как политическую борьбу в поддержку рабочего движения.

В 1974 году один из активных членов Лиги, знаменитый документалист Лео Гурвиц, отвечая на вопросы журнала «Синеаст», так обрисовал ситуацию, в которой формировалось новое сознание борющихся кинематографистов: «Тысячи людей, в том числе и художники, столкнулись с явным противоречием. Наша страна была способна накормить, одеть и дать кров каждому, и все же что-то этому мешало. Единственной заботой нашей социальной системы были деньги и собственность, а не люди. В то время, когда все «измы» – социализм, коллективизм, коммунизм – считались чем-то подозрительным и не-американским, у тебя возникал вопрос: а является ли еще один «изм» – капитализм – жизнеспособной формой общества? И выходило, что для огромного числа людей он такой формой не является. Маркс, Энгельс, Ленин, Дебс, Дюбуа – в предыдущее десятилетие в обществе не было серьезного интереса к изучению их трудов – теперь снова выступили на первый план. Для того чтобы понять все, что я видел и переживал изо дня в день, стало необходимо изучать как саму действительность, так и те идеи, которые помогали эту действительность осмыслить» ¹.

Сотрудники Лиги хорошо знали прогрессивное мировое киноискусство, в первую очередь советское, которое оказало на их работы большое влияние. Огромное впечатление произвели «Октябрь» С. Эйзенштейна, «Мать» В. Пудовкина, «Арсенал» и «Иван» А. Довженко, фильмы Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. Пропаганду революционного кино Лига считала своей важнейшей задачей. В Нью-Йорке с ее помощью был создан киноклуб «Филм форум», в программы которого, составляемые Джеем Лейдой, входили лучшие советские и западноевропейские картины. Вскоре члены Лиги начали ездить по всей стране, организуя такие же клубы на местах. Именно Лиге американские зрители были обязаны возможностью познакомиться с передовым киноискусством мира.

«Организованные просмотры, изучение, критика и исследование мирового кино ведут свое начало в США не от университетов, их выпускников и докторских диссертаций, а от погруженных в борьбу людей, которых глубоко интересовало значение кино, сама его природа» ², – с гордостью скажет впоследствии Т. Брэндон.

Лучшие советские фильмы и были «университетами» Лиги. Днем их показывали зрителям, ночью снова и снова пересмат-

_______
1 «Cineaste», 1974, vol. VI, N 3, р. 3.
2 «Film Quarterly», 1973, vol. XXVI, N 5, p. 20.

79

ривали для себя, исследовали на монтажных столах, на них учились.

Но, разумеется, смыслом существования Лиги было создание собственных фильмов. Сама жизнь подсказала, какими они должны быть – прежде всего хроникальными сюжетами, оперативно откликавшимися на «горячие» события, а затем сделанными на их основе документальными лентами, где материал анализировался и осмысливался уже более глубоко и тщательно. Руководил Лигой производственный комитет, определявший самые важные и срочные темы. Их черпали из газет, из сообщений профсоюзов. Лига старалась создать сеть своих «рабкоров» по всей стране. Долгосрочных предварительных планов не составляли – кинематографисты были постоянно готовы выехать на место события. Часто решения принимались уже на съемках. Так, в 1933 году Л. Гурвиц, Т. Брэндон и Л. Джекобс поехали в южные штаты, чтобы изучить проблему эксплуатации черного населения, но, оказавшись свидетелями нашумевшего судебного процесса в Скоттсборо, сняли сюжет в защиту обвиняемых – девяти негритянских юношей, ставших жертвами расизма.

Если учесть, в каких труднейших условиях работала Лига, общий итог ее деятельности предстает весьма значительным. За пять лет было выпущено шестнадцать полнометражных журналов «Рабочей кинохроники», около двадцати пяти документальных фильмов различного объема. Они делались не только в Нью-Йорке, но и в Детройте, Чикаго, Лос-Анджелесе. В этих картинах было запечатлено то, что не попадало в объективы камер буржуазных кинохроникеров: демонстрации безработных, празднование 1-го Мая, съезд коммунистической партии в Чикаго, стачки текстильщиков, эксплуатация сельскохозяйственных рабочих, детские лагеря Межрабпома, зарисовки жизни Гарлема, социальные контрасты Нью-Йорка, потогонные методы в автоиндустрии. В фильме «Новый мир» (1931) рассказывалась история рабочего движения в России. В 1935 году был сделан фильм «Руки прочь от Эфиопии», в 1936 – «Эрнст Тельман, борец против фашизма».

К сожалению, судить о многих из этих лент сегодня можно уже только косвенно – часть не пощадило время, часть погибла при пожаре кинохранилища в 1935 году. И все же кое-что сохранилось главным образом благодаря руководителю проката Лиги Т. Брэндону. В 1973 году Брэндон (в то время ему исполнилось 63 года и он руководил независимой фирмой по прокату 16-мм иностранных, в том числе и советских, фильмов) составил из уцелевших материалов Лиги программу под названием «Пропущенная глава в истории американского документального кино (некоторые социальные и политические фильмы 30-х годов)». Ее показ в киноархиве университета Беркли, затем в Музее современного искусства в Нью-Йорке стал откровением

80

для аудитории, вызвал огромный интерес, получил освещение в прессе. Из небытия было вызвано целое направление американского политического кино, существование которого замалчивалось долгие годы.

Хроника Лиги сохранила для истории многие важнейшие события борьбы американских трудящихся. Так, «Рабочая кинохроника № 12» была посвящена историческому второму голодному походу безработных на Вашингтон в декабре 1932 года, организованному компартией. Многотысячные колонны входят в город. Над толпой плывут плакаты – требования зимней помощи, принятия федеральной программы о социальном страховании по безработице. На одном из них – слова «Поддержим Советский Союз».

Во главе группы профсоюзных работников – руководитель американских коммунистов Уильям Фостер. Операторы Лиги шли в рядах демонстрантов и, не заботясь о собственной безопасности, сняли разгон безработных полицией с точки зрения участников похода.

В сюжете «Марш ветеранов» (1932) было запечатлено другое драматическое событие общенационального значения. Конгресс отверг требования участников первой мировой войны о материальной помощи, отказавшись выплатить им обещанную денежную компенсацию за службу в армии. Летом 1932 года около двадцати тысяч ветеранов прибыли в Вашингтон. На экране возникали колонны манифестантов; огромный временный лагерь на городском пустыре Анакостия, где в хижинах и палатках разместились ветераны со своими семьями; митинг, на котором выступали лидеры союза ветеранов – коммунисты П. Каччионе, Д. Форд, Э. Левин, а также горожане и фермеры, выражавшие солидарность с участниками похода. Затем – атака войсковых частей под командованием генерала Макартура и его адъютанта Д. Эйзенхауэра, горящий лагерь и изгнание его обитателей…

В том же году Лига сняла трагические события в центрах автопромышленности Дирборне и Детройте, получившие в стране название «Бойня на заводах Форда». Одночастевый выпуск под этим заглавием показывал демонстрацию безработных, нападение на нее полиции и наемных головорезов, похороны погибших от их руки четверых молодых рабочих. В фильме особо подчеркивались боевые настроения, стойкость рабочих, ответивших на репрессии сплочением своих рядов. Столкновения в Дирборне вызвали крупнейшую сидячую забастовку на «Дженерал моторс», возглавленную левыми силами, и стали толчком к образованию объединенного профсоюза рабочих автоиндустрии.

О том, в каких условиях работали операторы Лиги, так вспоминал впоследствии Лео Селтцер, снимавший демонстрацию в защиту жертв процесса в Скоттсборо:

81

«В те времена Вашингтон был настоящим городом Юга. Я слыхал, что в вашингтонских газетах нельзя было найти изображение чернокожего человека: если случайно на фотографии в толпе попадалось черное лицо, его закрашивали белым. Там тогда царила полная дискриминация. Так что из пикетчиков собирались вышибить дух, чтобы преподать им хороший урок… Вокруг так и кишели полицейские в форме и в штатском. Они набросились на одну группу и начали избивать людей и срывать плакаты. Я стал снимать одного полисмена. День был дождливый, на нем был тяжелый прорезиненный плащ. Я стоял метрах в трех позади него, а перед ним была линия пикета, и за всем этим виднелся купол Капитолия. Я взял все это в кадр, и тут полисмен подбежал к демонстранту-негру и содрал его плакат с древка. Этот парень так и остался с древком в руке, а полисмен принялся рвать плакат с надписью «Свободу ребятам из Скоттсборо». И вдруг демонстрант обернулся и заехал полисмену наотмашь этим древком. Полисмен так оторопел, что застыл на месте. И тут внезапно моя камера взлетела в воздух. Я обернулся и увидел детину, – по-моему, в нем было два метра росту и два метра в ширину, – который расталкивал народ, а мою камеру держал под мышкой. Я побежал за ним, тыкая его в спину, со словами: «Отдайте камеру, мне надо работать». Но тут начали кидать гранаты со слезоточивым газом, и не успел я опомниться, как этот детина схватил меня за шиворот и одной рукой забросил в полицейскую машину. А камеру швырнул за мной. Это позволило мне снимать с верхней точки, и я успел сделать пару кадров из двери машины, пока он не отобрал у меня камеру… Когда мы потом показывали этот сюжет, то, увидев, как черный пикетчик давал сдачи полисмену, все зрители кричали: «Дай ему как следует!» ¹

Снятый таким образом материал вошел в короткометражный документальный фильм «Америка сегодня». В нем были использованы и кадры буржуазной кинохроники – фильм разоблачал ее мнимую «объективность», искажавшую или затемнявшую подлинный смысл событий. В центре вашингтонского эпизода был митинг в защиту юношей из Скоттсборо, страстное выступление молодого коммуниста К. Лайтфута, впоследствии одного из руководителей Компартии США. Другой эпизод рассказывал о росте солидарности фермеров и рабочих. В нем было показано, как фермеры Среднего Запада, не желая продавать скупщикам продукты по бросовым ценам, бесплатно раздают их забастовщикам, как действует фермерский союз. Третий сюжет описывал создание Объединенного профсоюза сталелитейщиков под руководством прогрессивных сил. Вошел в фильм и эпизод разгона мирной демонстрации ветеранов в Вашингтоне.

_______
1 «Jump Cut», 1977, N 14, р. 26.

82

В 1934 году Л. Селтцер снял фильм «Вид на море» о жизни нью-йоркских докеров. Особенно впечатляющим был эпизод, когда утром на берегу собиралось несколько сот безработных грузчиков и босс кидал в толпу жетоны, дающие право на работу. Селтцер проводил среди докеров целые дни, снимая вплоть до позднего вечера их нелегкий труд, а затем – поиски ночлега теми из них, у кого не было даже крыши над головой.

Полнометражный документальный фильм «Выдворенные», сделанный женщиной-режиссером Нэнси Наумбург, рассказывал о фермерах, которых власти вышвырнули с их земель.

Выпустила Лига и полнометражную картину о забастовке шахтеров в 1931 – 1932 годах. Ее длинное название вырастало по ходу съемок, по мере того, как стачка охватывала все новые районы: «Забастовка шахтеров Пенсильвании, Огайо, Западной Вирджинии, Кентукки и Алабамы».

Сложнейшей проблемой для Лиги было донести свои фильмы до широких масс рабочего зрителя. Своих кинотеатров она, разумеется, не имела. В Нью-Йорке удалось договориться с владельцами всего, двух кинозалов, согласившихся демонстрировать картины Лиги и даже иногда дававших ей небольшие, долларов по 50, денежные авансы. В то же время Голливуд прокатывал свои короткометражные ленты в восьми тысячах кинотеатров… Сотрудники Лиги сами шли к своей аудитории. Сеансы организовывали в рабочих клубах, помещениях профсоюзов, на заводах, а то и просто под открытым небом. Нередко это было сопряжено с опасностью. Л. Селтцер однажды поехал с фильмом о стачке в Питтсбурге к бастующим, занесенным в черные списки шахтерам, которые две зимы подряд ютились в палатках со своими семьями. Экран натянули прямо между двумя домами, и во время сеанса каждую минуту ожидали, что могут раздаться выстрелы местных «стражей порядка». В 1934 году Л. Балог показывал калифорнийским сельскохозяйственным рабочим фильм Лиги о стачке сборщиков хлопка и советскую «Путевку в жизнь». За это он был арестован и препровожден в тюрьму.

Первоочередные задачи Лиги – политическая пропаганда и агитация – сочетались с поисками новых выразительных средств. Независимый рабочий кинематограф делался руками талантливых людей, пролагавших новые пути в кинодокументалистике. Лео Селтцер, например, вспоминает: «Когда монтируешь документальный материал, то, чтобы придать ему цельность, трудно полагаться на хронологический ход повествования. Приходилось опираться на другие элементы для его объединения – свет, контрасты изображения, пластический рисунок, характер движения камеры или объекта. Ты начинал осознавать все это, пробовать, применять на практике, и это по-настоящему развивало изобретательность. Приходилось импровизировать новые способы съемки и монтажа. Для меня это

83

стало замечательной школой пластической выразительности и подвижности» ¹.

Новаторский характер работ Лиги признан и в современном американском киноведении. Так, Рассел Кэмпбелл пишет: «Синема-верите» уже притупило остроту нашего восприятия такой манеры съемок, когда камера словно участвует в действии. Однако в 30-е годы материалы Лиги – эти съемки уличных событий ручной камерой, на близком расстоянии – должны были поражать зрителя своей огромной новизной и силой» ².

Имена многих деятелей Лиги и выросшего из нее объединения «Фронтир филмз», о котором речь пойдет ниже, вошли в историю кино. В киноэнциклопедиях можно сегодня найти статьи о Лео Селтцере, Ральфе Стайнере, Лео Гурвице, Поле Стрэнде и других документалистах. Режиссер Сидни Мейерс, активный член Лиги, в 1948 году поставил талантливый фильм о негритянском юноше «Тихий», а в 1959-м – известную документально-игровую ленту «Гневное око». Его соавтор по «Гневному оку» Бен Мэддоу, начинавший во «Фронтир филмз», впоследствии был сценаристом таких картин, как «Осквернитель праха», «Асфальтовые джунгли», «Тайна Санта-Виттории» и другие. Киновед Джей Лейда, в 30-е годы бывший учеником и ассистентом С. Эйзенштейна, впервые составил и выпустил два сборника статей Эйзенштейна на английском языке, провел гигантскую работу по разбору и систематизации материалов эйзенштейновского фильма «Да здравствует Мексика!», что впоследствии сделало возможным восстановление этой картины. Его перу принадлежит первая и самая полная из вышедших на Западе история русского и советского кино (1960). Льюис Джекобс известен, в частности, как автор одной из лучших исторических монографий о кино США. Одаренным кинокритиком был член Национального комитета Лиги Гарри Алан Потамкин. На личности этого выдающегося деятеля прогрессивного кино США уместно остановиться подробнее хотя бы потому, что долгие годы его имя было незаслуженно забыто. Только в 1977 году под редакцией Л. Джекобса вышел 600-страничный сборник его трудов.

Потамкин прожил очень короткую жизнь – он скончался в 1933 году в возрасте тридцати трех лет. Но он успел оставить о себе память как о стойком борце за дело угнетенных, выразителе тех благородных и самоотверженных устремлений, которыми была одушевлена Рабочая кинофотолига. Вскоре после его смерти журнал «Хаунд энд Хорн» писал о нем: «В нем жило глубокое, непримиримое, устойчивое возмущение, в котором не было ничего циничного или поверхностного. Оно не было порождено личными обидами, а глубоко прочувствовано – это

_______
1 «Jump Cut», 1977, N 14, р. 27.
2 Ibid., р. 24.

84

возмущение человеческими страданиями, бедностью, общественным неравенством, эксплуатацией масс несчастных людей. Сильнейшим мотивом его интеллектуальной деятельности была его гражданская совесть» ¹.

Деятельность эта была весьма разнообразна. В своих боевых критических статьях Потамкин постоянно призывал к социальной ответственности киноискусства. Через год после его смерти вышла его брошюра «Глаза кино». На ее обложке – рисунок Уильяма Гроппера: перо пронзает кинопленку, свернувшуюся змеей и злобно шипящую из-под цилиндра, красующегося на змеиной головке. В этом кратком историческом обзоре кино США Потамкин анализировал классовую сущность и социальную функцию киноиндустрии, резко выступал против «предательской реакционности буржуазного фильма», в том числе против антисоветской пропаганды, ведущейся Голливудом, и призывал к созданию революционного народного искусства.

Глубокое знание мирового кино обнаруживают статьи Потамкина о новейших явлениях в кинематографе Франции и Германии, Италии и Испании, Англии и Швеции, Бельгии и Голландии. С особым вниманием он следил за тем, что происходило в советском киноискусстве. Обстоятельные, серьезные статьи были посвящены крупнейшим мастерам советской режиссуры: «Эйзенштейн и теория кино», «Пудовкин и революционный фильм». В начале 30-х годов на страницах прогрессивной кинопрессы появились его рецензии на «Старое и новое», «Потомка Чингис-хана», «Землю», «Элисо», «Соль Сванетии», «Новый Вавилон», «Третью Мещанскую», «Путевку в жизнь», «Турксиб». В статье «Голливуд или Ленинские горы» он сравнивал кино СССР и США и отмечал рост и разнообразие многонационального советского киноискусства в противоположность Голливуду с его тенденцией к концентрации и монополизации кинопромышленности.

Потамкин был незаурядным теоретиком кино. Помимо анализа отдельных аспектов кинотворчества – мастерства актера, оператора, роли звука, развития жанров – он ставил в своих статьях и более общие проблемы. «Фазы кинематографического единства» рассматривают проблему целостности фильма, статья «Составное кино» – его синтетическую природу. В работе «Тенденции кино» говорилось о стремлении кинематографа к непосредственному выражению идей и понятий. Здесь Потамкин исследовал монтажные способы художественного обобщения в советских фильмах, противопоставляя их консерватизму Голливуда, не заинтересованному в подъеме интеллектуального уровня кино США.

_______
1 «Hound and Horn» (Essays on Cinema). New York, Arno Press, 1972.

85

Творчество Потамкина и других киноведов, примыкавших к Рабочей кинофотолиге, дает все основания утверждать, что именно прогрессивная кинокритика 30-х годов находилась на передовых рубежах исследования киноискусства, что она дала мощный импульс развитию серьезного киноведения в США.

Сегодня, когда киноискусство стало предметом изучения в сотнях американских университетов, не следует забывать и того, что именно Потамкину принадлежит почетная роль пионера кинообразования в своей стране. Еще в 1932 году, когда об академическом изучении кино в США и не мечтали (оно началось лишь в 60-е годы), Потамкин разработал обширную программу для специального киноколледжа, который, по его мнению, следовало бы организовать при каком-либо крупном университете. О серьезности этого замысла, так и не осуществленного по сию пору в полной мере, свидетельствует сам перечень учебных дисциплин: формы кино; кино как искусство и как промышленность; история и социология кино; литература; изобразительное искусство; история эстетики; немецкий, французский и русский языки. Для практических занятий на втором и третьем курсах Потамкин предлагал пригласить в качестве педагогов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Майлстоуна, Р. Клера, Р. Флаэрти.

После смерти Потамкина в 1934 году при Лиге была создана киношкола его имени, но для регулярных занятий не хватало средств, не говоря уж о том, что в то горячее, неспокойное время молодые кинематографисты были склонны скорее к практическим боевым действиям, чем к академическим исследованиям. Как вспоминает Сидни Мейерс, лекции часто отменялись – слушатели школы спешили то на митинг, то на демонстрацию против показа на Бродвее реакционного фильма…

Но в целом значение Лиги как очага новаторской политической кинодокументалистики и передовой кинематографической мысли неоспоримо.

Вплоть до середины 30-х годов Лига создавала только документальные картины, снятые на 35-мм пленке, но немые – на звуковую аппаратуру не было средств. Но к этому времени звуковое кино уже прочно утвердилось на экранах США. Отсутствие звука становилось препятствием на пути к зрителю. Начала ощущаться и необходимость поиска новых форм, использования актеров, большего разнообразия жанров. Разумеется, создание таких фильмов было более сложно и неизбежно замедлило бы темпы производства. Как внутри Лиги, так и на страницах прогрессивной кинопрессы возникла дискуссия между защитниками оперативной, непосредственной регистрации событий и сторонниками перехода на новые пути. Сама жизнь решила этот спор в пользу последних.

Наряду с хроникой и репортажем начали создаваться звуковые фильмы с игровыми эпизодами. Так, в 1935 году Лига

86

прокатывала двадцатиминутную картину «Нас миллионы», снятую в Калифорнии объединением «Американ лэйбор пикчерз» («Американское рабочее кино»). Фильм начинался символическим кадром: изможденная женщина в лохмотьях роется в мусорном баке в поисках пищи. На крышке подвала спит оборванный человек, рукав его ветхого пиджака подвязан веревкой. Одеялом ему служит газета, на которой отчетливо видны заголовки: «Правительственные меры недостаточны», «Миллионы квалифицированных рабочих лишены работы». Человеку снится еда – шипящая на сковородке яичница, ломоть хлеба, но просыпается он по-прежнему голодным. Бродя по городу, он находит штаб помощи безработным, но здесь, оказывается, кормят только «своих», а он приезжий. Какая-то добросердечная дама сует ему записку с адресом религиозного благотворительного приюта, но и здесь его ждет неудача.

Герой забредает в сквер, где собрались десятки таких же обездоленных. Зрелище этих скверов, где на скамейках ютились бездомные, в те годы было привычным для Америки. В 1978 году на выставке изобразительного искусства США в Москве 30-е годы в числе других картин были представлены и полотном Ральфа Сойера «В городском парке». Мрачный, серый колорит, над небольшой площадью навис небоскреб. На первом плане – трое безработных. Один спит, другой погружен в невеселые раздумья, третий затягивается сигаретой. Все скамейки вокруг заняты такими же хмурыми, застывшими в безнадежности людьми… Картина Сойера была написана в 1934 году, тогда же, когда снимался фильм.

Глаза голодных на экране прикованы к роскошным витринам. Из магазина выходит шофер в ливрее, нагруженный пакетами с едой, и складывает их в шикарный автомобиль. Лениво прохаживается страж порядка, полисмен, который, не стесняясь, бесплатно выбирает себе лучшее яблоко с лотка. А над сквером из громкоговорителя разносится торжественный голос оратора, вещающий об Америке – стране неограниченных возможностей для каждого.

Следующий эпизод показывал, как голод толкает людей к штрейкбрехерству. Герой оказывается у ворот завода, окруженного пикетами стачечников. Но на заборе вывеска: «Нужны рабочие-металлисты. Учитываются условия забастовки». Стачечники преграждают ему дорогу. «Я хочу есть!» – кричит в отчаянии герой, пытаясь прорваться на завод. «И мы тоже», – отвечают ему из пикета. Завязывается короткая стычка, безработного толкают, он падает. И тут, раздвинув толпу, появляется профсоюзный организатор.

«Мою фабрику закрыли, я мыл тарелки, убирал мусор, я больше не могу!» – восклицает герой. «А нам, думаешь, легко в пикетах? Дубинки и слезоточивый газ – небольшое удовольствие», – отвечает рабочий вожак. Он приводит безработного в

87

самодельную столовую, накладывает ему полную тарелку бобов.

Финал фильма, построенный на речи профсоюзного организатора, звучал публицистическим обобщением. «Это и твоя стачка тоже, – говорил организатор. – В том, что происходит, виноваты хозяева, ведь и твою фабрику закрыли они. И ответить на это должны ты и я, миллионы таких, как мы». На экране возникали кадры огромных строек, машин, пароходов. «Все это создаем мы, но принадлежит оно другим». Летят в воду тюки с продуктами выливается на землю молоко, горят груды зерна. «И это – поиски счастья?» – спрашивал профсоюзный лидер. «Поиски счастья… Знакомые слова, где я их читал?» – отзывался безработный. «В билле о правах, – отвечал ему собеседник. – Там же, где написано, что если правительство не служит народу, его следует свергнуть. Мы должны организоваться и показать им нашу силу и солидарность». Негр-забастовщик снимал с себя плакат «Не будь скэбом» и вешал его на грудь безработному. «Это наша страна!» – раздавались за кадром заключительные слова фильма на фоне могучих рабочих колонн, шагающих навстречу зрителю.

Сочетание изображения со звучащим словом, несомненно, усиливало воздействие этого – пусть еще и бесхитростного, стремившегося прежде всего к ясности и доходчивости, – фильма, сделанного в жанре агитплаката.

Критик журнала «Нэйшн» М. Ван Дорен свидетельствовал, что в нью-йоркском кинотеатре «Камео» фильм «Нас миллионы» каждый вечер встречался аплодисментами. Он писал: «Это не только ценный документ о положении трудящихся, но и хороший фильм, и он прокладывает путь другим фильмам этого направления, которые будут еще лучше» ¹.

Дискуссии о методах работы внутри Лиги привели к тому, что в 1934 году, уже на закате ее существования, из Лиги выделилась группа кинематографистов, стремившихся к большему разнообразию форм, к художественному эксперименту. Они образовали объединение «Nykino», куда вошли Лео Гурвиц, Ирвинг Лернер, Сидни Мейерс, Элиа Казан, Ральф Стайнер, с Запада приехал начинающий, впоследствии известный документалист Уиллард Ван Дайк.

Продукция «Nykino», которое так же, как и Лига, находилось в весьма трудной финансовой ситуации, была невелика. Молли Дэй Тэтчер, И. Лернер и Р. Стайнер поставили пятнадцатиминутную комедию «Пирог в небе» по мотивам знаменитой песни рабочего певца Джо Хилла. Фильм был сделан полуимпровизационным методом, это была первая попытка обратиться к художественному, игровому кинематографу. Э. Казан и

_______
1 «The Nation», 1936, Oct. 24, р. 502.

88

Р. Коллинз играли бродяг из нью-йоркских трущоб, самозванно выдающих себя за священников. В картине ощущалось сильное влияние Чаплина – вплоть до повторения сцены из «Золотой лихорадки», когда двое голодных поедают башмаки как лакомое блюдо. Фильм был сатирой на церковь и Армию спасения, призывающих бедняков к смирению и упованию на «пирог в небе», то есть на блага загробной жизни.

«Nykino» намеревалось также регулярно выпускать киножурнал «Мир сегодня», однако в свет вышел лишь один выпуск. В нем было два эпизода, сделанных методом художественной реконструкции событий: «Солнечная сторона» – о борьбе квартиросъемщиков против насильственных выселений, и «Черный легион», разоблачавший деятельность фашистской группы на Среднем Западе.

Но недолго просуществовавшее «Nykino» как бы перекинуло мостик к возникшему в Нью-Йорке на его основе новому независимому объединению – «Фронтир филмз». Именно в нем были созданы самые значительные документальные и художественно-документальные фильмы, которые во второй половине 30-х годов продемонстрировали зрелость прогрессивного политического кино США.

В новое объединение перешло большинство членов Лиги. Идея подлинно независимого, демократического киноискусства привлекла к «Фронтир филмз» многих видных деятелей американской культуры. В его совет входили Пол Робсон, Лилиан Хеллмэн, Джон Говард Лоусон, Арчибальд Мак-Лиш. Председателем объединения «Фронтир филмз» стал знаменитый оператор Пол Стрэнд.

В 20-х годах Стрэнд был известным фотографом, но вскоре увлекся кино. В 1933 году в Мексике он работал оператором на фильме режиссера Ф. Циннемана «Волна» – о жизни и борьбе рыбацкой бедноты. В Америке вместе с Л. Гурвицем он снял одно из самых значительных произведений кинодокументалистики США – «Плуг, вспахавший равнину» (1936, режиссер П. Лоренц). Фильм, сделанный по правительственному заказу, должен был рассказать об эрозии почвы в засушливых районах Среднего Запада. Но благодаря мастерству Стрэнда и Гурвица он перерос тему и стал поэтической повестью о труде, страданиях и стойкости людей земли. С 1936 года Стрэнд целиком посвятил себя работе в «Фронтир филмз».

Художественные принципы нового объединения были впоследствии сформулированы им в таких словах: «Реализм – это не просто отражение вещей «как они есть», увиденных бесстрастным взглядом, для которого все одинаково ценно, одинаково интересно, – взглядом человека, считающего, что он стоит выше жизни, выше добра и зла… Мы должны понимать реализм в динамике, как правду, которая видит и постигает меняющийся мир. И, в свою очередь, она способна его изменить в интересах

89

мира, человеческого прогресса, искоренения нищеты и жестокости, в интересах единства всех людей» ¹.

В 1937 году «Фронтир филмз» выпустило три фильма на актуальные политические темы. Два из них – «Сердце Испании» и «Возвращение к жизни» (оба режиссера Г. Клайна) – имели конкретную практическую цель: агитацию за сбор средств на медицинскую помощь республиканской Испании. Но хроникальный материал о сборе, хранении и переливании крови раненым испанским бойцам был поднят в фильмах на уровень поэтической метафоры, в них возникал обобщенный образ борьбы народа за свободу. Третья картина – «Китай наносит ответный удар» – показывала руководимую китайскими коммунистами Восьмую армию в войне за освобождение Китая от колониализма и феодализма.

Внося свой вклад в международную антифашистскую и национально-освободительную борьбу, «Фронтир филмз», однако, не покидало самого ближнего боевого рубежа – фронта классовых битв у себя на родине. Несмотря на то, что в 1935 году был принят закон о легализации профсоюзов, по всей стране шли ожесточенные схватки между предпринимателями и рабочими за проведение его в жизнь. В этой борьбе хозяева все чаще грубо нарушали права трудящихся, прибегая к прямой уголовщине. В 1937 году Америку потрясла «чикагская бойня» – расстрел полицией бастующих сталелитейщиков, – где погибло 10 и было ранено 90 стачечников.

В поддержку рабочего дела «Фронтир филмз» выпустило в 1938 году фильм Э. Казана и Р. Стайнера «Люди из Камберленда» о борьбе за оздоровление экономики в горных районах Теннесси, о народной школе профсоюзных руководителей. Годом спустя объединение помогло профсоюзу автомобилестроителей снять сорокаминутную ленту «Единство действий» (режиссер М. Мартини) о возникновении и деятельности союза, о забастовке 1939 года на заводах «Дженерал моторс». Рассказывая о целях, программе, проблемах этой крупной рабочей организации, фильм просвещал и пропагандировал трудящихся, призывая их к объединению.

Но высшим, наиболее совершенным достижением «Фронтир филмз» стал полнометражный документально-художественный фильм «Родная страна». В этой новаторской картине органично сплавлены хроникальные и игровые элементы, убедительно реконструированы события, кинодокумент поднимается до поэтического обобщения.

В основу «Родной страны» были положены строго документальные факты. В 1938 году под давлением трудящихся масс правительство было вынуждено создать сенатскую комиссию для расследования нарушений профсоюзного законодательства

_______
1 «Sight and Sound», 1950, Jan., p. 25.

90

и гражданских свобод. На слушаниях комиссии выявилась чудовищная картина того, что трудно назвать иначе как заговором буржуазии против собственного народа. В ее отчете были отмечены сотни случаев убийств, пыток, провокаций, нарушений свободы профсоюзных собраний, преступных методов подавления стачек. 80 миллионов долларов было ассигновано на платных провокаторов, 40 тысяч шпионов заслано в профсоюзы. В арсенале одной крупной корпорации незаконно хранилось пятьсот единиц оружия, предназначенных для борьбы с рабочим движением. Фильм строго переносит на экран цифры, даты, факты со страниц сенатского отчета и книги Л. Хьюбермэна «Шпионский рэкет в рабочем движении». Но стилистика «Родной страны» далека от протокольной сухости. Повествование обрамляют, его перемежают поэтические, исполненные пафоса эпизоды, звучащие гимном трудовому народу Америки, его революционным традициям. В них искусно слиты документальное изображение, прекрасная музыка М. Блитстайна, неповторимый голос Пола Робсона – он читает дикторский текст Бена Мэддоу и поет торжественную песнь «День Америки». То, что слова о борьбе за свободу в фильме были вложены в уста этого замечательного актера – чернокожего американца, – было для своего времени смелым шагом и принадлежит к числу новаций фильма. Основную же ткань повествования составляют эпизоды-реконструкции, сделанные «под хронику», где точно и живо, в импровизационной манере, играют актеры из «Труп тиэтр» и исполнители-непрофессионалы.

Фильм делался целых три года – по единственной и обычной для прогрессивного кино в буржуазном обществе причине: из-за нехватки денег. Имея полнометражный сценарий, производство начали, располагая мизерной суммой всего в 7 тысяч долларов. Съемки останавливались, пока не наберется средств для продолжения работы. Около шести тысяч человек, представители демократической общественности, своими взносами в фонд фильма сделали возможным его завершение – но только к 1941 году. Современники высоко оценили «Родную страну». Влиятельный критик Босли Краутер писал: «Постановщики и продюсеры фильма Лео Гурвиц и Пол Стрэнд тщательно отобрали материал и перенесли его на экран с такой остротой и драматической силой, которой могут позавидовать лучшие кинорежиссеры. Каждый эпизод, каждая сцена построены так, что рождают стойкое напряжение, и весь фильм пронизан чувством ярости и возмущения» ¹. Знаменитый английский коллега Гурвица и Стрэнда, основатель школы документального кино у себя в стране, Джон Грирсон, сказал, что никогда не думал, что девятичастевый фильм этого жанра можно смотреть с таким неослабевающим интересом.

_______
1 The New York Times», 1942, May 12.

91

«Родная страна» начинается надписью: «С самого основания нашей страны ее народ был вынужден в каждом поколении сражаться за свою свободу».

Величественные океанские валы разбиваются о прибрежные скалы. Проплывают по экрану выразительно снятые П. Стрэндом суровые и торжественные пейзажи. «Здесь, на этих каменистых берегах, мы заложили основы свободы, – звучит за кадром глубокий, размеренный голос Робсона. – Мы встроили свободу в своды наших домов…». Ветер гонит облака, шумят кроны высоких деревьев, полощется на ветру звездно-полосатый флаг. Диктор напоминает о битвах американской революции и гражданской войны – и на экране возникают памятники Джефферсону и Линкольну. Он говорит о рядовых людях-тружениках, пахарях и первопроходцах, трудом которых строилась страна и которые выразили свои чаяния в простых и доходчивых истинах Билля о правах: «Все люди рождены равными и наделены неотъемлемым правом на жизнь, свободу и поиски счастья».

Этот плавный, величавый зачин сменяется динамичными кадрами индустриальной Америки 30-х годов. Гремят паровозные колеса по стальным конструкциям мостов. Сняты с самолета сложные переплетения шоссейных дорог, серебристые сферы газгольдеров, скопища небоскребов. «Америка растет, – говорит диктор. – Старые слова о свободе мы встроили в мосты, динамо-машины, бетон городов. Свобода, счастье – это вечная надежда, но не всегда она осуществляется. Свобода – это взгляд на жизнь и образ жизни. Жизни для всех американцев. И для этого мичиганского фермера, обрабатывавшего свою землю…».

Эти слова перебрасывают мостик к игровому эпизоду. Из общей картины выхватывается деталь. С высоты птичьего полета камера стремительно приближается к земле – к тому, что произошло в Мичигане осенью 1934 года.

Мирное поле. Пара белых тяжелоногих лошадей тянет плуг, вспарывающий землю. Фермер вскидывает на лошадь сынишку и идет к дому, где уже хлопочет у плиты жена. У края поля останавливается автомобиль. Чья-то рука с массивным перстнем на пальце похлопывает по его борту. Мальчик бежит к дому: приехали какие-то люди из города, спрашивают, тут ли живет мистер Хилл, что выступал вчера на собрании фермеров. Неторопливо умывшись под краном, фермер уходит за угол с тремя непрошеными гостями. Спокойно чистит картошку женщина. Внезапно ее руки вздрагивают, падает с края стола ушат с картошкой, разливается вода. Трое приезжих поспешно бегут к машине, взревел мотор, и машина исчезает. Женщина тревожно мечется по двору, выбегает на поле, бросается в лес. Вздрагивая, несутся навстречу ей стволы деревьев. И вот на берегу, из-за валуна, с трудом поднимается на ноги залитый кровью

92

фермер. Жена подхватывает его и валится в воду, не выпуская из объятий бездыханное тело.

Самое страшное здесь, вступает голос диктора, что никто вокруг, даже живущие в двадцати милях вниз по реке, так и не узнает об этом. Как не знали о том, что произошло в Кливленде, штат Огайо, в 1936 году…

Спокойная улица, скромная гостиница, играет у подъезда мальчишка. Молоденькая горничная моет окно, стоя на тротуаре. Протерла стекло мелом, влезла в окошко – лень обходить кругом – и, напевая, стала подниматься по лестнице. За ней весело бежит белый щенок. Девушка стучит к одному из жильцов. Молчание. Открыв своим ключом дверь, толкает ее – дверь не поддается. А внутри бешено полощутся занавески на распахнутом окне, дверь приперта мебелью. И внезапно в кадре, рядом с лужей крови на ковре, – ноги лежащего ничком человека.

«Снова, – звучит закадровый голос, – это случилось снова. Говорят, что убитый был профсоюзным организатором. Ни слова в газетах. Ни слова по радио.

Форт Смит, штат Арканзас, лето 1936 года. В этой деревенской церквушке собирались вместе черные и белые издольщики. Они хотели, чтобы им платили за хлопок на десять центов больше – иначе нельзя было прожить. Они пришли на собрание. Шериф явился с пятнадцатью помощниками».

Из дощатого домишка с вывеской «Церковь Христова» выбегает пожилой изможденный фермер в потрепанном комбинезоне, за ним – молодой негр. Укрывшись в лесу, в зарослях осоки, они прислушиваются к надрывному лаю собак. Старик бинтует негру раненую ногу. Клонится к горизонту солнечный диск. За экраном вступает суровый хор, затем Робсон начинает грустную песню «Пыльное солнце». С трудом бредут по дороге двое беглецов, старший поддерживает раненого. Крупный план: придорожный куст, чьи-то глаза, затененные полями шляпы, затвор ружья. Выстрел. Негр падает в пыль. Резко обрывается песня. Пускается в бегство старик, но и его настигает пуля, и он, оседая на дорогу, цепляется за колючую проволоку ограды…

«Двое людей погибли на дороге в Арканзасе. А длинный вечер тянулся вдоль по стране. Стало прохладнее, близилось время ужина… Мало кто узнал об этом, мало кто запомнил. О попранных правах простых американцев…».

Но вступает новая песня – «День Америки», и снова повествование раздвигается вширь. «Открой окно навстречу новому дню, – поет Робсон, – самому простому, но прекрасному дню, прислушайся к фабричному гудку, к шуму колес – к дню Америки». Утро. Чистит зубы малыш… Хозяйка помешивает кашу у плиты… Разносчик прямо с велосипеда бросает газету на крыльцо… Играют в мяч дети по пути в школу… И по улицам, по мостам, вливаясь в заводские ворота, идет на работу

93

трудовая Америка. Завертелись колеса. Брызнули искры электросварки. Хлынул расплавленный металл. «Мы создаем паровозы, аэропланы и киловатт-часы… Мы вгрызаемся в землю и строим ввысь». Камера вглядывается в сосредоточенные лица, следит за умелыми движениями рук.

«Здесь, в жаре и грохоте, выковывается новый человек. Ты больше не один, ты работаешь с другими, на одном конвейере, у одного станка… Они научились работать вместе, а потому и думать вместе, двигаться вместе, действовать вместе…». Сменяются кадры людей, работающих попарно. По трое. Большой группой. В каждом новом кадре их все больше. И вот уже на экране набитый до отказа зал собрания. Люди внимательно слушают. Курят. Аплодируют. Смеются. Голосуют.

«Они узнали слово «брат». Слово «коллектив». Слово «профсоюз». Это новые первопроходцы на новых границах. Они хотят осуществления Билля о правах. Он означает для них хлеб, и пенсии старикам, и страхование здоровья, и сорокачасовую рабочую неделю. Они почувствовали свою силу.

Но в это время в некоей конторе в 600 милях отсюда…».

Невинная вывеска: «Бюро обслуживания». Пальцы на клавишах пишущих машинок, телефонные звонки, шкафы с папками. «Обычное здание, обычный бизнес», – говорит диктор. Обрывки телефонных разговоров, строчки из писем: «Уважаемый сэр…», «Небольшое запоздание с доставкой…», «Надеемся, вас устроят наши условия…», «Двадцать гранат со слезоточивым газом типа «Икс»…», «Один пулемет «Томпсон» с тремя комплектами патронов…», «Поставляем все, от тайных агентов до специального оружия…», «Уверяем вас в полной секретности…»

Так начинается центральный эпизод фильма – новелла, разоблачающая преступные методы борьбы хозяев с профсоюзами.

«По звонку здесь покупают людей, – говорит диктор. – Преступникам дают подработать. Слабым расставляют ловушки».

Шумное, взбудораженное рабочее собрание. Взволнованные крики – обнаружен провокатор, который тайком переписывал его участников. Люди врываются в комнату, где двое рабочих, Гарри и Мак, обыскивают шпика. Из жилетного кармана у него извлечен список. Какой-то парень замахивается на предателя обломком доски, но Мак останавливает его: «Не надо, хозяева только того и ждут». Провокатора с позором изгоняют. Гарри срывает все пуговицы с его пиджака и запускает ими ему вслед.

Однако в новом кадре тот же Гарри, бледный и взвинченный, сидит в хозяйском кабинете, а шпик со смехом хвалит его актерские способности. «Хорошая работа, – обращается к Гарри управляющий. – Теперь, когда тебя выбрали вице-президентом профсоюза, тебе легко будет выполнить новое задание». Гарри пытается отказаться: «Я больше не могу, вы ведь сказали, что

94

компании потребуется от меня лишь небольшая помощь!» Управляющий холодно взглядывает на него из-под очков. «А мне тут недавно сообщили, что одного нашего бывшего служащего нашли в Акроне с сильными повреждениями… внутреннее кровоизлияние». И он выразительно ударяет по канцелярскому дыроколу.

И вот Мак, который боится держать у себя дома список членов профсоюза, ни о чем не подозревая, передает его Гарри. Хозяйский наймит тотчас же является к Гарри и требует список. Тот снова пытается сопротивляться, но «связной» спокойно предъявляет Гарри его донесения в компанию. «Как ты думаешь, что сделают с тобой ребята из профсоюза, если дать им это прочесть?» Дрожащий и взмокший от страха, Гарри снова сдается.

Весь забинтованный, он вбегает в профсоюзное помещение и объявляет, что на него напали, избили и что списки членов союза похищены.

На полный ход запускается машина увольнений. Одного за другим вызывают рабочих к окошку кассы. «Уволен за непослушание… из соображений экономии… без объяснения причин…».

«Где было при этом законное право на организацию? – гневно спрашивает диктор. – Где был Билль о правах?»

Вступают документальные кадры, показывающие рост единства и боевого духа рабочей Америки: профсоюзные собрания, массовые митинги на площадях и стадионах, демонстрации. «Нельзя внести в черные списки целый народ!» – восклицает диктор. Оживают на экране сухие цифры: автомобильный профсоюз вырос за год с тридцати до четырехсот тысяч членов, организации шахтеров и сталеваров объединяют миллион с четвертью людей. За ними – исполненные решимости, одухотворенные лица, взволнованность ораторов, уверенная поступь рабочих колонн.

Но битва еще далеко не выиграна. Об этом напоминает короткий эпизод-реконструкция о преступной деятельности ку-клукс-клана. Темноту прорезают фары машин, вспыхивает зловещий крест. Клановцы в белых балахонах выволакивают из машин троих людей, валят на землю, копошатся вокруг, словно жуткие белесые гусеницы. Жертву привязывают к бревну, срывают с человека одежду. Свистит бич, кипит смола в котле. «Вот кто предает Америку, вот лицо фашизма, – говорит диктор. – Ку-клукс-клан, Черный легион, Серебряные рубашки, Христианский фронт… Под какой бы маской они ни скрывались, их сущность одна: ненависть к демократии».

Стремительный монтаж хроникальных кадров: ораторы на митингах, поток писем и телеграмм в Вашингтон, мчащиеся поезда и самолеты. Это образ массового возмущения народа, требующего от правительства действий. Начинается расследование сенатской комиссии. На тайных штаб-квартирах заговор-

95

щики пускают под нож, жгут, выбрасывают в мусор компрометирующие их документы. Но на столах комиссии – мешки с обрывками бумаг. Их разбирают, разглаживают, склеивают под лупой. Возникает метафорический кадр: карта страны, опутанная паутиной заговора. Двойной экспозицией появляется на ней огромное ухо (надпись: «шпионаж»), голова в противогазе (надпись: «тайные арсеналы»), шевелящиеся губы (надпись: «пропаганда»).

Так что же, справедливость восторжествовала? Как будто бы да. И фильм словно уже готов закончиться праздником Дня поминовения в 1937 году – дня, когда Америка чтит память тех, «кто провозгласил независимость, кто боролся против рабства». Парад, ружейный салют. Цветет сирень, парки полны людей, дети катаются на карусели. «День отдыха и развлечений, – говорит Робсон, – когда никто не думает об опасности».

И тут в праздничную музыку врывается тревожный вой сирены.

«В этот самый миг в Чикаго две тысячи человек, которые шли к стальным заводам Рипаблик, были встречены полицией». Это было мирное пикетирование, разрешенное городскими властями. Рабочие шли с семьями. На них обрушился град выстрелов. Резкие удары газетных фотографий: стреляющий полисмен. Убитые на тротуаре. Полиция оттаскивает труп. «Фашистские действия! – гневно восклицает диктор. – Десять мертвых, девяносто раненых. Все убитые были застрелены в спину».

Давится рыданиями женщина у свежевырытой могилы. Снятые снизу, неподвижно застыли на фоне неба фигуры тех, кто пришел проститься с погибшим. Их немного, человек десять, но есть в этой группе какое-то скорбное величие. Падает на могилу вдова, ее поднимают, кто-то заботливо, молча отряхивает ей колени. Рабочий в темном пальто, с непокрытой головой – ветер шевелит ему волосы – скупо, с трудом произносит надгробное слово. «Он был замечательным человеком… Он был из тех, кто стоит за свои права… Мы не забудем этого. Никогда».

С лиц рабочих камера переходит на величавые лица статуй Джефферсона и Линкольна. Снова, как в начале фильма, плывут по экрану голые холмы под облаками. И снова дымят заводы, и снова – снятые сверху небоскребы, и развевается по ветру флаг, и вздымает свой факел статуя Свободы.

«Сегодня наша свобода в опасности, – говорит диктор. – Но на всем протяжении нашей истории находились американцы, готовые встать как свободные люди на борьбу за свои права».

«Мы не забудем. Никогда», – опять повторяет человек у могилы, и эта фраза теперь, в финале, обретает новый смысл – это предупреждение, призыв к бдительности и будущим сражениям.

96

Так завершается этот новаторский фильм, где острота социального анализа органично сплавлена с поэтическим ощущением жизни.

Экранная судьба «Родной страны» сложилась несчастливо. Еще в черновом монтаже фильм показали профсоюзным аудиториям, и те оказали ему восторженный прием. Продюсеры были обнадежены. Они надеялись, что профсоюзы создадут фильму широкую рекламу и владельцы кинотеатров соблазнятся его кассовым успехом. Тогда удалось бы хоть частично прорвать голливудскую систему проката, заблокированную для фильмов «со стороны». Но этим мечтам не суждено было осуществиться. Первая копия «Родной страны» была напечатана лишь 8 декабря 1941 года, на следующий день после Перл-Харбора. Вступление Америки в войну нарушило все планы… Второе рождение фильм получил лишь тридцать лет спустя благодаря энтузиазму Т. Брэндона.

В 70-е годы «Родная страна» вызвала огромный интерес, особенно в молодежной аудитории. Правда, часть «новых левых» не сумела понять и целиком принять фильм, оценить его демократизм. «Филм куотерли», журнал университета Беркли, упрекнул фильм за «восхваление индустриализации как таковой», за то, что в нем не упомянуто о геноциде индейцев, и даже свысока обвинил «радикалов 30-х годов» в мелкобуржуазности. В журнале «Синеаст» «новые левые» намекнули, что показ работы сенатской комиссии «затемняет роль государства в капиталистическом обществе».

На все эти претензии «леваков» ясный ответ дал Лео Гурвиц в интервью «Синеасту». Он сказал о самом главном в картине – о ее социалистической направленности. «В то время это понимали, – объяснил один из авторов «Родной страны». – Например, в песне Вуди Гатри «Эта земля – твоя» была строчка: «Эта земля принадлежит и тебе и мне». И это означало социализм, а не очистку от мусора национальных парков. В «Родной стране» использована та же мысль: «Эта земля – твоя». Мы с Вуди поговаривали об экранизации его автобиографии. Она называлась «Поезд мчится к славе», и это значило – «мчится к социализму» ¹.

Так в американском кино делались первые шаги к искусству, вдохновленному социалистическим идеалом.

***

Социально-экономические потрясения 30-х годов не могли не сказаться и на внутренней ситуации в Голливуде. Обитатели кинематографического микрокосма в Калифорнии представляли собой ту часть художественной интеллигенции, которая, пожалуй, была наиболее изолирована от подлинной жизни страны и

_______
1 «Cineaste», 1974, vol. VI, N 3, р. 7.

97

круг интересов которой был ограничен «цеховыми», профессиональными заботами. Но отголоски общественных бурь доносились и сюда. Психологический климат Голливуда в «красное десятилетие» был уже не тот, что в эпоху «процветания».

Об умонастроениях Голливуда тех лет можно узнать из позднейших исторических исследований, мемуарной литературы. Но, пожалуй, ярче всего, «по горячим следам», они высвечены писателем, долгие годы связанным с кино и посвятившим ему свой последний, незаконченный роман.

Фрэнсис Скотт Фицджералд умер в 1940 году, не успев дописать книгу о драматической судьбе крупного голливудского продюсера Монро Стара. Прообразом этой сложной, противоречивой фигуры послужил знаменитый руководитель производства «Метро-Голдуин-Майер» И. Талберг, незадолго до того умерший от болезни легких в возрасте тридцати семи лет.

В отличие от той популярной беллетристики о Голливуде, что обычно описывала блистательный взлет скромных новичков к славе или смаковала закулисные подробности соперничества и интриг, роман Фицджералда интересен тем, что кинематографическая Мекка здесь увидена в широком контексте, в связях с общими процессами американской действительности. И главный из этих процессов, чутко подмеченный автором именно как главный, – резкая поляризация, раскол общества по классовому признаку.

Повествование в романе ведется от лица молоденькой Сесилии Брейди, отец которой, богатый продюсер, «на производстве фильмов делал бизнес, как делают бизнес на хлопке и стали» ¹. В действии Сесилия играет вспомогательную роль, она, скорее, летописец, свидетель, наделенный проницательным, критическим умом и близкий к авторскому «я» Фицджералда. Из ее беглых иронических воспоминаний складывается образ Голливуда, обитатели которого охвачены страхом перед возможностью революции.

Тут и юная актриса, которая собирается вместе с мамой укрыться в Йеллоустонском заповеднике и «жить там простенько, пока все не утихнет», а потом вернуться: «Не убивают же они артистов!» ² Тут и юрист, припрятавший лодку на реке Сакраменто, чтобы пробыть там месяц-другой и затем объявиться, «поскольку после революций всегда требуются юристы, чтобы урегулировать правовой аспект» ³. Тут и пессимист-режиссер, у которого припасен старый костюм, скорее всего, позаимствованный в костюмерной, чтобы в критический момент «раствориться в толпе». Своими планами он делится за ужином

_______
1 Фицджералд Ф.-С. Последний магнат. – Избр. произв., т. 2. М., «Худож. лит», 1977, с. 349.
2 Там же, с. 351.
3 Там же.

98

у отца Сесилии. «Помню, отец возразил: «Но они взглянут на ваши руки! Они тут же поймут, что вы сто лет не занимались физическим трудом. И спросят у вас профсоюзный билет». И помню, как вытянулось у режиссера лицо, как хмуро поедал он свой десерт и как смешно и мелко звучали все их речи» ¹.

Однако отзвуки боевых действий американских трудящихся – борьбы за профсоюзы, стачек, демонстраций, походов на Вашингтон, – которые доносились до Голливуда, вызывали здесь далеко не только панические настроения, с таким сарказмом описанные Фицджералдом. Под их влиянием пробуждалось общественное сознание многих кинематографистов. Они начинали осознавать свое положение как наемных работников кинобизнеса и солидаризироваться с рабочим движением.

Перед лицом жгучих проблем, обострившихся в годы кризиса, немалая часть американской творческой интеллигенции испытала сдвиг влево. Крупные, талантливейшие писатели возвысили свой голос против социальной несправедливости. Десятилетие было отмечено выходом таких суровых и гневных произведений, как публицистическая книга Т. Драйзера «Трагическая Америка», романы Ш. Андерсона «По ту сторону желания», Э. Колдуэлла «Табачная дорога», Д. Стейнбека «В битве с сомнительным исходом», Д. Конроя «Обездоленные». Т. Драйзер, Ш. Андерсон и Д. Дос Пассос издали сборник «Говорят горняки Харлана», написанный в результате поездки к бастующим шахтерам Кентукки. О духе литературы США свидетельствуют заголовки высказываний писателей, помещенных в советской прессе 30-х годов: «Революция у нас неминуема» (Ш. Андерсон) ², «Почему я буду голосовать за коммунистическую партию» (У. Фрэнк) ³, «Поворот писателей к коммунизму не вымысел» (М. Каули) ⁴. В 1935 году под редакцией М. Голда и Дж. Норта вышла антология «Пролетарская литература в Соединенных Штатах», объединившая шестьдесят трех авторов, связавших свое творчество с рабочим классом.

Именно литературный отряд Голливуда – кинодраматурги – первым выступил против нанимателей в защиту своих коллективных прав. Вскоре после прихода Рузвельта к власти состоялись их первые, вначале тайные, собрания, которые привели к образованию в 1933 году Гильдии сценаристов. Но борьба Гильдии за то, чтобы хозяева признали ее легальной профсоюзной организацией, имеющей полномочия представлять и защищать своих членов, длилась после этого еще чуть ли не десять лет. В противовес Гильдии студии поспешили создать собственный, «хозяйский» профсоюз, прибегали к запугиванию и «чер-

_______
1 Фицджерапд Ф.-С. Последний магнат, с. 351 – 352.
2 «Лит. газ.», 1932, 5 дек.
3 Там же, 17 окт.
4 «Интернациональная лит.», 1934, № 3/4.

99

ным спискам». В 1937 году Гильдия победила «профсоюз боссов» на выборах, но понадобилось еще три года, чтобы между нею и продюсерами был наконец подписан первый коллективный договор. О перипетиях этой нелегкой борьбы подробно пишет в своей книге «Фильм – творческий процесс» сценарист и теоретик кино Джон Говард Лоусон. Он был организатором и первым председателем Гильдии и оставался стойким борцом до конца своей долгой жизни. «Нам пришлось нелегко, – вспоминает он, – но наша борьба была лишь небольшим участком движения рабочего класса, охватившего всю страну… Голливуд представлял собой Америку того времени в миниатюре. Впервые за всю свою историю кинопромышленность переживала раскол, вызванный открытой борьбой между творческими работниками и властью корпораций, контролировавших студии. Разногласия носили экономический характер, но были связаны с ролью художника и затрагивали большие проблемы политики страны, угрозы фашизма и войны. Каждая принципиальная позиция, которую отстаивали руководители кинопромышленности, несла в себе явные противоречия. Они отрицали существование классов, но заверяли писателей, что классовые интересы ставят их на сторону работодателей. Они утверждали, что художники должны заниматься исключительно созданием произведений искусства, но отказывали им даже в подобии творческой свободы. Они благоговейно говорили о кино как искусстве народа, но создавали фильмы, последовательно игнорировавшие действительность американской жизни» ¹.

К тем же выводам приходят и современные американские киноведы П. Рофман и Дж. Парди в своей статье «Рабочий и Голливуд»:

«Даже безмятежное спокойствие Голливуда было нарушено этими новыми бойцами. Руководители производства, к своему ужасу, оказались лицом к лицу с множеством гильдий, отстаивавших свои права на коллективный договор… Студии дрались когтями и зубами, считая это угрозой всей структуре власти и предвестием революции. На попытки организоваться они отвечали репрессиями… Для реакционного руководства, предпочитавшего рассматривать трудовые отношения в рамках патриархального XIX века, существовало лишь одно объяснение бунта их верных работников: они попали под влияние «чужаков»… Джек Уорнер в своей автобиографии горько жалуется, что его «звезды» пошли против него, подстрекаемые «агентами»… По свидетельству Ричарда Шикела, Уолт Дисней рассматривал Гильдию художников-мультипликаторов как орудие «чужаков» и воспринял их требования как личное оскорбление» ².

_______
1 Лоусон Дж.-Г. Фильм – творческий процесс. М., «Искусство», 1965, с. 164-166.
2 «Cineaste», 1978, vol. IX, N 1, р. 8.

100

Здесь снова уместно обратиться и к уникальному художественному свидетельству Фицджералда – к шестой, последней главе, на которой обрывается его незаконченная книга.

Роман называется «Последний магнат». Писателю удалось пророчески уловить начало процесса, который в полной мере дал о себе знать лишь много лет спустя, – заката эры всесильных голливудских властителей, чьи кинофирмы были впоследствии прибраны к рукам крупными «посторонними» корпорациями. Но расшатывание могущества «последних магнатов» началось в 30-е годы с протеста изнутри, с конфронтации между трудом и капиталом внутри самого Голливуда, цитадели киноиндустрии.

Остроту этой конфронтации Фицджералд раскрывает, сталкивая лицом к лицу миллионера Стара и коммуниста Бриммера, защищающего интересы сценаристов. Переговоры Стара со сценарной Гильдией постоянно заходят в тупик, и тогда он просит Сесилию Брейди устроить ему встречу с «красным» в надежде если не прийти к соглашению, то хотя бы «прощупать» неприятеля. Готовясь к встрече, он смотрит дома советские фильмы, а заодно «Доктора Калигари» и «Андалузского пса»; «Стар полагал, видимо, что они имеют отношение к делу» ¹, – иронически замечает Фицджералд. Однако выясняется, что старания магната постичь загадочную для него психологию «красного» через немецкий экспрессионизм и французский сюрреализм были напрасны. Когда появляется Бриммер – он обрисован в романе с симпатией и уважением, это сильный, умный, исполненный достоинства человек, – Стар с изумлением узнает, что его противник коренной американец, сын баптистского священника. Чтобы понять суть разделяющих их противоречий, Стару следовало бы обратиться не столько к советскому кино, сколько к действительности собственной страны. Но в том-то и дело, что Стару это не дано, они с Бриммером говорят буквально на разных языках. Стар обвиняет собеседника в подрыве единства своей «образцовой» кинокомпании. Бриммер отвечает контробвинением; продюсеры отказались поддержать антифашистскую лигу, организованную работниками кино. Для Стара сценаристы – неразумные дети, которым «не хватает деловой сосредоточенности», а следовательно, он, Стар, вправе «распоряжаться их мозгами». «Они в вашем бизнесе на положении фермера, – не горячась, возразил Бриммер. – Фермер растит хлеб, а праздник урожая – для других» ². Стар не может отделаться от представления о коммунистах как «подрывных элементах». «Неужели вы всерьез думаете, что уничтожите нашу систему правления?» – высокомерно осведомляется он. «Нет, мистер Стар, – спокойно отвечает ему собесед-

_______
1 Фицджералд Ф.-С. Цит. соч., с. 471.
2 Там же, с. 473 – 474.

101

ник. – Но думаем, что система может рухнуть от ваших собственных усилий» ¹.

Этот эпизод, судя по оставшимся заметкам автора, должен был играть роль кульминации, резкого перелома в действии. До этой главы сюжет главным образом строился на истории неудачной любви Стара, а сам он выглядел фигурой сложной, которой ореол власти придавал некоторую романтическую загадочность и обаяние. Но по ходу мастерски выстроенного эпизода длинной словесной дуэли между Старом и Бриммером – эта дуэль тянется весь вечер, за ужином в ресторане и в доме Сесилии, – Фицджералд исподволь разрушает ореол «сверхчеловека», и голливудский магнат постепенно раскрывается читателю в ином облике. Чем увереннее держится Бриммер, тем больше нервничает Стар. Он теряет самообладание, много пьет, и вскоре его ненависть к противнику становится очевидной. Сперва он ссылается на своих компаньонов, которые считают, что «коммунистов надо гнать всех вон из Лос-Анджелеса» ², а себя изображает единственным защитником «бунтарей». Бриммер воспринимает это заявление с иронией. Но вскоре Стар начинает грубо оскорблять собеседника, вульгарно хвастаться своим богатством, дающим ему власть. Даже втайне влюбленная в Стара Сесилия видит теперь его другими глазами.

«Стар должен был предстать виртуозом кинодела, а вместо этого сыграл злого надсмотрщика и безбожно пережал – и сам забраковал бы такую игру на экране» ³. То, что начиналось как вежливая беседа цивилизованных людей, по вине Стара превращается в обычную драку. Он бросается на Бриммера с кулаками, и тот, защищаясь, сбивает его с ног. «Я всегда мечтал, чтобы на мой кулак напоролись десять миллионов долларов, но не предполагал, что выйдет таким образом» ⁴, – говорит Бриммер Сесилии. И она понимает, что дело тут не в личных симпатиях или антипатиях (как человек Бриммер даже импонирует Стару), дело в самой сути конфликта между ними, для которого нет мирного разрешения.

Значение «Последнего магната» не только как художественного произведения, но и как документа эпохи состоит в том, что Фицджералд, первый из своих современников, сказал в нем о Голливуде, разделенном на два непримиримых лагеря, о кинематографе как плацдарме классовой борьбы в области культуры.

И эта борьба, несмотря на отчаянное сопротивление голливудского руководства, принесла свои плоды.

_______
1 Фицджералд Ф.-С. Цит. соч., с. 476.
2 Там же, с. 479.
3 Там же, с. 478.
4 Там же, с. 481.

102

Вопреки вашингтонской политике изоляционизма и невмешательства перед лицом фашистской угрозы на американский экран прорвалось несколько голливудских фильмов, воплотивших антифашистский протест демократических сил. По сценарию Дж.-Г. Лоусона в 1938 году У. Дитерле поставил фильм «Блокада», выражавший солидарность с республиканской Испанией. В 1936 году вышла картина А. Мэйо «Черный легион», а в 1939-м – «Признания нацистского шпиона» А. Литвака, разоблачавшие профашистские организации в США. Появилось несколько остросоциальных фильмов, критиковавших систему американского правосудия, осуждавших позор судов линча: «Я беглый каторжник» (1932) и «Они не забудут» (1937) М. Ле Роя, «Ярость» (1936) и «Живешь только раз» (1937) Ф. Ланга. У. Уайлер экранизировал в 1937 году пьесу С. Кингсли «Тупик» о горьких судьбах обитателей нью-йоркских трущоб, а в 1941-м – пьесу Л. Хеллмэн «Лисички». В том же году увидел свет шедевр дебютанта в кино О. Уэллса – «Гражданин Кейн», где режиссер, по его словам, выразил «свою ненависть к богатству». Реалистическое, социально-критическое направление в кино США упорно отвоевывало свое право на существование и блестяще доказывало свои возможности.

Крупнейший голливудский сценарист Далтон Трамбо в 1946 году в письме редактору прогрессивного журнала «Мэссиз энд мэйстрим» утверждал:

«Конечно, существуют люди, заявляющие, что, поскольку в кино вложены гигантские капиталы, его будущее безнадежно и его нельзя использовать в прогрессивных целях. Согласиться с такими взглядами означало бы полностью отказаться от борьбы. Такая благонамеренная и пораженческая точка зрения отдала бы самый действенный в мире вид искусства в исключительное пользование реакционерам, а иногда и откровенным фашистам. Более того, этот взгляд исходит из ложной предпосылки. Содержание кино изменилось в лучшую сторону и может, в соответствующих условиях, улучшаться и дальше.

Гильдия сценаристов добилась признания во время великих битв 30-х годов. Именно в этот период в фильмах резко пошла на убыль реакционная тематика, клевета на национальные меньшинства и очернение рабочих организаций. Организованные голливудские сценаристы внесли очень большой вклад в эти улучшения, но неверно считать, что они добились этого в одиночку. Рост их престижа, а с ним и их влияния на содержание фильмов был неотделим от великого подъема Конгресса производственных профсоюзов, от успехов организации трудящихся по всей стране, от расширения антифашистской борьбы и от подтверждения прав рабочих федеральным законодательством. Голливудские сценаристы, участвуя в общей борьбе за социальный прогресс, достигли того, что их искусство стало действенным оружием. Они достигли этого не как

103

талантливые одиночки, подобные рыцарю Галахаду, побеждающему на турнире, но как организованные индустриальные работники» ¹.

Эти слова исчерпывающе объясняют, почему к концу десятилетия даже в Голливуде стало возможным появление двух реалистических, правдивых и блестящих по художественному мастерству фильмов о людях труда.

Летом 1939 года «20 век-Фокс» – «молодая», но успевшая за четыре года своего существования выдвинуться в ряды лидеров Голливуда кинофирма – начала снимать фильм под рабочим названием «Шоссе № 66». Съемки велись в обстановке странной скрытности, почти секретности. Сценарий существовал всего в трех экземплярах, и энергичный руководитель студии Даррил Ф. Занук приказал каждый вечер сдавать все три на хранение, чтобы они не могли попасть в руки репортеров. Такое необычное для Голливуда желание уклониться от предварительной рекламы очередной картины объяснялось накалом страстей, бушевавших вокруг романа, положенного в ее основу.

Это были «Гроздья гнева» Д. Стейнбека.

Через два месяца после выхода в свет книга заняла первое место в списке бестселлеров книжного рынка и удерживалась на нем целый год. Это и было главной причиной, побудившей расчетливого продюсера Занука немедленно приобрести права на ее экранизацию.

«Гроздья гнева» стали литературной сенсацией. Очереди за романом в библиотеках обещали превратиться в очереди у касс кинотеатров. Вполне вероятно также, что Занук отдал дань восхищения литературным достоинствам книги и дань сочувствия ее обездоленным героям – фермерам из оклахомского района Даст-Боул (Пыльная чаша). Но покупка прав на «Гроздья гнева», разумеется, не означала, что голливудский продюсер был захвачен революционным пафосом книги. Как язвительно заметил американский исследователь У. Френч, «роман Стейнбека давал ему идеальную возможность для эксплуатации чувства вины американцев перед социальным неравенством, без упоминания о каких-либо действительно серьезных пороках в системе, так охотно вознаградившей таланты некоего Даррила Ф. Занука, который как-никак сам был родом с окраины Пыльной чаши» ².

Успех романа у массового читателя нетрудно понять. В нем с незаурядной художественной силой была воссоздана атмосфера кризиса и сопутствовавших ему бедствий, переданы чувства, владевшие миллионами американцев, внезапно потерявших средства к существованию. Роман отличался социологической

_______
1 Trumbo D. Additional Dialogue. New York, 1972, p. 25-26.
2 French W. Filmguide to the «Grapes of Wrath». Indiana University Press, 1973, p. 17.

104

глубиной и острой публицистичностью. Стейнбек, подобно тому, как это сделал в свое время Э. Синклер в «Джунглях», поднял и исследовал мощный пласт нового жизненного материала, дотоле не известного американской литературе и потрясавшего своим драматизмом.

Став свидетелем массовой катастрофы – разорения в неурожайном 1936 году мелких фермеров американского Юго-Запада и их миграции в Калифорнию, писатель проделал вместе со своими героями весь их путь и воссоздал его в книге с журналистской точностью. Богатство жизненных наблюдений помогло Стейнбеку достичь особой художественной убедительности центральных персонажей – семьи Джоудов. Это полнокровные, живые человеческие фигуры, обладающие своеобразным, неповторимым языком, внешностью, образом мыслей и действия. Но они выдвинуты в центр повествования не в силу какой-либо исключительности, «экзотичности». Напротив, это «люди толпы», выхваченные из самой гущи народа, ничем не примечательные и даже на первый взгляд примитивные. Однако их столкновение с чудовищными жизненными обстоятельствами дало автору возможность развернуть перед читателем целый мир, скрытый для поверхностного взгляда, – мир, богатейший по своему человеческому содержанию.

Джоуды так же не исключительны, как не исключительна и их судьба. Они – лишь капля в многотысячном потоке изгнанников с родных мест. Писатель увидел в этом массовом исходе последний акт, пик трагедии мелкого фермера, исполненной глубокого социального смысла. Первое поколение поселенцев отвоевывало землю у природы и индейцев. Второе потеряло ее в борьбе с крупными землевладельцами, превратилось в арендаторов, но еще сохраняло иллюзии самостоятельности, считая себя независимыми хозяевами своего земельного клочка. Но теперь, когда, как сказано в книге, «земледелие стало промышленностью», по Джоудам и им подобным нанесен последний удар. Настоящим хозяевам земли – банкам – экономически невыгодно мелкое арендаторство. С кровью и мясом оторванные от земли, фермеры теперь не владеют ничем, кроме пары рабочих рук, и на продажу у них остался единственный товар – их рабочая сила. Они становятся сельскохозяйственными наемными рабочими. Болезненность процесса пролетаризации бывших земледельцев, несправедливость, жестокость и угнетение, которыми он сопровождается, переданы в романе беспощадно и точно. Но если бы этим исчерпывалось содержание «Гроздьев гнева», вряд ли бы они заняли в истории американской литературы такое значительное место. В книге также прослежен и воссоздан переход от «я» к «мы» – становление классового, коллективного самосознания угнетенных. И это растущее сознание единства с другими людьми обнаруживает в человеке духовные сокровища, о которых он и

105

сам не подозревал; оно помогает укрепиться его достоинству, придает силы, распрямляет душу, делает его благороднее и чище. Объединение начинается с самого простого – две семьи изгнанников ставят рядом палатки на привале. Потом вместе они пытаются захватить пустующие участки. И, наконец, организуют общую забастовку против нищенских расценок и террора хозяйских наемников. Эта борьба изображена в романе как справедливая и неизбежная. Во вставных главах, перемежающих повествование о мытарствах семьи Джоудов, где звучит объясняющий и обобщающий происходящее авторский голос, Стейнбек пишет: «Крупные собственники, которые потеряют свои земли при социальном перевороте. Крупные собственники, для которых история – не книга за семью печатями, она доступна им для изучения, они могут почерпнуть из нее одну неоспоримую истину: когда собственность сосредоточивается в руках небольшой кучки людей, ее отнимают. И еще одна истина, столь же неоспоримая: когда большинство людей измучено голодом и холодом, они берут силой то, что им нужно» ¹. Грозным предостережением власть имущим, приговором системе, которая лишает людей плодов их труда, пронизана вся книга. Стейнбек поднимается до осознания того, что классовые противоречия в буржуазном обществе могут быть разрешены лишь уничтожением самой этой системы: «Вы, кто держит в своих руках все то, что нужно людям! – обращается автор к правящему классу страны. – Если б вам удалось отделить причины от следствий, если б вам удалось понять, что Пэйн, Маркс, Джефферсон, Ленин были следствием, а не причиной, вы смогли бы уцелеть. Но вы не поймете этого. Ибо собственничество сковывает ваше «я» и навсегда отгораживает его от «мы» ².

Не многие американские романы снискали такой успех, но и не многие были встречены с такой открытой враждебностью. «Гроздья гнева» были запрещены в некоторых штатах, реакционная пресса выступила с нападками на книгу. В Иллинойсе ее приговорили к …сожжению. Конгрессмен от Оклахомы (родного штата Джоудов) Лайл Борен назвал ее «ложью, черным, адским порождением извращенного ума» ³. Неудивительно, что «20 век-Фокс» приступала к экранизации с осторожностью, маскировалась другим названием и скрывала сценарий Наннэли Джонсона от чужого взгляда. Когда было объявлено о приобретении прав на экранизацию, торговая палата Калифорнии заявила свой протест, а Сельскохозяйственный совет штата повел в местной печати настоящую кампанию против фильма, призывая к бойкоту вообще всей продукции «20 век-Фокс».

_______
1 Стейнбек Д. Гроздья гнева. М., 1940, с. 264.
2 Там же, с. 168.
3 French W. Op.cit., р. 18.

106

И все же Занук упрямо продвигал «Гроздья гнева» на экран. Его продюсерский талант проявился в том, какую группу он собрал для создания фильма. Сценаристу Н. Джонсону удалось сохранить не только основную событийную канву и диалоги романа, но и его дух и придать сценарию острую драматическую напряженность. Действие было сосредоточено вокруг трех центральных фигур – Ма Джоуд, Тома Джоуда и проповедника Кэйси. Великолепный оператор Грегг Толанд добился в «Гроздьях гнева» – фильме гораздо менее эффектном внешне, чем снятый им же год спустя знаменитый «Гражданин Кейн», – строжайшей композиционной выверенности каждого кадра, убедительности фактуры, огромной выразительности портретов, той великой простоты стиля, что соответствовала суровой стилистике романа и за которой стояло изощренное мастерство. Но, разумеется, главным залогом удачи было объединяющее постановочное начало, неповторимость режиссерского почерка Джона Форда.

К тому времени Форд работал в кино уже четверть века. Режиссуре он учился на практике, с девятнадцати лет. За его плечами было уже больше восьмидесяти фильмов – в их числе множество вестернов, – когда в 1935 году к зрелому сорокалетнему мастеру пришел первый настоящий успех и первая премия «Оскар» за картину «Осведомитель» об ирландских повстанцах (эта тема была всегда близка Форду, сыну выходцев из Ирландии). Четыре года спустя Форд снял вестерн «Дилижанс», ставший классическим образцом жанра, и сразу вслед за этим – биографический фильм «Молодой мистер Линкольн», который чрезвычайно высоко ценил С. Эйзенштейн за «поразительную гармоничность всех слагающих его частей». Источником этого мастерства и гармонии Эйзенштейн справедливо считал «недра народного и национального духа, из которых единственно и могут возникать подлинно прекрасные творения» ¹.

Когда биограф Форда, будущий режиссер П. Богданович, спросил в 1968 году, что привлекло его в «Гроздьях гнева», Форд ответил: то, что это была история о простых людях. Простые американцы – солдаты и ковбои, матросы и фермеры – герои лучших картин Форда, неизменно изображаемые им с любовью, пониманием и уважением как хранители духовного богатства народа. В американском кино Форд, несомненно, прямой продолжатель демократической, гуманистической традиции, заложенной Дэвидом У. Гриффитом, которого, кстати, он всегда считал учителем всех кинематографистов США. (Автор одной из книг о Форде Эндрю Синклер пишет: «Когда ему вручали одну из многих наград, которых он был удостоен в

_______
1 Эйзенштейн С. Цит. соч., т. 5, с. 273 – 274.

107

жизни, его попросили сказать речь. Он ограничился тем, что возвел глаза к небу и сказал: «Спасибо, Д.-У.» ¹)

Двух этих крупнейших художников роднит интерес к миру «маленького человека», сочувствие его бедам и восхищение его мужеством; оба умели, как никто, открыть поэзию этого мира, его неброскую, но неподдельную красоту.

Но общее у них и то, что Эйзенштейн, говоря о Гриффите, назвал «пределами горизонта социального видения».

Форд был противоречивой фигурой. Он постоянно подчеркивал свою «аполитичность» – и совмещал долгие годы работу в кино со службой в военно-морской разведке США (в 1952 году ему был присвоен чин контр-адмирала). Во времена маккартизма он выступил на собрании Гильдии режиссеров против ярых «охотников за ведьмами», а в 1951 году получил медаль за документальный фильм, оправдывающий американскую агрессию в Корее. Он называл себя либералом и в 1960 году снял фильм «Сержант Ратледж» о доблести негритянских кавалеристов в прошлом веке, но индейцы в его картинах чаще всего изображены кровожадными дикарями. Выходец из бедной семьи, он был на стороне угнетенных и ненавидел угнетателей, но считал американский общественный строй справедливейшим и лучшим в мире. Патриот Америки, певец ее народа, он идеализировал буржуазную демократию. Набожный католик, одним из лучших своих фильмов он считал малоудачную картину «Беглец» (1947) о мученичестве католического священника во время мексиканской революции. Герои, воплощающие революционный дух народа, тема борьбы за социальное переустройство были чужды его творчеству.

Поэтому стремление продюсера Занука еще на стадии сценария несколько смягчить, притушить остроту «Гроздьев гнева» не вызвало противодействия Форда. Кстати, в беседе с автором монографии «От романов – к фильмам» Д. Блюстоуном Форд сказал, что он вообще не читал книгу Стейнбека (и никогда не называл «Гроздья гнева» в числе своих любимых картин).

Изменения, внесенные в фильм, вполне соответствуют такому, более «мирному» и «удобному» истолкованию книги, которое вскоре стала придавать ей буржуазная литературная критика.

Полемизируя с такой трактовкой, советский литературовед А. Беляев пишет: «В «Литературной истории США» беглый анализ романа заканчивается «многозначительным» выводом о том, что после выхода романа правительство создало специальную комиссию для расследования положения переселенцев в лагерях Калифорнии и оказало им помощь.

_______
1 Sinclair A. John Ford. Paris, 1980, р. 35.

108

К точно такому же выводу приходит и Л. Гурко: «Тяжелые условия жизни в Даст-Боуле были известны до того, как Стейнбек написал о них, но его роман «Гроздья гнева» привлек к ним такое пристальное внимание общественности, что федеральное правительство было вынуждено создать в Калифорнии лагеря для переселенцев из бедствующих районов».

По мнению Лео Гурко и составителей «Литературной истории США», Джон Стейнбек создал не выдающееся художественное произведение, а своего рода докладную записку, по которой власти приняли необходимые меры – и вопрос исчерпан, проблема решена. Так стараются уменьшить силу удара, нанесенного писателем по коренным основам того бесчеловечного общественного строя, который ввергает народ в бездну страданий и лишений» ¹.

Сценарий и был «подправлен» в этом духе при помощи всего лишь некоторых перестановок в композиции.

Действие фильма складывается из четырех больших блоков.

Первый: Том возвращается из тюрьмы домой, узнает, что дома у него больше нет, и семья трогается в далекий путь.

Второй: Джоуды останавливаются в «гувервиле», Том вступает в стычку с вербовщиками, обманывающими народ, вмешивается полиция, и Кэйси идет под арест, спасая Тома.

Третий: нанявшись на персиковую плантацию, Джоуды невольно становятся штрейкбрехерами. Узнав об этом, Том тайно пробирается к забастовщикам, во главе которых оказывается Кэйси. Во время ночного налета хозяйских наемников на лагерь бастующих Том ранен, а Кэйси погибает.

Четвертый: Джоуды попадают в лагерь, организованный правительством. Здесь их, наконец, встречают по-человечески, они живут и работают в сносных условиях. Местные власти устраивают провокацию против обитателей лагеря, но те сообща срывают ее и спасают лагерь от уничтожения. Том покидает родных и уходит «в большой мир». Поредевшая семья продолжает без него свой путь.

В романе, однако, сюжет развертывается по-другому. У Стейнбека сперва дан эпизод в благополучном правительственном лагере – это лишь передышка на крестном пути Джоудов, – а затем страдания и унижения обрушиваются на них с новой силой. Недолгое счастье оказалось иллюзорным, проблемы Джоудов и им подобных не разрешены. Именно после этой передышки они попадают на персиковую плантацию, где живут словно в концлагере и подвергаются чудовищной эксплуатации. Именно здесь в романе начинает в полный голос звучать тема организованной борьбы, мысль о том, что единственный выход для бесправных бедняков – это сплоченное противодействие угнетению. И решение Тома расстаться с семьей, чтобы идти

_______
1 Современная литература США. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 196.

109

бороться за общее дело, впрямую связано с подавлением забастовки и трагической гибелью Кэйси.

В фильме же действие как бы «выпрямлено», оно неуклонно движется от страданий к утешению. Правительственный лагерь в конце картины – это вознаграждение Джоудам за их мытарства, он олицетворяет надежду. В результате выходом из социальных противоречий в фильме представляется не протест и борьба, а упование на правительственные меры Нового курса.

Изменен по сравнению с книгой и финал фильма. Роман заканчивается мрачной символической сценой, когда дочь Джо-удов, Роза Сарона, потерявшая своего новорожденного ребенка, кормит грудью погибающего от голода бедняка. Этот эпизод, разумеется, в фильм не вошел – цензурный кодекс Хейса тогда не допускал на экран такого «грубого натурализма». Но дело тут не только в соблюдении «приличий».

Дж.-Г. Лоусон писал: «В кинематографическом варианте «Гроздьев гнева» разница между фильмом и романом особенно ярко ощущается в кульминации. Повествование Стейнбека подсказывает возможность такой концовки, которая значительно расширяла бы смысл всего пережитого семьей как с точки зрения настоящего времени, так и на будущее. Развитие сюжета приводит Тома к пониманию необходимости активной социальной борьбы; простившись с матерью, он исчезает во тьме, чтобы стать участником этой борьбы. Расширение темы выражается во все более отчаянном положении Джоудов в конце книги. Менее реалистическая социальная позиция Форда требовала такой кульминации, которая рассеивала бы напряжение, вместо того чтобы намечать дальнейшее развитие конфликта» ¹.

Фильм заканчивается отъездом уже поредевшей, распавшейся семьи в новые странствия. Правда, здесь вряд ли можно целиком согласиться с Д. Блюстоуном, который считает, что атмосфера отъезда насыщена «солнечным сиянием», «буйным ликованием» и «розовым оптимизмом» ², – это явное преувеличение. Но ясное утро, в которое грузовичок Джоудов покидает правительственный лагерь, и в самом деле создает образ «утра надежды». И, сидя в кабине, несгибаемая и неустрашимая Ма Джоуд, отвечая на жалобы мужа, произносит «под занавес»: «От всего этого мы и становимся крепче. Богатые поживут да умрут, и детишки их никуда не годятся, вот они и вымирают. А мы никуда не деваемся. Мы-то живем и живем. Им нас не одолеть. Мы будем всегда, Па, потому что мы – народ».

Эти прекрасные слова о стойкости народного духа взяты из романа. Но там они сказаны в ином контексте – примерно в середине повествования, когда Ма успокаивает Тома, потрясенного тем, что он испытал в «гувервиле». Будучи же вынесенны-

_______
1 Лоусон Дж.-Г. Фильм – творческий процесс, с. 465-466.
2 Bluestone G. Novels into Film. Baltimore, 1957, p. 166-167.

110

ми в финал как итоговая реплика, они действительно обретают, скорее, примирительную окраску. Кроме того, из речи Ма исчезла короткая фраза: «Наступают другие времена», – и это тоже меняет дело.

Можно понять У. Френча, когда он пишет: «Ударение здесь сделано не на изменении жизни, а на выживании… Финальная мысль фильма прямо противоположна мысли романа… В романе Ма хочет сказать Тому, что торжество богатых преходяще и надвигаются перемены, пусть, может быть, еще и не близкие. В конце фильма Ма хочет сказать отцу, что поколения богатых рождаются и вымирают, но бедные, униженные люди живут постоянно. В ее словах нет и намека на то, что так не всегда было и не всегда будет» ¹.

Конечно, все эти композиционные сдвиги, инициатива которых принадлежала Зануку, имели идеологическую подоплеку и делались сознательно. Биограф Занука Мел Гассоу свидетельствует в своей вполне комплиментарной по отношению к главе «20 век-Фокс» книге, вышедшей в 1971 году: «В оригинале к концу Том Джоуд покидает семью, чтобы стать профсоюзным активистом, чтобы сделать что-то не только для Джоудов, но для всех угнетенных трудящихся. Занук хотел чего-нибудь поаккуратнее и сам написал речь для Ма Джоуд… Это заканчивало фильм, как считали многие, на ноте нарочитой сентиментальности, но Занук гордился и гордится этой речью». Форд, по утверждению Гассоу, согласился с этим решением, исходя из чисто художественных соображений, из необходимости верно выстроить фильм ритмически, и объяснил: «Картина заканчивалась на спаде, а когда Занук изменил ее, она вышла на подъем» ².

Но тут снова стоит обратиться к наследию С. М. Эйзенштейна, к той методологии, блестящие образцы которой он дал нашему киноведению. В статье «Диккенс, Гриффит и мы» Эйзенштейн писал: «Монтажное мышление неотрывно от общеидейных основ мышления в целом.

Строй, отразившийся в концепциях гриффитовского монтажа, – это строй буржуазного общества… И это общество, осознанное лишь как противопоставление имущих и неимущих, отразилось в сознании Гриффита не глубже образа затейливого бега двух параллельных линий.

Соответственно отразилась и единственная связь этих двух, навсегда разобщенных, линий – связь беспощадной борьбы… Отсюда как бы родится этот образ двух скрещивающихся тем, которые в своем беге взаимно подгоняют друг друга к недоброму и неблагополучному концу. Этого не может не чуять и

_______
1 French W. Op.cit., р. 25-26.
2 Gussow М. Don’t Say Yes Until I Finish Talking. New York, 1971, p. 86.

111

Гриффит, и, чтобы отогнать от себя эти мысли, он насильно ставит в окончание фильма конец благополучный!» ¹

Эти слова можно с полным правом отнести и к внутреннему строению «Гроздьев гнева». И «правильность» композиции, ведущей действие от отчаяния к надежде, и относительная благополучность концовки – все это продиктовано отнюдь не имманентными потребностями кинематографической формы, а чисто идейными соображениями.

Однако от современной части «Нетерпимости», к которой относятся размышления Эйзенштейна, фильм Форда отделен не просто двумя десятилетиями. Картина Гриффита с ее диккенсовским, «викторианским» взглядом на социальное неравенство принадлежит еще XIX веку. «Гроздья гнева» принадлежат новой исторической эпохе, начало которой положила Октябрьская революция в России, открывшая перед «неимущими» всего мира реальную перспективу общественного переустройства. И литературная основа фильма Форда – народная эпопея, вобравшая в себя опыт истории и боевой дух нового времени, – конечно, несравнима по своей силе с гриффитовской киноновеллой.

«Гроздья гнева» недаром названы в книге Д. Блюстоуна самым смелым произведением в истории американского кино. Действительно, такой Америки, которая предстала здесь перед широким зрителем, экран этой страны еще не знал. Сам общественный климат США поставил определенные пределы «сглаживанию» и «смягчению» сценария, дальше которых в Голливуде не решились пойти.

Небывалая смелость фильма прежде всего в том, что в нем безоговорочно развеян миф о возможности «гармонии» и «мира» в отношениях труда и капитала. Страна разодрана на части яростной борьбой. И это борьба не между добрыми и злыми, честными и бесчестными. Она идет между покупающими чужой труд и теми, кто его продает. Первые всегда правы, на их стороне сила, а часто и закон, они вольны обманывать, грабить и убивать ради своих прибылей. Вторые бесправны, к их судьбе закон безразличен.

В начале фильма, когда Том возвращается в родные края, его дрожащий, полубезумный от горя сосед рассказывает, как у арендаторов отнимали землю. Как на глазах у потрясенных людей крушило в щепы их домишки механическое чудовище – бульдозер. Им управлял свой, знакомый парень, из местных. Но, снятый снизу, спрятавший глаза за глухими черными очками (блестящая режиссерская деталь), он сам кажется механическим, обесчеловеченным орудием разрушения. За ним стоит крупная земледельческая компания – сила недосягаемая и равнодушная. Оцепенев, застыла у развалин фермерская семья. На растрескавшуюся землю падают лишь три человеческие тени –

_______
1 Эйзенштейн С. Цит. соч., т. 5, с. 162.

112

скупой, но поразительно точный образ обреченности, вычеркнутости из жизни.

И когда ветхий грузовичок Джоудов пускается в дорогу, в разных обличьях перед ними будет представать все тот же враг: собственник, эксплуататор. Это раскормленный агент плантаторов, который нанимает в «гувервиле» голодных людей без контракта, чтобы на другой день снизить им расценки. Это охраняющий его полисмен, который, едва по толпе проходит гул недовольства, палит в нее без разбора, а потом с интересом замечает над истекающей кровью женщиной: «Гляди-ка, что может наделать 45-й калибр!» Это дюжие молодцы с револьверами и дубинками – наемники хозяев персиковой плантации. Сквозь пикеты возмущенных рабочих, бастующих из-за снижения оплаты, они ввозят в свой барачный лагерь, похожий на загон для скота, новое пополнение сборщиков – невольных штрейкбрехеров, среди которых оказываются и Джоуды. Это хозяйские прихвостни, которые ночью окружают палатку забастовщиков и убивают Кэйси. Пусть мы не видим тех, кто извлекает из всего этого наибольшую выгоду, тех крупных собственников, к которым прямо обращены авторские отступления романа; ведь мы смотрим на все происходящее глазами Джоудов, а им не дано встретиться лицом к лицу с главными виновниками их бедствий. Но мы видим, как действует механизм эксплуатации во всей своей бесчеловечной сути.

Соавтор кодекса Хейса, издатель М. Куигли обвинил «Гроздья гнева» в клевете, заявляя, что фильм «порочит доброе имя республики». За это видный критик Отис Фергюсон назвал Куигли «злокозненным шутом». Фергюсон напомнил, что в ответ на обвинения Куигли в прессе были опубликованы фотографии Дороти Лэйндж, Уокера Эванса и других сотрудников Администрации защиты фермеров, запечатлевшие для истории облик оклахомских мигрантов, их жилья, автомобилей, а рядом были помещены кадры из фильма. В этом сравнении обнаружилось, что и семья Джоудов – высохший, обросший щетиной отец; грузная, расплывшаяся мать в трогательно нелепой шляпке; длинноногий, сутулый, скованный в движениях Том, – и их убогий домишко, и осевший набок, перегруженный жалким скарбом древний грузовичок словно сошли с этих подлинных фотографий.

Достоверность фильма так неоспорима, что следующие поколения американских кинематографистов будут открыто цитировать «Гроздья гнева» для воссоздания облика страны во время «великой депрессии». В фильме незабываем медленный, мучительный проезд по «гувервилю», увиденному глазами потрясенных Джоудов: кое-как слепленные из обломков лачуги; оборванные, неподвижные люди, провожающие вновь прибывших беглым, пустым взглядом; едва ковыляющая нищая старуха; глаза голодных детей. Вся эта картина предельного отча-

113

яния залита ослепительным, равнодушным солнцем, и замедленный, как бы обессилевший ритм эпизода создает ощущение полной безнадежности. И больше четверти века спустя, в «Бонни и Клайде» А. Пенна, и еще десятью годами позже, в картине «Поезд мчится к славе» X. Эшби, возникнут на экране такие же «гувервили», повторенные почти буквально, как бы в знак признания, что после Форда об этом невозможно сказать иначе. А в «Бумажной луне» П. Богдановича – автора монографии о Форде – по обочине шоссе будут тащиться перегруженные, скособоченные грузовички, словно прямо въехавшие на экран из «Гроздьев гнева».

Режиссеру нужна была правда. Она вырастает в фильме из мельчайших деталей быта, психологии, поведения Джоудов. Форд не боялся заострить и подчеркнуть земное, грубоватое в облике своих героев, показать их некрасивыми с точки зрения голливудских стандартов. Он точно передал их простонародный говор. Он знал скупость выражения их чувств: когда Том приходит домой после четырехлетней разлуки с матерью, они не кидаются друг другу в объятия, а всего-навсего обмениваются чинным рукопожатием. Он понимал их представления о благопристойности, которые могут показаться кому-то смешными: на привале семья купается в реке, и старшие мужчины входят в воду, не снимая теплого белья… Но эта крестьянская простоватость, неприкрашенность не только не принижает героев, напротив, она помогает ярче оттенить то главное, что видел в них Форд: их человечность и душевное богатство.

Когда перед отъездом из родного дома Ма Джоуд, сидя в одиночестве у горящей печки, перебирает пустяковые вещицы – открытки, безделушки, накопившиеся в картонной коробке за всю жизнь, – и одну за другой бросает их в огонь (ведь их машина и без того перегружена), какого гордого, сдержанного мужества исполнено это необратимое расставание с прошлым! И каким богатством чувств насыщен момент, когда, найдя в хламе старенькие сережки, Ма подносит их к лицу – оно начинает казаться прекрасным, это расплывшееся, немолодое лицо – и долго, серьезно смотрит на свое отражение в тусклом осколке зеркала. Вся биография жены бедняка, с ее несбывшимися мечтами, весь характер мудрой и стойкой женщины – в этой сцене, без единого слова сыгранной актрисой Джейн Дарвел.

Нескладным и чудаковатым с первого взгляда кажется проповедник Кэйси – неуклюжий человек с вечной застенчивой ухмылкой на исхудалом лице. (Форд взял на эту роль одного из своих любимых актеров Джона Каррадина, снявшегося у него в двенадцати фильмах.) Но за чудаковатостью скрывается недюжинный ум – ведь Кэйси, проповедуя «слово божье», сам дошел до «бунтарской» мысли, что, «может, нет на свете вовсе ни греха, ни добродетели, а только то, что творят люди», что,

114

«может, святой дух – это просто-напросто любовь». Он горд и по-настоящему душевно деликатен. Ведь он знает, что после отъезда Джоудов обречен на голод и безысходное одиночество. Но никакой силой не заставить его хоть намеком попроситься к ним в грузовичок. Стоически, ничем не выдавая своих чувств, он чинно прощается с соседями, и только запоздалое, но настойчивое приглашение позволяет ему присоединиться к скитальцам. А как естественно и просто проявится его внутреннее благородство в эпизоде «гувервиля». Спасая Тома, сбившего с ног полицейского, он шагнет вперед, принимая вину на себя, и с той же застенчивой ухмылкой протянет руки, на которых защелкнутся наручники. И есть глубокая закономерность характера в том, что Кэйси окажется во главе забастовщиков и примет смерть за общее дело.

Том Джоуд – может быть, лучшая роль в кино актера Генри Фонда, который пришел в кинематограф из театра всего за четыре года до встречи с Фордом. По мастерству исполнения ее можно сравнить, пожалуй, лишь с ролью молодого адвоката Линкольна в фильме того же Форда, предшествовавшем «Гроздьям гнева». До этого Фонда уже играл людей из народа – обаятельных, мужественных, но, в общем, незамысловатых парней. Но только в этих двух картинах Форда – а роли эти можно сравнивать, потому что в начинающем юристе из Иллинойса прежде всего подчеркнуто его земное, народное начало, – Фонда проявился как актер в новом качестве. Он сыграл величие человеческого духа. И это то, что роднит будущего «великого освободителя», как называют в Америке Линкольна, с нищим батраком из Оклахомы.

Фонда в роли Тома – образец сурового актерского самоограничения. «Одна из целей, которые я себе ставлю, – скажет он много позже, – скрыть свою игру. Чтобы ее не было видно… Я научился тому, что, как бы хорош ни был актер, как бы он ни старался, если ты осознаешь, как «движутся колесики», это разрушает иллюзию, которую я хотел бы создать. Так что уже очень давно я сказал себе: «Не давай зрителю увидеть, что ты работаешь. Не показывай этого». В этом и состоит мое кредо» ¹. Облик набросан не многими, тщательно отобранными чертами: тяжелые, натруженные руки; сутуловатость, какая бывает у очень высоких людей; длинные ноги, для которых коротковаты штанины вылинявшего комбинезона; мятая кепка, привычно натянутая на лоб. Внешний рисунок роли предельно скуп. Том немногословен, не щедр на жесты. На замкнутом, напряженном лице живут лишь ясные, необыкновенно выразительные глаза. Через взгляд передается и глубина мысли и порыв чувства.

И может быть, именно эта сдержанность исполнения больше всего помогает передать ощущение значительности и одухотво-

_______
1 «Cinema», Beverly Hills, 1966, vol. 3, N 4, p. 12.

115

ренности образа. Том – живое олицетворение совести и достоинства. Не раздумывая, не соизмеряя сил, он бросается в борьбу с несправедливостью: спасает от полиции парня в «гувервиле», защищает стачечный комитет во время ночного налета «бдительных», наносит смертельный удар тому, кто убил Кэйси. Переход от «я» к «мы», раскрывающий лучшее в человеке, совершается в фильме на наших глазах именно в душе Тома. Он привязан к семье, но узы братства обездоленных оказываются для него крепче семейных уз. Поразительно сыграна сцена прощания с матерью. Во многих своих интервью Фонда будет потом рассказывать, как добился Форд от актеров высочайшего накала эмоций; как несколько раз он «проходил» сцену с оператором, резко обрывая репетицию как раз перед началом диалога Фонды с Джейн Дарвел. «К этому времени, – вспоминает актер, – мы были, словно беговые лошади на старте. Мы были готовы! Но нас не пускали вперед. Мы оба, понимая друг друга без слов, думали: «Черт побери, дайте же нам показать, на что мы способны. Это же потрясающая сцена! И, наконец, нам дали сигнал. Мы начали сцену, и она пошла. Чувства захватили нас обоих. Чувства были в лице, в глазах. У нас получилось»1. Это и есть подлинная кульминация фильма, где Том произносит простые и величественные слова: «Я буду повсюду… Где бьются за то, чтобы накормить голодных, буду и я. Где полисмен замахнется на кого-то дубинкой, буду и я. А когда наш народ сможет есть то, что он вырастил, и жить в домах, которые построил, – что ж, я буду и там». И на очень дальнем плане возникнет пронзительный, щемящий образ: крошечная фигурка упрямо шагает по холмистой гряде под огромным светлеющим небом.

Форд сделал фильм, страстно, полемически утверждавший моральное превосходство «голодной» Америки над «сытой». Джоуды – не просто страдальцы, взывающие к сочувствию. Они еще и упорно воюют за то, чтобы во всех своих мытарствах не растерять главного – человечности и достоинства. Первый вопрос Ма, обращенный к вернувшемуся из тюрьмы сыну, не о том, жестоко ли с ним обращались. Ее тревожит, не ожесточился ли он сам, не покалечил ли душу. В «гувервиле», когда матери почти нечем кормить семью, она все-таки делится последними крохами с голодной детворой. В превосходном эпизоде, когда Джоуды останавливаются у придорожной закусочной, чтобы купить хлеба, а их детишки жадно смотрят на недоступную роскошь – грошовые конфеты, Па Джоуд, даже ради детей, не опустится до просьбы снизить назначенную цену. В постигшей их нищете семья сохраняет гордость трудовых людей, привыкших жить лишь на то, что ими честно заработано. В их несгибаемом

_______
1 «Cinema», Beverly Hills, 1966, vol. 3, N 4, p. 15.

116

достоинстве – протест против царящей вокруг несправедливости.

Когда, заправившись у последней бензоколонки на краю пустыни, жалкий грузовичок пускается в трудный перегон, один из заправщиков, хрустя леденцом и провожая бездомных презрительным взглядом, бросает другому: «Да они ведь вовсе и не люди…» С этим обывательским презрением Америки лавочников к тому, кто не сумел «удержаться на поверхности», кто «ничего не стоит» в долларах, всем своим строем спорит фильм, прославляющий человека труда как Человека с большой буквы.

Моральный пафос картины неотделим от пафоса социального, а борьба бедняков за свое достоинство – от борьбы за общественную справедливость. В 1936 году – году путешествия Джоудов – вся Калифорния была охвачена стачками сельскохозяйственных рабочих, в которых участвовало 13 тысяч человек ¹.

В «Гроздьях гнева» эти классовые битвы были не фоном, а самой сюжетной тканью. В них погибал, как герой, один из главных персонажей, а другой уходил, чтобы продолжить его дело, и фильм утверждал, что эти люди олицетворяют лучшее в народе, а дело их – правое. Такая картина действительно была явлением уникальным в истории Голливуда.

Фильм «Гроздья гнева», имевший большой зрительский успех, был так созвучен общественным настроениям, а его художественные достоинства так бесспорны, что Киноакадемия США присудила ему две премии «Оскар» – Форду за режиссуру и Джейн Дарвел за главную женскую роль. Впрочем, пресловутая осторожность Голливуда сказалась и тут. Ни сценарист Н. Джонсон – главное связующее звено фильма со «слишком тенденциозным» романом, ни Г. Фонда, герой которого как-никак для некоторых все-таки был «опасным бунтарем», премий не получили («Оскаров» за сценарий и мужскую роль отдали участникам изящной безобидной комедии Д. Кьюкора «Филадельфийская история»).

Фильм Форда был высшей точкой демократического, реалистического направления в голливудском кинематографе «бурного десятилетия». Тема классовой борьбы стала достоянием подлинного искусства, трудовой человек – героем эпического масштаба. Это было настоящей новацией. И своим рождением она обязана не только первоклассной литературной основе фильма, не только таланту и гражданской совести его создателей, но главным образом той борьбе, что вели передовые кинематографические силы внутри Голливуда за обновление своего искусства.

_______
1 См : История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1, с. 445.

117

А всего через двадцать месяцев, осенью 1941 года, на экраны вышел еще один шедевр Форда – «Как зелена была моя долина». Вдохновленный тем же мощным обновительным импульсом, этот фильм сохраняет с «Гроздьями гнева» глубинную внутреннюю связь.

Впрочем, связь эта не для всех бесспорна. Один из лучших историков мирового кино, Ежи Теплиц, называет фильм сентиментальным и считает, что он «ничем не напоминал бунтарские, проникнутые духом протеста «Гроздья гнева» ¹.

В самом деле, вместо предгрозовой, наэлектризованной атмосферы «Гроздьев гнева» на экране сперва предстают мирные будни горняцкого поселка. К тому же он отдален от современной Форду Америки не только на много тысяч миль, но и на полстолетия: действие происходит в Уэльсе в конце прошлого века. Семья Джоудов в «Гроздьях гнева» сразу же оказывается в центре предельно напряженного драматического конфликта, поставлена в экстремальную ситуацию жестокой борьбы. Семья Морганов в «Как зелена была моя долина» как будто бы живет размеренной, устоявшейся жизнью. В «Гроздьях гнева» герои сорваны с места, втянуты в вихрь социальной катастрофы, находятся в постоянной обороне. Всего лишь раз – в эпизоде субботних танцев в правительственном лагере – мы видим, как спадает с них броня вечной напряженности и настороженности, как впервые улыбка освещает лицо Тома, старательно и неумело танцующего с матерью. Только здесь прорывается любовь Форда к окрашенному теплом и юмором живописанию народного быта. «Как зелена была моя долина» дает в этом смысле режиссеру гораздо больший простор. Со вкусом, с наслаждением Форд любуется бытовыми деталями, возведенными почти в ритуал. Вот с достоинством, не спеша получают у окошечка кассы недельный заработок отец и пятеро красавцев сыновей – шахтерская семья Морганов. Вот неторопливо, с торжественной песней возвращается с работы по извилистой улочке, замкнутой вдали копром шахты и терриконом, вереница горняков, помахивая в такт пению узелками. Торжественно-комическая церемония омовения на заднем дворе: отец, не выпуская трубки из зубов, блаженствует в деревянном корыте, пока мать хладнокровно не окатит его ведром ледяной воды. Когда появляется в доме невеста старшего брата, четверо остальных, выстроившись перед ней, чинно кланяются в пояс каким-то особым поклоном, сцепив руки за спиной. И вот уже венчание. Жених притворяется спокойным, как подобает мужчине, но отчаянно вздрагивает, едва запел хор, а мама Морган, прикрываясь платком, от умиления тоненько плачет в голос. Но вечером на празднике она, развесе-

_______
1 Теплиц Е. История киноискусства, т. 4. М., «Прогресс», 1974, с. 127.

118

лившись и лихо приподняв юбку, демонстрирует соседкам свои новые прекрасные чулки, а папа Морган в мужской компании под общий хохот доказывает свое умение пить, не хмелея, и с песней твердо шествует по меловой черте на полу… В чистом чувстве, которым проникнуты эти нехитрые картины жизни, можно, вероятно, усмотреть сентиментальную умиленность. Но авторы фильма в самом начале утверждают свое право рассказывать эту повесть именно так: вся она не что иное, как воспоминания младшего Моргана, Хью, о своем детстве и юности. Рассказчик, шестидесятилетний усталый человек, видит прошлое глазами десятилетнего мальчика, и, овеянное ностальгической грустью, оно кажется ему невыразимо прекрасным.

Но патриархальной идилличностью окрашена только экспозиция фильма. «Как зелена была моя долина» повествует не о безоблачном счастье, а о разрушении его. Рассказчик начинает с того, что цветущая долина его детства – идеализированный символ прошлого – уже мертва, покрыта копотью, завалена отбросами горной породы. Советский киновед В. Колодяжная справедливо замечает: «В полном соответствии с учением современных ему философов и социологов типа Луиса Мэмфорда Форд винит здесь во всех бедах технический прогресс» ¹. Однако такое понимание драматического конфликта фильма верно лишь частично. Не менее отчетливо звучат в нем «обертоны» конфликтов иных, социальных по своей сути. Именно они и приводят к распаду и гибели семью Морганов вместе со всем укладом жизни, казавшимся таким прочным и благополучным. Кстати, и сама В. Колодяжная несколькими строками ниже оценивает фильм как «значительный социальный документ», что представляется более точным суждением, нежели категорический «приговор» Е. Теплица.

Да, интонация «Гроздьев гнева» и «Как зелена была моя долина» несравнима: в первом фильме она взволнованно гневная, во втором грустно задумчивая. По-разному представлены в обоих фильмах классовые столкновения. В «Гроздьях гнева» резкими, злыми мазками создан проходящий через весь фильм образ Америки хозяев – упитанной, наглой, отгороженной от бедняков полированными бортами автомобилей, ощетинившейся оружием. В «Как зелена была моя долина» вообще нет эпизодов, где рабочие и хозяева оказались бы лицом к лицу. Но завязка сюжета, нарушение драматического равновесия в обоих фильмах рождены одними и теми же противоречиями. Устоявшуюся жизнь Джоудов на земле разрушает крупный бизнес, изгоняющий их из родного дома. Течение размеренной жизни уэльских горняков прерывает угольная компания – без предупреждения шахтерам снижают заработки. И хотя в филь-

_______
1 Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино, т. 2. М., «Искусство», 1970, с. 79.

119

ме не звучат выстрелы, нет сцен насилия и активного протеста, Форд находит емкое, образное решение темы сопротивления горняков. Только что на экране был шумный, многолюдный праздник – свадьба в доме Морганов. А наутро – объявление о снижении платы, вывешенное у клети на дворе шахты, и решение бастовать. Огромная, совершенно неподвижная, молчащая толпа заполняет двор. В этой неподвижности и молчании грозная сила рабочего единства ощущается не меньше, чем в действии и словах. Это фордовское «народ безмолвствует»… С той же точки, что в начале фильма, снята главная улица поселка. Раньше горняки возвращались по ней на закате все вместе, с песней. Теперь они идут по ней днем, молча, маленькими группами, а вместо хора звучит за кадром скорбная музыка. И священник Граффид, друг маленького Хью, напуганного этим появлением взрослых на улице в неурочное время, говорит ему: «Мой мальчик, сегодня из нашей долины уходят покой и мир. Возможно, они никогда уже не вернутся сюда».

Так входит в картину тема классовой борьбы, которая сближает экранизацию романа Р. Ллуэлина с экранизацией романа Стейнбека, а далекий и давний мир уэльских шахтеров – с жизнью Америки 30-х годов.

Столкновение между рабочими и хозяевами отзывается и на семье Морганов. В ней появляются первые трещины, предвестники близкого распада. После снижения расценок маленький Хью становится свидетелем вечернего разговора братьев с отцом. Старший Морган только что вернулся после неудачной попытки образумить шахтовладельца.

«Морган поворачивается к сыновьям, которые все еще не спускают с него глаз. Он не спешит удовлетворить их любопытство. Наконец он говорит.

Морган. Дело в том, что им не дают прежней цены за уголь. А теперь идите и вымойтесь.

Хочет уйти, но Ианто останавливает его.

Ианто. Можно нам сперва поговорить?

Морган. Можно.

Ианто. Они не сказали вам настоящей причины снижения.

Отец удивленно поднимает брови.

Дэви (кивая головой). Мы ждали этого снижения несколько недель – с того времени, как закрылся металлургический завод в Доулейсе.

Морган. Что общего между нами и металлургическим заводом?

Ианто. Рабочие из Доулейса должны были прийти в наши шахты; они готовы работать за любую цену. Поэтому наши заработки и будут падать.

120

Дэви стоит у камина, на котором хранится семейная копилка. Он мрачно кивает головой.

Дэви. Это только начало. Теперь гляди в оба. Они будут снижать нам расценки… и снижать до тех пор, пока не сделают ее (стучит пальцем по копилке) такой же пустой, как свои обещания.

Морган. Ерунда. Хороший рабочий заслуживает хороших денег, и он их получит!

Ианто. Он не может их получить, если на каждое место приходится по три человека.

Дэви (подчеркнуто). Зачем хозяевам оставлять высокие расценки, если люди готовы работать за низкие?

Морган. Потому что хозяева не людоеды! Они тоже люди. Как и мы.

Ианто (спокойно). Люди, да. Но не такие, как мы. Разве они захотели вести с вами переговоры, когда вы пришли к ним?

Морган (честно). Нет.

Ианто. Потому что сила на их стороне, а у нас ее нет.

Морган (иронически). Откуда же нам взять эту силу? Из воздуха?

Братья обмениваются взглядами, затем Дэви медленно говорит, как бы взвешивая каждое слово.

Дэви. Нет… путем объединения всех рабочих в союз.

Морган упрямо сжимает губы.

Морган. Союз? (С нарочитым презрением.) Я никогда не думал, что услышу этот социалистический вздор от моих собственных сыновей.

Дэви (горячо). Это просто здравый смысл… Только здравый смысл… Если мы не объединимся…

Морган (прерывает). Довольно этих разговоров» ¹.

Нужно ли говорить, как злободневно звучало каждое слово этого спора с экрана страны, где всего за шесть лет до создания картины рабочий класс вырвал у рузвельтовской администрации легальное право на объединение в профсоюзы и продолжал защищать его в ежедневных битвах с предпринимателями.

И хотя в фильме ссора и последующий разрыв сыновей с отцом изображены с грустью и сожалением, правота молодежи не вызывает у авторов сомнений. «Как зелена была моя долина» не исполнена революционного духа. Но картину, доказывавшую неизбежность и необходимость борьбы за профсо-

_______
1 Цит. по кн.: Сценарии американского кино. М., «Искусство», 1960, с. 107-108.

121

юзы, по праву следует причислить к образцам передового киноискусства Америки.

Однако, пожалуй, именно тут уместно вспомнить и резко отрицательную оценку, данную ей крупнейшим историком кино Ж. Садулем. «Этот проповеднический и наивный фильм, – пишет Садуль, – в котором хозяин угольных шахт просит для сына руки дочери одного из своих рабочих, несмотря на некоторые технические находки и многочисленные присужденные ему премии, остается все же посредственным и вульгарным» ¹.

Упрек в вульгарности и посредственности, на наш взгляд, абсолютно несправедливый, – дело субъективного вкуса Ж. Садуля, и тут полемика бесполезна. Но упрек в наивном проповедничестве заслуживает серьезного внимания, так как фильм дает для него известный повод. Правда, повод этот обнаруживается все-таки не там, где видит его Ж. Садуль. Казалось бы, фильм действительно проповедует классовый мир, ведь в нем использована ситуация, так часто повторявшаяся в голливудском кинематографе: рабочая семья роднится с семьей шахтовладельца. Но ведь брак дочери Морганов Энгарад с хозяйским сыном здесь показан как вынужденный. Девушка не может соединиться с тем, кого любит на самом деле, потому что он беден. И кончается этот союз несчастливо. В конце картины постаревшая, измученная Энгарад возвращается из богатого особняка в родной дом одна, в ожидании развода. Мы так и не узнаем подробностей ее разрыва с мужем. Но если даже экономка в хозяйском доме злобно называет ее «шахтерской шлюхой», становится ясно, что не только отсутствие любви, но и «низкое» происхождение Энгарад сыграло в этом разрыве свою роль.

Однако «наивное проповедничество» все же, несомненно, в фильме есть. Его воплощает один из центральных персонажей, священник Граффид. В 30-е годы прошло время открытых нападок Голливуда на профсоюзы. Исчезли с экрана и добрые пастыри, объяснявшие неразумным рабочим правоту хозяев. Но и теперь Голливуд был весьма далек от того, чтобы показать подлинную роль церкви в классовой борьбе как союзника капитала. Напротив, именно в это десятилетие возникает в кино новая модификация образа священника – друга и союзника рабочих. Не следует забывать, что американская церковь – как протестантская, так и католическая – поддерживала профсоюзное движение, стремясь укрепить свое влияние в пролетарской среде. Церковь гибко лавировала в сложных ситуациях. Она выступала в поддержку закона Вагнера, признавшего право рабочих на профсоюзы и стачки, подтверждала справедливость

_______
1 Садуль Ж. История киноискусства. М., Изд-во иностр. лит., 1957, с. 254-255.

122

требований трудящихся, но лишь до тех пор, пока классовая борьба велась с ее точки зрения «в разумных пределах». Когда же эти пределы преступались, истинная позиция церкви обнаруживалась с непреложной ясностью. «Как только события сколько-нибудь активизировались, тотчас иерархия протестантских церквей восставала против тех, кто, по ее мнению, направлял или только пытался направить рабочее движение на путь более решительной борьбы против монополий и злоупотреблений капиталистического режима» ¹. Однако случалось и так, что среди тех, кто подвергался осуждению клерикальных верхов, оказывались рядовые, либерально настроенные приходские священники, искренне поддерживавшие рабочее дело…

И потому позиция, которую занимает в фильме Джона Форда служитель церкви, была актуальна и для Америки 1941 года.

Именно в его образе больше всего сказывается та «осторожность» в отношении к рабочему движению, продиктованная либерально-буржуазной позицией авторов, которая наложила свой отпечаток и на «Гроздья гнева». Граффид в фильме – духовный пастырь шахтеров, их заботливый опекун, который делит с ними и радости и печали. Лучший друг маленького Хью, он учит его не только грамоте, но и жизни, а во время тяжелой болезни мальчика выхаживает его, как заботливая нянька. Рослый, широкоплечий, с грубовато вылепленным лицом и низким голосом, он и сам напоминает горняка. Терпеливый, серьезный, добрый, он честно старается помогать своим прихожанам. И когда братья Морганы организовывают союз, Граффид признает их правоту. Но он далеко не борец и не бунтарь. Недаром Ианто Морган бросает Граффиду в лицо: «Вы считаете себя пастырем и в то же время разрешаете вашим овцам жить в грязи и бедности, а если они пытаются выступить против нищеты, вы успокаиваете их, говоря, что они страдают по воле божьей» ². Священник отвечает юноше умиротворяющей, предостерегающей речью: «Помните, что там, где сила, должна быть ответственность и перед другими и перед самими собой. Несправедливость нельзя победить еще большей несправедливостью! Добиться победы можно лишь справедливостью, с помощью божьей» ³. Но действительность опровергает упования Граффида на божью помощь. Его призывы к добру ничего не меняют в жестоком устройстве жизни. Покидают родной дом двое братьев Морганов. Двух других увольняют с шахты, и они тоже уезжают за океан. Погибают в шахте старший сын Айвор и, в финале, сам глава семьи, Гвилим Морган. Пассивная стойкость священника не помогла ему облегчить горькую судьбу

_______
1 История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1, с. 377.
2 Сценарии американского кино, с. 124.
3 Там же.

123

своих прихожан, – больше того, он сам разделяет ее с ними. Именно его любит дочь Морганов Энгарад. Но, такой же нищий, как его паства, он жертвует своим чувством, чтобы не обрекать любимую женщину на лишения, и навсегда остается одиноким. И, наконец, затравленный ханжеством церковных старост, он вынужден оставить и свое место на церковной кафедре. Сюжетная линия Граффида обнаруживает внутреннюю противоречивость фильма. В столкновении с реальными фактами жизни позиция священника приводит его к поражению, но все-таки его нравственная правота бесспорна для авторов. И если образ Граффида спроецировать на современную Форду американскую действительность (а для этого фильм, как было показано, дает достаточные основания), нельзя не признать, что он выражает тенденцию смягчить, затушевать остроту социальной проблематики картины.

И все же главное в «Как зелена была моя долина» – ее демократический пафос. Созданный в годы, когда в борьбе за свои права, в сопротивлении растущей угрозе фашизма трудовые массы уверенно вышли на авансцену американской истории, фильм Форда снова, как и «Гроздья гнева», восславляет трудового человека.

Нелегкий шахтерский труд изображен в фильме как величественное, героическое деяние. Не следует забывать, что в сознании преуспевающей или стремящейся к преуспеянию обывательской Америки шахтерская профессия наименее «престижная», горняки занимают одну из самых нижних ступенек социальной лестницы. В «Как зелена была моя долина» работа в шахте – это постоянное сражение с опасностью, требующее немалого мужества. Вечное ощущение угрозы, нависшее над уэльским поселком XIX века, было хорошо знакомо шахтерам и в Америке 40-х годов. «В большинстве горняцких поселков годами живут рассказы, лейтмотивом которых является насилие, страх перед будущим, страдание и внезапная смерть. Частые аварии в горной промышленности – это бич, который может привести к бедствию в любое время. Каждую ночь может раздаться звук взрыва, означающий катастрофу, гибель или разорение» ¹, – эти строки написаны американским автором очерка о шахтерах в 1944 году. Поразительный, монументальный образ траура и скорби находит Форд, чтобы отдать должное героизму шахтерского труда. Дважды приходит смерть в семью Морганов. Первый раз она возвещает о себе тревожным звуком колокола, воем гудков, шумом на всполошенных улицах. И вот медленно поднимается на поверхность клеть. Не сгибая спины, глядя прямо перед собой, сидит в ней старый Гвилим, который с трудом сдерживает рыдания. На его коле-

_______
1 Цит. по кн.: История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1, с. 405.

124

нях – труп старшего сына. Эта композиция исполнена суровой возвышенности – в ней прямо повторена, из элементов шахтерского быта воссоздана классическая «Pieta». Она возникнет в фильме еще раз, в финале, когда в затопленной шахте погибает и сам старый Морган. Утро, двор шахты, женщины в черных шалях, словно немой горестный хор. Снятый снизу копер возносится в небо, подобно гигантскому надгробному памятнику. За кадром мужские голоса поют народную песню, которая теперь звучит скорбным реквиемом. Снова зловеще, неумолимо подымается клеть, и снова на ней застывшая в отчаянии фигура – младший, последний сын, Хью, на коленях которого безжизненное тело отца.

Образ смерти у Форда – это образ не ярости, но горя. Он не дышит тем чувством, каким насыщено, например, полотно известного американского художника социально-критического направления Бена Шана «Смерть шахтера» (1949). Картина написана в манере почти плакатной, близкой экспрессионизму. Вдали, на сплошном фоне, похожем на пестрое, бедняцкое лоскутное одеяло, сверкает зловещий цветок пламени. Спиной к зрителю лежит фигура в комбинезоне и каске. Судорожно вывернуты подошвы, сжаты в кулаки мертвые руки. Справа – плотно сбитая небольшая группа: рыдают женщины, их поддерживают товарищи погибшего. А на первом плане, тоже спиной к нам, застыли еще двое. В затылках, набрякших кровью, в стиснутых тяжелых кулаках – напряженность и подавленный гнев. Шан видит смерть шахтера как напрасную гибель жертвы. Форд – как кончину героя.

Да, тема протеста звучит в этом фильме Форда гораздо слабее, чем в «Гроздьях гнева». Но весь он пронизан стремлением приподнять, возвеличить человека труда. Из мозаики многообразных сюжетных мотивов возникает цельный образ шахтерской среды, в которой проходит духовное становление героя.

Это мир сильных и чистых чувств. Женщины здесь умеют любить по-настоящему. Через всю жизнь проносит свою трагическую любовь Энгарад. Хранит верность сердца погибшему Айвору его жена Бронуин; для юного Хью она прекрасней всех женщин на свете. Отважная матушка Морган отправляется на собрание забастовщиков и горячо защищает мужа от обвинений в том, что он заодно с хозяевами. Высшие ценности в этом мире – правда и справедливость. Ради них сыновья идут на тяжкий разрыв с отцом, но ведь это он сам воспитал их честными людьми. Когда школьный учитель, презирающий шахтерскую бедноту, по-садистски жестоко и незаслуженно избивает маленького Хью, сосед Морганов, боксер Дэй Бандо, является в школу. На глазах у детей он вызывает учителя на бой и задает ему изрядную трепку. И этот же Дэй, шутник и забияка, вырастает к финалу в трагическую фигуру. Ослепший

125

к старости, он по сигналу тревоги первым бросается на помощь и на ощупь, из последних сил прорубается к заваленному в шахте старшему Моргану.

В памяти мальчика эти люди предстают богатырями тела и духа, рыцарями справедливости. Неудивительно, что, окончив школу, Хью отказывается от «блестящей» докторской или адвокатской карьеры и твердо решает остаться горняком, как его родные и друзья. Быть рабочим – это и означает для него по-настоящему «выйти в люди». Такое решение оправдано всем строем фильма, где авторы безоговорочно разделяют гордость трудовых людей их высоким жизненным предназначением.

Фильм «Как зелена была моя долина» вышел в свет накануне Перл-Харбора и получил «Оскара» как лучший фильм года.

7 декабря 1941 года США оказались в состоянии войны с Японией, а через несколько дней – с фашистскими Германией и Италией. Государство мобилизовало кинопромышленность для выполнения военных заданий. Шестая часть киноработников (40 тысяч человек из 240 тысяч) была призвана в армию. Надели военную форму и некоторые «кинозвезды»: Генри Фонда ушел служить на флот, Кларк Гейбл и Джеймс Стюарт – в авиацию. Управление военной информации предложило студиям сосредоточить внимание на таких темах, как «суть войны», «лицо врага», «фронт», «производственный фронт», «внутренний фронт», «объединенные нации и союзники». В 1942 – 1944 годах около трети голливудских фильмов так или иначе освещали эту проблематику.

В художественном кино достижения были невелики – картины о войне, за немногими исключениями, по словам Е. Теплица, «раздражали своей искусственностью» ¹. Как правило, подлинная удача приходила тогда, когда в основу фильмов были положены подлинные фронтовые репортажи («Дневник из Гвадалканала», 1943, реж. Л. Сейлер, «История рядового Джо», 1945, реж. У. Уэллмэн) или серьезная литература («Стража на Рейне», 1943, реж. Г. Шумлин по пьесе Лилиан Хеллмэн, «Седьмой крест», 1944, реж. Ф. Циннеман по роману Анны Зегерс).

Несколько картин было посвящено советским союзникам – «Миссия в Москву» (1943, реж. М. Кертис), «Северная звезда» (1943, реж. Л. Майлстоун по сценарию Л. Хеллмэн), «Песнь о России» (1944, реж. Г. Ратов), «Контратака» (1945, реж. З. Корда по сценарию Дж.-Г. Лоусона). Хотя во многом они были наивны и на них лежал сильный отпечаток голливудских штампов, их авторы искренне стремились вызвать у зрителей

_______
1 Теплиц Е. История киноискусства, т. 4, с. 103.

126

симпатию к советскому народу, восхищение его героической борьбой с фашизмом.

Кино документальное, куда перешли такие талантливые мастера, как У. Уайлер, Д. Форд, Ф. Капра, Д. Хьюстон, дало гораздо более впечатляющие результаты. Оно подкупало достоверностью, а нередко и поэтичностью.

Один из полнометражных фильмов документальной серии Ф. Капры «Почему мы воюем» – «Битва за Россию» – рассказывал о величии военного подвига Советского Союза.

По словам Далтона Трамбо, «сильнейший натиск массового антифашистского движения во всем мире, прямое вмешательство федерального правительства через Управление военной информации и создание сценаристами организации «Мобилизация голливудских писателей» побудили кинематограф – хотя бы на какое-то время – дать право голоса демократическим устремлениям великой коалиции» ¹.

Это в известной степени сказалось и на трактовке Голливудом темы рабочего класса.

Военной промышленности были остро необходимы рабочие руки. В годы войны в ряды промышленного пролетариата США влилось еще шесть миллионов человек. От его усилий в тылу во многом зависел исход борьбы с фашизмом. Отношение голливудских студий к трудовому человеку уже с приближением войны заметно «потеплело». Место «неразумного смутьяна», «сбитого с толку» забастовщика занял романтический герой. До вершин, подобных «Гроздьям гнева» или «Как зелена была моя долина», кинематограф больше не подымался. Но рядовая кинопродукция о рабочих (не слишком, впрочем, обильная) изображала их благожелательно. В основном, как и в 30-е годы, такие фильмы выпускала фирма «Уорнер бразерс».

Это были, как правило, незатейливые мелодрамы с непременной любовной, а иногда с криминально-приключенческой линией (главного героя несправедливо обвиняют в убийстве, к концу все благополучно разъясняется). В них снимались знаменитые актеры, завоевавшие огромную популярность в амплуа гангстеров, – Хамфри Богарт, Эдвард Дж. Робинсон, Джордж Рафт. Те черты, которые импонировали зрителю в этих героях «подпольного мира» – умение добиваться цели, смелость и хладнокровие, неотразимость для слабого пола, – переносились теперь на честных рабочих парней. Простых девушек играли изысканная «секс-бомба» той эпохи Марлен Дитрих, белокурая «звезда» мюзиклов Джинджер Роджерс.

Предпочтение, правда, отдавалось не тем, кто стоял у конвейера, а работающим «на приволье» лесорубам («Король лесорубов», 1940, реж. У. Клеменс), нефтяникам («Черное золото», 1940, реж. А.-И. Грин), строителям мостов («Сталь на фоне

_______
1 Trumbo D. Op. cit., р. 26.

127

неба», 1941, реж. А.-И. Сазэрлэнд). В 1941 году Р. Уолш снял для «Уорнер бразерс» фильм о монтажниках «Рабочая сила», где повторялся сюжет «Слима». Одна за другой вышли три картины о водителях грузовиков: «Они едут по ночам» (1940, реж. Р. Уолш), «Ночные шоссе» (1942, реж. П. Годфри), «Сокрушители грузовиков» (1943, реж. Б.-Р. Изон).

Непременным элементом сюжета были опасности, подстерегающие героев: дорожные катастрофы, падающие деревья, коварство непогоды, обледеневшие провода под током, угроза сорваться с высоты. В борьбе с этими препятствиями проявлялось мужество людей труда. Значительность и необходимость для страны их дел подчеркивались в быстрых, напряженных по ритму монтажных фразах: мчались по дорогам колеса грузовиков, вздымались над водой стальные конструкции, рушились мощные подрубленные стволы, били из земли могучие нефтяные фонтаны.

Иногда на экране появлялись и заводские цеха, но только военных предприятий: «Крылья для орла» (1942, реж. Л. Бэкон), «Нежный товарищ» (1943, реж. Э. Дмитрык по сценарию Д. Трамбо). Работа на них изображалась как патриотический долг. Место уходящих в армию занимали новые труженики. В «Нежном товарище» это четыре женщины, которые поселяются «коммуной» и идут работать на завод боеприпасов. Для Голливуда, всегда внушавшего зрителю, что высшее предназначение женщин – супружество и материнство, такие героини были в новинку.

Художественный уровень этих сегодня уже по большей части забытых фильмов был невысок. Свою задачу они выполняли довольно примитивными средствами, заботясь прежде всего о занимательности на голливудский манер. Дж.-Г. Лоусон писал: «Представители деловых кругов, контролировавшие кинопромышленность, заняли двойственную позицию по отношению к военному конфликту. Им нужны были фильмы, возбуждающие патриотизм и укрепляющие чувства гражданского долга и боевой дух. Но они не желали слишком глубоко вникать в причины войны или смысл фашизма. Опасения продюсеров, что фильмы могут оказаться чрезмерно правдивыми, были по-прежнему сильны» ¹.

Характерный образчик рядового фильма, где шаблоны «развлекательного» кино наскоро приспособлены к агитационным задачам, – «Мостки в завтра» (1943) режиссера Д. Ауэра. Заводской мастер везет в своей машине на работу пятерых новичков. По пути каждый рассказывает свою историю. Беженка из Франции была певицей в кафе и участницей Сопротивления, диктором подпольной радиостанции. По голосу ее узнали фашисты и арестовали вместе с ее товарищами. Однако она бежала

_______
1 Лоусон Дж.-Г. Фильм – творческий процесс, с. 191.

128

из-под расстрела и успела даже предупредить по радио оставшихся на свободе, что среди них есть предатель. Теперь здесь, в Америке, она будет работать на военном заводе, чтобы помочь освобождению своей родины. Второй пассажир (его играет Джон Каррадин) был раньше бродягой, безразличным ко всему на свете. Его арестовали, сняв с товарного поезда, и привели к судье – владельцу небольшого магазина. Тут же, в своей лавке, среди покупателей, судья разобрал дело, взывая к совести бродяги: у одного из его клиентов сын в армии, а сам он работает по девятнадцать часов в день; вот у этой женщины дочь на военном заводе. «Если не хотите работать, то вы не на стороне Америки!» – заключал судья. Пристыженный бездельник, раскаявшись, нанимался на завод. Героиня третьей новеллы – девушка, выбранная «королевой красоты». Но, вместо того чтобы принять выгодное предложение рекламировать дамское белье, она пошла в заводские работницы: этим она поможет жениху, который воюет на Тихом океане. Четвертый новичок – бывший автогонщик. Он собирался стать летчиком, но получил травму на состязаниях и решил делать самолеты на заводе. Последний пассажир – бывший начальник тюрьмы. Несмотря на его увещевания, его младший брат пошел по скользкому пути, ограбил банк и был приговорен к смерти. От горя умерла их мать. Начальник тюрьмы мог спасти брата от смерти, но не сделал этого. Преступник был казнен, а герой новеллы ушел в отставку и стал простым рабочим – видимо, чтобы заглушить душевные муки. Перед вновь прибывшими распахиваются заводские ворота, звучит торжественная музыка, а по небу летят мириады самолетов…

Кинематограф изображал рабочего не только опорой экономики, но и защитником демократии. Перед очередными президентскими выборами 1944 года замечательный мастер мультипликации Чак Джонс сделал рисованную агитационную короткометражку, название которой можно передать по-русски как «Даешь выборы!» («Hell-bent for Election»). По рельсам летел сверкающий экспресс. «Лицу» электровоза было придано сходство с чертами президента Рузвельта. На вагонах лозунги: «Война до победы», «Демократия», «Повышение уровня жизни». Рядом пыхтел жалкий, закопченный паровозик соперников-республиканцев, тащивший вагончики с надписями «Выход из войны», «Антипрофсоюзные действия», «Расизм». Судьба гонки зависела от полустанка, где переводятся стрелки. На нем дежурил светловолосый богатырь Джо в рабочем комбинезоне. Туда же пробирался злодей – республиканский демагог. Ему удавалось отвлечь Джо и даже одурманить его дымом своей ядовитой трубки. Но в решающий момент Джо стряхивал с себя сонное оцепенение, отбрасывал злодея прочь и открывал экспрессу путь к победе. Рабочий был изображен той главной силой, которая определяла будущее страны.

129

В годы войны резко сократилась безработица. Сверхприбыли позволяли капиталу, чтобы сохранить непрерывность производства, идти на уступки рабочему классу, и недельные заработки с 1939 по 1945 год почти удвоились. Но выросла и стоимость жизни, по данным профсоюзов, на 45 процентов. Изменился характер потребления. Именно в это время широко распространилась система покупки в кредит. Она создавала иллюзию доступности рядовому человеку все новых жизненных благ, исподволь ввергая его в бесконечную долговую кабалу.

Промышленный бум ускорил процесс монополизации. За четыре года войны разорилось больше 60 тысяч фирм, не выдержав конкуренции. Зато число гигантских предприятий, имевших по 10 тысяч рабочих, увеличилось с 49 до 344, а общие доходы монополий – более чем на 160 процентов.

На время войны многие профсоюзы, откликнувшись на призыв Рузвельта к бесперебойности производства (особенно в военных отраслях промышленности), из патриотических побуждений обещали избегать забастовок и стремиться разрешать трудовые конфликты путем переговоров. Но классовая борьба не утратила остроты, и число стачек в этот период даже превысило цифру 1940 года (правда, тут надо учесть огромный количественный рост рабочего класса). Трудящиеся понимали, что большой бизнес пытался извлечь из их патриотизма выгоду, замораживая зарплату, нарушая коллективные договоры, усиливая эксплуатацию. Словом, антимонополистические настроения трудового народа в 40-е годы отнюдь не ослабли. Как их пример можно привести письмо род-айлендского сталевара Б. Лоуренса, опубликованное в 1943 году в газете «Стил лей-бор»: «Мы, рабочие Америки, знаем, что здесь, в стране, есть сильные враги, которые наступают на нас под прикрытием нужд военного времени. Сейчас мы не объявляем им борьбу, но мы прекратили ее только до тех пор, пока длится война…» ¹.

Хотя голливудские студии сами были крупными капиталистическими предприятиями, они были вынуждены под напором демократических сил сочувственно отражать на экране недовольство народа укреплением власти монополий. Правда, это делалось осторожно, с оговорками, истинную суть проблемы обычно пытались обойти и смягчить. Современный киновед Дж. Липсиц пишет о фильмах 40-х годов в статье, озаглавленной «Фантазии о рядовом человеке» и помещенной в леворадикальном журнале «Джамп кат» («Рваный монтаж»): «Мир труда изображен в них без малейшего упоминания о профсоюзах, стачках, классовой борьбе или работе на конвейере. Они игнорируют крупные общественные конфликты и предлагают лишь индивидуальные решения для коллективных социальных

_______
1 Цит. по кн.: История рабочего движения в США в новейшее время, т. 2, с. 105 – 106.

130

проблем… Реальность жизни рабочего класса была гораздо более сложной и более грозной для существующего порядка, чем это могли допустить голливудские фильмы» ¹.

Действительно, речь в подобных картинах идет о борьбе не между наемным трудом и капиталом, а между мелкими собственниками – простыми, работящими, честными людьми – и большим бизнесом, действующим преступными методами. Рабочие в них выступают лишь как «подсобная сила», помогающая мелкому предпринимателю добиться справедливости. Так, в «Черном золоте» алчный капиталист пытается убрать с дороги более слабого конкурента. Тогда рабочие-нефтяники становятся на сторону жертвы, в складчину покупают нефтяную скважину и начинают добывать «черное золото» на паях. В «Девушке из закусочной» (1942, реж. К. Бернхардт) крупная фруктовая компания во Флориде тиранит и запугивает мелкого фермера, мешая ему сбывать свой товар. Его выручают кочующие батраки. Они сообща дают отпор насилию и помогают фермеру продать фрукты другому, «справедливому» скупщику. Один из персонажей фильма «Операция в Северной Атлантике» – торговый моряк, совершающий опасные океанские рейсы под угрозой фашистского нападения, – объясняет, что недавно обзавелся собственным «делом». Участвуя в войне, он тем самым защищает будущее и своего скромного бизнеса. Шоферы – владельцы грузовиков – в фильме «Они едут по ночам» вынуждены воевать с финансовой компанией. Под предлогом неуплаты взносов за машины компания пытается их конфисковать «в законном порядке». Один из водителей говорит: «Работаешь не на себя, а на эту компанию. Едва выплатил все взносы, как уже пора покупать новый грузовик». Сходная ситуация использована и в фильме «Сокрушители грузовиков». Здесь крупная фирма, обращая себе в выгоду трудности военного времени, хочет забрать все перевозки в свои руки и уничтожить конкурентов-одиночек. Шоферы поддерживают товарищей и собирают для них деньги, чтобы те могли продержаться в борьбе.

Социальная двусмысленность таких картин очевидна. С одной стороны, они правдиво показывали и восславляли силу и стойкость трудящихся, присущий им дух коллективизма, нравственную чистоту, жажду справедливости. С другой – все эти прекрасные качества проявлялись лишь в защите «честного» предпринимательства от «бесчестного».

Не забывал Голливуд в эти годы напомнить зрителю и о «патриотизме» капиталистов, о «губительности» классовых противоречий. В 1944 году, например, вышла картина режиссера Т. Гарнетта «Долина решений». Правда, ее действие происходило в Питтсбурге 70-х годов прошлого века, но подход авторов к теме труда и капитала был вполне актуален. Через историю

_______
1 «Jump Cut», 1976, N 12/13, р. 24, 27.

131

двух семей – рабочего и капиталиста – здесь рассказывалось о становлении стальной индустрии «на благо будущей, новой Америки». Глава рабочей семьи – инвалид. Он лишился ног на заводе и поэтому ненавидит его хозяина, Скотта, и призывает создать профсоюз. Однако его дочь Мэри настроена более мирно и нанимается горничной в дом Скоттов, где в нее тут же влюбляется Пол, сын хозяина. Он изобретает новую марку стали отнюдь не из стремления к прибыли, а исключительно из благородных побуждений. Пол то и дело произносит возвышенные речи о «сердце и душе» завода, о том, что «сталь у него в крови». Мэри любит юношу, но отказывается выйти за него замуж, так как она ему неровня. Это благоразумие приводит семью миллионеров в такой восторг, что мама Скотт завещает Мэри свою долю акций предприятия, а папа умоляет девушку стать женой его сына. Но тут вмешиваются «прискорбные» события. Начинается стачка. Рабочие, по словам старшего Скотта, «готовятся к насилию». Действительно, возбужденная толпа с криками «Долой Скотта!» бьет стекла в доме заводчика. Руководитель профсоюза говорит, что это не его люди, а какие-то хулиганы. Но капиталист все же посылает в другой город за скэбами и полицией. Мэри хлопочет изо всех сил, чтобы уладить дело миром. По ее настоянию старший Скотт встречается на мосту с рабочими для переговоров. Все идет прекрасно. Хозяин объявляет, что «его пот смешан с потом рабочих», и соглашается признать профсоюз. Но тут как назло – по чистому недоразумению – являются штрейкбрехеры и полиция. Человек, посланный Скоттом на станцию, заснул и не успел отправить их обратно. Отец Мэри впадает в неистовство и стреляет в капиталиста. Полиция тут же убивает калеку, гибнет в схватке и руководитель профсоюза. Теперь Мэри не может выйти за Пола потому, что между ними – пролитая кровь. Однако еще через несколько лет, после долгих сюжетных перипетий, все устраивается благополучно. Мэри благодаря завещанным ей акциям становится миллионершей и помогает возлюбленному спасти завод от разорения и продажи. Пол, видимо, вскоре оставит ради нее свою, тоже богатую, но нелюбимую и несимпатичную жену… В этой фальшивой и сентиментальной поделке, рассчитанной на очень уж доверчивого зрителя, симпатии авторов на стороне славной трудящейся девушки, но только потому, что она «знает свое место» и понимает общность интересов хозяев и рабочих. Большой бизнес представлен в самом благоприятном свете как «движущая сила прогресса». Что касается профсоюза, то, хотя его требования справедливы, все-таки он виновник ненужного кровопролития.

Голливуд продолжал сохранять неприязнь к организованному рабочему движению. В тех редких случаях, когда удавалось, вопреки продюсерам, создать честный, правдиво изображающий профсоюзы фильм, это требовало немалых усилий и борьбы.

132

В 1943 году вышел фильм режиссера Л. Бэкона о торговых моряках «Операция в Северной Атлантике». Сделанный в неброской, близкой к документальной манере, он рассказывал историю экипажа танкера «Северная звезда». Фашисты торпедируют и взрывают танкер. Моряки спасаются на плоту. Через десять дней их обнаруживают с воздуха и приводят в родной порт. После короткой передышки – новая работа, на судне с озорным названием «Морская ведьма». Оно входит в состав большого конвоя, идущего в Мурманск. Незадолго до конца перехода немецкие подводные лодки атакуют конвой. Корабли рассеиваются. Одна из вражеских лодок начинает преследовать «Морскую ведьму», та уходит в сторону, чтобы увести противника подальше от своих. Ночью фашисты готовят нападение, но на «Морской ведьме» застопоривают машины, и враг не может обнаружить по звуку ее местонахождение. Однако наутро появляется немецкая авиация. Моряки отбивают воздушную атаку, но в их судно врезается подбитый самолет. Ранен капитан, гибнет его молодой помощник. Кораблю снова угрожают торпеды. Тогда моряки прибегают к военной хитрости: разжигают у себя на борту костер, имитируя пожар. Фашистская лодка всплывает на поверхность, «Морская ведьма» таранит ее и отправляет на дно. Вскоре корабль уже в безопасной зоне: над ним проносятся советские самолеты. И вот наконец он входит в мурманский порт…

Фильм отдавал щедрую и необходимую дань боевым эпизодам. Но авторы – и в первую очередь сценарист Дж.-Г. Лоусон – делали акцент не на зрелищной стороне взрывов, пожаров и перестрелок. Для Лоусона главным в сценарии был коллективный образ моряков, простых парней. Опасности, подстерегавшие судно, изображались как часть их нелегкой работы, требующей мужества и стойкости. Лоусон стремился построить сюжет, по его словам, «вокруг жизни и чувств матросов». Этот замысел, как он считал, удался не полностью: в ролях капитана и первого помощника студия «Уорнер бразерс» заняла своих кассовых «звезд», X. Богарта и Р. Мэсси, и в сценарии пришлось уделить слишком много места этим персонажам. И все же групповой образ отважного, неунывающего экипажа, тема рабочего товарищества выведены в картине на первый план. Истоки героизма матросов не только в их личной храбрости. Фильм дает понять, что их сплоченность родилась еще в мирное время, в совместной борьбе за свои права. Сцена, когда моряки после гибели танкера ждут очередного рейса, происходит в профсоюзном клубе. Здесь не произносят речей – просто отдыхают, перешучиваются, играют в карты. Но, когда молодой новичок говорит, что готов бросить работу, так ему хочется домой, к жене и ребенку, один из матросов презрительно замечает: «Для тебя, видно, Америка – только свой дом да сытный обед». А боцман возмущенно осведомляется: «Тогда что

133

тебе делать в нашем профсоюзе?» – и сдергивает у новичка с куртки пуговицу с профсоюзной эмблемой. Парень пристыжен и, когда экипажу предлагают снова отправиться в плавание, присоединяется к товарищам. То, что в фильме была показана роль профсоюза в жизни моряков, их гордость своей организацией, вызвало, по воспоминаниям Лоусона, «тревогу и глубокомысленные раздумья» руководителей студии. Они попытались было убрать из кадра даже пресловутые пуговицы с эмблемой, но Лоусону удалось отстоять свою позицию. Его коллега Альва Бесси, считавший «Операцию в Северной Атлантике» замечательной картиной, писал: «Это один из немногих созданных в Соединенных Штатах фильмов, где не только признавалось само существование профсоюзного движения (в данном случае Национального союза моряков), но некоторые сцены даже происходили в помещении союза, где произносились честные слова о профсоюзном движении и на конкретных примерах показывалось, что значит для человека быть членом профсоюза» ¹. В фильме также говорилось о важности международной солидарности рабочих, и зритель принимал это с горячим одобрением. Бесси свидетельствует, что, когда на экране появлялся летящий над судном советский самолет и американский матрос кричал товарищу: «Наши!» – в зале неизменно возникала овация, слышались приветственные возгласы.

В 30-е годы и во время войны завоевания трудящихся в классовых битвах, антифашистская борьба были тем источником, откуда черпал силы прогрессивный кинематограф США. Реалистическое, общественно значимое направление в кино расширило свое влияние на зрителя, поднялось на новую ступень художественного мастерства и зрелости социального мышления.

В лучших фильмах, созданных как вне Голливуда, так и на крупных студиях, правдиво изображалось крепнущее единство трудящихся, их борьба с капиталистической эксплуатацией. Рабочий в них олицетворял духовную силу и красоту народа, его стремление к справедливости. Кинематограф отдавал должное вкладу рядовых тружеников в войну с фашизмом на фронте и в тылу. Даже рядовая конформистская продукция Голливуда испытала на себе влияние новых, передовых тенденций. Человек труда в этот период выдвинулся в ряды признанных героев экрана, что само по себе было значительным достижением.

Но вскоре демократическому киноискусству Америки предстояло пережить нелегкие времена.

_______
1 Бесси А. Инквизиция в раю. М., «Искусство», 1968, с. 61 – 62.

134

к содержанию всей книги