Шатерникова М. «Синие воротнички» на экранах США. У истоков (материалы)

У ИСТОКОВ

Всего через четыре месяца после того, как в «Гран-кафе» в Париже было показано люмьеровское «Прибытие поезда», с удивительной технической новинкой – кинематографом – познакомилась и Америка. 23 апреля 1896 года зрителям нью-йоркского мюзик-холла Костера и Байэла после окончания спектакля было предложено невиданное зрелище. Над сценой ярко засветился экран, и на нем ожили цветные (раскрашенные от руки) картины: танцевали с зонтиками две блондинки, разбивался о берег морской прибой, двое комиков разыгрывали «боксерский матч». Этим первым публичным киносеансом открылась история американского кино.

Кинематограф, однако, быстро расстался с театром, отводившим ему роль приложения к эстрадным программам, и перекочевал в «грошовые галереи» (penny arcades) – увеселительные павильоны для простого люда. В них и раньше стояли рядами аппараты с прорезью для монеты и с глазком, в который посетители поодиночке могли наблюдать «живые картины». Теперь, когда появился эдисоновский проектор, позволивший получать изображение на большом экране и собирать за сеанс сразу по несколько десятков человек, владельцы «грошовых галерей», которые давно поняли, какой притягательной силой обладает движущееся изображение, быстро откупили у дельцов от мюзик-холла права на новую технику.

Специальных кинотеатров сначала не строили. Экран натягивали тут же, в «грошовых галереях», возле машин с глазком, или приспосабливали под кинозалы помещения магазинов, где в витринах вместо товаров выставляли объявления о программе. Тем зрителям, кто побаивался непривычной темноты в зале, трещавшего проекционного аппарата – им казалось, что «машина» вот-вот взорвется, – владельцы предлагали сидеть на свету и смотреть на экран сквозь дырку в занавесе.

Но вот в 1905 году питтсбургские предприниматели Гаррис и Дэвис сняли пустующий магазин, украсили его позаимствованной из оперного театра бутафорией и дали ему название «Никельодеон». Подчеркивая дешевизну предлагаемого развлечения – всего никель, пять центов, пятачок, – оно посредством греческого слова «одеон» – «театр» – сообщало ему и некоторую импозантность. Первый стоместный никельодеон мгновенно завоевал успех. С восьми утра до полуночи он был набит битком. Программа менялась ежедневно, а то и дважды в день, и, несмотря на копеечную входную плату, еженедельный сбор доходил до тысячи долларов. Начался бум, через год только в Питтсбурге открылось сто никельодеонов, а к 1907 году их было около трех тысяч по всей стране ¹.

_______
1 Brownlow К. Hollywood. The Pioneers. New York, 1979, p. 46.

8

В условиях массового спроса «старые» компании – «Эдисон», «Байограф» и «Вайтаграф» – расширили производство, возникло и множество новых – «Любин», «Калем», «Се-лиг», «Эссеней» и другие. Кино обещало быстрое обогащение – например, фирма «Калем» начала снимать фильмы в 1905 году с капиталом всего в 600 долларов, а через три года получала 20 тысяч ежемесячного дохода ¹. Некоторые компании выпускали по 100 одночастевых лент в год. К 1907 году в кино ходило каждый день два миллиона человек» ²:

Зажиточная публика не посещала никельодеоны, да и находились они по большей части в районах трущоб и дешевых торговых кварталов. Сеанс длился от двадцати минут до часа, в программу обычно входили комедия, мелодрама и документальный сюжет. Нравы зрителей были просты, и часто, когда рвалась пленка и на экране появлялась пластинка с титром: «Пожалуйста, подождите, пока механик склеит обрыв», за ним следовала надпись: «Просьба не стучать ногами, пол может провалиться». Для рабочей семьи, глава которой зарабатывал два-четыре доллара в день, кино было главным, а иногда и единственным доступным развлечением.

Для массового, необразованного, часто вообще неграмотного зрителя кинематограф был и основным источником информации, особенно для иммигрантов, которые непрерывным потоком пополняли ряды рабочего класса Америки. (В 1901 – 1910 годах в США иммигрировало свыше восьми миллионов человек, иммигранты составляли больше половины рабочих.)

То, что значение «движущихся картин» выходит за рамки простого развлечения, было понятно многим из их первых энтузиастов. Поэт и кинокритик Вэчел Линдсей видел в кино орудие просвещения и повышения морального уровня народа. В своей книге «Искусство кино» (1915) он писал: «После целого дня работы сюда входит подметальщик улиц, одеревеневший от усталости. Приходит и землекоп, мрачный и угрюмый. В таком состоянии многие пьют до бесчувствия. Но здесь свет бьет в глаза с такой же силой, с какой виски обжигает горло. И в этом таинственном мелькании вспышек и теней перед зрителями предстает существование совершенно неизведанное – люди, места, костюмы. Иммигрантов эти удары тьмы и света подстегивают, словно рапиры, и заставляют догадываться о значении надписей, перемежающих пьесу. Они напряженно вслушиваются, как их соседи шепотом или вслух читают по складам. Фотопьесы помогают вновь сплотиться семьям низших классов. Пожарная лестница перестала быть единственным местом летнего отдыха для взрослых и малышей» ³.

_______
1 Jacobs L. The Rise of the American Film. New York, 1939, p. 57.
2 Brownlow K. Op.cit., p. 46.
3 Lindsay V. The Art of the Moving Pictyre. New York, 1970, p. 236.

9

Джек Лондон приветствовал кинематограф как средство всеобщего образования, которое «разрушает барьеры бедности и среды, раньше преграждавшие путь к знанию, и делает это на языке, понятном всем» ¹.

Стремительный количественный рост кинематографа США шел рука об руку с поисками собственной эстетики. Кино училось «рассказывать истории» на своем языке, осознавались огромные возможности монтажа, складывалась новая школа актерской игры. Направление этих поисков определялось ориентацией кино на массовую демократическую аудиторию. Поэтика американского киноискусства с самого начала основывалась прежде всего на требованиях доходчивости, ясности, простоты. Эксперименты в области «чистого» кино были ей чужды и так и не нашли в США благодатной почвы. С тех ранних лет и по сию пору главными чертами американской кинематографической школы остаются четкая выстроенность драматургии и психологически точная, достоверная манера актерского исполнения.

И обращалось раннее американское кино отнюдь не только к «существованию совершенно неизведанному». Напротив, свой материал оно чаще всего черпало в повседневной жизни, персонажами которой были, по свидетельству историка Льюиса Джекобса, «полицейский и грабитель, ковбой и фабричный рабочий, фермер и крестьянская девушка, клерк и политик, пьяница и служанка, лавочник и механик» ². Зритель охотно шел на фильмы, в которых узнавал себя. Да и снимать их было проще и легче, особенно мелким фирмам, которые, не имея оборудованных студий, предпочитали натурные съемки, а для интерьеров использовали дешевые отели. Одночастевую картину, не требовавшую сложных декораций и костюмов, вполне можно было изготовить за день.

Интерес к простому человеку как герою фильма сам по себе был новацией, и довольно смелой.

В литературе США направление критического реализма возникло позднее, чем в Европе. Таким его мастерам, как С. Крейн, Дж. Лондон, Ф. Норрис, Т. Драйзер, приходилось выдерживать борьбу с критикой, поддерживавшей литературу так называемой «традиции благопристойности». Ее адепты выступали против духа социального критицизма, якобы враждебного искусству, стремились не допустить демократизации литературы; оградить ее от «зловонного дыхания трущоб» ³. Правда, «низкое» искусство кинематографа не удостаивалось на первых порах внимания «высоколобых» критиков.

_______
1 In: The Film Index. The Museum of Modern Art. Film Library. New York, 1941, p. 21.
2 Jacobs L. Op.cit., p. 67.
3 См.: Садагурский А. Гарленд и история реализма в литературе США 1890-х годов. – В кн.: Американский ежегодник. М., «Наука», 1978.

10

Народная жизнь далеко не всегда была в кинематографе предметом исследования – зачастую ей отводилась роль простого антуража. Американское кино в поисках сюжетов обратилось сперва не к большой литературе, а к театральной мелодраме, от которой оно приняло эстафету. Популярность этого любимого развлечения городских «средних классов» и бедноты естественно привела кинопредпринимателей к мысли, что новое искусство должно конкурировать с мелодрамой на ее собственной территории. Театральная мелодрама, по выражению современного американского исследователя, «рядила фантазию в одежды натурализма» ¹. И вот в экранной мелодраме, этой сказке капиталистической эпохи, забурлили страсти любви и ревности, прекрасные принцы пустились на поиски Золушек, злодеи начали свое извечное сражение с добродетелью, но разыгрывали эти традиционные истории современные, узнаваемые герои в знакомой и близкой зрителю обстановке. Мало что из этих лент сохранилось, но какое-то представление о них можно составить по сжатым аннотациям, приведенным в каталоге 1941 года Музея современного искусства в Нью-Йорке. Возникали любопытные гибриды «заземленных» персонажей и мелодраматических сюжетов. Рабочий становился героем тривиальной любовной драмы: «Жена шахтера бежит с другим, но порывает с ним, когда он убивает ее мужа на дуэли» (фильм «Обидчик», 1911, фирма «Имп»). В нищие городские кварталы переносилась сказка о Золушке: «Девушка из трущоб, ищущая развлечения в дешевом танцзале, спасена от злодейских намерений владельца зала молодым человеком, который женится на ней и увозит ее из убогого окружения» («Спасение Нэнси О’Шонесси», 1914, фирма «Селиг»). Кинжал и яд в руках злодея уступили место гораздо более прозаическим средствам, да и возмездие являлось не с небес: «У шахтера есть соперник в любви, заманивающий его в капкан, который поставил отец девушки, чтобы поймать вора в курятнике. Шахтер смертельно ранен, но взрыв на шахте ранит и его соперника, который перед смертью признается во всем» («Сила совести», 1913, фирма «Эссеней») ².

Поборники чистоты жанра восставали против этого «огрубления» мелодрамы. За год до своего прихода в кино один из «отцов-основателей» американского киноискусства – Д.-У. Гриффит – написал пьесу, во многом предвосхитившую дух его будущих картин, – «Глупец и девушка». Эта история бродяги, скитающегося в поисках работы, родилась из жизненных впечатлений самого Гриффита, который был тогда актером и, однажды оставшись без ангажемента, нанялся на уборку хмеля.

_______
1 Fell J. L. Dissolves by Gaslight. – «Film Quarterly», Spring, 1970, p. 23.
2 The Film Index, p. 459, 464.

11

Газетный рецензент 1907 года упрекал автора не за банальность сюжета, а за правдивость обстановки действия. «Если вы хотите рассказать старую и прекрасную историю спасения мужчины или женщины посредством любви, нет необходимости живописать сточные канавы, из которых они спасены» ¹.

Иным образом происходила встреча мелодрамы и жизни, когда отправной точкой для авторов служил не избитый сюжетный ход, а реальный жизненный конфликт. Вместе с персонажами из народа на экран приходили и насущные, подлинные проблемы их существования – бедность, социальное неравенство, тяжкие условия жизни. К этому времени в американском общественном сознании уже значительно поколебалась вера в «особый путь» страны, который должен привести ко всеобщему благоденствию. Если в середине XIX века крупный американский экономист Г. Кэри утверждал, что экономике США суждено развиваться в условиях согласия и гармонии, а не борьбы и антагонизма; если его современник, великий поэт Уолт Уитмэн искренне прославлял «благородный характер нашей юной индустрии и всех свободных работающих американских мужчин и женщин – и всеобщее воодушевление, дружелюбие, предприимчивость – совершенное равенство мужчин и женщин – любовь всех ко всем» ², считая главной задачей поэтов слагание гимнов республике и прозрение «законченных прекрасных форм будущего», то к концу века умами все сильнее овладевало ощущение горького разочарования и несбывшихся надежд. Республика «равных возможностей» оказалась страной острейших социальных контрастов. Уходила эпоха «свободной конкуренции», ей на смену шли концентрация капиталов, гигантское обогащение промышленно-финансовых трестов, которые захватывали все большую власть над страной. Бурное развитие индустрии сопровождалось экономическими кризисами, разорением фермеров, все более жестокой эксплуатацией рабочих, число которых непрестанно росло. Незадолго до рождения кинематографа на политической сцене появился популизм – движение фермерства и мелкой буржуазии, демократическое крыло которого резко выступало против монополий. В 1892 году за Джеймса Бэрда Уивера, кандидата популистов на президентских выборах, голосовал миллион человек. Мечты популизма о возвращении к домонополистической эпохе были обречены на провал, как политическое движение он потерпел крах, но продолжали жить те идеи и настроения трудового народа, которые объясняли массовую поддержку популистов: мечты о справедливости и равенстве перед законом, уважение к честному труду, неприязнь к неограниченной власти богатства и

_______
1 In: Jacobs L. Op.cit., p. 97.
2 Писатели США о литературе. М., «Прогресс», 1974, с. 24.

12

представляющим его продажным политикам. Обострение классовой борьбы, рост пролетарского движения привели к тому, что к началу века в США начала получать все более широкое распространение и социалистическая альтернатива буржуазному пути общественного развития. В 1900 году социалисты впервые выставили на президентских выборах своего кандидата Юджина Дебса, за которого было подано около 88 тысяч голосов ¹. Спустя двенадцать лет за социалистическую партию голосовало уже 897 тысяч избирателей, и она насчитывала в своем составе 120 тысяч членов ². Распространению идей социализма способствовала передовая литература, беспощадно вскрывавшая несостоятельность буржуазного общественного устройства. В 1908 году вышла «Железная пята» Джека Лондона, этот полный поразительных предвидений социально-политический трактат, облеченный в форму фантастического романа-утопии. Его герой, социалист Эрнест Звергард, восклицал, обращаясь к «хозяевам жизни»: «Вместо рая я попал в бесплодную пустыню, где процветала только купля и продажа… Повсюду я наталкивался на чудовищное бессердечие и эгоизм да на грубый, плотоядный, черствый и очерствляющий практицизм. Вы обанкротились. Цивилизацию вы превратили в бойню… Я предъявил обвинение вашему классу и жду, что вы его опровергнете. Я указал вам на те тяготы, от которых страдает современный человек, я упомянул о трех миллионах детей-рабов, которые гарантируют американским капиталистам их высокие прибыли, и о пятнадцати миллионах голодных, раздетых и, по существу, бесприютных бедняков… Дайте ответ на то обвинение, которое я и полтора миллиона моих товарищей сегодня бросаем вашему классу» ³.

Кинематограф того времени, разумеется, был еще бесконечно далек от самой мысли подняться до художественного уровня, на котором воспроизводили американскую современность романы Норриса, Драйзера, Лондона, Синклера. Но, хотя традиции мелодрамы были еще очень сильны, хотя кино не умело передавать социальные конфликты иначе, как преображая их в драмы преступления и возмездия, превращений и узнаваний, борьбы благородной слабости с бессердечной силой, это наивное и незрелое искусство иногда вглядывалось в жизнь честно и непредвзято. Оно не призывало впрямую к борьбе за изменение общества, но и не сеяло иллюзий. В примитивных сюжетах часто ощущалась серьезность и горечь.

В фильме 1907 года «Нужда в деньгах» умирал в нищете больной шахтер, а его дочь, чтобы добыть денег на еду и

_______
1 Kane J. N. Facts about the Presidents. New York, 1960, p. 270.
2 История рабочего движения в США в новейшее время, т. 1. М., «Наука», 1970, с. 48-49.
3 Лондон Д. Избранное. М., Гослитиздат, 1951, с. 54-57, 60.

13

лекарства, переодевалась мужчиной и отправлялась с отчаяния грабить дилижанс. Девушку настигала погоня, и, хотя все заканчивалось благополучно (узнав, в чем дело, добросердечные граждане отпускали ее и даже собирали для бедняков пожертвование), для зрителя в этой сентиментальной истории на первое место выступал не столько мотив дочерней самоотверженности, сколько хорошо знакомая по жизни проблема жестокой нужды. Почти буквально этот же сюжет повторялся в фильме «Как нам быть с нашими престарелыми?» (1911, фирма «Байограф»), где безработный плотник, доведенный до крайности болезнью жены, пытался ограбить продуктовую лавку. И тут добрый судья выпускал его на поруки и помогал деньгами, но было уже поздно: вернувшись домой, плотник находил жену мертвой. Вопрос, заданный в названии, оставался в фильме без ответа, авторы были честны и не хотели притворяться, что ответ им известен.

Когда Национальный комитет по детскому труду попытался через кино привлечь внимание общественности к этой наболевшей проблеме, она также предстала в фильме «Дети, которые работают» (1912, фирма «Эдисон») в привычном облике мелодрамы. Маленькая дочка владельца фабрики, отстав от родителей во время путешествия, попадала в семью рабочего-иммигранта, который вынужден был отправить ее вместе со своими детьми зарабатывать на жизнь. Разумеется, девочка оказывалась на фабрике отца, который узнавал ее среди малолетних тружеников, но после мелодраматического финала завершал картину публицистический титр: «Проблема, именуемая детским трудом, по-прежнему существует и требует нашего внимания».

Злоключения, преследующие бедняков, иногда прямо связывались с их положением париев общества. В 1905 году режиссер Эдвин С. Портер, бывший механик у Эдисона (за два года до того он своими фильмами «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда» заложил основы игрового кино США), поставил картину «Клептоманка». В ней суд оправдывал жену банкира, укравшую безделушку в магазине, и отправлял в тюрьму бедную женщину за кражу куска хлеба. В саркастическом финале на весах статуи Правосудия оказывались мешок золота и кусок хлеба. Золото перевешивало, с глаз статуи спадала повязка, и обнаруживалось, что у Правосудия всего один глаз, алчно устремленный на деньги.

Отказ кинематографа разрешать и примирять противоречия в утешительной концовке, следование правде жизненного материала, ломавшей мелодраматические каноны, свидетельствовали о том, что уже в некоторых своих первых бесхитростных опытах кино изображало нищету и несправедливость как бедствия социальные, выход из которых невозможно найти на индивидуальной основе.

14

Так, еще очень неуверенно намечалась в раннем американском кинематографе, только находившемся на пути к искусству, тенденция критического реализма, которая вновь и вновь будет доказывать свою жизнеспособность в последующие годы. Но в отличие от литературы не этой тенденции суждено было определить общий облик кино США.

Уже к 1908 году кино из коммерческого предприятия средней руки превратилось в полноправную часть капиталистической индустрии и стало развиваться по ее законам. Закончился период свободной конкуренции, образовался первый трест – «Патентная кинокомпания», и развернулась ожесточенная борьба между трестом и независимыми продюсерами. В 1909 году был создан Национальный совет по киноцензуре (впоследствии переименованный в Национальный просмотровый совет) – свидетельство того, что идейное влияние нового искусства на массы осознавалось уже достаточно отчетливо. Созданию официальной цензуры предшествовала идеологическая атака на кино. Критическое, обличительное направление в нем стало вызывать беспокойство. Кинематограф начали упрекать в излишней мрачности. «Почему так необходимо воспроизводить эту атмосферу уныния и скорби? Не лучше ли попытаться создать впечатление хотя бы надежды, если не радости?» ¹ – обращался к кинематографистам еженедельник «Мувинг пикчер уорлд». За этими призывами к оптимизму стояло ясное требование внушать веру в разумность и справедливость существующего порядка вещей, который имел в искусстве своих достаточно авторитетных защитников. Известный писатель и критик, основатель литературной школы «местного колорита» Уильям Дин Хоуэллс писал в конце прошлого века: «В стране, где плотники и слесари-поденщики зарабатывают в день по четыре доллара, страдания от холода и голода ведомы сравнительно малой части населения, а зло, которое один класс причиняет другому, было практически почти незаметным, хотя, надо сказать, все теперь меняется к худшему… Думаю, что, пока существует мир, не исчезнут и грех, страдание, горе, но думаю также, что у нас, в Новом свете, все это вызвано главным образом индивидуальными отношениями между людьми, а еще чаще – отношением человека к самому себе… Большинство зол, омрачивших историю страны, можно в будущем предотвратить честным трудом и неэгоистичным поведением» ². Хоуэллс был искренен в своих наивных упованиях на американскую исключительность, хотя через несколько лет безусловность его веры заколебалась, он сблизился с социалистическим движением и написал сатиру на буржуазную Америку – «Путешествие в Альтрурию». Но дело не в самом Хоуэллсе, этом «джентльмене с самым спокойным

_______
1 In: Jacobs L. Op.cit., p. 139.
2 Писатели США о литературе, с. 73.

15

характером, который чувствует себя прекрасно в буржуазном мире», как назвал его в гневной статье 1925 года Эптон Синклер. Дело в том, что сформулированная им (и, конечно, не им одним) уверенность, что в основе всех социальных бед лежит нравственное несовершенство отдельных людей, не просто оказала влияние на американское кино, а постепенно укрепилась в нем как господствующая идея.

«Продолжая по-прежнему обращаться главным образом к жизни трудового человека, – свидетельствует Л. Джекобс, – кино делало основной упор на его духовную природу. Борьба за существование и горести нищеты, которые так широко изображались в ранних фильмах, теперь представлялись менее важными в жизни, чем внутренняя добродетель… Американский дух упорного труда, честности, терпения был лучшим и самым верным путем к успеху; кино, собственно, показывало, что это безошибочный путь» ¹.

Многочисленные вариации на тему социального и имущественного неравенства стали все чаще приобретать желательную оптимистическую окраску. Фильм «Добродетель лохмотьев» (1912, фирма «Эссеней») убеждал зрителя, что стоит раскрыть богатым глаза на бедственное положение неимущих, как пробудившаяся совесть разрешит все проблемы. В нем добрый сборщик квартплаты, уволенный за то, что простил долг бедной семье, давал своему хозяину сонное снадобье, переодевал его в лохмотья и оставлял на скамье в парке. Пройдя через испытание бедностью, хозяин раскаивался в своем бессердечии. Протест же против тех, кто находится наверху социальной лестницы, изображался как проявление неразумия и низменных чувств. В описанном у Л. Джекобса фильме «Ниспровергатель» (1910), имевшем подзаголовок «Как сеются семена недовольства», ленивый и пьющий печатник приходил в ярость, когда его хозяин являлся, чтобы показать свою типографию разодетым «в соболя и шелка» друзьям. В «припадке анархизма» печатник подымал на хозяина руку, за что и получал увольнение. Решив прибегнуть к «дурацкому способу уравнения их положений», он напивался до беспамятства и шел мстить хозяину. Но, проникнув в дом врага, он заставал его в отчаянии – тому только что сообщили, что его ребенок безнадежный калека и никогда не сможет ходить. Созерцание несчастного ребенка смягчало сердце печатника, а хозяин, видя его раскаяние, решал дать ему новый шанс в жизни и вновь принимал на работу.

Чисто идеологические требования, предъявлявшиеся к кино, не могли не повлиять и на его эстетику – прежде всего на драматургию. Начала складываться модель социального проблемного фильма, сохранившаяся на десятилетия. Пружиной драматического действия служили реальные жизненные проти-

_______
1 Jacobs L. Op.cit., р. 138, 143.

16

воречия, корни которых уходили в экономическую, политическую, социальную почву американской действительности. Но сюжет неизменно строился таким образом, чтобы в определенный момент могла произойти искусная подмена первоначального конфликта иным, носящим более частный характер и легко разрешимым в финале. Снятие противоречия в драматургии создавало иллюзию возможности разрешения его и в жизни.

Идеологическая функция этой сюжетной схемы с особой ясностью обнаружилась в трактовке американским кино, уже на ранней стадии его развития, темы труда и капитала.

Первые серьезные исследователи кинематографа осознавали эту тему как первостепенно важную. Один из самых видных кинокритиков своего времени Луис Ривз Гаррисон в статьях 1910 – 1913 годов, публиковавшихся в журнале «Мувинг пикчер уорлд», постоянно призывал новое искусство к тесной связи со своим массовым зрителем. Он утверждал, что публика гораздо охотнее принимает фильмы серьезного социального содержания, основанные на действительных жизненных отношениях и глубокой разработке человеческих характеров, чем банальные любовные истории и изобилующие невероятностями мелодрамы. В числе пяти наиболее значимых, по его мнению, кинематографических тем и сюжетов Гаррисон называл и тему борьбы между капиталом и трудом. Зачинатель американской кинотеории поэт Вэчел Линдсей в своей уже упоминавшейся работе «Искусство кино» прямо связывал внимание кинематографа к человеку труда с функцией кино как орудия социального прогресса. Толчком для его размышлений по этому поводу послужило социологическое исследование Джералда Стэнли Ли «Толпы». «Рекомендации мистера Ли по оздоровлению фабричных и промышленных отношений не лишены ошибок, – считал Линдсей. – Но его чуткость к людскому уличному потоку по-настоящему человечна. Вслушайтесь в названия некоторых разделов его книги: «Толпы и машины», «Да будут толпы добры», «Да будут толпы прекрасны», «Толпы и герои», «Куда мы движемся?», «Страх перед толпами», «Стачка – изобретение для того, чтобы заставить толпы думать», «Представление толп о людях», «Выступая как один из толпы», «Затронуть воображение толп». Фильмы в духе этих названий могли бы побудить всех нас голосовать за всемирность. До всемирного государства, разумеется, еще далеко. Но, вглядываясь в зеркало экрана, некоторые из нас смело предвидят время, когда кипящие народом улицы станут священны в наших глазах, как в фильмах, так и на деле» ¹.

Линдсей вошел в историю кино только как его теоретик, хотя, прочитав его книгу, Гордон Крэг прислал ему приглашение вместе основать студию. Вполне вероятно, что если бы этот

_______
1 Lindsay V. Op.cit., р. 78.

17

проект осуществился, то демократическая тенденция в кино США получила бы весомое подкрепление. Линдсей питал к человеку труда не только сочувствие, но искреннее уважение. Он был весьма далек от того, чтобы видеть в протесте «толп» против своих угнетателей лишь бессмысленное и бесцельное насилие. В одном из его стихотворений того периода есть строки:

«Окна заводов всегда разбивают.

Другие – не трогают, хоть убей.

Никто не бросает в церковные окна

Злых, оскорбительных острых камней.

Бьют только окна фабричных зданий.

Что-то не так; разладилось что-то,

Что-то прогнило – конечно, в Дании.

Вот и вся песня про окна заводов» ¹.

Однако фильмам, в которых бы указывалось на саму природу капиталистических отношений как на причину того, что «прогнило что-то в Датском королевстве», путь на экран был закрыт. Одним из редчайших исключений стала экранизация 1914 года ² романа Э. Синклера «Джунгли» – этой, по выражению Джека Лондона, «Хижины дяди Тома» наемного рабства». В «Джунглях», написанных в 1905 году, с потрясающей силой разоблачался миф об Америке как о земле обетованной для трудового человека. Герой, наивный и добродушный литовский иммигрант, приезжал в Америку, одушевленный верой в свои силы и стремлением честно трудиться. Но его скромные мечты оказывались растоптанными. Он терял семью, дом, здоровье, работу, и все это совершалось не чьими-то злодейскими происками, а неумолимым и безжалостным ходом социальных сил. Синклер проводил своего Юргиса через все круги капиталистического ада. Он заставлял читателя физически ощутить чудовищную атмосферу «джунглей» – чикагских боен с их неимоверной грязью, фабрики удобрений с облаками ядовитых паров вместо воздуха, улиц в рабочих кварталах, подобных сточным канавам, тюремных камер, ночлежек, жалких пивных, – заставлял его разделить с персонажами романа их непрестанные страдания от холода, болезней, непосильного труда, унижений и бесправия. Герою «не хватало знаний, чтобы проследить социальное преступление до его далеких истоков, он не понимал, что его раздавило нечто, именуемое «строем»… Он знал только, что с ним поступили несправедливо, что с ним поступил несправедливо весь мир, что вся мощь закона и общества обращена против него» ³.

_______
1 Selected Poems of Vachel Lindsay. New York – London, 1963, p. 142.
2 Режиссеры О. Томас, Дж. Ирвинг, Дж. Прэтт.
3 Синклер Э. Джунгли. М., Гослитиздат, 1956, с. 163.

18

В своем романе, этой энциклопедии мытарств рабочего человека, Синклер шел от журналистской фактографичности в описании «джунглей» к подробному социологическому исследованию механизма экономического и политического угнетения. И приход героя в финале к социалистическому движению знаменовал собой не только его личное прозрение и обретение жизненной опоры, он выражал и общий непреложный вывод: надежды трудового человека на справедливость могут сбыться, только если будут полностью разрушены сами основы этого механизма. Важнейшим итогом романа было то, что он утверждал неизбежность и необходимость классовой борьбы, показывал, что она не есть нечто, привнесенное в американскую действительность извне, а ежедневно порождается этой действительностью.

То, что фирма «Олл-стар фичер корпорейшн» отважилась экранизировать произведение, открыто воодушевленное социалистическими идеями, остается исключительным фактом в истории американского кино и во многом объясняется как успехом книги у читателя, обещавшим кассовые сборы фильму, так и ростом политического влияния социалистов в те годы. В последнем эпизоде на экране появлялся сам Синклер, подтверждая этим, что признает соответствие фильма духу романа, разумеется, со скидкой на уровень кинематографа 1914 года. Однако, как писал два десятилетия спустя марксистский кинокритик Гарри Алан Потамкин, независимая фирма, выпустившая «Джунгли», быстро обанкротилась, а выходу фильма способствовало и то, что «средний класс» предпочел воспринять роман с его описанием чикагских боен во всех тошнотворных подробностях, прежде всего как… трактат в защиту чистоты пищевых продуктов.

Сам процесс труда и условия жизни промышленного пролетариата были для кинематографа областью практически неизведанной. Заводской цех или горняцкий поселок, обитатели которого, полностью завися от произвола «угольных баронов», зачастую находились на положении узников, по-настоящему никогда не представали перед зрителем. Уже с конца 90-х годов в промышленности широко применялись методы повышения производительности труда, предложенные инженером Ф. Тейлором и основанные на жестком хронометраже. Тейлор, первые же опыты которого показали, что при постоянном перенапряжении рабочий может увеличить дневную выработку вчетверо, гордился не только своим успехом, но и тем, что сам он происходил не из рабочей семьи; считая рабочих полуживотными, он настаивал на том, чтобы при любом увеличении выработки им не повышали заработок больше чем на 60 процентов.

Человеческие проблемы, порожденные тейлоризмом, на экран не попадали, – пройдет много лет, прежде чем он станет

19

объектом горькой и уничтожающей сатиры в «Новых временах» Чаплина.

Зато капиталисты использовали кинематограф для восхваления своих предприятий и «заботы» о персонале. Описывая деятельность фирмы «Нэшнл кэш реджистер» в штате Огайо, одной из первых применившей кино для научного управления заводом, историк раннего кинематографа Роберт Грау восторженно свидетельствовал в 1912 году: «Фильмы о заводских процессах… дают поразительное представление о произведенных улучшениях. Это внушает рабочим, что их труд может быть усовершенствован и что они должны непрестанно искать новые идеи для такого совершенствования. Фильмы о заводе и работе на нем также используются для заводских лекций перед публичными собраниями и конференциями. В них показаны улучшенные условия труда, приспособления для безопасности, гигиенические условия работы и заводские сцены» ¹.

Истинную суть тейлоризма вскрыл в своих статьях «Научная» система выжимания пота» (1913) и «Система Тейлора – порабощение человека машиной» (1914) В. И. Ленин. В первой из них говорится, что цель этой «научной системы» – «в том, чтобы выжимать из рабочего втрое больше труда в течение того же рабочего дня», упомянуто и воспроизведение «работы лучшего рабочего на кинематографической ленте» ². Во второй статье дано детальное описание того, как используется кино для усиления эксплуатации трудящихся: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего… Новопоступающего рабочего ведут в заводский кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» этот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом».

Все эти громадные усовершенствования делаются против рабочего, ведя к еще большему подавлению и угнетению его…» ³.

У пролетарских организаций не было возможностей сделать кинематограф выразителем своих взглядов, хотя организованное рабочее движение в США к началу XX века стало уверенно набирать силу. Необходимость защищать свои интересы в борьбе с предпринимателями заставляла трудящихся объединяться в профсоюзы, без которых, как отмечал еще в 1865 году К. Маркс, в США оказалось невозможно обойтись, несмотря на избирательное право и на республиканский строй. Одна из

_______
1 Grau R. The Stage in the 20th Century. New York – London, 1969, p. 290.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 23, с. 18.
3 Там же, т. 24, с. 369, 370.

20

первых крупных рабочих организаций, «Благородные рыцари труда», начинала как тайное общество, а к середине 80-х годов, незадолго до прекращения своей деятельности, насчитывала около семисот тысяч членов. Ее традиции возродила и развила боевая прогрессивная организация «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ), возникшая в 1905 году. В 1881 году была образована Американская федерация труда (АФТ), самое крупное и сегодня профсоюзное объединение Америки. К началу первой мировой войны общая численность членов профсоюзов перевалила через два с половиной миллиона человек.

Однако задач политического и идеологического, а также культурного характера подавляющее большинство американских профсоюзов перед собой не ставило. Американская федерация труда с самого начала ориентировала своих членов только на экономическую борьбу. Ее руководителя С. Гомперса В. И. Ленин назвал «решительным противником социализма» и писал о нем в 1912 году: «Гомперс не только верит целиком в буржуазную басню о «гармонии труда с капиталом», но и прямо ведет в федерации буржуазную политику против социалистической, – хотя на словах защищает полную политическую «нейтральность» профессиональных союзов!» ¹

Лидеры АФТ считали, что, хотя противоречия между интересами рабочих и хозяев существуют, они могут быть разрешены в рамках буржуазного строя; что возможно достичь такого баланса сил труда и капитала, который исключит классовую борьбу, а отношения рабочих и капиталистов превратятся в сотрудничество, направленное на всеобщее благополучие. Эти взгляды имели поддержку среди определенной части американских трудящихся, что объяснялось своеобразием исторического пути страны. «Удивительно, хоть и вполне естественно, – писал в 1892 году Ф. Энгельс, – насколько в такой молодой стране, никогда не знавшей феодализма и с самого начала развивавшейся на буржуазной основе, буржуазные предрассудки крепко засели также и в рабочем классе. Именно из протеста против метрополии, все еще носящей феодальную маску, американский рабочий воображает, что традиционная буржуазная форма хозяйства есть нечто по самой своей природе и на все времена прогрессивное и превосходное, нечто не могущее быть превзойденным» ².

АФТ постоянно держала курс на то, чтобы отвлечь пролетариат от политической борьбы (она никогда не поддерживала идею создать самостоятельную массовую рабочую партию, и во многом благодаря ее усилиям профсоюзы «передоверили» свое участие в политической жизни демократам), не говоря уже о том, чтобы выработать самостоятельную пролетарскую линию в

_______
1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 22, с. 231.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948, с. 456.

21

культуре. Только прогрессивная организация ИРМ, созданная при участии видных деятелей социалистического движения, считала своим долгом вести работу среди трудящихся и в области культуры. Выступая в 1918 году в защиту ИРМ, подвергшейся полицейским преследованиям, Джон Рид писал: «Везде на Западе, где имеется местная организация ИРМ, вы найдете духовный центр, место, где читают книги по философии и экономике или же последние пьесы и романы. Здесь же обсуждают вопросы искусства, поэзии и международной политики. На моей родине в Портленде (штат Орегон) клуб ИРМ был самым оживленным умственным центром в городе… В организации ИРМ имелись драматурги, которые писали о жизни в «джунглях», и «бродяги-актеры», игравшие пьесы для «бродяг-зрителей»… ¹.

Но для того, чтобы эти пьесы превратились в сценарии, а «бродяги-актеры» предстали перед кинокамерой, почва еще не была подготовлена. Рабочие объединения не имели достаточных финансовых, организационных, творческих средств, чтобы нащупать какую-то точку опоры в кинематографической структуре.

Кинематограф же с усердием выполнял «социальный заказ» правящего класса и сеял враждебность и недоверие к профсоюзам. Ранние фильмы компрометировали рабочих лидеров, представляя их в самом невыгодном свете, и убеждали трудящихся, что путь организованной борьбы может завести их только в тупик. В фильме «Забастовка» (1914, фирма «Тэнхаузер») руководитель фабричного профсоюза в маленьком городке был изображен «безжалостным бандитом, который, несмотря на усилия лояльной девушки-работницы и ее возлюбленного, взрывает динамитом фабрику» ². В финале хозяева восстанавливали разрушения, но, чтобы проучить рабочих, поддавшихся «агитаторам», фабрику переводили в другое место и оставляли весь городок без заработка.

Стачки изображались как нечто чуждое и ненужное рабочим, как дело рук расчетливых подстрекателей, которые пекутся только о собственных корыстных интересах. Герой фильма «Пит ищет работу» (1910), лентяй и неудачник, становился организатором забастовок и благодаря их успеху добивался власти над рабочими. Используя эту власть, он за год делал политическую карьеру и получал пост министра в правительстве, а одураченные рабочие оставались ни с чем.

По мере того, как забастовочное движение в стране росло, буржуазия вырабатывала новую тактику борьбы. С одной стороны, столкновения между рабочими и нанимателями, уже с конца прошлого века часто приобретавшие общенациональный

_______
1 Писатели США о литературе, с. 141.
2 The Film Index, р. 529.

22

масштаб, подавлялись силой, причем помощь нанимателям нередко оказывало правительство. В 1877 году на «усмирение» железнодорожных рабочих Питтсбурга были направлены правительственные войска. В 1894 году президент Кливленд послал солдат против бастующих служащих компании «Пулмэн» и железнодорожников Чикаго. Последовавшие за ними стачка сталелитейщиков 1892 года, пенсильванская угольная забастовка 1902 года и другие массовые выступления пролетариата приобретали все более грозный характер. Поэтому к началу 1910-х годов в стране начали все громче раздаваться голоса либералов, призывавших признать, что трудящиеся действительно находятся в тяжелом положении и что надо предпринять какие-то меры, чтобы обуздать неограниченный произвол промышленников и смягчить недовольство масс. Разумеется, эти меры должны были носить охранительный, реформистский характер.

Именно под лозунгом реформ на президентских выборах 1912 года и одержал победу бывший университетский профессор Вудро Вильсон, обещавший, что его партия «восстановит низшие и средние классы, фермеров, испытывающих тяжкий гнет, и трудовое городское население в их законных правах на власть в Вашингтоне» ¹.

Новая политическая ориентация, имевшая целью отвлечь трудящиеся массы от самостоятельной борьбы и внушить им, что защита их прав будет осуществлена «сверху», с поразительной быстротой нашла поддержку в кинематографе. Появилась целая серия картин о забастовках, сюжеты которых разрабатывались по нескольким основным моделям.

Одна из них, самая наивная и прямолинейная, отрицала неизбежность противоречий между рабочими и хозяевами и демонстрировала, как их можно устранить при условии доброй воли и человечности у обеих сторон. В фильмах, сделанных по этой схеме, оба героя – рабочий и предприниматель – были одинаково благородны. Предприниматель проявлял к рабочему гуманность, а рабочий отвечал на нее благодарностью, которая неизменно выражалась в том, что во время стачки он становился на сторону хозяина и спасал его от гнева своих неразумных товарищей. Так построены, например, сюжеты двух вышедших в 1911 году фильмов – «Забастовка в шахтах» (фирма «Эдисон»), где «управляющий спасает жизнь рабочего при пожаре на шахте и вознагражден его покровительством во время забастовки», и «Забастовка на шахте Литтл Джонни» (фирма «Эссеней»): «Предводитель группы бастующих шахтеров выигрывает стачку и спасает управляющего от суда Линча, узнав, что тот проявил заботу о его больной жене» ².

_______
1 In: Jacobs L. Op.cit., p. 151.
2 The Film Index, p. 529.

23

Другая, более тонкая и изощренная сюжетная модель, испробованная впервые в этот период, продержалась на американских экранах впоследствии не одно десятилетие, породив немало более сложных модификаций. Ее жизнестойкость объяснялась тем, что она не пыталась отрицать реальность. Столкновение труда и капитала не выдавалось в фильмах этого типа за недоразумение или за следствие недостатка взаимной доброжелательности и христианского милосердия. Они допускали, что у забастовок есть объективные причины и что, сколько бы рабочих ни спасали добрые управляющие во время пожаров, забастовки от этого не исчезнут. Но, признавая в какой-то степени право трудового человека на недовольство и протест, они утверждали, что, если предоставить рабочих самим себе, этот протест неизбежно выльется в чрезмерные, ненужные эксцессы грубого насилия. Однако положение можно выправить и полюбовно, если руководить рабочими будут вместо «необузданных и темных» профсоюзов гуманные и просвещенные, вполне «беспристрастные» силы.

Один из первых фильмов, сделанных по этому образцу, – «Капитал против труда» (1910, фирма «Вайтаграф») – заслужил похвалу в «Мувинг пикчер уорлд» как одна из самых выдающихся кинематографических драм года. Содержание фильма было изложено в рецензии следующим образом: «За дочерью капиталиста ухаживают молодой офицер и молодой священник. Она колеблется, не зная, за кого из них выйти замуж. На заводе ее отца в это время начинается забастовка, и рабочие, подстрекаемые агитаторами, угрожающе направляются к ее дому, где в это время гостит офицер. Он не решается выступить против них в одиночку и уезжает в полк за подкреплением. Толпа ломает двери, бьет окна, врывается в дом, крушит мебель и угрожает отцу девушки. Когда ярость толпы достигает предела, в комнату вбегает священник, обуздывает и утихомиривает забастовщиков и получает от нанимателя согласие на все их требования. Естественно, молодой служитель церкви завоевывает уважение капиталиста, победу для труда и сердце девушки» ¹.

Подобный герой появляется и в других вариациях этой темы, например в картине «Лучший человек» (1914, фирма «Фэймэс плэйере») рассказывающей о борьбе бедного священника, «друга и лидера бастующих рабочих», с богатым и политически влиятельным нанимателем. Иногда его место занимает благожелательно настроенный к рабочим сын хозяина. Фильм «Девушка – руководитель забастовки» (1910, фирма «Тэнхаузер») использовал любимые американским кино мотивы вечной сказки о Золушке, вплетая их в историю заводского конфликта. «Принц» – сын капиталиста, инкогнито работая на заводе у отца, влюблялся в юную руководительницу стачечников и

_______
1 In: Jacobs L. Op.cit., p. 150 – 151.

24

поддерживал ее борьбу. Затем, открыв свое подлинное имя, он женился на Золушке-работнице и заодно восстанавливал справедливость, отменив сокращение зарплаты, вызвавшее забастовку. В фильме с назидательным названием «Как было выиграно дело» (1912, фирма «Селиг») сын хозяина, изучающий проблемы труда на отцовском предприятии, проникался сочувствием к рабочим и сам возглавлял стачку против родителя. Тут конфликт разрешала не любовь, а старая дружба: отец-фабрикант узнавал в одном из забастовщиков былого товарища по оружию и, естественно, соглашался на требования профсоюза.

Какими бы смехотворно лобовыми ни казались нам эти сюжеты, не следует недооценивать силы их воздействия на аудиторию того времени. Не случайно они продолжали «работать» еще очень долго и гораздо позднее получили новую жизнь на несравненно более высоком уровне. Именно на них следует оглядываться, анализируя, скажем, «Чумазых ангелов» М. Кертиса (1938), где добрый и бедный священник, спасая от влияния улицы подростков, обитателей трущоб, ставит на службу своим целям даже укрощенного им свирепого гангстера. От них ведет свою родословную герой фильма Ф. Капры «Вам этого не унести с собой» (1938) – сын миллионера. Влюбившись в бедную трудящуюся девушку, свою секретаршу, он борется вместе с ее семейством и соседями против несправедливостей, чинимых его отцом, и побеждает, пробудив в бессердечном родителе муки совести. И уж, конечно, священник из фильма Э. Казана «В порту» (1953), без которого профсоюз докеров не справился бы с коррупцией, – прямой потомок этих давно забытых, «доисторических» персонажей.

Ранний, «младенческий» период американского кино завершился к началу первой мировой войны. Америка вступила в нее на три года позже других воюющих стран, кинопроизводство в которых за это время, естественно, пришло в упадок. Это позволило США захватить первенство на мировом кинорынке. К 1917 году закончилась эпоха никельодеонов. Их сменили роскошные «дворцы» и «храмы» кино в центре больших городов. Если до 1910 года продюсеры считали более выгодным оставлять своих актеров безымянными (боясь, что рост их известности вызовет требования прибавить жалованье), то теперь они осознали, что популярность актерского имени приносит доход, во много раз перекрывающий самые солидные гонорары. Система «звезд» стала одним из краеугольных камней киноиндустрии. Центр производства переместился в «открытый» кинематографом в 1911 году Голливуд. Капиталовложения в кино стремительно росли, и оно окончательно стало на рельсы большого бизнеса.

Накапливание сил закончилось. Во время войны американское кино совершило мощный на первый взгляд, внезапный

25

рывок. Появление «Рождения нации» (1915) и «Нетерпимости» (1916) Д.-У. Гриффита открыло новую эру – эру киноискусства.

Сотни фильмов, сделанных Гриффитом для «Байографа» за предыдущие семь лет, послужили ему школой, альбомом эскизов для этих грандиозных полотен.

В «Нетерпимости» все не укладывается в мерки той эпохи. Так называемые «features» («длинные» фильмы) в то время только-только начали вытеснять с экрана короткометражки, но и для них четыре-пять частей были пределом. «Нетерпимость», поглотившая сто тысяч метров негатива, шла три с половиной часа. Непомерны по тем временам средства, вложенные в фильм, – почти два миллиона долларов. Колоссальны невероятные декорации Вавилона – эти стометровой высоты стены, по которым свободно проезжали колесницы, огромен масштаб массовых сцен, где были заняты тысячи статистов. Но, главное, глобален – пусть недостаточно глубокий по мысли и не оказавший на зрителя ожидаемого воздействия – замысел картины: показать борьбу Добра и Зла, Любви и Нетерпимости на протяжении двадцати пяти веков истории человечества. И совершенно фантастичен по смелости способ повествования, избранный Гриффитом.

Самой сильной стороной его мастерства, излюбленным методом воплощения его художественной мысли был монтаж. Четыре составляющих «Нетерпимость» эпизода – захват Вавилона войсками персидского царя Кира, «страсти Христовы», избиение гугенотов в Варфоломеевскую ночь и история из жизни современной Америки – были рассказаны не один за другим, а в монтажном сопоставлении, как бы одновременно, прерываясь, перебивая друг друга. К концу перебивки становились все более частыми, длина кусков уменьшалась, темп стремительно нарастал, так что в финале, по ироническому замечанию Луи Деллюка, кажется, что «Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго» ¹.

Все это венчалось апофеозом, где были символически воплощены наивные и возвышенные надежды Гриффита на воцарение справедливости и любви во всем мире. Над армиями, столкнувшимися в смертельной схватке, являлись в небесах ангельские сонмы, воюющие бросали оружие, рушились стены тюрем, на цветущих лугах, заполненных радостной толпой, рядом с увитыми зеленью пушками танцевали и обнимались дети.

Гриффит хотел, чтобы итог «Нетерпимости» представал мощным обобщением, проклятием на все времена жестокости и

_______
1 Цит. по кн.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3. М., «Искусство», 1961, с. 192.

26

насилию, гимном любви и братству. В своей классической статье «Диккенс, Гриффит и мы» С. М. Эйзенштейн проанализировал причины неудачи этого грандиозного замысла великого американского режиссера. Он показал, что они кроются в самом методе, в монтажном мышлении Гриффита, которое «неотрывно от общеидейных основ мышления в целом». «Секрет здесь, – писал Эйзенштейн, – не профессионально-технический, но идеологически-мыслительный». «Неужели, – спрашивал он, – крошечная общая черта – общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости – с большой буквы! – способна объединить в сознании такие вопиющие, исторически не сводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупнокапиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией и сложный процесс борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?» ¹ Сплав четырех эпизодов в одно целое не получился из-за «неумения абстрагировать явление», вскрывать его подлинную историческую суть.

«Вопиющая несводимость» дала себя знать и в стилистическом разнобое картины. Самая короткая, пунктиром проходящая по фильму евангельская история изобразительно опирается на незатейливые иллюстрации к массовым изданиям Нового завета. «Варфоломеевская ночь» восходит к костюмноисторическим кинодрамам в духе «Убийства герцога де Гиза». Вавилонский эпизод поражает безвкусной оперной пышностью. И только современная новелла резко выделяется на фоне трех остальных благородной строгостью и реалистической манерой своего кинописьма. Она и была ядром, вокруг которого возникло все это колоссальное сооружение. Над фильмом на материале современной Америки «Мать и закон» Гриффит начал работать еще в 1914 году, монтируя «Рождение нации». Только через год, задумав «Нетерпимость», он начал осознавать «Мать и закон» как одну из четырех новелл будущей картины. Она так и осталась самой драматургически цельной и художественно совершенной, центральной частью «Нетерпимости», хотя ее превышает по объему Вавилонский эпизод, который разросся по ходу импровизационных съемок Гриффита, захваченного все новыми возможностями зрелищных эффектов.

Гриффит положил в основу сценария «Мать и закон» острые социальные документы того времени. Первым из них был отчет Федеральной промышленной комиссии, где сообщалось о владельце химического завода, человеке, «приверженном благотворительности и ревностном в церковной деятельности» ². Много

_______
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5. М., «Искусство», 1963, с. 170.
2 Цит. по кн.: O’Dell Р. Griffith and the Rise of Hollywood. New York, 1970, p. 44.

27

расходуя на благотворительные цели, своим рабочим он платил по доллару 60 центов в день, а на просьбу повысить расценки до двух долларов ответил отказом. Возникла забастовка, которая была жестоко подавлена. Девятнадцать рабочих было убито. Второй источник сценария – нашумевшее тогда уголовное дело Стилоу, когда невиновный человек едва не был отправлен на электрический стул.

Из этих злободневных событий родился сюжет «Матери и закона». Скучающая старая дева – сестра крупного промышленника Дженкинса – решает заняться благотворительностью и окружает себя фанатичками и ханжами из общества «моральных реформ». На ее христианскую деятельность требуется все больше денег, и Дженкинс снижает у себя на заводе зарплату на десять процентов. Вызванную этим забастовку он приказывает расстрелять. В кровавой стычке гибнет отец героя – Нашего Юноши, как он именуется в фильме. Юноша вынужден переехать в большой город. Туда же из рабочего поселка переезжает и героиня, Прелестнейшая из девушек, – ее отец так же, как Юноша, потерял работу на заводе. После смерти отца девушка остается одинокой и беззащитной. Юноша не может найти заработка и связывается с шайкой уголовников, которую возглавляет злодей диккенсовского толка – Мушкетер трущоб. Однако любовь к Прелестнейшей возвращает Юношу на честную стезю. Новобрачные счастливы, но бывшие приятели мужа мстят ему за «измену», и по ложному обвинению он попадает в тюрьму. В его отсутствие на свет появляется ребенок. Непреклонные благотворительницы силой отбирают его у матери и помещают в приют. Мушкетер трущоб обещает несчастной отыскать младенца, под этим предлогом проникает к ней в комнату и пытается совершить над ней насилие. Его любовница, проследившая за ним, убивает его выстрелом через окно и скрывается. В убийстве обвиняют молодого мужа, вышедшего на свободу и в последнюю минуту оказавшегося на месте преступления. Суд выносит ему смертный приговор, близится казнь. Но тут настоящая преступница, раскаявшись, сознается Прелестнейшей во всем. Бешеная гонка на автомобиле – сперва вслед за едущим в поезде губернатором, который подписывает помилование, затем – в тюрьму, где осужденного уже ввели на эшафот, заканчивается чудесным спасением, знаменитой гриффитовской «помощью в последнюю минуту».

Конечно, сюжет этот грешит наивной сентиментальностью, а выспренние титры не безупречны по вкусу. Разумеется, судебную ошибку нелепо выдавать за проявление нетерпимости. И глубоко прав был Эйзенштейн, говоря, что, обличая людскую несправедливость, Гриффит в своих фильмах не подымается до протеста против несправедливости социальной, что в них не содержится ни призыва, ни борьбы. Эйзенштейн увидел в строе гриффитовского монтажа сколок самого буржуазного строя,

28

осознанного режиссером «лишь как противопоставление имущих и неимущих», двух якобы имманентных, извечных начал, двух несводимых параллельных линий, а не двух сторон одного и того же явления – буржуазного общества. Он доказал, что этой ограниченностью социального горизонта Гриффита и объясняется то, что ему не удалось создать единый образ Нетерпимости.

И все-таки замечательно уже то, что сама – пусть блистательно неудавшаяся – попытка Гриффита возвысить голос протеста против несправедливости была изначально вдохновлена сочувствием к страданию «маленького» трудового человека, возмущением и болью за него. Если рассматривать «Мать и закон» в общем контексте американского кино тех лет, то при всей своей идейной ограниченности она на много голов возвышается над уровнем современной ей кинопродукции. Режиссура Гриффита преодолевает слабости его же собственного сценария, привнося в него свежее дыхание жизненной правды.

Эта правда – в почти документальной достоверности лучших эпизодов картины. На смену идиллически-благостным сценкам жизни героини в рабочем поселке, с трогательными цыплятами в вылизанном дворике, приходит подлинность атмосферы городских трущоб: грязные улицы, шумный рабочий кабачок, убогое жилье бедняков – обшарпанная лестничная площадка, комната с железной кроватью, ситцевой занавеской и единственным цветком на подоконнике, с кирпичными стенами и пожарными лестницами за окном. В жизни увидены и запечатлены второ- и третьестепенные, мельком являющиеся на экране персонажи: деловито-нагловатые дружки Юноши; молоденькие няньки в детском приюте, танцующие друг с другом посреди спальни; полицейские, которые с привычной и грубой сноровкой выволакивают на улицу бьющегося у них в руках героя. Правда – в удивительно выстроенном Гриффитом и актрисой Мэй Мэрш движении образа героини, когда нарастающее страдание передается отнюдь не через преувеличенную мимику, жестикуляцию, заламывание рук. От эпизода к эпизоду актриса как-то все больше каменеет, цепенеет, постепенно исчезает ее былая, почти детская подвижность, застывает лицо, морщинка прорезает лоб, она стареет на наших глазах без помощи грима. Правда человеческого чувства – в сцене суда, когда все вокруг в прямом смысле слова безлико и беспросветно; Гриффит не дает нам заглянуть в лица ни публике, снимая сзади только ряды равнодушных затылков, ни присяжным. Здесь «играют» лишь два бесконечно напряженных лица – героини и ее мужа, две пары впившихся друг в друга глаз, и возникает ясное ощущение двух живых сердец, бьющихся в унисон посреди общего отчуждения и холодной враждебности. А как преображаются в сцене, когда у героини отбирают ребенка, жеманные и поначалу кажущиеся карикатурными дамы-благотворительницы. Ни тени сентиментальности нет в этой

29

сцене, построенной Гриффитом на стремительной, остервенелой, некрасивой драке между юной матерью и непрошеными гостьями. И вот уже, сбитая с ног неожиданно умелым ударом, героиня валяется на полу внезапно опустевшей комнатенки…

Во внешне суховатой, документальной манере сделан небольшой (всего около ста метров) эпизод подавления забастовки. И то, что он смотрится почти как хроника, производит больше впечатления, чем театральные трюки пронзенных насквозь тел в Варфоломеевской ночи и отсекаемых голов в Вавилоне. В четком ритме сменяют друг друга короткие кадры. Волнующаяся толпа рабочих у заводских ворот. Их семьи, собравшиеся поодаль на холме. Штрейкбрехеры, ожидающие своего часа (титр гласит: «Голодные, которые ждут, чтобы занять их место»). Фабрикант отдает распоряжение по телефону – и вот уже мгновенно перегораживает улицу цепь солдат, и выкатывается пушка, и толпа пускается в бегство. Монтажные куски перебивают друг друга все быстрее, словно захлебываясь. Гремит первый выстрел, и в ритме выстрелов мелькают совсем короткие, мгновенные кадры. Рвет рубаху на груди рабочий в толпе, подставляя грудь под пули. Герой склоняется над убитым отцом. В ужасе зажимает рот рукой у себя во дворике героиня. И на последнем, как будто споткнувшемся, самом длинном и самом общем плане бегущих людей и палящих с колена заводских охранников Гриффит дает нам прочесть выведенную огромными буквами позади, на заводской стене, надпись: «Сегодня то же, что и вчера» – говорят, что именно такая надпись навела его на идею «Нетерпимости».

«Мать и закон» – единственная новелла фильма, которая заканчивается благополучно, у трех остальных финал трагичен. В этом можно видеть косвенное отражение надежд Гриффита на возможность справедливости в буржуазном обществе. Но как непохожа эта концовка на утешительные финалы типичных, описанных выше поделок на тему труда и капитала! Хэппи энд у Гриффита отнюдь не символизирует примирения угнетателей и угнетенных. Произвол фабриканта в конечном счете обрекает Юношу на смерть, и никакого примирения, раскаяния, оправдания в фильме нет. По вине Дженкинса Юноша лишается дома и работы, бедствует в чужом городе, заброшен в трущобы, попадает в среду подонков и на скамью подсудимых. А когда ему выносят смертный приговор, Гриффит монтирует сцену суда со сценой в библиотеке фабриканта. Дженкинс появляется здесь в последний раз – довольный и благодушный, окруженный гостями, восхваляющими его щедрость. Порок отнюдь не наказан – подлинный убийца благоденствует, а его жертва – убийца мнимый отправлен на виселицу. Это и есть настоящий финал темы Нетерпимости в современном эпизоде. Жизненный, заявленный в начале конфликт так и остается не разрешенным, вернее, разрешается трагически и правдиво. А признание и

30

раскаяние преступницы – Покинутой – это уже мелодраматическая случайность, чудо, нужное, чтобы привести сюжет к хэппи энду.

Наивно было бы ожидать, чтобы сюжетная линия труда и капитала в «Нетерпимости» завершалась призывом к борьбе. Гриффит, однако, до конца остается целиком на стороне рабочих. В том, как показана у него стачка, нет и тени страха перед «агрессивностью толпы», ни малейшей попытки изобразить протест массы как разгул слепого насилия. А ведь в современных ему фильмах на эту тему даже самое «сочувственное» и «понимающее» отношение к движению трудящихся неизбежно окрашено именно страхом, лежащим в основе этого «сочувствия». В 1913 году, например, фирма «Эклер» выпустила фильм «Почему?», сделанный в неожиданном для американского кино жанре притчи. В нем некий богатый и совестливый молодой человек пускался «в крестовый поход против экономического угнетения бедных». В числе заданных им вопросов главными были: «Почему дети заняты тяжким трудом?» и «Почему Капитал привольно сидит за обедом вместе с Церковью, Правосудием и Армией, когда Труд голодает?» ¹ Путешествуя по свету, герой оказывался на фабрике, где работали дети, и в гневе стрелял в управляющего, но тот превращался в мешок с золотом, символизируя бессмертие капитала. Затем герой попадал на обед к Капиталу. Сюда врывались рабочие, требуя и себе места за столом. Испуганные капиталисты прятались за спину генерала, отдававшего приказ стрелять в нарушителей спокойствия. Рядом с уставленным яствами столом падали убитые. Но кульминационная сцена фильма не оставляла сомнений в его истинной направленности. Толпа рабочих провозглашала, что поскольку им принадлежит все ими построенное, то они вправе его уничтожить, и бросалась жечь и крушить здание Вулворт-билдинг и весь центральный район Манхэттэна. В картине, сделанной вскоре после прихода к власти Вильсона, явственно звучало предостережение правящему классу и призыв к реформам перед угрозой революционных выступлений трудящихся.

Об искренности симпатий Гриффита к трудовому народу свидетельствует то, что он как подлинный художник, чуткий к правде жизни в своих лучших фильмах, не захотел подчинять в «Нетерпимости» эту правду распространенной социально-политической буржуазной концепции.

Не следует думать, однако, что пределы его творческой свободы были безграничны. Когда в 1919 году, после провала «Нетерпимости» в прокате, Гриффит выпустил на экран «Мать и закон» как отдельный фильм, он вынужден был смягчить некоторые акценты. В новом варианте фильму предшествовала

_______
1 Jacobs L. Op.cit., р. 151.

31

надпись: «Эта картина показывает не общепризнанную благотворительность, а только фальшивую, которая заинтересована в собственном возвеличивании». В фильм были включены специально доснятые сцены «настоящей» благотворительности за работой, кадры Армии Спасения. Недопустимой была сочтена и критика государственных сил подавления. В «Нетерпимости» отец героя погибал от пуль полиции штата. В «Матери и законе» специальный титр заверял, что войска стреляли холостыми патронами, и только частная заводская охрана – боевыми зарядами. Эпизод был перемонтирован так, чтобы казалось, что отца убивает охранник.

Это были первые предвестия нового этапа в истории американского кино, к концу которого человек труда почти полностью был вытеснен с экрана иными персонажами.

32

к содержанию всей книги