Шатерникова М. «Синие воротнички» на экранах США. В борьбе с реакцией (материалы)

В борьбе с реакцией

Голливуд всегда утверждал, что он поставляет зрителю прежде всего развлечение. Однако никогда особенно не скрывалось и то, что руководители киноиндустрии прекрасно осознавали общественно-политическое воздействие кинематографа. Кодекс Хейса, введенный в середине 30-х годов, гласил:

«Кинопродюсеры, рассматривая фильмы в первую очередь как развлечение, не имеющее специальной целью поучение или пропаганду, в то же время знают, что кино… может нести прямую ответственность за духовный или моральный прогресс, более высокие образцы общественной жизни и правильный образ мыслей». Поэтому: «1) Возбраняется производить фильмы, понижающие моральный уровень аудитории. Так, симпатии зрителя никогда не должны склоняться на сторону преступления, дурных поступков, зла или греха. 2) Следует изображать правильные нормы жизни, подчиненные исключительно требованиям драмы или развлечения. 3) Закон, природный или человеческий, не должен подвергаться осмеянию, и не следует вызывать сочувствия к его нарушению» ¹.

В обтекаемых, тщательно продуманных формулировках цензурного кодекса Ассоциации кинопродюсеров воплощена отчетливая идеологическая программа. Вряд ли уместны сомнения в том, какой именно «правильный образ мыслей» поддерживал капиталистический кинобизнес, что он считал «образцом общественной жизни» и какой «человеческий закон» защищал. Легенду же об «аполитичности» кино, о том, что оно не преследует пропагандистских целей, призывали на помощь тогда, когда требовалось под ее прикрытием воспрепятствовать проникновению на экран «нежелательных» идей. Концепция кино как развлечения выдвигалась в нужные моменты как заслон от проблемного, социального искусства.

Уникальным примером голливудского фильма о Голливуде, где сюжет основан на этой концепции, использованной именно по такому назначению, может служить картина Престона Стерджеса «Путешествия Салливэна» (1942). Стерджес, одаренный комедиограф, пришел в кино как сценарист. Взлет его короткой, но насыщенной режиссерской карьеры приходится на 40-е годы, когда он поставил десяток фильмов по своим сценариям, принесшим ему известность и даже репутацию обновителя американской кинокомедии.

Замысел «Путешествий Салливэна» действительно оригинален. Фильм начинается с того, что на крыше железнодорожного вагона ночью, на полном ходу борются два человека. Гремит

_______
1 In: Jowett G. Film the Democratic Art. Boston – Toronto, 1976, p. 468.

135

выстрел – и, сцепившись в смертельном объятии, оба врага падают в реку, а на экране появляется надпись: «Конец». Камера отъезжает от экрана, зажигается свет. Мы в просмотровом зале, где режиссер Салливэн показывал руководителям студии свою новую картину. Он объясняет, что это не просто приключенческая поделка. Финал символичен и содержит серьезный «моральный урок», так как драка на крыше вагона с ее трагическим концом, оказывается, олицетворяет… борьбу труда и капитала! Теперь Салливэн убеждает хозяев студии доверить ему постановку фильма «с социальным значением» – экранизацию проблемного романа «О брат мой, где ты?» некоего Синклера Бекстайна. Намек, содержащийся в имени автора, достаточно прозрачен. Эптон Синклер, представитель обличительной, антибуржуазной «литературы протеста», отнюдь не пользовался симпатиями Голливуда. Ни один его роман не экранизировался (кроме «Джунглей» в 1914 году). Когда в 1934 году он занялся политической деятельностью и выдвинул свою кандидатуру на пост губернатора под лозунгом «Покончим с нищетой в Калифорнии», то был сочтен слишком «опасным радикалом». Руководство крупных студий буквально запрещало своим сотрудникам голосовать за него, а «МГМ» выпустила агитационные короткометражки против его избрания.

В вымышленном романе речь идет явно не о семейных отношениях, а о братстве обездоленных. Поэтому хозяева студии встречают предложение Салливэна без всякого восторга. После долгого спора один из них выдвигает последний аргумент. Он говорит, что режиссер слишком плохо знает подлинную жизнь, чтобы экранизировать «О брат мой, где ты?». Но Салливэн непреклонен. Он готов немедля отправиться в путешествие для постижения этой жизни. Переодевшись нищим, он без гроша в кармане «идет в народ».

Но студия использует эту «эксцентрическую выходку» Салливэна для собственной рекламы. Пока режиссер ездит в товарных вагонах и набирается блох в ночлежках, по радио ведутся ежедневные передачи о его «путешествии в страну нищеты». На всякий случай отважного путника сопровождает и специальный автобус со всеми необходимыми припасами. Наконец, эскапада закончена. Остался лишь последний рекламный штрих – Салливэну предстоит от имени студии раздать своим новым «друзьям» – беднякам тысячу пятидолларовых бумажек. И тут он бесследно исчезает.

Так начинается второе, уже настоящее путешествие Салливэна. Оказывается, его оглушил и ограбил вор, который тут же погиб под колесами поезда. Его обезображенные останки приняли за труп Салливэна. А сам герой, временно потерявший память от удара по голове, попадает в южный штат. По ложному обвинению его отправляют на каторгу. Тут-то он и познает подлинную меру страданий, знакомится с карцером и

136

бичом надсмотрщика. Но однажды в тюрьму привозят диснеевские мультипликации. Заключенные хохочут от души. Освещается улыбкой и хмурое лицо измученного Салливэна.

Его злоключениям скоро приходит конец. Но, вернувшись в Голливуд, он больше не хочет ставить социальных фильмов. С тем же жаром, с каким он раньше отстаивал свои убеждения, теперь он восклицает: «Людей нужно смешить. Знаете ли вы, что у некоторых нет ничего иного? В нашем спятившем мире это немного, но все-таки лучше, чем ничего».

Фильм Стерджеса не грешит грубой прямолинейностью. В нем есть элементы сатиры на Голливуд. Можно усмотреть в нем и сарказм в адрес кинематографистов, для которых социальная тема – лишь очередная мода, и страстное желание защитить и возвысить комедию, любимый жанр автора. Но Стерджес словно забывает о том, что в благородном и вечном искусстве настоящей комедии развлекательное неразрывно слито с иным, серьезным, человечески значимым началом. Не говоря уж о Шекспире, он забывает и о Чаплине.

Крупнейший французский киновед А. Базен, посмотрев «Путешествия Салливэна» вскоре после войны, писал: «Почему же фильм вызывает у нас чувство неудовлетворенности? Потому что Стерджес не осмелился или не сумел довести задуманное до конца. Трагической интермедии в нем не хватает… жестокости и подлинности: в ней проскальзывают коммерческие приемы, противоречащие самой природе сценария. Если уж речь шла о противопоставлении Голливуда и жизни, надо было, чтобы в этой жизни не присутствовало ничего голливудского. Надо было, чтобы трагедия диалектически отрицала комедию, чтобы кино поглощалось реальностью. Только в этом случае возвращение в Голливуд было бы окрашено иронией, не дающей зрителю целиком согласиться с обретенной Салливаном мудростью» ¹.

Базену, которому фильм понравился, хотелось видеть его финал ироничным. Тонкий и проницательный критик, он чувствовал, однако, что дело обстоит по-иному. Свою рецензию он заключал словами: «Недостатки фильма (как режиссуры, так и сценария) заставляют опасаться, что Престон Стерджес все же не совсем достоин собственного таланта». Жорж Садуль был более категоричен в своей справедливой оценке, назвав Стерджеса «сторонником продавцов дурмана» ².

«Мудрость» Салливэна на деле преподносится зрителю без всякой иронии. Недаром фильму предпослан вполне серьезный титр-посвящение: «Шутам, клоунам всех времен и народов, чьи усилия хоть немного облегчали наше бремя». Парадокс сюжета состоит в том, что до знакомства с жизнью герой фильма верил

_______
1 Basin A. Le cinema de la cruaute. Paris, 1975, p. 55-56.
2 Садуль Ж. История киноискусства, с. 329.

137

в социальную действенность искусства. Но мрачные уроки реальности убеждают его лишь в том, что жизнь и искусство якобы идут разными путями, и миссия последнего сводится к тому, чтобы хоть ненадолго отвлечь зрителя от жизненных тягот. Больше того, ценность эскепистского кино утверждается в фильме за счет кинематографа социального. У Стерджеса был предшественник. В 1928 году Кинг Видор поставил остроумный и трогательный фильм «Комедианты», где отстаивал «низкую», «простонародную» раннюю «комическую», но противопоставлял ее не правдивым фильмам о жизни, а глупым и напыщенным псевдоисторическим костюмным боевикам. В «Путешествиях Салливэна» комедия противопоставлена реалистическому, критическому киноискусству – и в этом сказалось знамение времени. То, что социальное направление в кино США ощутимо набирало силу, в 40-е годы стало серьезно беспокоить хозяев Голливуда. Стерджеса вряд ли следует считать исполнителем прямого идеологического заказа тех, кто контролировал киноиндустрию. Но, избрав мишенью своей сатиры искусство, которое не уводит от жизни, а смело вторгается в нее, утверждая, что зритель ждет от кинематографа только утешения и отвлечения, он занял капитулянтскую позицию, которая вполне должна была устраивать людей, формировавших и направлявших сверху голливудскую политику.

Между тем американский зритель после войны стал обнаруживать явное разочарование в голливудском кинематографе. Начиная с 1948 года посещаемость начала падать, и, хотя приход телевидения сыграл здесь огромную роль, он не был единственной причиной.

Послевоенной аудитории стало с чем сравнивать привычную «домашнюю» продукцию. Во время войны широкий зритель увидел советские фильмы. С большим успехом прошла «Радуга» М. Донского. Документальная картина «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» получила премию «Оскар». Познакомились американцы и с английским кинематографом военных лет, лучшие образцы которого отличала суровая стилистика «под хронику» и реализм сюжетов. Во второй половине 40-х годов в больших городах и студенческих центрах появились так называемые «кинотеатры искусства», где шли иностранные фильмы. Сильнейшее впечатление на эту пусть ограниченную числом, но развитую и интеллектуально влиятельную аудиторию произвели произведения итальянского неореализма. В 1953 году 30 процентов зрителей «кинотеатра искусства», опрошенных социологами в университетском городе штата Иллинойс, заявили, что предпочитают иностранные фильмы американским за то, что они «более реалистичны». В 1957 году обеспокоенная падением доходов Американская ассоциация кино провела опрос пяти тысяч зрителей, давший примечательные результаты. Четыре десятилетия опорным кам-

138

нем киноиндустрии была система «звезд». Считалось, что зритель пойдет на любой фильм с участием любимой «звезды», и стандартные сюжеты один за другим подверстывались к индивидуальности актера. Теперь выяснилось, что только 18 процентов аудитории «ходят на звезд», а почти половина опрошенных – 45 процентов – сказали, что для них важнее всего содержание картины ¹.

Американское кино имело все возможности удовлетворить возросшие запросы нового зрителя. Однако этого не произошло. Больше того: если в 1947 году фильмы социальной тематики составляли 28 процентов кинопродукции, то к 1954 году их доля упала до 9 процентов.

В разоблачение легенды о «диктате кассы», о том, что Голливуд «дает народу лишь то, чего он требует», весомый вклад внесло интересное исследование, проведенное в первые послевоенные годы социологом и антропологом Гортензией Паудермейкер. Его итогом стала вышедшая в 1950 году книга «Голливуд: фабрика снов». Целью автора был анализ социальной системы Голливуда и ее влияния на содержание и направленность фильмов. Интерес Паудермейкер к кино был вызван его огромной общественной и психологической действенностью и обращен прежде всего на его познавательную и воспитательную функции. Не отрицая, что фильмы облегчают тревогу и уменьшают одиночество зрителя, она видела их главное значение в том, что они «позволяют человеку сочувственно разделить чужой опыт, лежащий вне его собственной деятельности; дают решения проблем; поставляют модели человеческих отношений, набор ценностей и новых народных героев» ². Беспристрастный и «посторонний» для кинематографа свидетель, Паудермейкер рассматривала киноколонию как часть всего американского общества и применила к ее изучению те же социолого-антропологические методы, которыми пользовалась в своем предыдущем исследовании социальной структуры Меланезии. В книге возникла неожиданная параллель между Голливудом и «примитивными» обществами. В обоих, по утверждению автора, средством познания мира служат магия, миф и ритуал. Голливудские сюжеты, писала Паудермейкер, изображают жизнь как цепь счастливых или несчастных случайностей и весьма редко анализирует ее средствами искусства как процесс, во всей его глубине и сложности. Зрителя, указывалось в книге, рассматривают как простака, чьи эмоциональные потребности эксплуатируются ради прибыли. «В Голливуде концепция человека как пассивного существа, объекта манипуляции, распространяется и на работников студий, и на личные и социаль-

_______
1 In: Jowett G. Op.cit., p. 376, 379.
2 Powdermaker H. Hollywood: The Dream Factory. Boston, 1950, p. 15.

139

ные отношения, и на зрителя, и на экранных персонажей. Главная свобода – это свобода выбора, альтернативы – отсутствует» ¹. Конфликт между бизнесом и искусством, характерный для всей американской культуры, здесь доведен до предела, выражен в самых острых и наглядных формах. Социальную структуру Голливуда исследовательница назвала «тоталитарной», а господствующую в нем идеологию – идеологией «цивилизации бизнеса». Либерально-буржуазные установки автора не позволили вскрыть подлинную классовую сущность раздиравших Голливуд противоречий. Паудермейкер пишет лишь о враждебности «тоталитарной» и «демократической» структур. Но вывод об антидемократизме, доминирующем в киноколонии, был честен и смел.

В резко изменившейся после войны политической атмосфере США этим антидемократическим тенденциям был дан «зеленый свет».

«Вскоре после второй мировой войны гигантские корпорации, господствующие в американской политической и экономической жизни, стали стремиться к тому, чтобы распространить свое господство на весь мир. Они заставили наше правительство отказаться от проводимой Рузвельтом политики американо-советской дружбы и единства Большой тройки, необходимого для сохранения мира» ², – так определила происшедшие изменения Компартия США на своем XVI съезде. Агрессивная антисоветская речь Черчилля, произнесенная им в присутствии президента Трумэна весной 1946 года в Фултоне (штат Миссури), положила начало «холодной войне».

Переход экономики на мирные рельсы вызвал трудности, которые монополии рассчитывали переложить на плечи трудящихся. Безработица увеличилась, заработки сократились, цены на продукты выросли в 1946 году на 13 процентов. Уже в сентябре 1945 года бастовали сотни тысяч шахтеров, нефтяников, сталеваров.

Предприниматели ответили атакой на профсоюзы, численность членов которых за десятилетие возросла с 3,5 до 15 миллионов человек. В 1947 году был принят закон Тафта – Хартли, «подправлявший» закон Вагнера в пользу хозяев. Он резко ограничил право рабочих на забастовки и провозгласил «свободное» право на труд независимо от членства в профсоюзе – другими словами, дал хозяевам возможность решать вопросы найма и увольнения без участия профсоюза. Так предприниматели надеялись пресечь массовое забастовочное движение и лишить профсоюзы завоеваний, добытых в борьбе 30-х годов.

_______
1 Powdermaker Н. р. 327.
2 XVI Национальный съезд Коммунистической партии США. М., 1958, с. 43.

140

Тут же развернулась и антикоммунистическая кампания, принявшая поистине истерический характер. «Теперь правительство и конгресс замышляли уничтожить компартию, а под этим предлогом и ряд других прогрессивных организаций рабочего класса. За целым рядом репрессивных акций скрывался заговор не только против радикально мыслящих рабочих и интеллигентов, но и некоторых принципов буржуазной демократии, которые, по их мнению, становились помехой для дальнейшего укрепления позиций крупного капитала в стране» ¹. В 1949 году десять лидеров американских коммунистов были заключены в тюрьму за «участие в заговоре». Руководство крупнейшего объединения Конгресс производственных профсоюзов, стоявшего в 30-е годы на передовых позициях, круто повернуло вправо, сблизилось с реакционной верхушкой Американской федерации труда и принялось исключать, один за другим, из своего состава прогрессивные профсоюзы (их было одиннадцать, с общим числом членов миллион человек) по обвинению в том, что в них «преобладали коммунисты».

Давние планы Голливуда – подавить прогрессивные, демократические тенденции американского кино – в такой обстановке могли осуществиться почти без помех.

Комиссия палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности была учреждена перед войной. Ее установки определились уже тогда достаточно ясно. Основатель комиссии Мартин Дайс еще в 1940 году предпринимал попытки «разоблачить красных и радикалов» в кинематографе. Противник Нового курса, он с неудовольствием отнесся к тому, что Голливуд в годы войны следовал идеям Рузвельта. У Дайса, разумеется, была опора и в самом Голливуде. В 1944 году, после смерти Рузвельта, здесь образовался «Альянс кинематографистов за сохранение американских ценностей», стремившийся «защитить» кино от «коммунистического проникновения». Немедленно активизировались и другие реакционные силы. В 1945 году Торговая палата США опубликовала доклад «Коммунистическое проникновение в Соединенные Штаты». В нем читателя пугали тем, что коммунисты якобы стремятся захватить контроль над средствами информации, и, в частности, предупреждали, что им принадлежит руководство Гильдией сценаристов Голливуда.

Резко вырвались на поверхность классовые противоречия и внутри самой голливудской системы, обострилась профсоюзная борьба, сдержанная на время войны соглашением между трудящимися и правительством. Столкновения начались с, казалось бы, частного вопроса о том, к какому союзу должны принадлежать некоторые киноработники (звукооператоры, декораторы) – к Конференции студийных союзов (КСС), входившей в

_______
1 История рабочего движения в США в новейшее время, т. 2, с. 221.

141

состав АФТ, или к профсоюзу Интернациональный альянс театрально-сценических работников (ИАТСЕ). В марте 1945 года КСС объявила забастовку. И тут выявилась подлинная суть конфликта. Руководство ИАТСЕ стало искать поддержки у студийных боссов, обвинив КСС в том, что ею руководят коммунисты. Такую поддержку оно, разумеется, получило. Восьмимесячная стачка закончилась схваткой у ворот студии «Уорнер бразерс», с крыши которой глава фирмы Джек Уорнер наблюдал, как полиция при помощи слезоточивого газа разгоняла пикетчиков. Антикоммунистическая позиция ИАТСЕ обеспечила его лидеру Р. Брюэру и симпатии пресловутого Альянса за сохранение американских ценностей. По такому случаю члены Альянса на время «забыли» о своей враждебности к профсоюзам как таковым.

Но настоящая расправа началась осенью 1947 года, когда более сорока киноработников были вызваны на заседание комиссии по расследованию в Вашингтон, чтобы давать свидетельские показания. Заранее было известно, что заседание станет судом над девятнадцатью из них – «недружественными свидетелями».

Новый председатель комиссии, Дж. Парнелл Томас, громогласно обещал «разоблачить и выкурить» из кинематографа всех «сочувствующих» коммунизму, ибо они посягают на уничтожение «американского образа жизни». Коммунистом Томас объявил и самого президента Рузвельта за то, что он якобы «навязал» Голливуду производство фильмов «Песнь о России» и «Миссия в Москву», пропагандировавших военное сотрудничество между СССР и США. Двадцать три «дружественных» свидетеля – в их числе продюсер Джек Уорнер, режиссер Лео Мак-Кэри, «звезды» Гэри Купер, Роберт Тэйлор, Роберт Монтгомери – с готовностью поддержали нелепые измышления комиссии.

Джек Уорнер обвинил сценаристов братьев Эпстайн в том, что в их фильмах «богач – всегда злодей». Другой «дружественный» свидетель привел как пример «подрывной деятельности» то, что в некоем фильме (здесь, несомненно, подразумевались «Лучшие годы нашей жизни» У. Уайлера) «банкир выведен как бесчувственное существо, не желающее дать американскому солдату кусок хлеба». Мать актрисы Джинджер Роджерс возмущалась тем, что в «Нежном товарище» сценарист Далтон Трамбо вложил в уста ее дочери такую «антиамериканскую» реплику: «Делись и делись поровну – вот это и есть демократия». Писательница Эйн Рэнд усмотрела крамолу в фильме «Песнь о России», ибо там «показывались улыбающиеся русские». «Изображать этих людей улыбающимися – один из обычных пропагандистских трюков коммунистов», – заявила она. Когда член палаты представителей усомнился в этом заявлении, последовал такой фантастический диалог:

142

«Мак-Дауэлл: Разве в России больше никто не улыбается?

Рэнд: Ну, если вы спрашиваете меня буквально, в общем, нет.

Мак-Дауэлл: Они не улыбаются?

Рэнд: Во всяком случае, как-то не так. Если они улыбаются, то в частном порядке и случайно. И, уж во всяком случае, не социально. Они не улыбаются в знак поддержки своей системы» ¹.

Попытки комиссии при помощи подобных «доказательств» развернуть широкое преследование кинематографистов за их убеждения натолкнулись на такой протест общественности, что, допросив одиннадцать из двенадцати «недружественных» свидетелей, она временно приостановила свою деятельность в Голливуде. Однако десять человек, на которых пришелся первый удар, за «неуважение к конгрессу» (они отказались отвечать на вопросы о своей принадлежности к компартии и профсоюзу на основе пятой поправки к конституции) после трехлетних судебных проволочек отбыли по году тюремного заключения и были занесены в «черные списки». (Одиннадцатым свидетелем был Бертольт Брехт, которому удалось вскоре после расследования вернуться на родину, в ГДР.) В «голливудскую десятку» входили такие виднейшие сценаристы, как Дж.-Г. Лоусон (основатель Гильдии сценаристов), А. Бесси (бывший одно время ее председателем), Д. Трамбо, Р. Ларднер-младший, А. Мальц, а также писатель-продюсер Л. Коул, режиссеры Г. Биберман и Э. Дмитрык, продюсер А. Скотт, писатель С. Орнитц. В «черные списки» попали сотни других имен, которые назвали «дружественные» свидетели. Все эти люди лишились работы. Гильдия сценаристов потеряла около 20 процентов своих членов.

В начале 50-х годов, когда на политическую арену явился во всеоружии сенатор Маккарти и «охота на ведьм» получила новый импульс, в Голливуде снова заработала инквизиция, снова пошли допросы, выпытывание имен, расширение «черных списков». Академия киноискусства в 1956 году отказала в членстве тем, кто не соглашался сотрудничать с комиссией. И хотя к концу 50-х годов, после разоблачения слишком далеко зашедшего Маккарти (он замахнулся на госдепартамент, высших армейских чинов и даже на церковь, вызвал широкую кампанию протеста в профсоюзах и к тому же был уличен в казнокрадстве), истерия стала утихать, дух маккартизма не исчез. Почти четверть века спустя, в 1970 году, авангардистский журнал «Филм калчер» посвятил номер событиям тех лет. Гордон Хитченз писал в нем: «Фактически черные списки – не только наше прошлое, они могут стать и нашим будущим.

_______
1 In: Heilman L. Scoundrel Time. New York, 1977, p. 2.

143

Черные списки – не мертвые останки, они живы-здоровы, существуют рядом с нами и вновь обретают силу при подавлении разногласий или экспериментов – политических, художественных, каких угодно»… ¹.

Комиссия не только избавлялась от «подрывных элементов», она недвусмысленно продиктовала Голливуду свои директивы. Главный следователь Стриплинг при допросе «дружественного» свидетеля Роберта Тэйлора спросил: «Не считаете ли вы, что кино прежде всего средство развлечения, а не пропаганды? Не думаете ли вы, что для кинопромышленности было бы лучше, если бы она строго ограничилась развлечением, а не позволяла ставить политические фильмы?» ² Однако для политических фильмов определенного рода исключения не только допускались, а рекомендовались. Дж. Парнелл Томас, продолжая допрос, пожелал узнать, поддерживает ли свидетель идею выпуска антикоммунистических фильмов, и устами Тэйлора реакционный Голливуд выразил полное согласие.

Сразу после первого расследования на экранах появились наспех состряпанные пасквили вроде «Железного занавеса» (1948, реж. У. Уэллмэн) и «Красного Дуная» (1949, реж. Д. Сидни). Следующее слушание 1951 года подхлестнуло их выпуск, и в 1952 году, несмотря на равнодушие зрителей и низкие кассовые сборы, продюсеры «обеспечили» еще полтора десятка фильмов в том же роде, в том числе печально известный «Мой сын Джон» режиссера Лео Мак-Кэри, где, по словам американских историков кино Р. Гриффита и А. Майера, ненависть к коммунизму была смешана с ненавистью вообще ко всему интеллектуальному.

Современная официальная историография кино США объясняет «охоту за ведьмами» в Голливуде, исходя из пресловутого принципа политического плюрализма в американском обществе, которым пытаются замаскировать факт политического господства крупного капитала. В 1973 году Американское информационное агентство (ЮСИА) выпустило сборник статей по кино, основанных на текстах радиопередач «Голоса Америки». В нем профессор Калифорнийского университета Г. Сьюбер называет главной причиной преследований прогрессивных киноработников «давление», которое оказывали на Голливуд только херстовская пресса и организация «Американский легион», умалчивая о вышестоящих силах, инспирировавших это давление. В упадке социально-критического кинематографа 50-х годов повинен, по мнению Г. Сьюбера, сложный комплекс обстоятельств: «телевидение, экономические потрясения в киноиндустрии, потеря иностранных рынков, наконец, то, что многие кинематографисты просто постарели и устали». Кроме того, пишет автор,

_______
1 «Film Culture», 1970, N 50/51, р. 1.
2 In: Heilman L. Op. cit., p. 5.

144

«американская киноаудитория уменьшилась наполовину и теперь состояла в основном из подростков и иностранцев – а ни одна из этих групп не проявляла интереса к современным социальным и политическим проблемам Америки» ¹. Таким образом, губительные последствия маккартизма для кино США осторожно, но настойчиво скрываются и преуменьшаются.

Однако многочисленные свидетельства как очевидцев тех событий, так и объективных историков говорят о другом. Джозеф Манкевич (он известен нашему зрителю как постановщик фильмов «Все о Еве» и «Клеопатра») был в то время председателем Гильдии режиссеров, которая после бурных дебатов все-таки подписала антикоммунистическую «присягу о лояльности». Но Манкевич, хотя лично и не пострадал от преследований, в 1981 году назвал обстановку тех лет «просто нацизмом, настоящим тоталитаризмом – тем, против чего Америка сражалась в войне» ². Отнюдь не радикальный киновед нового поколения Г. Джоуэтт пишет в своем труде «Фильм – демократическое искусство»: «Слушания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности оказали огромное влияние на развитие «проблемного» фильма… Страх перед правительственными репрессиями и судьба «голливудской десятки» сыграли решающую роль в упадке кино, посвященного социальным и психологическим проблемам» ³. После второй волны маккартистских гонений продюсеры, по словам режиссера Г. Бибермана, одного из «голливудской десятки», «капитулировали перед комиссией и в течение трех лет представляли каждый сюжет и сценарный замысел для проверки под микроскопом, отсекая любой побег, листок и стебелек, которые отражали реальность жизни» ⁴.

Истинную суть маккартизма разоблачил в 1953 году занесенный в «черные списки» сценарист Недрик Янг, один из тех, кто дал мужественный отпор мракобесию. В своей речи перед комиссией по расследованию он сказал: «Я считаю, что эта комиссия подавляет каждый голос в Америке, звучащий в защиту нужд и чаяний порядочных американцев, которые хотят лучшей оплаты труда, лучшей жизни, права работать вместе, свободы, расового равенства в его самом глубоком смысле, мира в его самом глубоком понимании» ⁵.

Сам Янг доказал своим творчеством, что до конца заглушить эти голоса не удалось. Через пять лет он (в соавторстве с X. Смитом) написал сценарий одного из лучших антирасистских

_______
1 The American Cinema. Washington, 1973, p. 298.
2 «Cinema», Paris, 1981, N 270, p. 30.
3 Jowett G. Op.cit., p. 368.
4 Biberman H. Salt of the Earth (The Story of a Film). Boston, 1965, p. 21.
5 «Film Culture», 1970, N 50/51, p. 3.

145

фильмов – «Скованные одной цепью». Но работать ему, как и сотням других кинодраматургов, пришлось тайно, под псевдонимом. (Только в 1976 году режиссеру М. Ритту и сценаристу У. Бернстайну, познавшим на собственном опыте, что такое «черные списки», удалось поставить трагикомедию «Подставное лицо», где на примере подобной судьбы сценариста разоблачалась голливудская «охота на ведьм».)

Лишь два фильма в 50-е годы осмелились прибегнуть к политическим аллюзиям. В картине «Ровно в полдень» (1952) режиссера Ф. Циннемана с язвительной горечью показаны трусость и разобщенность «респектабельных граждан» перед лицом зла. В фильме «Джонни-Гитара» (1954) режиссера Н. Рэя злобные, яростные преследования, которым подвергаются герои, вызывали понятные всем ассоциации. Однако обе картины сделаны в жанре вестерна, их действие отодвинуто в далекое прошлое, а идейная направленность замаскирована привычными жанровыми условностями.

Общее направление американской литературы, театра, кино было уже далеко не тем, что в предыдущее десятилетие. «…В конце сороковых и в пятидесятые годы в литературе наметился резкий поворот – бегство от тем, навеянных социальными проблемами, и неверие в возможности прогресса, которое теперь уже получило сознательное экзистенциалистское выражение… Отчуждение, проявляющееся в семейных и общественных отношениях, становится значительно острее и получает более широкое распространение. Человек не может познать другого – вот что выдается за вечную истину жизни. Современная экзистенциалистская литература показывает, как люди терзают друг друга в хаотическом абсурдном мире насилия» ¹ – так охарактеризовал этот период критик-марксист С. Финкелстайн, приходя к этим выводам через анализ произведений У. Стайрона и Н. Мейлера, П. Сэлинджера и Д. Апдайка, Т. Уильямса и Э. Олби. В общий хор вплетались голоса «литературы неприкаянных» – «битнические» романы Д. Керуака, поэзия А. Гинсберга. Влияние экзистенциализма испытали и молодые негритянские прозаики – Д. Болдуин, Р. Эллисон с его язвительным и безнадежным «Человеком-невидимкой».

Литература 50-х годов дышала ужасом и отвращением перед трагическим безумием мира и пороками человеческой натуры, видя альтернативу лишь в анархическом бунте или мрачном стоицизме одиночек. Страстно жаждая добра и любви, взывая к утраченной человечности, она в то же время выражала горький скептицизм, неверие в людей. Проклиная бездуховность, жестокость буржуазной цивилизации, она с угрюмой иронией взирала как на прошлое, так и на настоящее и отвергала будущее.

_______
1 Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской литературе. М., «Прогресс», 1967, с. 229, 231.

146

Лишь считанные единицы из числа американских писателей противостояли этому общему потоку, мужественно продолжая традиции реалистической прозы «пролетарских 30-х годов». В эпоху разобщенности и страха, разочарований и утраты перспектив они неустанно обращались к теме жизни народа – прежде всего американского рабочего, открывая в его буднях, в его борьбе против угнетения и неравенства источник надежды на утверждение человеческого в человеке.

Героем романа А. Сакстона «Большая среднезападная» (1948) стал молодой рабочий-коммунист, организатор железнодорожников, участник гражданской войны в Испании, который добровольцем уходит воевать с германским нацизмом. Пафос романа – в призыве к солидарности людей труда, белых и черных. «Среди героев Сакстона дышится легко и на душе становится тепло» ¹, – писал советский литературовед Н. Самохвалов. Действие следующего романа Сакстона, «Светлая паутинка во тьме» (1958), происходит во время войны на верфях Сан-Франциско. Сам работавший плотником, автор знает и понимает своих героев-судостроителей, пристально вглядывается в их душевный мир и убедительно показывает, как растет и выпрямляется человек в общей борьбе, в атмосфере трудового братства.

В период маккартизма вошел в американскую литературу Ф. Боноски. Герой его первой книги «Долина в огне» (1953), сын шахтера-иммигранта, искренне хочет посвятить себя служению людям труда, среди которых вырос, как-то облегчить их суровую жизнь. Он готовится стать священником, но, пройдя через многие испытания, убеждается, что его долг – не утешать, а активно противостоять злу. Гуманистический смысл идеалов социализма раскрывается и в другом романе Боноски, «Волшебный папоротник» (1959), где правдиво, во всей ее сложности и трудностях показана борьба рабочих сталелитейных заводов Пенсильвании за свои права. Ф. Боноски утверждает общечеловеческий смысл этой борьбы, говоря устами старого рабочего Джо Жемайтиса: «Тем, кто хотел бы понять, почему так неотразимо влияние коммунизма, надо знать, что оно тесно связано именно с этой простой истиной, которая всегда была известна народу. Только в счастье других людей залог нашего собственного благополучия. Только это человечно, и только в этом та истина, которая спасет мир» ².

Значительным явлением передовой американской литературы стала историческая эпопея Л. Лоренса (псевдоним Ф. Стивенсона) «Семена» (1954 – 1961). Действие составляющих ее

_______
1 История американской литературы. М., «Просвещение», 1971, с. 232.
2 Боноски Ф. Волшебный папоротник. М., Изд-во иностр. лит., 1961, с. 695.

147

четырех романов – «Утро, полдень и вечер», «Из праха», «Старый шут закон», «Провокация» – происходит в 30-е годы в шахтерском районе штата Нью-Мексико. Внешняя канва романов – перипетии острой борьбы, всколыхнувшей маленький городок, населенный людьми многих национальностей: мексиканцами и индейцами, выходцами из Европы и неграми. В отместку за проигранную забастовку, которой руководил недавно созданный здесь профсоюз, реакция идет в атаку на шахтеров. Четверо рабочих незаконно обвинены в убийстве шерифа и посажены в тюрьму. История битвы за их освобождение, приобретающей общенациональный масштаб, и составляет фабулу «Семян». В романе сочетаются многоплановость и глубина психологического анализа, масштабность массовых сцен и внутренний монолог, его поэтика разнообразна и богата. Задуманный в период наступления политической реакции, роман обращается к боевым 30-м годам, как бы призывая этим напоминанием не складывать оружия. «Книгой, утверждающей ценность человека», назвал эпопею Лоренса Альберт Мальц.

Самого Мальца реакции не удалось сломить, несмотря на яростную травлю и тюремное заключение. В 1957 году он выступил с романом «Длинный день в короткой жизни», в основу которого положена ситуация нравственного выбора – «пограничная ситуация», по экзистенциалистской терминологии. Она использована писателем для создания произведения высокой гражданской значимости. Нравственная дилемма получает острую социальную окраску. Белый рабочий попадает в тюрьму вместе с негритянским юношей, которому он кинулся на помощь, когда полиция разгоняла демонстрацию против расового неравенства. Рабочему предлагают предательство в обмен на свободу, перед возможностью компромисса оказывается и молодой негр. После долгого дня сомнений и колебаний в каждом из них побеждает решимость продолжать бороться.

 «Эти писатели, – подчеркивает С. Финкелстайн, – возвращают героику американской литературе «без героя», создавая характеры, в которых воплощаются исторические черты, определяющие жизнь всего американского народа» ¹. Многие исследователи относят прозу Лоренса, Боноски, Мальца к направлению социалистического реализма.

Однако в атмосфере маккартизма и «холодной войны» эти произведения замалчивались, бойкотировались, с трудом находили себе издателя. Что же касается кинематографа, он обращался к персонажам совершенно иного толка.

В западных историях кино принято писать, что после войны Голливуд «повзрослел» и начал касаться тем, которые раньше были под запретом, что по сравнению с 30-ми годами манера «кинописьма» стала более реалистичной. Действительно, вли-

_______
1 Финкелстайн С. Цит. соч., с. 306-307.

148

яние кодекса Хейса ослабело, и Голливуд отважился на более «смелое» изображение секса и жестокости, темных сторон бытия. На экране появились такие, ранее не виданные, центральные фигуры, как алкоголики («Потерянный уик-энд», 1945, реж. Б. Уайлдер; «Вернись, малютка Шеба», 1953, реж. Д. Манн по пьесе У. Инджа), наркоманы («Человек с золотой рукой», 1955, реж. О. Преминджер по роману Н. Олгрена; «Шляпа, полная дождя», 1957, реж. Ф. Циннеман), пациенты психиатрических лечебниц («Змеиная яма», 1948, реж. А. Литвак). Целых десять лет после войны ведущее место в голливудской продукции занимал так называемый «черный» фильм (его родоначальником считается «Мальтийский сокол», поставленный Д. Хьюстоном еще в 1941 году). Это не особый жанр, в нем смешаны черты криминальной драмы, детектива, фильма ужасов. «Черный» фильм, в котором смутно отразились послевоенные разочарования, страх перед атомной войной, на расхожем уровне тиражировал пессимизм и горькую иронию серьезной литературы. Его основную массу составляли низкобюджетные картины так называемой категории «Б», то есть не престижные боевики, а продукция сортом пониже. Но среди постановщиков «черного» фильма насчитывается немало крупных имен. Сюжеты его варьировали все мыслимые оттенки человеческого злодейства – алчности и предательства, коррупции и зависти, изображали разнообразие мотивов, по которым люди совершают убийства ближнего своего. В «черном» фильме убивают из тщеславия («Белое каление», 1949, реж. Р. Уолш), от безумия («Винтовая лестница», 1945, реж. Р. Сьодмак), из корысти («Двойная страховка», 1944, реж. Б. Уайлдер), из ревности («Сансет-булвар», 1950, реж. Б. Уайлдер), из презрения к слабому («Веревка», 1948, реж. А. Хичкок), убивают «мешающих» родственников (в «Незнакомцах в поезде», 1951, реж. А. Хичкок, один персонаж предлагает другому: «Убейте мою жену, а за это я убью вашего отца»). К «черному» фильму в целом можно отнестись с долей иронии. Однако в 70-е годы молодой критик, будущий режиссер Пол Шрэйдер, вполне серьезно определил его проблематику как «утрату общественной чести, героических традиций, личного благородства и, наконец, психической стабильности» ¹.

Стилистика «черного» фильма действительно более реалистична по сравнению с «павильонной эстетикой» Голливуда предыдущих лет. В начале 30-х годов внешняя достоверность, жизнеподобие пришли на американский экран сперва из гангстерских лент, с их уличным жаргоном, узнаваемостью персонажей, подлинностью городской атмосферы. После войны уголовная драма – «черный» фильм – вывела кино США на новый уровень достоверности. Обрели права подлинные интерьеры,

_______
1 Schrader Р. The Film Noir. Los-Angeles, Filmex, 1971, p. 8.

149

натура. Кинематограф словно начал «разгримировываться» – буквально и фигурально. В криминальной драме Д. Хьюстона «Асфальтовые джунгли» (1950) есть кадр, в котором заявлена целая эстетическая программа. К преступнику, скрывающемуся в тайном убежище, приходит его бывшая жена. Она – первая женщина, которая появляется в этой «мужской» картине. Эту типичную экранную героиню 40-х годов – разумеется, хорошенькую, элегантную, с безукоризненной прической и неправдоподобно пушистыми ресницами – воспринимаешь как неизбежный голливудский штамп: надо же дать на чем-то отдохнуть зрительскому глазу. Женщина входит, садится, начинается разговор. И тут вдруг, не прерывая беседы, небрежным жестом она подносит руку к лицу и быстро, аккуратно отдирает от века искусственную ресницу. Эта деталь производит оглушительное впечатление. Ты присутствуешь при разрушении условности, эстетического канона. Лицо с «раздетым», каким-то даже беззащитным теперь глазом взрывает изнутри привычный код голливудской «реальности». Вместе с искусственной ресницей отпадает, как шелуха, целый пласт наслоений прежней поэтики. Итак, прошли времена, когда Бетт Дэвис не разрешали играть в бигудях (это некрасиво!) женщину, внезапно поднятую ночью с постели (хотя, впрочем, еще в 1956 году продюсер «Войны и мира» К. Видора постоянно покушался на съемках снять очки с Генри Фонды – Пьера Безухова, чтобы они не портили внешности «звезды»).

В смысле достоверности послевоенный Голливуд в самом деле «повзрослел». Степень подлинности, которой раньше достигали отдельные шедевры реализма, начала становиться общим достоянием. Но, разумеется, «отмена» некоторых канонов, движение к «разгримированности», «антипавильонности», тяга к большему жизнеподобию, хотя и наметили известные изменения в способе видения реальности, еще далеко не означали, что в кинематографе возобладал реалистический метод.

В первые послевоенные годы фигура рабочего исчезла с голливудского экрана. Только в 1951 году человек в «синем воротничке» (так стали именовать в Америке людей физического труда) вновь появился в кино, перейдя в него с бродвейской сцены. Но герой пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание», экранизированной Э. Казаном, уже разительно отличался и от благородных персонажей Форда и от бравых молодцов рядовой голливудской продукции. Конечно, эту картину нельзя ставить в один ряд с коммерческим «черным» фильмом. Однако мрачная безнадежность этой истории о гибели беззащитной слабости в неравной борьбе с бездушной животной силой вносила дополнительный оттенок «черноты» в панораму американского кино.

Стэнли Ковальский, вышедший из-под пера крупнейшего драматурга США, фигура неоднозначная, о чем свидетельству-

150

ют разнородные оценки критики. Американский театровед Б. Аткинсон видел в конфликте между Стэнли и Бланш столкновение отживающей свой век цивилизации с «натиском животной бесцельности» ¹ и считал это пугающей, но неизбежной исторической закономерностью. Дж.-Г. Лоусон встретил появление Стэнли на экране в штыки. Он писал, что в этом образе «врожденная наклонность человека к агрессии и эротике сочетается с классовой дискриминацией и грязной клеветой на людей иностранного происхождения» ².

В советском литературоведении конца 60-х и 70-х годов часть авторов, руководствуясь в первую очередь социальным критерием, склонялась к категорическому мнению Лоусона. Так, у Г. Злобина Стэнли в общем итоге – «пример примитивизации облика людей труда» ³. Напротив, В. Неделин, рассматривая «Трамвай «Желание» как пьесу прежде всего психологическую, называет ее «драмой нетерпимости», причем нетерпимости взаимной, исходящей как от Стэнли, так и от Бланш. Стэнли у В. Неделина – из «крепкой, благородной породы простых американцев», он «сильная, волевая, решительная натура», оборотной стороной которой, впрочем, «как правило», оказываются… «грубость, деспотичность и нетерпимость» ⁴.

Полемизируя с В. Неделиным, М. Коренева писала, что в такой трактовке нетерпимость «выступает как эквивалент некоего метафизически понимаемого состояния, ибо тут не уточнено, что стоит за каждым персонажем, что разделяет их». Правда, М. Коренева считала, что «социальные корни жестокости Стэнли» у Т. Уильямса не вполне прояснены, и относила это к недостаткам пьесы. И все же она указывала, что «для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна» ⁵, что право сильного, которым руководствуется Стэнли, выступает в пьесе как общественная норма. Наконец, один из авторов типологического исследования «Литература США XX века», Т. Морозова, также ищет «разгадку» образа Стэнли именно в противоречиях его социальной природы. «Средний американец», – пишет она, – этот маленький человек в составе молчаливого большинства – явление глубоко противоречивое. Противоречиво само положение «среднего» в общественной структуре: одной своей стороной «средние» обращены к массе обездоленных, которую они нередко пополняют, другой же стороной они соприкасаются с миром самых богатых, пытаясь

_______
1 In: Best American Plays, ed. by J. Gassner. New York, 1952, p. 50.
2 Лоусон Дж.-Г. Кинофильмы в борьбе идей. М., 1954, с. 86.
3 История американской литературы, с. 273.
4 Цит. по кн.: Уильямс Т. Пьесы. М., «Искусство», 1967, с. 713-714.
5 Проблемы литературы США XX века. М., «Наука», 1970, с. 118.

121.

151

избрать их образ жизни и систему ценностей в качестве модели для подражания» ¹.

Это последнее соображение – о системе ценностей, выбранной для себя Стэнли, о сути этих ценностей – важная путеводная нить для понимания центрального образа пьесы.

Да, Теннесси Уильямс не писал социальной пьесы, как, впрочем, вряд ли писал и драму нетерпимости. «Трамвай «Желание» написан о власти над людьми грубой, животной силы чувственности, которая таится во всех персонажах без исключения (что привязывает Стеллу к мужу? Что раскрывается в сцене Бланш с юношей, собирающим подписку на газету?). Биологическая природа человека, его примитивные инстинкты – вот источник опасности, вот где главная угроза духовному началу, и Стэнли – крайнее олицетворение этой угрозы. Но пьеса Уильямса – не плоская иллюстрация к религиозным воззрениям на человека как «сосуд греха» или к основам фрейдизма. Это произведение большой литературы, и богатство его художественной ткани позволяет говорить и о его социальном смысле, обнаружить в нем не одни символико-натуралистические, но и реалистические тенденции.

На экране, как и на сцене, Стэнли сыграл двадцатишестилетний Марлон Брандо, восходящая «звезда» американского театра и кино. Именно в его исполнении эти тенденции были выявлены, что стало, как пишет советский киновед Я. Березницкий, художественным открытием автора. Я. Березницкий, точно и тонко анализируя работу Брандо, замечает, что, играя Стэнли-недочеловека, он «намекнул на его нереализовавшийся человеческий потенциал», на «латентный лиризм» персонажа, на его «несостоявшуюся возможность очеловечивания». И это придало фильму дополнительное измерение. Брандо в какой-то степени – насколько это позволяет драматургия – снимает вину с человеческой природы, перенося ее, хотя бы частично, в общественную сферу. «Все доброе и достойное в героях Брандо – от их человеческой природы. Все злое и уродливое – от общества фальшивых идеалов, в котором они живут» ², – заключает Я. Березницкий.

Власть этих фальшивых идеалов над героем не подчеркнута особо, но она явственно просматривается в пьесе. Каков же символ веры этого парня, недавно сменившего сержантский мундир на рабочую спецовку, парня, который «дьявольски гордится» тем, что он «стопроцентный американец»? Чтобы понять это, надо вспомнить, от какой искры вспыхивает антагонизм между Бланш и Стэнли, разрастающийся в трагедию (Стэнли травит свояченицу, разрушает ее надежду на брак с

_______
1 Литература США XX века, с. 517.
2 Березницкий Я. Как создать самого себя. М., «Искусство», 1976, с. 97, 98, 100.

152

Митчем, наконец, совершает над ней насилие и доводит до клинического безумия). Ведь поначалу он готов был принять сестру жены в дом, хотя и без особого восторга. Но как он сразу ощетинивается, едва узнает, что Бланш потеряла родовую усадьбу, собственность ее и Стеллы, которая по законам штата принадлежала и ему, Стэнли. Так намечается завязка драмы вокруг высшей для Стэнли ценности – священной собственности, символа социального престижа. Бланш упустила ее из рук, она неудачница, неприкаянная, и Стэнли сразу проникается к ней презрением, перерастающим в ненависть. Неудачник – фигура малопопулярная в мире «стопроцентного американизма». Недаром Стэнли как заклинание повторяет лозунг фашиствующего политикана Хью Лонга (отчасти послужившего прототипом для Вилли Старка из «Всей королевской рати» P.-П. Уоррена): «Каждый – сам себе король». Можно предположить, что родственнице, преуспевшей на деловом поприще, Стэнли простил бы и ее «аристократические замашки» и «греховное прошлое».

Так прорисовывается социальный смысл пьесы и фильма. Его можно истолковать как мрачное предостережение против скотской бездуховности, грозящей «простому человеку», если он истово, до конца исповедует «стопроцентный американизм» в его худших проявлениях: безудержный индивидуализм, ведущий к самодовольству, душевной глухоте, эгоистической жестокости; преклонение перед собственностью и презрение к тем, кто ею не обладает; вражду ко всему интеллектуальному (не забудем, что Бланш – бывшая учительница); веру в правоту грубой силы как жизненного закона.

Но то, что именно рабочий с такой готовностью усваивает эту «систему ценностей», – симптом резко изменившегося отношения к человеку труда в искусстве и, в частности, в кинематографе США. Впрочем, в снятом три года спустя фильме «В порту», где М. Брандо снова сыграл рабочего парня, Э. Казан как будто делает попытку оправдать и возвысить своего героя. Но это обернулось попыткой с негодными средствами.

Сценарий этого фильма начинал писать для Казана Артур Миллер, во время войны он работал на бруклинских верфях и хорошо знал жизнь докеров – персонажей будущей картины. Называться она должна была «Крюк». Впоследствии Казан объяснял: «Крюк – это часть порта, ее называют еще Красный Крюк, но это же и крюк докера, который держат в руке, как коммунистический серп…» ¹. Замысел Миллера в подробностях неизвестен, но не исключено, что фильм продолжил бы социально-критическую традицию 30-х годов. Однако в 1952 году Казана вызвали в комиссию по расследованию. Перед угрозой

_______
1 Ciment М. Kazan on Kazan. London, 1973, p. 103.

153

лишиться работы известный режиссер, некогда стоявший на прогрессивных позициях, внесший вклад в деятельность Рабочей кино-фотолиги, изменил собственным убеждениям. Лилиан Хеллмэн вспоминает в своей книге «Времена негодяев»: «Казан… рассказал мне, что Спирос Скурас (президент компании «20 век-Фокс». – М. Ш.) сказал, что если он, Казан, не выступит перед комиссией в качестве так называемого «дружественного» свидетеля, то ему больше не удастся поставить ни одного фильма в Голливуде» ¹. Казан пошел на сотрудничество с комиссией, покаялся в былых «грехах», назвал имена других «грешников», пошел, стараясь убедить себя в том, что творит правое дело, но так потом никогда и не смог примириться с собственной совестью.

Содружество Казана с Миллером распалось. Последнего заменил сценарист Б. Шулберг, который тоже засвидетельствовал комиссии свою лояльность. В совместной работе Казана и Шулберга – фильме «В порту» – отразились их психологические метания, стремление оправдать свою слабость, объяснить ее «высокими побуждениями». На материал, весьма далекий от жизни Голливуда, была перенесена ситуация «тяжкого испытания» эпохи маккартизма. (Кстати, написанная в это же время антимаккартистская пьеса А. Миллера, шедшая у нас под названием «Салемские колдуньи», в оригинале называется «Тяжкое испытание». Но герой пьесы, действие которой намеренно отнесено в XVII век, был жертвой клеветнического доноса и погибал за свои убеждения. В центре же фильма стоял персонаж совсем иного толка.)

Когда Казан и Шулберг предложили сценарий о профсоюзе нью-йоркских докеров тому же Д. Зануку, который десятью годами ранее осуществил экранизацию «Гроздьев гнева», он ответил резким отказом, заявив, что эта тематика никого не интересует. Но то, что авторам вскоре удалось найти продюсера, а в 1954 году фирма «Коламбия» уже выпустила фильм на экран, доказывает, что политическая направленность картины на «опасную» тему вполне устраивала властей предержащих.

Фильм был буквально осыпан «Оскарами» – он получил восемь этих премий, а также «Гран при» Международного католического киноцентра и Серебряного льва на фестивале в Венеции. Имел он и коммерческий успех, доказавший, кстати, что зритель продолжает интересоваться фильмами из жизни рабочих. Отчасти этот успех был подготовлен и тем, что в нью-йоркских доках в то время развивались бурные события, шумно, в сенсационной манере подававшиеся широкой прессой. Наконец, бесспорны такие достоинства фильма, как уверенная режиссура, острый, умело выстроенный сюжет, непривычная «натурность» и блестящая игра Марлона Брандо.

_______
1 Heilman L. Op.cit., р. 63.

154

Но в критике фильм вызвал бурю противоречивых откликов. Буржуазная кинопечать поднимала его до небес. Профсоюзная пресса оценила его как «злобное антипрофсоюзное произведение», подрывающее борьбу докеров за свои права. За рубежом прогрессивная критика встретила фильм в штыки. Будущий основатель направления «Свободное кино» в Англии Линдсей Андерсон назвал его фашистским, Жорж Садуль – «школой доносчиков».

Через двенадцать лет, давая интервью французскому журналу «Кайе дю синема», Казан выразит изумление (искреннее или притворное, неизвестно) тем, что «В порту» навлек на себя такие «яростные нападки и ненависть». Впрочем, продолжал он, может быть, дело в том, что фильм неоднозначен, сложен, основан на амбивалентной системе ценностей, которой режиссер стал руководствоваться, отойдя от былого идейного «пуританизма» 30-х годов.

Однако никакой особой сложности в картине нет. В ней бросается в глаза лишь одно противоречие: между правдой изобразительного ряда, достоверностью деталей быта докеров и фальшью сюжета, выражавшего вполне однозначные идеологические установки.

Казан не стал снимать в Голливуде, хотя там ему построили бы «почти настоящий» порт, и мотивировал это тем, что киноколония герметична, отгорожена от жизни. Он уехал на натуру в Нью-Йорк. Впоследствии, вспоминая, как его группа работала прямо в гуще портовой суматохи, рядом с докерами, грузившими корабли, он скажет, что вот так в идеале хотел бы всегда снимать свои фильмы. В холоде, на ветру, согреваясь вместе с грузчиками вокруг импровизированных костров в железных бочках.

У Голливуда была своя, привычная система обозначений Нью-Йорка: небоскребы, мосты, улицы Манхэттэна, заполненные спешащей толпой, поток машин, витрины и рекламные щиты. Фильм «В порту» открыл зрителю невиданный Нью-Йорк: рабочий район Хобокен. Унылые фасады домов, исчерченные пожарными лестницами. Теснота мощенных брусчаткой проулков между голыми кирпичными стенами и продуваемые ветром пространства пустырей. Дым, груды угля на берегу, портальные краны, громоздкие лабиринты ящиков. Площадки у пирсов, где по утрам в ожидании работы собираются молчаливые толпы грузчиков в куртках с поднятыми воротниками. Здесь толстый десятник каждое утро вручает жетоны на работу тем, кто исправно дает взятки, а потом швыряет горсть жетонов прямо в толпу, словно кость собакам, и на причале завязывается мерзкая свалка… Над заасфальтированными крышами, среди проволочных сеток голубятен, торчат телеантенны. Голуби, телевизор да еще, конечно, прокуренные бары и биллиардные – немудреные развлечения пролетарского района. Тут же

155

скромная католическая церковь (большинство докеров – ирландцы, католики). Священник (актер Карл Молден) – человек грубоватой, простонародной внешности. Он говорит с грузчиками на их языке, пьет то же пиво и курит те же дешевые сигареты, что они.

Неуютный мир, где право на труд надо отвоевывать когтями и зубами. Здесь старик докер показывает своей хрупкой белокурой дочке, которая воспитывается где-то в закрытом «приличном» пансионе, свои натруженные руки. Одна рука от изнуряющей, отнявшей всю жизнь работы стала длиннее другой, но отдыхать некогда: девочка должна получить образование. Бедный мир – и материально и духовно. Мир, куда загнан рабочий люд богатого города.

Изобразительный ряд фильма (оператором был блестящий мастер Б. Кауфман, снявший до этого во Франции все фильмы Жана Виго) – тот нерв, по которому идут с экрана импульсы жизненной правды. Но на фоне порта и мрачного рабочего района авторы развернули мелодраму с явственным реакционным привкусом, искажавшую подлинную суть происходивших там, в жизни, событий.

Фильм начинается с убийства. Оно совершается открыто, у всех на глазах. Руководство профсоюзным отделением докеров захвачено гангстерами, и в Хобокене царит наглый террор. По приказу профбосса, бандита Джонни Френдли, его прихвостни сбрасывают с крыши какого-то непокорного парня. Сам Джонни, которого Ли Дж. Кобб играет в откровенной традиции мелодраматического злодея, хладнокровно любуется расправой, пожевывая сигару.

В этой расправе участвует бывший боксер, бывший докер, а ныне подручный гангстеров Терри Мэллой (М. Брандо). Это он по приказу Джонни выманил на крышу своего недавнего товарища.

Но если Джонни ведает, что творит, буквально купаясь в собственном злодействе, то Терри не понимает глубины своего падения. Сперва кажется, что Брандо сыграл здесь еще один вариант такого же примитивного и нагловатого существа, как Стэнли Ковальский из «Трамвая «Желание».

У Терри есть старший брат Чарли (актер Род Стайгер). Этот уравновешенный, основательный человек с умными глазами, видимо, сделал свой выбор в жизни холодно и расчетливо. Он сознательно связал свою судьбу с гангстерами и стал правой рукой, советчиком Джонни Френдли. Из его разговора с Терри нам предстоит узнать, что в свое время он же сделал выбор и за брата. Терри был способным боксером, но Чарли втянул его в жульнические махинации, заставил нарочно проигрывать бои. У парня завелись деньги, но с честной спортивной карьерой было покончено. Тогда-то, наверно, Терри и понял, что играть в этом мире можно только по одному правилу: «Расправься с ним, пока

156

он не расправился с тобой». В начале фильма он искренне верит, что иначе и не бывает. Вот только он не видит себя со стороны, не видит, какую хмурую, волчью настороженность успел выработать в нем этот живущий по звериным законам, единственный знакомый ему мир. Зато это знает и прекрасно передает Брандо.

Этим и отличается от Стэнли Ковальского Терри Мэллой. Если тот вполне доволен своим полуживотным бытием, своей хорошенькой и покорной женой, своими субботними развлечениями – пивом, кеглями и покером, то в колючей угрюмости Терри актер дает ощутить не осознанные самим героем признаки его разлада с окружающим. Смутная тоска по какой-то иной жизни снедает этого парня, который проводит все свободные часы на крыше, возле своих голубей. «Они лучше, чем люди», – говорит про птиц подросток, приятель Терри. Это правда – в мире людей, среди которых живет Терри, царят жестокость, угнетение и страх.

Однако, оказывается, и здесь все-таки тлеет искорка надежды. Священник, отец Барри, возмущен тем, что творят бандиты с его прихожанами, и начинает призывать свою паству к сопротивлению. Правда, он не зовет докеров объединиться, чтобы они сообща дали отпор преступникам, не наставляет их бороться за переизбрание профбоссов, не советует им бастовать в знак протеста. Нет, он хочет лишь одного: чтобы среди рабочих нашлись люди, которые дали бы показания перед государственной комиссией, начинающей следствие о злоупотреблениях в порту. Агенты ФБР – сдержанные, доброжелательные джентльмены – то и дело появляются среди докеров, пытаются задавать вопросы, но запуганные рабочие хранят молчание.

А гангстеры распоясываются все больше. Они врываются даже в церковь, бьют стекла, разгоняют прихожан дубинками. Когда они узнают, что один из грузчиков под влиянием уговоров священника решился явиться в комиссию, среди бела дня в порту на него «нечаянно» роняют тяжелый ящик. Отец Барри проклинает убийц. Бандиты забрасывают его камнями. Но священник неукротим в своей жажде справедливости. Символическая сцена, когда он, окровавленный, но не устрашенный, возносится ввысь на площадке крана, должна по замыслу авторов олицетворять величие духа этого защитника своих «братьев во Христе».

Поведение отца Барри производит сильнейшее впечатление на Терри Мэллоя. Именно священник оказывается воплощением добра, которого смутно жаждала душа юноши. Терри духовно прозревает и решает выступить против бандитов. К тому же в нем вспыхивает любовь к сестре докера, сброшенного с крыши. Это та самая ангелоподобная девушка, что воспитывается в закрытом пансионе и так непохожа на обитательниц рабочего

157

района. Священник уговаривает Терри покаяться ей в том, что он был причастен к убийству ее брата, и Терри очищает свою совесть этой мучительной исповедью. Но, для того чтобы убедить зрителя в полном перерождении Терри, авторам нужно провести его через последнее, самое страшное испытание. Джонни Френдли, почуяв в парне опасного противника, приказывает его старшему брату укротить «бунтаря», а если не удастся – «ликвидировать» его. Но у Чарли не подымается рука на убийство брата, он отпускает его, нарушив приказ. И в ту же ночь Терри обнаруживает в глухом проулке труп Чарли – он свисает с вбитого в стену докерского крюка.

Это злодеяние окончательно раскрывает Терри глаза на его недавних покровителей. Он хочет застрелить Джонни, но отец Барри останавливает его: «Ты должен завтра на суде сразить его правдой».

Сцена суда, однако, не становится вопреки ожиданиям кульминацией фильма. Это короткий, проходной эпизод, где Терри отвечает на один-два вопроса. Авторам как будто бы важно дать лишь обозначение события, не вдаваясь в его суть. Больше того, они словно избегают показывать подробности разбирательства. Главное – это победа Терри над самим собой и триумф священника. Он сидит в первом ряду, лицо его озарено торжеством и гордостью.

А дальше начинает происходить нечто странное. Понятно, когда Джонни (который, хотя, видимо, и скомпрометирован расследованием, но почему-то оставлен на своем посту) прямо на суде кричит Терри: «Ты сам вырыл себе могилу, на работу в доках больше не надейся!» Но совсем непонятно, когда от юноши отшатываются честные рабочие. С ним никто не здоровается, его сторонятся как зачумленного. И даже невинная душа – его юный приятель-голубятник – сворачивает шею его лучшему голубю, в слезах прокричав: «Это тебе за донос!»

Этот неожиданный сюжетный поворот вызывает недоумение. Почему грузчики недовольны поступком Терри, почему они считают не подвигом, а предательством выступление героя против тех, кто терроризировал их и облагал незаконными поборами?

Вот тут необходимо обратиться к фактам и сопоставить ситуации, мотивировки, выводы фильма с тем, что на самом деле происходило в то время в нью-йоркских доках. Это тем более важно, что и Шулберг и Казан всегда утверждали, что они досконально изучили реальные события и фильм отражает жизненную правду.

Во главе мощного профсоюза докеров – Интернациональной ассоциации портовых грузчиков (ИАПГ) с тридцатью тысячами членов – уже три десятилетия находился некий Д. Райян, поставленный туда нью-йоркскими боссами демократической партии. Райян управлял союзом весьма недемократично, самочинно

158

назначал делегатов на съезды, не гнушался запускать руку в казну, и, главное, с его ведома и попустительства в профсоюз проникли преступные элементы. В ИАПГ было восемьдесят отделений. Шестью из них фактически руководил гангстер Тони Анастазиа, брат известного мафиозо. Несмотря на это, Райяна до поры до времени поддерживали все «верхи» – Американская федерация труда, партийная машина штата и большой бизнес, нью-йоркская ассоциация судовладельцев. Дело в том, что бандиты в порту не только вымогали деньги у рабочих, а выполняли и иные функции, за что получали взятки уже от хозяев. О том, что это были за функции, свидетельствует письмо к Райяну от губернатора штата Нью-Йорк Т. Дьюи:

«От имени жителей всего штата поздравляю и благодарю вас за все то, что вы сделали, чтобы помешать коммунистам захватить контроль над нью-йоркским портом. Будьте уверены, что весь государственный аппарат штата поддерживает вас и вашу организацию в этой решительной деятельности» ¹.

И все-таки никаким гангстерам не удавалось обуздать непокорный профсоюз. С 1945 по 1951 год четыре раза возникали «дикие» (то есть не санкционированные профсоюзной верхушкой) забастовки, потому что докеры были недовольны условиями договоров с судовладельцами, которые от их имени подписывал Райян. Последняя из них была такой угрожающей по размаху – почти месяц весь порт был парализован, – что хозяева решили предпринять массированную контратаку.

Однако для этого нужно было дождаться подходящего момента. В 1951 году сами забастовщики телеграфировали президенту Трумэну, требуя расследовать их жалобы на профсоюзное руководство. Но в тот же адрес полетела и телеграмма от Райяна, где он сообщал президенту, что стачка инспирирована коммунистами и он, Райян, будет подавлять ее самым беспощадным образом. Естественно, петиция стачечников не возымела тогда никакого действия.

Но в 1952 году к власти пришли республиканцы, пост президента занял Д. Эйзенхауэр. Господство демократической партии в порту пошатнулось. И тут «вдруг» обнаружилось, что ИАПГ… заражена гангстеризмом и коррупцией! Так началось наступление на протестующих против эксплуатации докеров, но не впрямую, а путем ловкого обходного маневра. Губернатор Т. Дьюи, республиканец, возглавил комиссию по расследованию. Это было ему выгодно – можно было и нажить себе политический капитал, и потеснить боссов демократической партии из порта, а заодно и отвлечь прессу от слухов о связях его собственной политической машины с гангстерами в стро-

_______
1 In: Raymond A. The Waterfront Priest. New York, 1955, p. 45.

159

ительной индустрии. Главной же целью расследования было сломить сопротивление рядовых докеров.

Начался шум разоблачений. Райяна уличили и в растратах и в связях с преступным миром. Стало известно о взятках, которые судовладельцы давали бандитам, занимавшим в профсоюзе командные посты. Однако очень скоро расследование обратилось против тех, кто был его мишенью с самого начала: против рабочих. Райяна тихо убрали в почетную отставку. Роль хозяев затушевали, представив их беспомощными жертвами вымогательства. Зато профсоюз объявили насквозь прогнившим, целиком зараженным язвой гангстеризма. Комиссия постановила, что все грузчики должны пройти регистрацию со снятием отпечатков пальцев – так ФБР нашло способ выявить «неблагонадежных» и завести на них досье. Самим рабочим не дали очистить профсоюз демократическим путем. АФТ не только не помогла им в этом, но… исключила ИАПГ из своего состава, заклеймив и опозорив весь тридцатитысячный коллектив как преступников. АФТ полностью стала на сторону судовладельцев, обратилась к ним с просьбой не подписывать с докерами нового договора и самовольно учредила новый профсоюз портовиков. В 1953 году были назначены выборы – грузчики должны были проголосовать за членство в старом или новом профсоюзе. Выборам сопутствовала бешеная шумиха буржуазной прессы, кричавшей о «пиратском гнезде в центре Нью-Йорка». Подобные материалы и использовал Б. Шулберг.

На выборах докеры высказались за прежнюю организацию, но АФТ стала самочинно назначать в порт своих людей. Тогда снова вспыхнула стачка. Оклеветанные, лишенные права на трудовой договор, возмущенные предательством АФТ, портовики держались стойко. Полторы тысячи полицейских пытались пробить штрейкбрехерам дорогу в порт – безуспешно. Так продолжалось три недели под неутихающий крик газет, что причина стачки – «бунт гангстеров», а не экономические требования рядовых рабочих. Профсоюзный орган, журнал «Марч оф лэйбор», выступил с заявлением, что самый масштаб стачки – двадцать пять тысяч человек – ясно доказывает обратное.

Стачку пресекли небывало жестоким способом. Докеров атаковали и хозяева, и государство, и АФТ, впервые выступившие в единстве против рабочих. Комиссия Дьюи нанесла последний удар, добившись от суда запрещения забастовки. Так были использованы возможности нового закона Тафта – Хартли для подрыва сил профсоюзов. Даже буржуазная «Нью-Йорк таймс» отмечала: «Разнообразие боевых приемов и эффективность их против ИАПГ немало встревожили профсоюзы… Их беспокоит, что меры, примененные к ИАПГ, могут применить и к союзам, вовсе не затронутым преступностью» ¹.

_______
1 In: «March of Labor», 1954, June, N 5, p. 21.

160

Рядовые докеры с самого начала не ждали ничего хорошего от комиссии по расследованию. Они понимали, что она не избавит их ни от власти бандитов, ни от тяжести эксплуатации и что ее подлинная цель – ослабление их профсоюза. Так и оказалось в действительности. Фильм «В порту» появился на экранах как раз тогда, когда борьба достигла кульминации. И он прославлял как героя человека, сотрудничающего с комиссией (актер, игравший ее председателя, был даже загримирован под Томаса Дьюи). То, что рабочие в фильме расценивают поступок Терри как предательство, пособничество врагу, вполне отвечало жизненной правде. Но в общем контексте фильма их позиция не была никак мотивирована и потому выглядела весьма неожиданно и странно. Ведь классовый конфликт в картине искусно затушеван и обойден. Сил, которые стояли за спиной гангстеров и использовали их как орудие подавления рабочих, словно и не существовало на свете. В эпизод суда, правда, вставлена очень короткая перебивка: какой-то грузный, снятый со спины человек смотрит у себя дома по телевизору, как комиссия допрашивает Джонни Френдли. Вошедшему дворецкому он велит не отвечать на телефонные звонки Джонни. Когда французский биограф Казана Мишель Симан спросил режиссера о причинах такой невнятности, Казан ответил: «Мы с Баддом сожалеем, что не смогли глубже показать социальную структуру, которая поддерживает гангстеров. С другой стороны, если бы мы углубились в эту тему, то в каком-то смысле утратили бы цельность фильма. Это была трудная проблема» ¹. Проблема действительно была нелегкой, но природа ее была не художественная, как утверждает Казан, а чисто политическая. Надо было скрыть тот факт, что у комиссии, так рьяно «воевавшей» с гангстерами, и у бандитов были на самом деле одни и те же покровители – большой бизнес, и одна и та же задача – «приструнить» непокорных рабочих.

Для этого авторы фильма прибегли к поистине удивительной фигуре умолчания. Они сделали вид, что их героям-докерам словно и не приходилось слышать о стачечной борьбе, – и это в то время, когда порт потрясали массовые забастовки! Даже само слово «стачка» ни разу не произносится с экрана. В этом смысле фильм «В порту» отступает далеко вправо с позиций, на которых стоял Голливуд эпохи Нового курса: в те времена цели, причины, характер стачек часто искажались кинематографом, но хотя бы не скрывалось само их существование.

Итак, в картине рабочие ненавидят и боятся гангстеров, к комиссии (вопреки жизненной правде) относятся как будто бы нейтрально, забастовок против нее (опять же вопреки жизненной правде) не организуют. Но Терри Мэллоя неожиданно и

_______
1 Ciment М. Op.cit., р. 105.

161

неизвестно почему (то есть это неизвестно только в контексте фильма) бойкотируют и презирают. Зачем авторам понадобилось вводить в фильм эту ситуацию, если не раскрыты ее причины?

Тут следует вернуться к одному из мотивов, побудивших Казана и Шулберга выступить с подобным фильмом, – к тому желанию оправдать собственное сотрудничество с Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, о котором говорилось выше. Эта попытка обелить себя выглядела неуклюже и фальшиво. Терри вступает в противоборство с несомненными и явными преступниками. Казан и Шулберг, разоблачая «подрывные элементы» в кино, прекрасно знали (как знали это и все вокруг), что жертвы маккартизма вовсе не состояли ни в каком «преступном заговоре» против Америки, что подобного заговора вообще не существовало. И все же Казан заявлял: «Терри Мэллой чувствовал то же самое, что я. Он испытывал одновременно и стыд и гордость. Он переходил от одного этого чувства к другому, и его так же ранило то, что люди, его собственные друзья, отвергли его. Он так же считал, что это был необходимый поступок. Он ощущал себя глупцом, но и гордился собой, так как обнаружил, что он лучше тех, кто его окружает» ¹.

На совести Казана останется неизбежно вытекающее отсюда сравнение прогрессивных кинематографистов, против которых давали показания они с Шулбергом, с гангстерами, которых разоблачает его герой. Неизвестно, удалось ли Казану убедить себя, что сам он «лучше» тех, кто пострадал, защищая свои демократические убеждения, и отказался совершить то, что Казан называет «необходимым поступком». Но, представляя Терри человеком, который «лучше своего окружения», авторы фильма искажают в угоду этой концепции образ американского рабочего.

Если даже в конформистских фильмах 40-х годов о людях труда иногда возникала тема рабочего единства, то в фильме «В порту» об этом нет и речи. Разумеется, гангстерский террор в профсоюзах – реальность американской жизни. Правда и то, что бандитам удавалось и удается запугать и подчинить себе определенную часть трудящихся. Буржуазия постоянно препятствует росту классового самосознания американских рабочих, насаждает среди них идеологию индивидуализма – и делает это далеко не безуспешно. Но это лишь часть правды. История американского рабочего движения дает немало примеров сопротивления коррупции в рабочей среде, причем настоящие победы на этом пути всегда одерживали не одиночки, сотрудничавшие с буржуазным государством, а сплоченные коллективы, полные решимости очистить и укрепить свои ряды.

_______
1 Ciment М. Op.cit., р. 110.

162

Меж тем «В порту» изображает нью-йоркских докеров как инертную, до смерти запуганную толпу. Ни искры протеста не способны высечь из нее злодеяния гангстеров. Грузчики разобщены и пассивны. Французский критик А. Монжо саркастически писал в 1955 году, что этот образ трусливой толпы низких существ, лишенных классового самосознания, отражает не истинное положение вещей, а мечту крупного капитала ¹. На таком фоне Терри и вправду выглядит суперменом. К финалу, чтобы как-то свести концы с концами, авторы, следуя классической голливудской традиции, заставляют его вызвать Джонни на кулачную дуэль. Измолоченный в кровь, он под взглядами безучастных докеров побеждает противника и отстаивает таким образом свое право на работу в порту.

Только раз, возмущенно дрогнув, делает толпа грузчиков шаг вперед: когда Джонни замахивается на человека, который заявлен по сюжету вторым, а на деле выступает главным героем фильма, – на священника, отца Барри. Правда, и тут есть необъяснимое противоречие. Ведь на протяжении всего фильма отец Барри страстно внушал своей неразумной пастве, что ее единственная надежда – помощь мудрого и беспристрастного государства, что только ФБР и Комиссия способны защитить рабочих от гангстеров. Но при этом священник окружен почетом и уважением, а Терри, который в точности последовал его инструкциям, почему-то предан остракизму. Однако авторы фильма, когда им нужно, пренебрегают требованиями логики.

У этого персонажа был реальный прототип по имени отец Корридан. Шулберг познакомился с ним, когда собирал материал для сценария, и священник стал главным консультантом фильма. Убеждения этого отца-иезуита вполне устраивали авторов. Задача школы, где «просвещал» рабочих Корридан, прежде всего заключалась в том, чтобы «бороться с коммунизмом, разъясняя католические социальные принципы. В более широком смысле школа предназначалась для того, чтобы решать проблемы между трудящимися и администрацией в духе принципов христианства» ². Сам священник был весьма откровенен: «Как всем известно, одна из причин, по которой я занимаюсь этой работой, состоит в том, чтобы препятствовать коммунистическому проникновению в профсоюзы» ³. В своих проповедях он умело прибегал к демагогии: подыгрывая недовольству рабочих, громил отдельных «безответственных политиков», «нечестных бизнесменов», продажных профлидеров. Но все это делалось лишь для того, чтобы завоевать доверие слушателей, а затем направить их протест в безопасное реформистское русло, удержать их от забастовок и настроить

_______
1 «La Nouvelle critique», 1955, N 62, р. 155.
2 Raymond A. Op. cit., p. 6.
3 Ibid., p. 143.

163

на «христианское согласие» с хозяевами. Кстати, принцип христианского милосердия отец Корридан толковал весьма «гибко». Когда во время крупной стачки в Бруклине коммунисты организовали бесплатную раздачу питания бастующим, люди священника разгромили пункты раздачи и выбросили продукты в канал…

В 30-е годы молодой Элиа Казан издевался в своей короткометражке «Пирог в небе» над фальшивыми посулами религии. Двадцать лет спустя маститый режиссер изображает клерикала лучшим другом трудящихся.

Сделанный в нелегкие для рабочего движения США времена, фильм «В порту» лицемерно «сочувствовал» тяжелому положению докеров, но умалчивал о его главной причине – капиталистической эксплуатации, перенося всю вину исключительно на коррупцию в профсоюзах. В борьбе с гангстеризмом герой фильма не находил никакой опоры в пассивной, смиренной рабочей среде и был вынужден уповать лишь на защиту буржуазного государства и силу собственных кулаков. Претендуя на объективное изображение фактов, фильм искусно смешивал ложь с правдой, чтобы замаскировать свою антипрофсоюзную направленность. Восхваление государственной комиссии, «очищающей» профсоюз от преступности, в эпоху маккартизма звучало как оправдание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности и тех, кто с ней сотрудничал. Фильм был сделан гораздо тоньше и искуснее грубых антикоммунистических поделок того времени, но по сути выполнял неблаговидную политическую задачу: изображал рабочую организацию бессильной жертвой преступников, а в качестве новых лидеров трудящихся выдвигал весьма двусмысленные фигуры отца-иезуита и его молодого подопечного из раскаявшихся гангстеров.

«В порту», как уже говорилось, был отвергнут студией «20 век-Фокс», но нашел себе независимого продюсера С. Спигела. После войны в киноиндустрии США произошли некоторые структурные изменения, вызвавшие оживление независимого производства, то есть создания фильмов мелкими компаниями, вне студийных рамок. Эти изменения поставили Голливуд в кризисную ситуацию. Кризис объяснялся несколькими причинами. Во-первых, снижение зрительского интереса к стандартной голливудской продукции привело к падению посещаемости. С 1948 по 1960 год она сократилась более чем вдвое. Во-вторых, позиции кино были сильно подорваны наступлением нового конкурента – телевидения. И, наконец, в начале 50-х годов Верховный суд США на основании антитрестовских законов запретил студиям владеть собственными кинотеатрами. Застопорились «конвейеры» ведущих кинофирм: без собственных кинотеатров уже не имело смысла «выстреливать» по картине еженедельно. Если в 1940 году главные студии выпускали

164

348 фильмов в год, то в 1956-м – только 148. Но репертуар кинотеатров (хотя их число тоже несколько сократилось) требовал постоянного обновления. В какой-то степени эти требования стали удовлетворяться за счет продукции независимых продюсеров.

Кроме того, теперь, при сократившемся производстве, содержать студии с их огромными накладными расходами становилось нерентабельно. Начались массовые увольнения персонала, распродажа студийного имущества, земельных участков. Но поскольку прокатные функции – посредничество между производством и кинотеатрами – остались в руках студий, им было иногда выгодно покупать у независимых продюсеров их картины и выпускать их на экран (то есть перепродавать в кинозалы, получая от этого прибыль).

Поэтому неверно было бы проводить между Голливудом и независимыми резкую грань или противопоставлять их друг другу. Подавляющее большинство независимых крепчайшими, хотя и не всегда видными глазу нитями оказалось связано с Голливудом, включено в его структуру. Предварительное финансирование производства, гарантии проката, обеспечение рекламы – все это рычаги воздействия киномонополий на независимых.

Количество выпускаемых последними картин резко колебалось. В 1950 году их число составляло 141, в 1954-м упало до 56, а в 1957-м снова подскочило до 80. Крайне разнообразной была и их ориентация. Если говорить о наиболее крупных, устойчивых фирмах, то, например, компания Роджера Кормэна стала специализироваться на триллерах, фантастике, фильмах ужасов, а компания, руководимая Стэнли Креймером, взяла курс на серьезные картины социальной проблематики. Продукция независимых была столь разнородна, что ее невозможно привести ни к какому «общему знаменателю».

Однако расширение производства вне студий, известное (правда, нередко весьма относительное) высвобождение творческих работников из-под жесткого студийного диктата привело к некоторым положительным результатам. Если начиная с 30-х годов главной фигурой в кино был продюсер, то теперь повысился престиж режиссера. Независимые были более динамичны, более чутки к новым веяниям, они смелее привлекали к работе талантливых новичков. Как пишет о независимых советский киновед Р. Соболев, «на их долю выпала миссия расширения тематики американских фильмов и обогащения их языка», они способствовали тому, что кино США «в какой-то своей части превратилось в живое искусство – со стремлением более полного отражения действительности, с борьбой реалистических и модернистских тенденций» ¹.

_______
1 Соболев Р. Голливуд. 60-е годы. М., «Искусство», 1975, с. 7.

165

В середине 50-х годов в кино пришла с телевидения группа одаренных режиссеров – С. Люмет, М. Ритт, Д. Манн, Р. Муллиган, Д. Франкенхеймер. Некоторые из них дебютировали не на крупных студиях, а у независимых продюсеров. В то время как Голливуд, конкурируя с телевидением, пытался привлечь зрителя широким экраном и цветом, стереофоническим звуком и спецэффектами постановочных боевиков, новички неожиданно добились успеха со своими скромными черно-белыми фильмами о буднях рядового американца в большом современном городе. «Марти» (1955), поставленный Д. Манном для продюсера Г. Хекта, рассказывал о скромном приказчике из мясной лавки, который вопреки своему мещанскому окружению отстаивает право выбрать себе невесту по сердцу. В 1957 году фирма, основанная актером Г. Фондой, выпустила картину «Двенадцать разгневанных мужчин» режиссера С. Люмета. Ее действие происходило в суде, где присяжные заседатели рассматривали дело об убийстве. Один из присяжных, честный и беспристрастный человек, преодолевает предубежденность остальных против обвиняемого, показывая, что ее подоплека – обывательское недоверие к молодежи из бедняцких кварталов. Эти фильмы подкупали своей человечностью, тонким психологизмом, реалистичностью режиссерской манеры.

Особо здесь следует остановиться на режиссерском дебюте М. Ритта – фильме «На краю города» (1956), отнюдь не уступавшем этим образцам нового направления по художественному мастерству и затрагивавшем серьезную социальную проблему расизма.

После войны эта проблема, которая дотоле была абсолютным «табу» для кинематографа, получила доступ на экран. Принципы расового равноправия были включены в устав ООН, и их несоблюдение грозило подорвать международный престиж США. Американской пропаганде становилось все труднее замалчивать факты расовой дискриминации у себя в стране, рекламировать «преимущества американского образа жизни», особенно в Африке, Азии и Латинской Америке. Активизировались негритянские организации, развернувшие борьбу за гражданские права. Начались массовые выступления протеста черных американцев.

В 1949 году появилось несколько фильмов, посвященных положению негров в США: «Отчизна отважных» М. Робсона, «Размытые границы» А. Уэркера, «Пинки» Э. Казана. Была экранизирована повесть У. Фолкнера «Осквернитель праха» (реж. К. Браун). Впервые на экран была вынесена драма темнокожего человека, сталкивающегося с бесправием и унижениями. Эти фильмы отвергали и осуждали расизм, хотя финалы их были благостно-утешительными, а кое-где сквозила мысль, что угнетенным следует не столько бороться за свободу, сколько уповать на ее получение из рук власть имущих. Но все

166

же в целом они заслуживают положительной оценки, так как в них, впервые в американском кино, негры были изображены с сочувствием и уважением, наделены гордостью и человеческим достоинством.

Однако во времена маккартизма антирасистская тематика практически исчезла с экрана. И независимый продюсер Д. Саскайнд, взявшись за «непопулярную» тему и пригласив постановщиком Мартина Ритта, проявил известную смелость. Тем более что центральный персонаж фильма был необычен для американского кино: негр-рабочий в нем раньше не появлялся.

М. Ритт, бывший актер и режиссер прогрессивного театра «Труп тиэтр» и телевидения, был занесен в «черные списки» и лишился работы. Только в 1956 году ему удалось вернуться к режиссуре, но не на телевидении, а в кино. Сюжеты из рабочей жизни не были для него в новинку – на сцене он ставил «Вид с моста» и «Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера.

Фильм «На краю города» был снят в Нью-Йорке, в основном на натуре, и выдержан в полудокументальной стилистике. На экране возникли неприкрашенные городские задворки: переплетение железнодорожных линий, мрачные склады, бесконечные решетки заборов. Сюда заброшен своей нескладной судьбой Аксель, которого играет молодой Джон Кассаветис (впоследствии известный режиссер, дебютировавший в 1958 году антирасистским фильмом «Тени»), Отец, бывший ковбой, ныне военный в отставке, пытался сделать из сына «крепкого парня» и уговорил его идти на военную службу. Но Аксель не выдержал армейской жестокости и дезертировал. Одинокий, растерянный, он приезжает под чужим именем в незнакомый город, чтобы наняться на железную дорогу грузчиком, и первую ночь в Нью-Йорке проводит прямо на земле, прислонившись к металлической бочке. Наутро мастер, привычно осведомившись: «Читать-писать умеешь?» – дает ему заполнить заявление. Жуликоватый десятник, учуяв, что у новичка что-то неладно, нагло объявляет, что тот должен отдавать ему часть заработка.

Угрюмость атмосферы, вторящей душевному состоянию Акселя, усугубляется еще и ощущением всеобщего равнодушия. Грузчики, в грохоте и лязге таскающие тяжелые ящики, сосредоточены каждый на своем нелегком труде. К поборам десятника все привыкли, до новичка никому нет дела. Только на одном обращенном к нему лице видит Аксель приветливую улыбку. И лицо это – черное.

Образ негритянского рабочего Тома Тайлера, берущего Акселя под свое покровительство, выдержан в духе либеральной идеи «интеграции» негров в американском обществе. (Еще далеко то время, когда писатель Дж. Болдуин воскликнет: «Почему я должен хотеть интегрироваться в горящий дом?») Так же как в первых послевоенных фильмах на эту тему, автор сценария Р. Ортур с воодушевлением доказывает, что темноко-

167

жий человек «достоин» быть принятым в это общество. Для этого он наделяет своего героя всеми мыслимыми добродетелями: Том умен, образован, добр, прекрасный семьянин, честный работник и, главное, обладает терпением и жертвенностью. Авторские намерения были благородны и продиктованы стремлением сокрушить лживые представления о негре как о неполноценном существе. Правда черные зрители видели и нечто оскорбительное для себя в подобной идеализации темнокожих персонажей, в этом рвении доказать, что негр «не хуже», а иногда и лучше белого, – словом, в самой необходимости такого сравнения и доказательства.

Исполнитель роли Тома Сидней Пуатье, дебютировавший в 1950 году, переиграл впоследствии множество этих безукоризненных черных джентльменов и достиг в этом амплуа ранга «суперзвезды». В большинстве случаев талантливому актеру удавалось самое трудное – избежать приторности, умильности, заставить поверить в этих «людей без недостатков». Удалось это ему и в «На краю города». Его Том – живой, достоверный персонаж. Пуатье на редкость естествен и органичен, что бы он ни делал на экране – таскает ли он ящики как заправский грузчик, веселится ли на семейной вечеринке, ведет ли задушевные беседы с Акселем или дает мужественный отпор расисту-десятнику. В сцене его роковой схватки с десятником актер не изображает супермена. Его герою страшно, он весь натянут как струна, в глазах напряженность и смятение. Незабываем его последний, по-детски жалобный вскрик боли, когда противник наносит ему смертельный удар крюком в спину. Но Том выходит на поединок с расистом не потому, что тот довел его до отчаяния. Вначале фильма он говорит Акселю: «Не надо бояться таких, как Чарли, он ничтожество». Том защищает в этом бою справедливость. Он не может поступить иначе, хотя понимает, что рискует жизнью.

Сюжет фильма построен по законам мелодрамы или даже вестерна. Том – идеальный герой. Десятник Чарли – низкий злодей. Аксель – колеблющийся, слабый «человек посередине». Неизбежная схватка добра и зла – драка на крюках, в которой гибнет Том. Зло торжествует – никто не смеет выдать убийцу полиции, уклоняется от этого и Аксель, хотя Том погиб, защищая его от негодяя. Но в финале все-таки побеждает справедливость: в Акселе пробуждается совесть, он одолевает Чарли в драке и передает в руки правосудия.

Этот «городской вестерн» не претендовал на реалистическое, глубокое отражение проблем жизни рабочих. Рабочая среда, скорее, играет здесь, согласно законам жанра, ту же роль, что в обычном вестерне посетители салуна, на глазах которых обмениваются ударами и выстрелами герой и злодей.

Но фильм горько и честно сказал о болезни расизма, разъедающей американский рабочий класс. Более того, он.

168

пусть и не в полный голос, сказал о том, как насаждается эта болезнь. Ее носители – те, кому, подобно Чарли, выгодно равнодушие темной рабочей массы, ибо так легче держать ее в повиновении и облагать незаконными поборами. Чарли ненавидит Тома не только потому, что тот черный. Десятник инстинктивно чувствует в Томе угрозу: именно такие, как этот обаятельный, смелый, исполненный достоинства парень, способны пробудить мужество и в других. Об этом – хоть и осторожно, намеком – свидетельствует последний кадр фильма. Победив десятника в жестокой схватке, Аксель тащит вдоль рельсов потерявшего сознание врага, чтобы сдать его полиции за убийство Тома. И тут в глубине экрана появляются ноги в грубых башмаках, шагающие следом. Это грузчики – те самые люди, что во время драки Тома и Чарли держали Акселя за руки, а потом прятали из страха перед Чарли глаза от следователя, бормоча, что они не видели, как произошло преступление. Они еще не помогают Акселю, но уже и не мешают ему. Они молча сопровождают его, и, может быть, теперь кто-то из них скажет всю правду.

Для американского кино тех лет немалым шагом вперед был и показ теплых, окрашенных юмором дружеских отношений между людьми с разным цветом кожи, их взаимного самопожертвования.

И, наконец, что важнее всего, впервые на экране США в качестве героя появился рабочий-негр. Пусть это идеальный, даже слегка романтизированный персонаж – таково веление законов мелодрамы. Но в образе Тома просматривается и жизненная правда, это не умозрительная, искусственная конструкция. В таком человеке – активной, сознательной личности – проступают черты лучших, подлинных вожаков рабочего класса. В этом смысле Тома можно с полным правом противопоставить тем «героям», которых восхваляли авторы фильма «В порту».

«На краю города» – честное, достойное произведение. Но классовые корни расизма не разоблачаются в нем впрямую. Смелость независимых продюсеров, связанных с Голливудом, имела свои пределы (фильм выпустила в прокат крупная фирма «Метро – Голдуин – Майер). Пройдет немало лет, прежде чем М. Ритт открыто обратится в своем творчестве к теме борьбы трудящихся за свои права. Но и в трудные 50-е годы в США нашлись кинематографисты, положившие в основу своей картины острый классовый конфликт. Излишне говорить, что подобный фильм мог быть сделан только подлинно независимой группой, выступившей наперекор политике киномонополий.

В 1955 году, когда на пышной церемонии под объективами телекамер американская Академия кино вручала свои «Оскары» фильму Э. Казана «В порту», во Франции приз за лучший иностранный фильм года был присужден другой американской

169

картине – «Соль земли». Однако постановщик «Соли земли» Герберт Биберман не смог сам получить французский «Гран при» «Хрустальные звезды»: власти США отказали ему в заграничном паспорте.

Французская награда была не единственным свидетельством международного признания «Соли земли». К тому времени картина с успехом прошла в Бельгии и Австрии, Румынии и Чехословакии. На фестивале 1954 года в Карлови-Вари она получила одну из главных премий. Парижские критики назвали ее в числе семи лучших фильмов 1955 года. У себя же на родине фильм оставался практически неизвестен широкому зрителю, хотя его создатели были твердо уверены, что он мог бы рассчитывать по меньшей мере на трехмиллионную аудиторию. В том, что проверить этот прогноз не удалось, не было их вины. Такой бешеной травли, которой подверглась «Соль земли», не знала ни одна американская кинолента. Составленный впоследствии продюсером фильма список противозаконных действий, предпринятых, чтобы помешать выпуску «Соли земли» на экран, занял… сорок страниц.

Оболганная и оклеветанная, «Соль земли» прорывалась к зрителю с неимоверными усилиями. Но тем, кто лишил фильм права проката в США, не удалось зачеркнуть его уникального и почетного места в истории американского кино, оттеснить эту внешне скромную, неброскую картину в мрак забвения. В конце 60-х годов «Соль земли» в узкопленочном варианте прошла по экранам университетских клубов и «кинотеатров искусства». Спустя еще десятилетие, почти через четверть века со дня создания фильма, мы читаем в статье американского кинокритика Дебби Розенфелт:

«Недавно я посмотрела «Соль земли» так, как и было задумано ее показывать: в темном кинозале, на 35-мм пленке, в одном из кинотеатров Леммле в Лос-Анджелесе. Многие из нас видели картину и раньше, на 16-мм, она тронула нас и тогда, хотя копии, зачастую изготовлявшиеся тайком, были плохого качества, звуковая дорожка кое-где почти стерта. Теперь каждое слово слышалось ясно. После второго сеанса автор сценария Майкл Уилсон встал, чтобы ответить на вопросы. Переполненный кинотеатр поднялся с мест и устроил ему долгую овацию. Аплодисментами зрители приветствовали возвращение и Уилсона и «Соли земли» из мрачного мира «черных списков»; аплодисменты были и знаком признания достоинств картины» ¹.

Не боясь преувеличений и высоких слов, создание этого фильма можно назвать подвигом.

Возникновение в 1952 году маленькой независимой кинофирмы «Индепендент продакшнз корпорейшн», сформирован-

_______
1 «Jump Cut», 1976, N 12/13, р. 19.

170

ной специально для производства «Соли земли», само по себе было вызовом Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности и руководству Голливуда. Члены новой фирмы были известными киноработниками. Кинодраматург Пол Джаррико, взявший на себя обязанности продюсера, был автором сценария «Песнь о России», в годы войны показавшего героизм советского народа в борьбе с фашизмом. Сценарист Майкл Уилсон в 1952 году получил «Оскара» за фильм «Место под солнцем» – экранизацию «Американской трагедии» Драйзера. Герберта Бибермана знали не только как режиссера, но и как члена первого совета Режиссерской гильдии, основателя голливудской Антинацистской лиги и Комитета помощи республиканской Испании. Все они были занесены в «черные списки», а Биберман, один из «голливудской десятки», в 1950 году отбыл срок тюремного заключения. И все были полны решимости защищать свое право на работу в кино, продолжать делать фильмы согласно своим убеждениям честных американцев, демократов и патриотов.

Насильственно изгнанные из Голливуда, причисленные к «подозрительным», «подрывным элементам», эти люди видели и преимущество своего трудного положения: теперь, свободные от диктата крупных студий, они собирались сделать такой фильм, какой хотели, рассказать о тех сторонах американской жизни, которые не могли получить доступа на голливудский экран.

О том, какие преграды воздвигнутся у них на пути, они пока не думали, да это и трудно было себе представить заранее. Первое препятствие, стоящее перед любой независимой кинофирмой – финансовое, – было преодолено сравнительно быстро. Бесчинства комиссии по расследованию были далеко не всем по вкусу. Кинематографистам удалось найти нескольких мелких бизнесменов, которые в основном из протеста против маккартизма согласились вложить средства в необычное предприятие. Половина скромной по обычным масштабам суммы, нужной на производство, – пятьдесят тысяч – лежала в банке на счету фирмы уже через четыре месяца. Но за это время обнаружилось и другое препятствие – творческое. Найти сюжет из подлинной жизни, написать о ней вне привычных штампов, успевших за пятнадцать лет работы в Голливуде въесться им в плоть и кровь, оказалось труднее, чем они ожидали. С огромным напряжением, отказываясь от одной попытки за другой, почти полгода они вели поиски, писали – все оказывалось негодным.

Удача пришла, когда воодушевленный и взволнованный Джаррико вернулся из десятидневной поездки в городок Бай-ярд в штате Нью-Мексико, – он узнал, что местные горняки провели там стачку против владельцев цинковых рудников, и отправился «на разведку».

171

Горный штат Нью-Мексико, по которому течет Рио-Гранде, для Голливуда издавна был любимым местом действия вестернов. Война с Мексикой 1848 года, когда эта территория была присоединена к США; «подвиги» знаменитого бандита по прозвищу Билли Малыш, подвизавшегося здесь в 70-е годы прошлого века, – вот материал, через который Нью-Мексико «входил в сознание» кинозрителя. Почти половину населения штата, около трехсот тысяч человек, составляли американцы мексиканского происхождения, испанская речь звучала здесь наравне с английской. В вестернах испаноязычные персонажи неизменно появлялись либо как толстенькие комики с гитарами, либо как роковые злодеи в гигантских сомбреро, с грозно сверкающими глазами и щегольскими, в ниточку, усиками.

То, что «голливудские изгнанники» обратились к абсолютно неизвестной кинозрителю современности Нью-Мексико, а Джаррико нашел главную драматическую ситуацию для сценария в жизни и борьбе местных горняков – героев, небывалых для американского экрана, уже само по себе было открытием, залогом принципиального новаторства будущей картины. Был в этой ситуации и момент, особенно поразивший Джаррико. Когда стачка была запрещена властями, в забастовочные пикеты вместо мужчин встали шахтерские жены. Этот факт обещал придать сюжету фильма особую остроту, вывести его на совершенно новую проблематику.

Майкл Уилсон уехал на несколько недель в Нью-Мексико и вернулся в полной уверенности, что сценарий получится, но писать его надо новым, необычным методом. Шахтеры из профсоюзной ячейки № 890, будущие герои фильма, произвели сильнейшее впечатление на сценариста. «Дело не в самой ситуации, – сказал он по возвращении. – Дело в людях. Это история о людях, и конфликт очень сложный. Там идут битвы за равенство на стольких уровнях, что мне самому еще не удалось во всем разобраться» ¹. Однако главное слово – равенство – было произнесено, и тему сценария Уилсон определил для себя сразу: «неделимость равенства». И сразу же он понял: зритель должен увидеть события так, как видели их сами горняки. А это возможно только, если они примут участие в создании картины. Такой подход также был для американского кино огромной новацией, смелым экспериментом. На этот эксперимент авторов фильма подвигло не только глубочайшее уважение к своим героям, но и чувство, что кинематографисты и рабочие стоят по одну сторону баррикад.

На допросе, учиненном ему в 1947 году Комиссией по расследованию, Биберман заявил, что выступает в защиту конституционных прав не только кинематографистов, но всего американского народа. Его будущим героям, членам профсоюза

_______
1 Biberman Н. Op.cit., р. 39.

172

горнорудной и плавильной промышленности, отстаивая эти права, пришлось вести нелегкую борьбу.

Эта организация принадлежала к левому крылу Конгресса производственных профсоюзов. Немалую роль в ней играли коммунисты, пользовавшиеся заслуженным доверием рабочих. Союз считал своим долгом вести не только экономическую, но и политическую деятельность, неизменно занимая прогрессивные позиции. Во время войны он требовал расширения сотрудничества с советскими профсоюзами и в 1942 году на своем 39-м съезде принял резолюцию с призывом открыть второй фронт. Вопреки сопротивлению правых лидеров КПП в 1949 году на Всеамериканской профсоюзной конференции его представители выступили против политики «холодной войны», а в 1951 году обратились к президенту США с требованием прекратить агрессию в Корее.

Когда в феврале 1950 года исполком КПП принял резолюцию в поддержку милитаристской внешней политики правительства, представители рудокопов и плавильщиков голосовали против. На следующий же день непокорный профсоюз «покарали» – он был исключен из состава КПП.

Однако боевой дух горняков не удалось сломить. В первое послевоенное пятилетие под руководством своего профсоюза они бастовали тринадцать раз. В 1951 году сто тысяч рабочих выступили против замораживания зарплаты и одержали победу. Правые профлидеры АФТ и КПП, пытаясь развалить неугодный им союз, в 1951 году провели против него двадцать пять «рейдов» с целью переманить его членов в другие организации. Но все эти атаки были отбиты, и горняки сохранили верность своему союзу. К концу 50-х годов всего четырем прогрессивным профсоюзам удалось отстоять свою независимость, рудокопы и плавильщики были в их числе.

К этим-то людям и пришли кинематографисты, чтобы сделать фильм не только и не просто «про них», но и вместе с ними. Такое сотрудничество работников культуры и людей труда было беспрецедентно для США. На этом пути обеим сторонам пришлось преодолевать немало внутренних преград, косных представлений друг о друге, десятилетиями насаждавшихся буржуазной идеологией.

Кинематографисты проявили подлинную творческую смелость, пойдя наперекор тенденциям, господствовавшим в то время в американской культуре. В своей книге «Соль земли» (история фильма)» Г. Биберман так определил их сущность: «Средства массовой коммуникации стали изображать человека шутом или негодяем. Человек был так абсурден и плох, что единственной перспективой на будущее представлялось оружие, которым он способен сам себя уничтожить. Главное, чтобы держался рынок и не выходила из-под контроля спираль инфляции! Отрицались не трещины и изъяны в нашем обществе,

173

отрицались только жизнь и человек. Маккарти выброшен вон, но основные установления нашей жизни были по-прежнему проникнуты духом маккартизма. Можно было свободно, без ограничений и страха нападать на наши нравы, институты, видных личностей, но при одном условии: пребывать в отчаянии и не предлагать никаких альтернатив» ¹.

Именно этого условия не хотели соблюдать авторы будущего фильма, давшие его главной героине имя Эсперанса – «надежда». Они верили, что в пролетарской среде следует искать людей, воплощающих веру в будущее, надежду на гуманизацию человеческих отношений.

Но их замысел смог осуществиться только благодаря пониманию и поддержке со стороны шахтерского профсоюза. Получить такую поддержку в условиях Америки означало одержать победу над ложными представлениями о роли культуры в рабочем движении, преодолеть предрассудки, свойственные многим профсоюзным лидерам. Биберман вспоминал в своей книге слова юриста по профсоюзным делам, который признался ему, уже посмотрев и одобрив готовый фильм: «Когда я впервые услышал об этом фильме, я подумал: что это за картина для широкого проката, которую ставят кинематографисты из «черных списков» и профсоюз, – довольно подозрительное дело! Что общего у рабочих с игрой в кино? У кинематографистов – с профсоюзами? Рабочие, которые становятся интеллектуалами? Это выглядело какой-то подрывной идеей…» ².

О безразличии рабочего движения к вопросам культуры как об одном из главных препятствий на пути прогрессивного кино писал Дж.-Г. Лоусон в книге «Кинофильмы в борьбе идей», вышедшей почти одновременно с «Солью земли». Он указывал, что профсоюзные деятели старого толка испытывают «ненависть к теории», а это «ведет к пренебрежительному отношению ко всякой творческой и культурной деятельности». Даже боевые, классово сознательные профсоюзные активисты подвержены влиянию экономизма и считают, будто «повседневные проблемы слишком важны, чтобы можно было думать о культуре». Наконец, ответственность за недооценку борьбы в культурной сфере ложилась и на коммунистов в рабочем движении: «Руководители профсоюзов, признающие жизненную ценность марксистской теории в решении повседневных политических и экономических вопросов, не обладают такими же знаниями в области марксистской теории культуры, которой они… отводят особое место, считая ее чем-то обособленным, «высокопарным» и «выходящим за рамки их класса». Последнее выражение, довольно распространенное, говорит о том, что они мирятся с контролем правящего класса в области культуры и не желают

_______
1 Biberman Н. Op.cit., р. 223.
2 Ibid., р. 184.

174

отбросить иллюзий относительно культуры, навязываемых буржуазией» ¹.

Создателям «Соли земли» удалось рассеять эти иллюзии, преодолеть пропасть, искусственно созданную между людьми искусства и людьми труда. Ключом к победе стало слово «правда».

На всех этапах работы кинематографисты считали своим долгом, непременной обязанностью сверяться с мнением своих героев, которых вскоре они уже смогли называть и коллегами. И первый и второй вариант сценария обсуждали с шахтерами. Уилсон внимательно прислушивался к их предложениям. Хотя в центре сюжета находилась семья профсоюзного вожака Рамона Кинтеро, остальные персонажи отнюдь не выполняли только роль фона. Уилсон с самого начала стремился создать образ коллективного героя, где каждый человек правдиво представлял бы целое. «Нам нужно было отыскать не столько особенное в общем, сколько общее в отдельном» – так сформулировал этот принцип Биберман. Уилсон больше всего боялся сфальшивить, он признавался, что «робеет» перед своей работой, и безжалостно изгонял из сценария все, что хоть немного отзывалось голливудскими штампами. Так, в первом варианте сценария возникал мотив любовного треугольника: пока жена Рамона Эсперанса была в тюрьме, он заводил интрижку с молодой вдовой. И даже несмотря на то, что шахтерские жены не возражали против этого сюжетного хода (возражали мужчины, считая, что это выставляет их в дурном свете), Уилсон убрал эту линию. Он опасался навязать герою «старый, фальшивый стереотип чувственного, распутного «латинского любовника» ², излюбленный Голливудом.

Доминантой сценария стала тема единства рабочих, в классовой солидарности которых Уилсон открыл для себя подлинную красоту. «Они уважают себя как единое целое, потому что поняли, что в одиночку человек не может достичь ничего. Главное в том, что они – народ. В этом и есть красота, которую нужно увидеть и отразить» ³ – так сформулировал сценарист свою задачу.

Создатели фильма гордились тем, что приобщились к этому целому, что все важные вопросы – утверждение сценария, приглашение актеров на главные роли – решались голосованием шахтеров. Работой над фильмом руководил производственный совет, где по настоянию кинематографистов шахтеры составляли большинство – восемь человек из пятнадцати. «Совет был создан для того, – писал Биберман, – чтобы готовый

_______
1 Лоусон Дж.-Г. Кинофильмы в борьбе идей, с. 115.
2 Biberman Н. Op.cit., р. 40.
3 Ibid., р. 41.

175

фильм представлял их точку зрения, правду, как они ее понимают, картину жизни, увиденную их глазами» ¹.

Горняки поверили кинематографистам. После восьмичасового рабочего дня они приходили строить декорации на натуре. В съемочной группе не хватало людей – нескольких местных жителей наскоро обучили основам профессии. Шахтеры играли в фильме самих себя. Кроме Эсперансы, шерифа и нью-йоркских хозяев шахты, все роли исполняют непрофессионалы. Биберман принял это решение сознательно, хотя мог бы пригласить сниматься голливудских актеров, занесенных в «черные списки». Но он хотел, чтобы на экране появились те, кто «находится в самых черных списках» – рабочие, знающие, что такое классовый гнет и расовая дискриминация.

У режиссера был опыт работы с непрофессионалами – когда-то они играли у него в спектакле «Рычи, Китай!» С. Третьякова на сцене «Тиэтр гилд» в Нью-Йорке. В «Соли земли» Биберман добился полной слаженности ансамбля. Шахтеров не отличить от профессиональных исполнителей, так органично и свободно их поведение перед камерой. Но самым большим успехом стало исполнение центральной роли Рамона рабочим Хуаном Чаконом. Биберман угадал в этом скромном невысоком человеке с глуховатым голосом незаурядные возможности и помог Чакону раскрыть их в полной мере. Режиссер и исполнитель работали над ролью долго и настойчиво. Биберман не удовольствовался внешней достоверностью и естественностью своего героя. Он не только учил Чакона азбуке ремесла – ставил ему дикцию, движение, – но добивался от него глубокого осмысления роли, проникновения в ее сущность. Он просил Хуана уходить на вершину холма, в одиночестве размышлять там над историей родной долины за прошлые триста лет и потом пытаться «рассказать» эту историю глазами… «Чакон не расставался со сценарием ни на минуту. Он учился, едва встав с постели, во время еды и во время сна. Он учился за всех людей своей культуры и своего общественного положения, которым было отказано в возможности самовыражения» ², – вспоминает Биберман. И хотя по окончании фильма Чакон озаглавил свою статью в одном из профсоюзных изданий «Нам не приходилось играть» (имея в виду, что шахтеры играли самих себя), его работа в фильме не сводилась к функции «натурщика». Это было творчество, искусство. Он сыграл своего Рамона скупо, сдержанно, с удивительным для непрофессионала чувством меры. Ни в одном кадре у Чакона нет «пустых» глаз, он живет в образе, внутренне наполнен им и ни разу не сбивается с верного тона. Его первые зрители – съемочная группа – аплодировали ему на площадке.

_______
1 Biberman Н. Op. cit., р. 68.
2 Ibid., р. 74.

176

Чакон начинал свою статью словами: «Мой народ, мексикано-американцы, выращивал обильные урожаи, строил железные дороги и добывал руду – все, что сегодня составляет богатство наших обширных, пустынных на вид земель» ¹.

И в начале фильма, когда на экране возникают терриконы над долиной, копер шахты, лачуги поселка, церквушка и скромное кладбище, а за кадром раздается голос Эсперансы, она говорит о том же самом.

«Здесь пас скот мой прадед задолго до того, как сюда пришли янки… Мы уходим корнями в глубь этой земли, глубже, чем сосны, глубже, чем шахты рудника…».

Ощущение родины, корней, близости к земле, политой их потом, – вот что давало шахтерам стойкость и силы в борьбе. Фильм передает это чувство. Он с уважением относится к культурным традициям мексикано-американцев. В день рождения Эсперансы друзья по обычаю поют в ее честь серенаду. Музыка Сола Каплана использует тему песни «Ла Аделита» времен мексиканской революции. В домике Кинтеро на почетном месте висит портрет основателя мексиканской республики Хуареса. Фильм сохранил подлинность двуязычной атмосферы поселка, где наравне звучат испанская речь и английская, окрашенная легким акцентом. Но все это определяется отнюдь не стремлением к «экзотике». «Мы искали материал в жизни национальных меньшинств, – писали П. Джаррико и Г. Биберман в «Дейли уоркер», – потому что верили, что там, где требуется самая упорная борьба, рождается и самое большое величие духа» ².

В картине правдиво показано и единство трудящихся разных национальностей. В профсоюзном отделении № 890, где большинство составляли мексикано-американцы, были и шахтеры-янки, некоторые из них входили в руководство отделения. Эти люди, разумеется, тоже снимались в «Соли земли». Например, профсоюзный активист Клинт Дженкс, пользовавшийся большим уважением среди горняков, вместе со своей женой играли самих себя, местные жители братья Рокуэлл согласились взяться за роли помощников шерифа (правда, Биберману стоило немалых трудов отрепетировать с ними сцену избиения Чакона, к которому они питали симпатию). Трудовое братство, дружба между мексиканцами и «англос» противопоставлены в фильме расизму хозяев и их приспешников.

Создатели фильма сознательно отказались от «колоритных типов» и «живописных подробностей». Ключ к изобразительному решению «Соли земли» – скромная достоверность, даже будничность. Обстановка действия – бедный домишко семьи Кинтеро с чахлыми цветами под окном; двор шахты; прокурен-

_______
1 «March of Labor», 1954, June, N 5, p. 7.
2 «Daily Worker», 1953, July 13.

177

ный шахтерский бар; помещение профсоюза, где на беленых стенах – газетные вырезки и американский флаг; пыльная дорога среди холмов, которую пересекут пикеты стачечников, – все это как бы не играет самостоятельной драматургической роли, это не более чем фон действия. Единственное требование, предъявляемое к этому фону и безукоризненно соблюденное в фильме, – подлинность. Режиссер почти нигде не подчеркивает своего отношения к героям при помощи камеры и монтажа. Он просто предлагает вглядеться в их обычные, не тронутые гримом лица, словно опасаясь разрушить повседневность, безыскуственность их облика. В своей книге Биберман пишет, что в поисках пластических композиционных решений обращался к фрескам Диего Риверы. Но от Риверы в фильме немного – может быть, несколько кадров во дворе шахты, который тесно, вплотную заполнен шахтерами, фронтально развернутыми на камеру. По стилю «Соль земли» далека от монументальной патетики великого мексиканского художника. Интонацию фильма определяет ровный, певучий голос Эсперансы, ведущей рассказ о событиях. Биберман не хотел нарушать и неспешный, замедленный ритм движений и речи, свойственный его персонажам в жизни. Компенсировать эту медленность можно было только ускоренной сменой монтажных кусков, потому что недостатки съемочной аппаратуры ограничили подвижность камеры. Но режиссер не хотел снимать эти куски с разных точек – ему казалось, что в этом случае камера «обнаружит» себя, и это пойдет во вред достоверности изображения. Было решено снимать сцены с одной точки, меняя только крупность кадров. Быстрое чередование таких планов разной крупности убирало затянутость, паузы, но не нарушало ни естественности ритма, ни плавности повествования. Открытые операторские приемы использованы в «Соли земли» – и то очень скупо – лишь для «возвышения» образа Эсперансы, который к концу фильма вырастает в образ Надежды всех угнетенных. Несколько раз Эсперанса снята с нижней точки, отчего ее облик обретает черты величия; победный финал картины завершается крупным планом ее торжествующего, озаренного радостью лица в ореоле яркого солнечного света.

Документальная подлинность – несомненное достоинство «Соли земли». Но с ней же связаны и некоторые недостатки картины (которые, как известно, нередко бывают продолжением достоинств).

В 1947 году крупнейший мастер итальянского неореализма Лукино Висконти снял свой знаменитый фильм «Земля дрожит» о рыбаках Сицилии, их жизни, труде и борьбе за социальную справедливость. Фильм создавался тем же методом, что «Соль земли». Съемочная группа поселилась в рыбацкой деревушке, жители которой играли самих себя, воссоздавая знакомые им жизненные ситуации. В картине были бережно сохранены

178

детали быта, местный диалект, на котором говорили рыбаки. Все было «точь-в-точь как в жизни». И все-таки Андре Базен тонко подметил, что эта безыскуственность создана средствами искусства, а жизнеподобие фильма отнюдь не помешало выявлению творческой индивидуальности художника; напротив, одно было бы невозможно без другого. «Я сказал бы, – писал Базен, – что в картине «Земля дрожит» Висконти «театрализовал» вдвойне реалистический материал… Нет ничего менее «красивого», менее благородного, менее эффектного, чем жалкая рыбацкая община. Естественно, эпитет «театральный» я понимаю вовсе не в уничижительном смысле; наоборот, я пытаюсь с его помощью обозначить благородство и поразительное достоинство, которое режиссура Висконти раскрывала в этой действительности. Рыбаки не были одеты в отрепья, а драпировались ими, словно трагедийные принцы. Причем Висконти вовсе не пытался фальсифицировать или хотя бы истолковать их поведение; он просто выявлял его имманентное достоинство» ¹.

«Соли земли» временами не хватает этого магического качества, которое Базен называл «театрализацией» (а мы – «художественной условностью») и которым обладал не только фильм Висконти, но и «Гроздья гнева» и «Как зелена была моя долина» Форда. Понятно, почему Биберман предпочел держаться как можно ближе к действительности: он опасался попасть в ловушки фальши, выспренности, голливудской «красивости». Но парадокс искусства состоит в том, что для раскрытия правды ему требуется выдумка, фантазия, для приближения к реальности – известный отход от нее. Ленинская теория отражения – философская основа марксистской эстетики – основана на диалектическом подходе к познанию, в том числе и художественному. В. И. Ленин писал: «Движение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть» ².

В фильме же несколько «занижена» необходимая мера художественной условности, в нем образность порой как бы приносится в жертву достоверности. Это в первую очередь относится к изобразительному ряду. И потому иногда возникает досадное впечатление, что выразительные возможности волнующего, близкого режиссеру материала использованы не полностью. Но, говоря об этих просчетах, нельзя забывать, в каких невероятно трудных условиях снималась картина.

Сюжет «Соли земли» был основан на воссозданной по рассказам горняков истории забастовки, выигранной ими за два года до создания фильма. Впервые в американском художе-

_______
1 Bazin A. Qu’est-ce que le cinema? Vol. IV. Paris, 1962, p. 119-120.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 252.

179

ственном кинематографе так ясно и убедительно были показаны не только лишения, выпадающие на долю угнетенных, не только их «хождения по мукам», с большой эмоциональной силой изображенные еще в «Гроздьях гнева», но истоки их коллективной силы, их умения побеждать.

Фабула фильма построена как цепь нарастающих испытаний на прочность.

Он начинается с грустной, скорбной ноты. В день рождения Эсперансы, которая ожидает третьего ребенка, женщину посещает «греховная мысль». Измученная непосильной домашней работой (в домах мексиканцев нет даже воды, хозяйкам приходится бесконечно таскать ведра и колоть дрова), бедностью, постоянной тревогой за мужа, она желает, чтобы ее ребенок не родился на свет. «Я не хотела, чтобы он вступал в тот мир, в котором жили мы…». Не до праздника и Рамону. Управляющий шахты окончательно отказался продолжать переговоры с горняками, которые требуют одинаковых условий труда с теми профсоюзами, где большинство рабочих – янки (здесь их называют «англос»). Экономику подхлестывает военный бум – идет война в Корее, – но мексиканским шахтерам не перепадает ни крошки из прибылей компании, и труд их сопряжен с гораздо большей опасностью, чем у «англос». Их заставляют взрывать породу под землей в одиночку, без напарника. Поэтому, когда очередным взрывом ранит шахтера, а мастер обвиняет в этом Рамона, горняки бросают работу. Эпизод объявления стачки не пришлось репетировать. Рудокопы, которые хорошо помнили этот решающий момент, были вновь охвачены пережитыми тогда чувствами и сыграли его «на одном дыхании». Биберман не останавливал их до конца, хотя ста метров пленки в камере хватило лишь на половину сцены…

Решение о стачке надо утвердить на собрании профсоюза. Но на этот раз собрание необычно. Впервые на нем появляются шахтерские жены. Робея под неприветливыми взглядами – не женское это дело, показываться на собраниях, – они пытаются предложить свою помощь и напомнить о своих скромных требованиях: водопровод, канализация… Их выслушивают с прохладным безразличием. Недовольные мужья, в том числе и Рамон, выговаривают женам, «выставившим их на посмешище». Так вступает в фильм тема «внутреннего противника», не менее опасного, чем эксплуатация труда и расовое угнетение, – дискриминации женщин внутри самой рабочей среды.

И вот уже неделю за неделей без устали шагает по немощеной дороге забастовочный пикет из тридцати-сорока шахтеров. Хозяева пытаются провезти на шахту штрейкбрехеров – рудокопы молча, но грозно преграждают им путь. Владельцы шахт обеспокоены и вызывают представителя компании из Нью-Йорка, который требует более энергичных мер. Провокация не заставляет себя ждать. Рабочие задерживают скэба,

180

своего бывшего товарища, и, когда Рамон плюет предателю в лицо, подручные шерифа мгновенно набрасываются на него и жестоко избивают. Через месяц Рамон возвращается из тюрьмы, но вооруженные помощники шерифа пытаются спровоцировать его снова – забирают купленную в рассрочку радиолу, единственную «роскошь» в их доме, которой так радовалась Эсперанса.

Идет седьмой месяц стачки, шахтеры голодают. Они держатся только благодаря помощи, которую присылают рабочие из разных концов страны. Но вот новый удар: шериф является с предписанием суда прекратить стачку. За неповиновение ее участникам грозит огромный штраф и тюрьма. Дело кажется безнадежно проигранным.

И тут в ходе событий внезапно наступает крутой перелом. В пикеты решают пойти… женщины. Ведь их не касается решение суда! Снова собрание профсоюза, снова голосование. Почти половина мужчин голосует против. Но на этот раз право голоса отвоевали себе и женщины. И они побеждают.

Хозяева думают, что с новым противником расправиться будет легче. В женский пикет врезаются полицейские машины, кого-то сбивают с ног, хлопают газовые шашки. Но шахтерские жены неожиданно дают помощникам шерифа и штрейкбрехерам мощный отпор. В начале фильма, когда на дворе шахты замирала лента транспортера – стачка! – на склоне холма появлялась молчаливая толпа женщин, над которой робко подымался одинокий плакат с их требованиями. Теперь женщины вовсю сражаются с людьми шерифа, а мужчины толпятся на холме, в бессильной ярости наблюдая за побоищем.

Вот тут, будто сдутая ветром со склона, нарушив мужнин запрет приближаться к пикету, влетает в самую гущу сражения Эсперанса и сильным ударом туфли вышибает пистолет из руки помощника шерифа. Прежде тихая и робкая, она словно перерождается. Эта новая Эсперанса, порывистая, живая, с победным блеском в глазах, вернувшись домой, не спросит, а объявит: «Завтра я иду в пикет».

Целый месяц держат женщины оборону против врывающихся в их ряды машин, против слезоточивого газа. Тогда враги решают арестовать «зачинщиц». По указке предателя одну за другой выводят из пикета женщин, среди них и Эсперансу с младенцем на руках. Все они молча стряхивают с себя руки стражников, идут к машинам, гордо вскинув голову. Кто-то запел, остальные подхватили песню, в которой звучит бесстрашие и вызов. В тюрьме они будут уже не петь, а выкрикивать хором слова протеста. Их не удастся заставить подписать обязательство не ходить в пикет. В конце концов они победят – их вынуждены выпустить на волю.

Однако самую трудную свою победу Эсперансе предстоит одержать дома. Ее встречает взбешенный муж. Намаявшись на

181

хозяйстве, он знает теперь, что домашняя работа не так легка, как ему казалось. Но изменения в характере Эсперансы, обретенная ею свобода не по нраву Рамону. Только твердый взгляд жены заставляет его опустить занесенную над ней руку. И еще долго будут звучать в памяти Рамона слова, которых раньше шахтерам не доводилось слышать от своих жен: «Ты все еще думаешь, что сохранишь свое достоинство, только если у меня его не будет? Хозяева-янки смотрят на тебя сверху вниз, ты их за это ненавидишь. Но разве тебе легче, если ты сам кого-нибудь унижаешь? Кого же должна унизить я, чтобы почувствовать свое превосходство? С меня хватит унижений. Я хочу подняться сама и поднять за собой других!»

Но по-настоящему примирит их только последнее испытание. Хозяева начинают выселять рудокопов из их жилья. Из дома Кинтеро выбрасывают вещи. В отчаянии Рамон хватается за ружье. Но тут путь отряду шерифа молча преграждают пикетчики. Подходит одна группа людей, подъезжает другая… Вокруг разрастается толпа, безмолвная и грозная. И тогда по знаку Рамона женщины спокойно начинают вносить скарб обратно в дом. А шахтеры все прибывают, едут люди с дальних приисков, с завода. Камера оборачивается и медленно панорамирует по холмам. Все склоны заполнены толпой. Рабочие стоят спокойно, но в их молчании чувствуется такая скрытая сила, что подручные шерифа застывают в растерянности. И, наблюдая из машины эту сцену, нью-йоркский представитель компании пожимает плечами: «Пожалуй, придется как-то уладить это дело… до поры до времени».

Забастовка выиграна. «Ты была права, – говорит Рамон Эсперансе. – Вместе мы сумеем подняться сами и поможем подняться другим».

И пусть эти заключительные слова звучат несколько дидактично, пуст, слишком уж торжествует музыка – создателям фильма прощаешь это за искренность, за безмерное уважение к своим героям, за веру в главный талант этих обычных людей – талант солидарности.

Если же вспомнить, в каких условиях снималась картина, то все ее несовершенства – иллюстративность музыки, некоторый схематизм в обрисовке врагов шахтеров, чрезмерная скупость изобразительных средств, о которой говорилось раньше, – покажутся и вовсе не значительными.

С самого начала «Соль земли» пытались обречь на провал. Руководитель профсоюза технических киноработников Р. Брюэр, который так охотно сотрудничал с Э. Казаном при постановке фильма «В порту», что удостоился благодарности во вступительных титрах картины, не только отказался рекомендовать группу для «Соли земли» – он категорически запретил киноработникам участвовать в съемках под страхом изгнания из профсоюза. Угроза подействовала – в Голливуде тот, кто не

182

состоит в профсоюзе, практически лишен шансов на работу. Группа из тридцати человек собиралась с трудом: уговаривали людей с телевидения, из документального кино, из Нью-Йорка, Чикаго, Денвера. Не все могли остаться до конца съемок, кое-кто покидал площадку через месяц, а то и через две недели. Многие не решились выступить под собственным именем, часть людей работала анонимно. Снимали на потрепанной аппаратуре, так и не нашли ни второго режиссера, ни костюмера, не хватало транспорта.

В группе было три чернокожих американца, двое из которых ассистировали режиссеру и оператору. Для американского кино это было беспрецедентно. В 1950 году среди тридцати трех тысяч работников Голливуда насчитывалось только около двухсот негров, «удостоенных чести» служить на студиях уборщиками, горничными и посыльными. Присутствие негров на съемках создало свои проблемы. Не сразу удалось найти в шахтерском городке гостиницу, куда согласились пустить «цветных».

Группа прожила в Силвер-сити всего три недели, когда началась кампания в газетах. Она не прекращалась уже до конца работы. Чего только не пришлось прочесть про себя кинематографистам! Что они «красные шпионы», специально расположившиеся возле полигона атомной бомбы в Лос-Аламосе. Что Джаррико привез на двух грузовиках негров, которые будут участвовать в «сценах кровожадного насилия». И Брюэр и Совет киноиндустрии сочли необходимым отречься от фильма в печати. Иммиграционные чиновники обнаружили какие-то погрешности в документах мексиканской актрисы Росауры Ревуэльтас, игравшей Эсперансу. Ее посадили под домашний арест, а затем выслали в Мексику еще до окончания съемок.

Конгрессмен от Калифорнии Д. Джексон назвал фильм в своем выступлении в конгрессе «новым оружием России, предназначенным для разжигания расовой ненависти», и пообещал сделать все, чтобы «эта коммунистическая картина не была показана ни в одном кинотеатре Америки». Его речь передавали по радио ежедневно, но создателям фильма радиостанция отказалась продать время для ответа. Лаборатория в Голливуде не стала проявлять материал, и половина фильма была снята «вслепую», без просмотра и отбора дублей. Любой кинематографист знает, какие невероятные трудности это создает. Чудо, что в результате всего лишь два эпизода были забракованы и не вошли в фильм.

Осмелели и враги шахтерского профсоюза в Силвер-сити. Немедленно возник «комитет бдительных» с его обычными террористическими приемами. Начались угрожающие звонки, выстрелы по ночам, драки, попытки поджогов. Декорации приходилось охранять с оружием в руках.

183

И все же в этой «творческой» атмосфере съемки удалось в 1953 году довести до конца. Тогда начался новый этап преследований. «Бдительный» Джексон потребовал от Голливуда преградить фильму путь на экраны. Голливуд откликнулся с готовностью. Брюэр обещал сделать все возможное, чтобы работа над картиной не была завершена. Руководитель студии «РКО», небезызвестный Говард Хьюз, написал Джексону подробное письмо доносного характера. В нем он объяснил, что группе потребуются лаборатории для печати, монтажное оборудование, позитивная пленка, аппаратура для перезаписи звука и что надо попытаться всего этого ее лишить.

Если эти попытки в конце концов не возымели успеха, то лишь благодаря невероятному упорству и изобретательности Бибермана и Джаррико. Конечно, находились и сочувствующие, готовые помогать «опальному» фильму, но на риск шли далеко не все. Режиссер и продюсер то и дело переходили из одной случайной монтажной в другую, монтажеров меняли четыре раза (один оказался агентом ФБР). Работать нередко приходилось тайком, по ночам. Более полугода ушло на то, чтобы «сложить» картину. Затем нужно было печатать позитив, записывать музыку. Все это делалось подпольно, в разных местах. Фильм замаскировали, дав ему другое название, да и сам Биберман работал под чужим именем. Сколько раз работа прекращалась, когда напуганные владельцы лабораторий узнавали, с кем имеют дело, сколько раз профсоюзные чиновники, подручные Брюэра, буквально выгоняли Бибермана из монтажных и лабораторий…

И все-таки через год после окончания съемок «Соль земли» была готова. Тогда сразу же, в январе 1954 года, бюллетень профсоюза киноработников поместил на своих страницах объявление. В нем говорилось, что механики из кинотеатров, которым предложат показывать «Соль земли», должны обратиться в управление союза «за информацией». Механиков «информировали» так успешно, что они отказались демонстрировать картину. Тем из них, кто сумел ее посмотреть, она нравилась. Биберман вспоминает, как после частного просмотра, устроенного им для группы друзей, механик с восторгом рассказывал своему профсоюзному организатору, что это первый настоящий фильм о рабочих, сделанный в Америке, где играют сами рабочие. Но профсоюзный чиновник не разделил его восторга и запретил ему показывать ленту, не угодную руководству союза.

Нравился фильм и многим владельцам кинотеатров в Нью-Йорке, однако почти все боялись могущественных хозяев кинопромышленности. Один из них, согласившись было взять фильм, для перестраховки сперва показал его нескольким священникам. Служители церкви не обнаружили в «Соли земли» ничего «аморального», но в последний момент владелец кинозала все же расторг соглашение о показе.

184

Наконец после долгих мытарств два из почти трехсот нью-йоркских кинотеатров решились демонстрировать картину, и в марте 1954 года состоялась ее премьера. Сторонники «Соли земли» хотели организовать в Нью-Йорке специальную группу для продвижения фильма на экран с помощью профсоюзов. Но вскоре адвокат Бибермана сообщил режиссеру, что этого сделать не удастся: какое-то весьма важное лицо пригрозило строгими мерами… Между тем некоторые из ведущих кинокритиков, которые смогли познакомиться с фильмом, не усмотрели в нем никаких «подрывных идей». По мнению рецензента «Нью-Йорк дейли ньюс», в картине кое-что было «преувеличено», но в целом она честно рассказала о несправедливости и неравенстве, вызвав сочувствие зрителя к героям. Влиятельный критик «Нью-Йорк таймс» Босли Краутер выразил удивление в связи с шумом, поднятым вокруг картины. Он писал, что «Соль земли» оказалась социальным документом, «сильным фильмом с прорабочими симпатиями».

Сопротивление реакционеров не ослабевало. Американский легион рассылал в кинотеатры письма о том, что «Соль земли» – «коммунистическая пропаганда», имеющая зловещую цель: подорвать престиж американского образа жизни» ¹. Были сорваны намеченные премьеры в Чикаго и Детройте.

Тогда создатели фильма обратились в суд. На основании антитрестовских законов они обвиняли крупные голливудские компании, лаборатории, кинотеатры, расторгавшие контракты, лично конгрессмена Джексона, Р. Брюэра, Г. Хьюза и других в том, что против «Соли земли» был организован заговор с целью бойкота. Начались бесконечные юридические проволочки. В 1959 году адвокат ответчиков на судебном заседании стал задавать Биберману те же вопросы, что на маккартистском расследовании. Режиссер отказался отвечать, и судья отменил рассмотрение дела. После обращения в апелляционный суд дело было возбуждено снова, но окончательное его решение состоялось лишь… в 1964 году! Больше двух месяцев тянулось разбирательство, в ходе которого представители Голливуда наперебой обвиняли картину в «красной пропаганде» и художественной несостоятельности. Наконец присяжные вынесли вердикт. Оказывается, никакого заговора против фильма, бойкота и помех на его пути не было – они не обнаружили тому достаточных доказательств!

Как бы то ни было, «Соль земли», которую прогрессивная французская критика назвала «американским «Броненосцем «Потемкин» ², уже навсегда вошла в историю кино США.

_______
1 Biberman Н. Op.cit., р. 187.
2 «La Nouvelle critique», 1955, N 64, р. 155.

185

к содержанию всей книги