Шатерникова М. «Синие воротнички» на экранах США. Возвращение забытого героя (материалы)

Возвращение забытого героя

С середины 50-х годов рабочая тема практически исчезла с американского экрана на целых полтора десятилетия. В 1955 году Жорж Садуль иронически заметил, что среди центральных персонажей четырехсот фильмов, ежегодно выходивших в прокат США, можно обнаружить людей самых неожиданных профессий, вплоть до дрессировщиков крокодилов, кроме одной – рабочего ¹. Это наблюдение сохраняло справедливость вплоть до 70-х годов. Социологу, который взялся бы изучать американское общество по кинематографу, нелегко было бы догадаться, что в стране двадцать пять миллионов человек носят «синий воротничок» промышленного рабочего, – кино словно не замечало их существования.

Как отмечали в 1957 году американские коммунисты на своем XVI съезде, «бум военного времени в стране, не затронутой разрушительным воздействием войны, продолжался и в послевоенные годы» ². Экономический потенциал США, в отличие от других воевавших капиталистических держав, резко вырос. Научно-техническая революция, казалось, обещала открыть дорогу к процветанию. Быстро развивались новые отрасли индустрии – электронная, атомная, производство синтетических материалов. Безработица, составлявшая в 1949 году 5,9 процента, к 1955 году снизилась до 4,4 процента.

И в это же время появились первые сигналы недовольства, вызревающего глубоко в недрах американского общества. Молодежь начала обнаруживать явное разочарование в «американском образе жизни». Возникли стихийные движения битников, а затем хиппи, отвергавших всю систему традиционных ценностей американизма. Социальные отношения, построенные на власти денег, на безжалостной конкуренции в погоне за успехом, обнаружили в глазах молодежи свою фальшь и бесчеловечность. Буржуазные социологи сперва пытались выдать неудовлетворенность молодых за проявления «нормального», якобы неизбежного в любом обществе конфликта «отцов и детей». Но вскоре стало ясно, что протест нового поколения, хотя он подчас и принимал уродливые, извращенные формы (уход в мистику, в наркотики, отрицание морали как таковой), все же имел антибуржуазную основу.

На рубеже 50-х и 60-х годов вокруг нового нью-йоркского журнала «Филм калчер» сложилось самостоятельное, резко противопоставившее себя Голливуду молодежное «подпольное кино». В своем манифесте 1960 года «подпольщики» выступили

_______
1 См.: « Lettres frantaises», 1955, 20 jan.
2 XVI Национальный съезд Коммунистической партии США, с. 34.

186

со страстной отповедью «большой лжи в жизни и в искусстве» и провозгласили своей целью создание «бунтарских», непривычных по проблематике и по форме произведений. Некоторым наиболее одаренным представителям этого течения, тяготевшим к социальному, реалистическому кинематографу, действительно удалось поставить несколько смелых, правдивых картин, показывавших изнанку «американского образа жизни»: «Тени» Д. Кассаветиса, «На Бауэри» Л. Рогозина, «Гауптвахта» братьев Мекас, «Связной» и «Холодный мир» Ш. Кларк. В них с гневом и горечью говорилось о нищете, расизме, преступности, наркомании, о жестоком произволе в армии. Однако мир труда и классовой борьбы оказался вне сферы внимания «бунтарей». Их интерес и сочувствие вызывали неприкаянные, «маргиналы» ¹, выброшенные за борт «благополучной» жизни: беспризорные подростки, опустившиеся обитатели нью-йоркского «дна», чернокожие музыканты – жертвы наркомании. Рабочие же, как им представлялось, принадлежали к отвергаемому ими косному и самодовольному большинству общества потребления.

Силы «подполья» вскоре пошли на убыль – сказалась нехватка финансовых средств, отсутствие единой творческой программы. Смелость и искренность его лучших фильмов оказала некоторое влияние на прогрессивное кино США. Та же его ветвь, что увлеклась формальными экспериментами, не опасным для буржуазной культуры эпатированием зрителя, игрой с идеями «сексуальной революции», стала, подобно многим явлениям молодежной «контркультуры», предметом коммерциализации, добычей того самого «шоу-бизнеса», войну которому «подполье» объявило вначале.

Единственная картина, которая после долгого перерыва вновь вывела рабочего на экран, появилась лишь в 1969 году в Голливуде. Ее поставил для «Парамаунт» режиссер фильма «На краю города» Мартин Ритт, называлась она «Молли Магуайр».

Фильм воскрешал давнюю историю, происшедшую в шахтерском районе Пенсильвании в 1876 году, когда Соединенным Штатам исполнилось сто лет. Горняки жили в полном рабстве у угольной компании, страдая от нищеты, профессиональных болезней, безвылазных долгов. Группа шахтеров, которую мы сегодня назвали бы экстремистской, создала тайную боевую организацию «Молли Магуайр», действовавшую террористическими методами. Предприниматели наняли в агентстве Пинкертона сыщика, который, выдавая себя за шахтера, проник в группу «Молли Магуайр» и сообщил имена ее руководителей. Двадцать горняков были повешены, четырнадцать приговорены к тюремному заключению. Деятельность террористов – сабо-

_______
1 От слова «margin» – «край», «поле» (страницы). «Маргинал» – человек «сбоку», «на краю».

187

таж, взрывы, убийства управляющих и охраны – в конечном счете сыграла на руку хозяевам. Советский автор И. Малашенко пишет: «Пенсильванские угольные бароны обвинили в причастности к этим убийствам профсоюз горняков, который в действительности осуждал террористов. Подготовку общественного мнения взяла на себя антирабочая пресса, распространившая инсинуации по всей стране. Профсоюз был разогнан, угольные бароны победили» ¹.

Фильм, основанный на этих трагических событиях, получился, однако, несколько холодным и вялым, несмотря на весьма динамичный внешне сюжет. В центре картины оказались психологические метания пинкертоновского шпиона Мак-Парлана (в фильме – Мак-Кенна). Английский актер Р. Харрис играет его неудачником, который взялся за свою грязную работу поневоле. Шахтеры ему ближе, чем те, кто оплачивает его предательство. По-видимому, сценаристы У. Бернстайн и М. Ритт хотели изобразить Мак-Кенну такой же жертвой власть имущих, как и погубленных им горняков. Мак-Кенна испытывает симпатию к Джеку Кихоу, бесстрашному вожаку «Молли Магуайр» (его сыграл другой английский актер, Шон Коннери), влюбляется в дочь бедняка шахтера и в финале фильма даже приходит на последнее свидание к ожидающему казни Кихоу, как бы за «отпущением грехов».

Главный просчет фильма – некая приблизительность, недоговоренность в раскрытии темы. Вероятно, авторы хотели показать, что отчаянные действия «Молли Магуайр» были ответом на невыносимое положение рабочих. Но это положение обрисовано всего несколькими штрихами, как бы вскользь: мы слышим надсадный кашель рудокопа, выходящего из шахты; мельком видим детей, работающих на сортировке угля; присутствуем при том, как у самого Мак-Кенны вычитают половину заработка за поломанный инструмент; узнаем, что умершего старого горняка, отца возлюбленной Мак-Кенны, не в чем положить в гроб, кроме заношенных лохмотьев. Но этих беглых деталей слишком мало, чтобы из них сложилась целостная драматургическая структура. Зрителю не дано почувствовать в полной мере, как постепенно накапливаются гнев и безысходность, взрывающиеся трагедией насилия. Недостаточно глубоко обрисованы характеры, в герое Шона Коннери слишком подчеркнута брутальность. Хотя тут же следует оговориться: члены «Молли Магуайр» вовсе не изображены теми свирепыми чудовищами, какими рисовала их буржуазная пресса, это обычные рабочие парни. Но фабула слишком занята внешней стороной происходящего: взрывами, покушениями, драками, засадами, убийствами, перипетиями двойной игры Мак-Кенны. Непомерно большое место занимает в ней и любовная линия Мак-Кенны и

_______
1 «США: экономика, политика, идеология», 1981, № 7, с. 54-55.

188

дочери шахтера. Изобразительно фильм чересчур живописен. Опытный оператор Д. Уонг Хоу сожалел о том, что «Парамаунт» не позволил снять картину черно-белой и настоял на цвете (рассчитывая потом продать ее на цветное телевидение). Не исключено, что и недоговоренности в сценарии тоже объясняются вмешательством студийных боссов.

Но при всех недостатках фильма, при том, что он не показывал несостоятельность тактики террора в рабочем движении, намерения авторов можно оценить «со знаком плюс». В последней беседе предатель спрашивает шахтера, приговоренного к казни: «Неужели ты думал, что победишь?» «Нет, – отвечает тот. – Но те, кто загнан вниз, должны сопротивляться». Он уходит на смерть не сломленным, не жалея о том, что, как умел, боролся с несправедливостью. В сложные 60-е годы напомнить зрителю об эпизоде истории борьбы американского пролетариата, показать рабочего, жертвующего жизнью ради других угнетенных, тех, кто «загнан вниз», уже само по себе значило немало. Вернув на экран «забытого героя», Бернстайн и Ритт одновременно как бы начали полемику вокруг подхода кинематографа к рабочей проблематике. Их картина прорвала «заговор молчания» вокруг человека труда, но в следующих фильмах эта тема рассматривалась уже с совершенно иной точки зрения.

Шестидесятые годы стали для Америки «бурным десятилетием». Страну сотрясал острейший социально-политический кризис. Резко активизировалось движение за гражданские права черных американцев. Оно было неоднородно по составу и целям, но против всех его отрядов расисты применяли одно и то же оружие – грубое насилие. От руки полиции и наемных убийц погибли и руководители боевой организации «черные пантеры», и лидер «черных мусульман» Малколм Икс, и глава ненасильственного сопротивления Мартин Лютер Кинг. На репрессии, нищету, безработицу жители гетто ответили мятежами, в конце 60-х годов в городах запылали пожары.

Чудовищные, крайние формы приобрела политическая борьба за власть. Трагической сенсацией 60-х годов стали убийства Джона и Роберта Кеннеди.

Молодежь от пассивного неприятия «общества потребления» – битничества и хипстерства – перешла к активным действиям. Отчетливую политическую окраску приобрело движение «новых левых», сгруппировавшихся вокруг организации «Студенты за демократическое общество». Резкое недовольство социальной несправедливостью, агрессивной внешней политикой правительства, попранием демократических идеалов молодежь выражала в актах гражданского неповиновения, демонстрациях, студенческих забастовках. «Истэблишмент» отвечал репрессиями: страну потрясли жестокий разгон молодежной манифестации летом 1968 года в Чикаго, где происходил

189

съезд демократической партии, и расстрел студентов Кентского университета в 1970 году.

Гигантского размаха к началу 70-х годов достигли антивоенные выступления – многотысячные марши протеста, демонстрации ветеранов «грязной войны» во Вьетнаме, – участники которых подвергались полицейскому насилию и арестам.

Нарастала и стачечная борьба рабочего класса. Однако она носила в основном экономический характер. Рабочие выдвигали требования гарантированной занятости, лучших условий труда, протестовали против снижения своего жизненного уровня. Советский исследователь М. Новинская отмечает: «Во второй половине 60-х годов молодежное, главным образом студенческое, движение в США выступало с более радикальными лозунгами, чем массовое рабочее движение, в котором преобладает реформистская тред-юнионистская идеология» ¹.

Страна кипела, содрогаясь от борьбы. Американский историк Уильям О’Нил дал своей книге – «неофициальной истории 60-х годов» – выразительное название: «Разваливаясь на части» ². Показательно, что в этом объемистом труде, написанном университетским преподавателем, говорится о проблемах городов и о политических убийствах, о вьетнамской агрессии и молодежном протесте, о «бунте потребителей» под руководством Р. Нэйдера и об освободительном движении женщин, о «новых левых» и выступлениях черных американцев, о кризисе религии и непомерной дороговизне медицинского обслуживания. Но трудящимся посвящен лишь последний небольшой фрагмент: рассказ о подъеме движения «чиканос», сельскохозяйственных рабочих мексиканского происхождения во главе с Сезаром Чавесом.

Для творческой американской интеллигенции, и в частности для кинематографистов, «синий воротничок» был фигурой не слишком хорошо знакомой и не вызывавшей особых симпатий.

Известный марксистский публицист и прозаик Ф. Боноски пишет в своей книге «Две культуры»: «Куда же затерялся в этом разнообразном потоке работяга Джо, человек, который, по заверению Карла Маркса, должен был изменить мир?

Для молодых американцев он вообще не существовал. Вместо того чтобы видеть в рабочем «могильщика капитализма», они видели в нем его верного сторонника. И все, что молодежь видела или читала о труде, как будто подтверждало этот взгляд. Да и в самом деле, большая часть того, что они видели или читали о труде, было правдой» ³.

Боноски упоминает о реакционной политике тогдашнего лидера АФТ – КПП, «бесподобного Джорджа Мини», который

_______
1 Новинская М. Студенчество США. Социально-психологический очерк. М., «Наука», 1977, с. 24.
2 O’Neill W. L. Coming Apart. Chicago, 1971.
3 Боноски Ф. Две культуры. М., «Прогресс», 1978, с. 192-193.

190

поддерживал агрессию во Вьетнаме, вел линию классового сотрудничества с капиталом и гордился тем, что ни разу не побывал в забастовочном пикете; о коррупции в профсоюзах, нередко связанных с гангстерами; о «политических пройдохах» в их руководстве, получавших огромную зарплату и живших душа в душу с капиталистами; о падении авторитета профсоюзов не только в глазах среднего класса, но и среди: немалой части рабочих.

К этому можно прибавить и другие факты. Студенты изгоняли из кампусов представителей компаний, работавших на войну, а рабочие выполняли военные заказы. Молодежь выходила на демонстрации, одну из них в 1970 году в Нью-Йорке разогнали «стальные каски», члены профсоюза строителей.

Но не следует забывать об усиленной идеологической обработке, которой в течение многих лет подвергаются трудящиеся США. В 60-е годы активизировалась буржуазная пропаганда. Стали более изощренными новые методы эксплуатации – так называемая «система человеческих отношений». Широко использует государственно-монополистический капитал и тактику социального маневрирования.

Со всех сторон американцам внушали, что рабочий класс прочно «встроен» в буржуазную систему. Социологи и экономисты восхваляли США как родину «народного капитализма», где происходит «выравнивание доходов», «растворение» рабочего в среднем классе. Известный идеолог С. Сличтер вообще утверждал, что «процесс эксплуатации в капиталистической Америке диаметрально противоположен процессу, описанному Карлом Марксом. Маркс полагал, что капитал эксплуатирует труд, тогда как в современной Америке труд эксплуатирует капитал» ¹. Экономисты Д. Янг и Т. Эндрю заявляли, что в США любой рабочий может стать капиталистом, что разница между ними чисто условна.

Фактически к тому же выводу об «интеграции» рабочего в структуру капитализма, хотя и оценивая этот процесс со знаком минус, приходили и теоретики левого радикализма. Они с горечью констатировали, что рабочий якобы утратил свой былой революционный потенциал. Следуя «революционаристскому» учению Г. Маркузе, идеи которого получили широкое распространение среди молодой интеллигенции, радикалы видели в рабочем лишь «одномерного человека», раба «репрессивной цивилизации». В своей нашумевшей книге «Зеленые побеги Америки» преподаватель Йельского университета Ч. Рейч пишет:

«Настоящая трагедия утраты самого- себя в Америке – это не трагедия людей свободных профессий из среднего класса,

_______
1 Цит. по кн.: История рабочего движения в США в новейшее время, т. 2, с. 494.

191

имевших все преимущества, но трагедия трудового «белого воротничка» и «синего воротничка», у которых никогда не было никаких шансов. Меритократия ¹ поместила их на нижнюю ступень своей шкалы, убедив их, что как люди они имеют ничтожную ценность. Государство-производитель всю жизнь требовало от них выработки, вытягивая из них творческие и жизненные силы и не давая возможности их восстановить. Конкуренция породила в них страх и подозрительность к другим людям, заставила видеть в каждом человеке не брата, а грозного соперника с ножом у горла. Заключенные в тюрьму своих неизменных масок, они испытывают невыразимое одиночество. Их жизнь – это истории разбитых надежд, породивших горечь и зависть, которые всегда слышатся даже в самых случайных словах рабочего… Не интересуясь ни своей работой, ни тем, что с ними будет дальше, они имеют в перспективе только уход на пенсию, то есть смерть при жизни. Но смерть и так уже с ними, она в их угрюмой скуке, в их неизменном распорядке дня, в их умах, закрытых для новых идей и новых чувств, в их обмякших перед телевизором телах, когда по воскресеньям они смотрят футбол.

Если кто-то сомневается в этих словах, пусть взглянет на лица Америки. Встаньте на платформе подземки и вглядитесь в пустые, злые лица. Зайдите в кафетерий и посмотрите на лица, застывшие в неподвижности, в робком покорстве или упрямстве… Мы в Америке не слишком часто смотрим на лица, еще реже, чем на загубленные реки или оголенные холмы» ².

Словно услышав призыв Рейча, в год выхода его книги сценарист Н. Уэкслер, режиссер Д. Эвилдсен и актер П. Бойл пригласили зрителя вглядеться в одно из таких лиц в фильме «Джо».

Уильям Комптон, порядочный и обеспеченный человек, управляющий рекламной фирмы, совершает убийство. К преступлению его привела цепь прискорбных обстоятельств. Его единственная дочь сбежала к парню-хиппи, жила с ним впроголодь, пристрастилась к наркотикам и в тяжелом состоянии попала в больницу. Отправившись за ее вещами к растлителю дочери, Комптон при виде ненавистного парня, который к тому же держится с ним нагло и даже выхватывает нож, не может совладать с собой. В завязавшейся драке парень ударяется о стену головой и умирает. Нечаянное убийство, без применения оружия, к тому же совершенное в состоянии аффекта – слепом порыве гнева и горя.

В конце фильма тот же респектабельный и разумный человек подъедет к домику, где нашла пристанище коммуна

_______
1 От слова «merit» – заслуга. Система оценки людей по их заслугам, успехам.
2 Reich Ch. The Greening of America. New York, 1970, p. 164 – 165.

192

хиппи, на машине, в багажнике которой лежат хорошо смазанные винтовки. Все семь обитателей домика будут уложены на месте без предупреждения. Троих – в том числе родную дочь – застрелит своими руками Комптон. Обдуманная, хладнокровная расправа с безоружными.

Какая же страшная метаморфоза произошла между завязкой и развязкой с этим образованным, воспитанным, нормальным человеком? Что превратило его в зверя?

Дело в том, что он встретил Джо. Заводского рабочего высокой квалификации, здоровенного верзилу с волосатыми руками и мрачным неподвижным взглядом из-под низко надвинутой шляпы. Комптон случайно оказался рядом с ним за стойкой бара, куда забежал сразу после убийства, и в состоянии нервного шока проболтался ему о своем преступлении.

И Джо пришел от этого признания в полный восторг.

Так завязывается странная дружба, на которую Комптон сперва идет неохотно, только из страха, что Джо может выдать его полиции. Уж очень многое разделяет их, слишком отличается друг от друга «стиль жизни» обеих семей. Комптон даже не слыхал названия любимого пива Джо и в жизни не был в кегельбане, где тот проводит вечера. Они по-разному одеваются, их жены ходят в разные магазины, и Комптонам в голову не придет включить телевизионный сериал из жизни «простой американской семьи», которым упиваются Джо с женой. Но это, объясняют авторы фильма, не столь важно. По обеспеченности Джо не так уж далек от «высшего среднего класса», к которому принадлежит Комптон. Хотя он зарабатывает у станка намного меньше своего нового знакомого, у него лежит в банке почти такая же кругленькая сумма да еще прикуплены два земельных участка во Флориде. По-настоящему их различает иное.

Комптон в жизни не притрагивался к оружию – у Джо дома, под надписью «Чти Америку» и звездно-полосатым флагом, хранится целая коллекция винтовок. Комптон заикается о защите культуры – Джо безапелляционно выпаливает: «Культура – дерьмо!» Комптон потрясен своим нечаянным преступлением – Джо считает, что убивать нужно всех: негров, которые сидят на шее у государства и еще смеют бунтовать, белых ребят, за то, что курят марихуану и не уважают деньги, либералов, «сорок два процента из которых – педерасты».

Но и эти различия начинают исчезать по мере того, как Джо не устает превозносить Комптона за убийство хиппи. Сюжет фильма и строится на истории морального перерождения Комптона, который под влиянием восторгов и преклонения Джо и впрямь начинает ощущать себя «спасителем Америки». А дальше достаточно пустякового повода – хиппи, к которым герои забрели в поисках дочки Комптона, крадут у Джо кошелек, – чтобы прорвалась плотина застарелой ненависти Джо ко всякому, кто непохож на него. Тут-то и снаряжается

193

«карательная экспедиция» в убежище хиппи. Без тени колебания Джо всаживает четыре пули в беззащитных ребят и кричит Комптону: «Теперь твоя очередь!» Как загипнотизированный тот спускает курок, а с экрана несется истошный, засевший у него в мозгу крик: «Теперь твоя очередь! Теперь твоя!»

Так после долгого отсутствия современный американский рабочий вернулся на экран, чтобы предстать в фильме нового поколения кинематографистов неофашистом.

Авторы картины проявили здесь, как это явствует даже из сравнения с вышеприведенной цитатой из книги Ч. Рейча, ограниченность взгляда, за которой просматривается классовая предубежденность.

Разумеется, в образе Джо есть доля жизненной правды. Лицо американского фашизма показано здесь страшно и убедительно. Фильм звучит как зловещее предостережение. Часть американского рабочего класса действительно заражена ядом расизма, буржуазии удалось привить ей реакционные воззрения, воинствующую приверженность «стопроцентному американизму». Но Рейч называет озлобленность рабочего трагедией, в которой повинно капиталистическое общество с его эксплуатацией и безжалостной конкуренцией. Кинематографисты же перекладывают вину на самого героя.

Хотели авторы того или нет, «низший класс» изображен в фильме извечным носителем агрессивности и нетерпимости, присущих ему как бы органически, составляющих самую основу его сознания.

В картине режиссера А. Мэйо «Черный легион», снятой в 1939 году, когда американцев тревожило оживление доморощенного фашизма, рассказывалась история заводского рабочего, вступающего в правоэкстремистскую организацию. Но в отличие от «Джо» там было прослежено, как «легионеры» проводят психологическую обработку героя, искусно играя на его отсталости, жизненных неудачах, и как неплохой, но темный рабочий парень постепенно запутывается в их сетях и доходит до убийства. Авторы прежде всего стремились показать, как делают фашиста из рядового американца. В фильме же Уэкслера и Эвилдсена реакционная сущность Джо словно задана заранее, ничем не мотивирована и не обоснована. В этой пугающей карикатуре сконцентрировано непонимание и страх «среднего класса» (будь он радикален или либерален) перед «низами общества».

Угроза демократии в США увидена не там, откуда она действительно исходит. «Авторы фильма, – пишет советский ученый В. Баскаков, – в какой-то степени верно отразив некоторые жизненные противоречия, в главных своих позициях ушли от реальности и создали картину, по существу, искажающую действительность. Перенесение на рабочий класс ответственности за состояние страны… – это попытка «скрыть открытое», то

194

есть скрыть ответственность тех, кто занимает реакционную позицию» ¹.

Американская прогрессивная критика отнеслась к «Джо» резко отрицательно. Вот оценка, данная ему Ф. Боноски: «Идея фильма довольно проста: показать жестокость и невежество джорджуолессовского стереотипа мышления. Но этим типом мышления авторы фильма наделяют рабочего. Этот тип рабочего – тупого упрямца, упорно поддерживаемый прессой, телевидением и кинематографом, – очень опасен. Ибо он в корне неверен и с точки зрения нашего времени и с точки зрения истории… Фашизм зарождается не в среде рабочего класса. Напротив, рабочий класс – самый прочный барьер против распространения фашизма, вот факт, который необходимо постоянно подчеркивать» ².

Здравомыслящая немарксистская пресса также указывала на заданность образа Джо, на то, что в нем воплощены определенные предвзятые мнения. «Мы узнаем, что ему подобные ненавидят тех, кто живет на пособие, что они держат в подвале винтовки, притесняют тех, кто выбился из колеи, и отдают честь флагу… Это такая же правда и такая же неправда, как если бы в описании негров говорилось, что они обладают чувством ритма и любят посмеяться» ³, – писала сценаристка и критик П. Джиллиат. Рецензент Г. Арнолд замечал, что авторы, «изображая своего пожилого реакционера, играют на предрассудках молодой и либерально настроенной публики… В финале фильма они стремятся укрепить эти предрассудки и помешать нам разобраться в проблеме» ⁴.

Подобные настроения отразились не только в этой картине. Вслед за «Джо» появилось еще несколько фильмов, сделанных по сходной модели. В них интеллигентные и порядочные люди оказываются втянутыми в жуткие оргии насилия, соприкоснувшись с людьми, стоящими на нижних ступенях социальной лестницы.

Герой фильма С. Пекинпа «Соломенные псы» (1971) – молодой американский ученый, – поселившись с женой в английском городке, имеет несчастье нанять для ремонта дома троих рабочих парней. И сразу вокруг молодоженов возникает атмосфера сперва смутной, а потом и вполне реальной угрозы. Герой вызывает у троицы ненависть и презрение, его жена – животную похоть. Обманом выманив мужа из дома, они грубо насилуют молодую женщину. А когда американец дает у себя приют жалкому деревенскому дурачку, нечаянно совершившему преступление, его дом подвергается настоящему налету: разле-

_______
1 Баскаков В. Экран и время. М., «Искусство», 1974, с. 68.
2 Там же, с. 195-196.
3 Film-70/71, р. 48.
4 Ibid., р. 46.

195

таются стекла, дрожат от ударов двери, пылают занавески. Насильники врываются внутрь, и тихий, мирный ученый вынужден, защищаясь, вступить в жесточайшую драку с применением… кипятка и волчьего капкана.

В фильме Д. Бурмэна «Избавление» (1972) четверо приятелей – бизнесменов и служащих – решают проплыть на байдарках по горной реке в Аппалачах, чтобы отдохнуть от городской суеты. Однако отдых оборачивается кошмаром. Путешествие начинается с заброшенного, вымирающего поселка, одного из американских «островов бедности» (по выражению Д. Гэлбрейта). Здесь путников встречает то же неуловимое ощущение опасности, что и супругов в «Соломенных псах». Поселок населен монстрами. Мрачные, уродливые существа в отрепьях бросают на чужаков недружелюбные взгляды. Чудовищные старухи, дети-калеки… Слепоглухонемой ребенок играет на банджо. Но его музыкальный дар – лишь необычная форма проявления грозных природных сил, дремлющих в обитателях поселка. И силы эти обнаружатся самым ужасным образом. Выследив горожан в пути, двое вооруженных мужчин, напоминающих пещерных жителей, подвергнут одного из путников зверскому и грязному насилию. И, вынужденные защищаться, горожане совершат убийство, а вскоре, обезумев от постоянного чувства опасности, – и второе, дикое и бессмысленное…

В 1972 году фильмом «Дуэль» дебютировал двадцатипятилетний С. Спилберг, будущий постановщик знаменитых «Челюстей». Все действие картины происходит на загородном шоссе. Скромный, респектабельный американец с многозначительной фамилией Мэнн (по созвучию с английским «man» – «человек») едет на своей машине по делам. Его обгоняет уродливое сооружение – пузатая автоцистерна, выплевывающая грязный дым из укрепленной сбоку трубы. Она упорно не хочет уступить Мэнну дорогу. Постепенно грузовик начинает вести себя все агрессивнее – прижимает легковую машину к обочине, висит у нее на хвосте, угрожая столкновением. Лица водителя не видно, сквозь стекло можно различить лишь руки на баранке руля. Остановка у кафетерия. И здесь Мэнн не успевает разглядеть шофера – из-за машины мелькнули ноги в потертых джинсах и, злобно пнув шину цистерны, скрылись за дверью. Растерянный Мэнн пытается угадать, кто его обидчик. Но все посетители закусочной одинаково угрюмы и непроницаемы, все в одинаковых рабочих комбинезонах. Мэнн обращается было к одному из них, но немедленно получает удар в челюсть. Тем временем за окном взвыл мотор цистерны: неведомый обидчик успел уехать. Однако радость Мэнна преждевременна. Грузовик поджидает его за поворотом. И начинается открытая травля. Чудовище становится по-настоящему кровожадным. Оно то загоняет машину Мэнна под мчащийся поезд, то норовит раздавить его, то сокрушает телефонную будку, откуда несчастный хочет позво-

196

нить в полицию. С неистощимой изобретательностью оно придумывает беззащитной жертве все новые ловушки. Наконец, загнанный в тупик, Мэнн выпрыгивает из машины на краю пропасти – за мгновение до того, как цистерна на полном ходу врезается в его «форд» и, не рассчитав силы удара, с грохотом валится в бездну. Пауза. В скорбном раздумье Мэнн опускается на землю, глядя вслед своему несостоявшемуся убийце, который так и остался неизвестным.

Эту мрачную притчу можно прочитать в контексте того недоверия и страха перед нашествием техники, что все чаще преследует буржуазное «индустриальное общество». Впечатляюще показано столкновение бездушной тупой машинерии с уязвимым, беззащитным человеком. Но все же здесь явственно прослушивается и иной мотив. Если в «Новых временах» Чаплина безжалостная техника обрушивалась на «маленького человека», рабочего, то в «Дуэли» сам этот рабочий направляет адскую машину против представителя «среднего класса». Чтобы уловить смысл этого фильма, необходимо принять в расчет не только его технофобию, но и социально-классовую подоплеку происходящего.

Мораль всех фильмов этого типа практически одинакова. С одной стороны – «низшие классы», средоточие варварских разрушительных сил. С другой – просвещенные и разумные «верхи», последняя надежда цивилизации. Если темная масса вынудит их (как в «Избавлении» и «Соломенных псах») или соблазнит (как в «Джо») уподобиться ей, восторжествуют бездуховность и насилие. В «Соломенных псах» об этом говорится прямо. В финале герой-американец, победив в жестокой схватке, везет по затянутой густым туманом дороге беднягу-недоумка, спасенного им от линчевания. «Ничего не видно, куда ехать?» – бормочет несчастный. «Все в порядке, – уверенно отвечает герой. – Я знаю путь». Разумеется, речь здесь идет не об умении героя ориентироваться на местности – ведь это реплика «под занавес», подводящая итог картине.

В своей негативной оценке рабочего класса смыкались либералы и консерваторы. Первые пытались представить пролетариат едва ли не самой косной частью американского общества, ярым защитником «статус-кво» и врагом любых социальных перемен.

Гарвардский социолог С. Липсет, стоявший в 60-е годы на либеральных позициях (а впоследствии перешедший в лагерь неоконсерваторов), обнаружил у рабочих особую склонность к нетерпимости, антидемократическим взглядам и другие «авторитарные» черты. Консерваторы-традиционалисты нападали на рабочий класс с другого фланга, обвиняя его в «моральной деградации». Но и те и другие суждения одинаково произрастали на почве страха перед пролетариатом как самым мощным противником буржуазии.

197

Советский исследователь А. Мельвиль пишет: «…традиционалисты стремятся объяснить классовое деление в обществе различиями в уровне морально-религиозного «воспитания». Утверждается, например, что высшие социальные слои составляют «элиту», потому что они более «моральны» и более «духовны», тогда как массы подвержены «прагматизму» и «материализму». На деле за такого рода утверждениями скрывается воинствующая антипролетарская идеология… Ощущение обрушившейся на человечество моральной трагедии традиционализм непосредственно связывает с ростом социально-политической активности пролетариата и трудящихся масс, ростом его классового самосознания и борьбы за свои социальные права» ¹.

Фильмы, пугавшие зрителя «реакционностью» и «аморальностью» масс, скрывали под маской критики насилия и бездуховности свою классовую враждебность к трудящимся.

Однако в начале 70-х годов появились и работы беспристрастных исследователей, разоблачавших ложные представления о рабочем классе США. Профессор Монреальского университета Р. Хэмилтон в своей книге «Классы и политика в Соединенных Штатах» критиковал тех, кто приписывал исключительно среднему классу умеренность и чувство ответственности, а в рабочих видел лишь угрозу и опасность. С цифрами и фактами в руках он показал несостоятельность обвинений рабочих в расизме. «Стихийные» выступления против негритянских демонстраций, указано в книге, в подавляющем большинстве случаев инспирировались ку-клукс-кланом или американскими нацистами. В 1964 году люди с низким доходом почти вдвое чаще, чем обеспеченные слои, высказывались за предоставление неграм правительственных гарантий занятости. «Антидемократизм» рабочих Хэмилтон считает вымыслом. Когда в 1952 году Маккарти вторично выставил свою кандидатуру в сенат от штата Висконсин, в рабочих районах против него было подано две трети голосов, а в зажиточных округах – всего одна четверть. «В маккартистскую эпоху, – пишет автор, – массовая истерия никогда не разыгралась бы без усилий высшего класса» ². В 1973 году вышла книга молодых социологов Р. Сеннета и Д. Кобба «Ущемленный класс», посвященная рабочим Северо-востока США. В рецензии на нее Ю. Каграманов отмечал: «Хотя рабочему классу США в целом пока еще недостает политической сознательности, беспочвенны обвинения в «консервативности» и «контрреволюционности», адресуемые ему леворадикалами. В последние годы получил широкое хождение образ рабочего в

_______
1 Мельвиль А. Социальная философия современного американского консерватизма. М., Политиздат, 1980, с. 71, 72.
2 Hamilton R. Class and Politics in the United States. New York, 1972, p. 466.

198

«твердой шляпе» – поборника «закона и порядка», ура-патриота и расиста. Образ надуманный, говорят авторы книги, грубо искажающий оригинал» ¹. Эндрю Левисон, который одним из первых опроверг теорию о мнимом превращении США в страну «белых воротничков», о «размывании» рабочего класса, автор книги «Рабочее большинство» (1974), прямо связал миф о «реакционности» трудящихся с кинематографом. «Чуть ли не все интеллектуалы, – писал он в «Вашингтон пост», – включая философов и социологов, придерживаются концепции, согласно которой американские рабочие – консервативная политическая сила… Все это ерунда. Изучение официальных данных, результатов голосования и опросов общественного мнения позволяет нарисовать другую картину… Искаженное представление о политическом облике рабочих в течение многих лет поддерживалось усилиями телевидения, других органов массовой информации, а также академической мыслью. В фильмах 50-х и начала 60-х годов еще встречалось положительное изображение рабочих, но в более поздних картинах – таких, как популярные «Джо», «Соломенные псы» и «Беспечный ездок», – рабочие показаны как маньяки, одержимые манией убийств» ².

Нижней точкой, до которой скатилось кино США в живописании «кровожадности низов общества», можно, пожалуй, считать тошнотворный фильм ужасов «Техасские убийства механической пилой» (1976) реж. Т. Хупера. В нем изображена семья бывших рабочих скотобоен, весьма своеобразно применяющих свои «производственные навыки». Заманивая в свой уединенный дом случайных путников, они зверски убивают их и умело разделывают человеческие трупы, словно мясные туши. Но это пример уж вовсе анекдотический, и разговор о нем следует вести в связи не с рабочей проблематикой, а с распространением в последние годы фильма ужасов, косвенно отражающего эпидемию насилия, бушующую в Америке…

Вопреки утверждениям буржуазных социологов о «прочной встроенности» рабочего класса в капиталистическую систему, вопреки концепциям радикалов о его пассивности и апатии в стране нарастало недовольство «синих воротничков». Когда в 1960 году к власти пришло правительство демократов, оно, стремясь сгладить противоречия, создать иллюзию «классового мира», начало искусно маневрировать, заигрывать с рабочим движением, привлекать правое профсоюзное руководство к сотрудничеству с государственными органами.

В 1971 году накануне очередных президентских выборов молодой режиссер М. Ритчи поставил фильм «Кандидат» о борьбе за место в сенате США между двумя политиками – республиканцем и демократом. Симпатии авторов были безого-

_______
1 «США: экономика, политика, идеология», 1974, № 5, с. 88.
2 Цит. по: «За рубежом», 1975, № 8, с. 16.

199

ворочно отданы последнему. Это неудивительно, так как и режиссер и сценарист Д. Ларнер (получивший за эту работу «Оскара») были близки к верхам Демократической партии. В фильме восхвалялась платформа демократов и явно отдавалось должное памяти братьям Кеннеди. Факты биографии молодого, честного и обаятельного героя кое в чем перекликались с фактами их жизни, а новая популярная «звезда», Роберт Редфорд, сыгравший главную роль, откровенно копировал Кеннеди в наружности и манерах.

Сюжет развивался как поединок между героем, Биллом Мак-Кэем, и опытным политиком старой школы. Республиканец был изображен закоренелым консерватором, сторонником жесткого курса. В Мак-Кэе, напротив, подчеркивались терпимость и либерализм, понимание народа и сочувствие его трудностям – бедности, расовой дискриминации, кризису городов. Однако его политическая программа была очерчена в фильме туманно. Предвыборную кампанию кандидат вел под расплывчатым лозунгом «Мак-Кэй – это лучший путь».

Но одна позиция этой программы вырисовывалась в фильме яснее прочих.

Ей был посвящен фактически кульминационный эпизод. Перед ним Мак-Кэй одерживал в телевизионной «дуэли» победу над противником (как в свое время Джон Кеннеди над Никсоном). Теперь надо переходить к завоеванию союзников. Кандидату предстоит выступить на профсоюзном митинге – ведь рабочие одна из главных сил, влияющих на исход выборов.

Эпизод начинается в гостинице, где царит нервное ожидание: кандидат запаздывает. Среди ожидающих – самодовольный человек с хриплым голосом и неприятным плутовским лицом. Это руководитель профсоюза. Когда Мак-Кэй наконец является, становится ясно, что его опоздание – намеренный «жест невежливости» именно по отношению к профбоссу. Кандидат не подает ему руки, а на реплику об их «общем деле» отвечает грубостью, давая понять, что союз между ними временный и вынужденный.

Здесь тоже возникает перекличка фильма с биографией Кеннеди. Еще при республиканском правительстве Эйзенхауэра, проводившем откровенно антирабочую политику, была создана комиссия, возглавляемая известным реакционером сенатором Маклелланом, для расследования злоупотреблений в профсоюзах. Роберт Кеннеди был юрисконсультом комиссии и написал о профсоюзной коррупции книгу под названием «Внутренний враг». Поэтому враждебность Мак-Кэя к профлидеру была понятна аудитории.

Но фильм умалчивал о другом. Как указывает советский автор А. Мкртчян, на деле комиссия «преследовала цель опорочить организованное рабочее движение, подорвать доверие американцев к профсоюзам и подготовить почву для

200

принятия конгрессом новых, еще более жестких антипрофсоюзных законов» ¹. Такой закон – билль Лэндрама – Гриффина – был принят в 1959 году. Под лицемерным предлогом «защиты рядовых членов профсоюза» он наносил удар по рабочим организациям.

Мы уже видели, как сходная тактика превозносилась в картине Э. Казана «В порту». Там «лучшими друзьями» трудящихся представали церковь и члены подобной правительственной комиссии. В «Кандидате» на эту роль претендует представитель буржуазной политической партии.

Сцена в гостинице как бы убирает профбосса с пути Мак-Кэя. Когда в огромном, до отказа заполненном зале кандидат начинает речь, авторы фильма стремятся создать впечатление особого доверия между оратором и слушателями, которым не нужно никаких посредников. У внимающих Мак-Кэю рабочих благоговейные, просветленные лица. Лучи прожекторов образуют вокруг лица кандидата, снятого очень крупным планом, золотистый нимб. О взаимном доверии и говорит молодой политик. Он обещает рабочим, что они будут «и тонуть и выплывать вместе». Он понимает их трудности – безработицу, бедность, невозможность дать образование детям. И тут же объясняет, как от них избавиться. Нельзя больше сбивать людей с толку, говорит он, натравливая черных на белых, старших на молодежь, а также, как он деликатно выражается, бедных на менее бедных. Смысл этих последних осторожных слов ясен. Стоит лишь избавиться от классовой розни, которая «сбивает с толку», и дело пойдет на лад.

Так фильм подводит к мысли, что единственная опора трудящихся – отнюдь не профсоюзы, где орудуют нечестные и неприятные карьеристы, а демократическая партия, руководимая такими безупречными деятелями, как Мак-Кэй. Путь «классового мира», полного доверия к правящим кругам, оказывается тем «лучшим путем», который политик нового толка предлагает рабочему классу, и авторы фильма совершенно согласны со своим героем.

В «Кандидате» явственно звучит ностальгия, с которой авторы вспоминают о приходе к власти Демократической партии. Однако более гибкая тактика демократов по отношению к рабочему движению не принесла ожидаемых плодов: в 1961 году в США бастовало около полутора миллионов рабочих, в 1968-м – более двух с половиной миллионов, а в 1971-м (уже при республиканской администрации) – свыше трех. Хотя, как говорилось выше, забастовки носили главным образом экономический характер, обострение классового антагонизма не на шутку тревожило предпринимателей и правительство. Стачки

_______
1 Мкртчян А. Рабочее движение в США: современные проблемы и тенденции. М., «Мысль», 1970, с. 167.

201

укрепляют единство пролетариата, способствуют формированию его самосознания. «Современная забастовка, – пишет советский исследователь А. Мельников, – это сложная форма классовой борьбы, требующая большого самопожертвования и мужества, взаимной выручки и высокой организованности» ¹. Каких только способов покончить со стачками, ослабить их размах не изобретали в 60-е годы капиталисты с благословения соглашательской профсоюзной верхушки! В 1962 году реакционер Б. Голдуотер, сенатор от Аризоны, с полной серьезностью предлагал так «упорядочить процедуру» забастовочной борьбы. Коллектив, пожелавший бастовать, обязан подать об этом уведомление за месяц. Затем рабочие должны обратиться в Государственный совет по трудовым отношениям, чтобы он разрешил им провести тайное голосование о целесообразности стачки. Если эту петицию поддержат 30 процентов рабочих и одобрит государство, трудящиеся имеют право большинством голосов решать, состоится ли забастовка. Любую другую форму стачек Голдуотер призывал считать противозаконной. В 1964 году руководство АФТ – КПП в поисках более «прогрессивных» способов разрешать трудовые конфликты поддержало эксперимент, который должны были проводить на мебельной фабрике в штате Индиана. Проект состоял в следующем. Объявляется стачка, однако рабочие… продолжают трудиться. При этом половина их заработков автоматически отчисляется в банк. Туда же делает «соответствующие взносы» и компания. Если переговоры заканчиваются миром, рабочие получают свои деньги из банка. Если же конфликт обостряется и «стачка» затягивается, деньги уходят на «коммунальные нужды». Этот поразительный по оппортунизму проект оправдывали заботой об экономике страны, которая-де не должна страдать от забастовок, а в случае успеха предполагали широко пропагандировать как «положительный опыт» ².

Но при помощи подобных маневров не удавалось свести на нет недовольство трудящихся. Американским рабочим внушали, что к их положению неприменима марксистская теория. Однако уже к концу 50-х годов, с наступлением научно-технической революции, обнаружилось, что описанное в «Капитале» отчуждение пролетариата точно совпадает с тем, что испытывали массы людей труда в США. «…средства для развития производства, – писал К. Маркс, – превращаются в средства подчинения и эксплуатации производителя, они уродуют рабочего, делая из него неполного человека [einen Teilmenschen], принижают его до роли придатка машины, превращая его труд в муки, лишают

_______
1 Мельников А. Современная классовая структура США. М., «Мысль», 1974, с. 109.
2 In: The Reference Shelf. American Labor Today. Vol. 37, N 5, New York, 1965.

202

этот труд содержательности, отчуждают от рабочего духовные силы процесса труда в той мере, в какой наука входит в процесс труда как самостоятельная сила; делают отвратительными условия, при которых рабочий работает, подчиняют его во время процесса труда самому мелочному, отвратительному деспотизму, все время его жизни превращают в рабочее время…» ¹.

Как в зеркале, этот процесс и порождаемые им настроения отразились в документальной литературе и кино США. В 1957 году вышла книга Г. Сводоса «На конвейере», автор которой проработал год бок о бок со сборщиками автозавода. Она состояла из нескольких очерков о рабочих, которые, несмотря на сравнительно высокие заработки, жаловались на ощущение бессмысленности труда, выражали ненависть к машине, находились, по их словам, в состоянии «загнанного животного». О том же говорят многие герои известной советскому читателю книги С. Теркела «Работа» (1974; на русском языке – М., «Прогресс», 1978). В 1970 году независимый документалист Ф. Уорденберг сделал двухчастевый фильм под таким же названием. «Работа» была снята на автозаводе в Детройте по заказу телевидения, но заказчик отказался от готовой картины: слишком бескомпромиссно была отражена в ней дегуманизация труда, к тому же за кадром звучали цитаты из Маркса. Кстати, режиссер, к некоторому своему изумлению, не обнаружил у рабочих «луддитских» настроений. Их протест был направлен не просто против машины, а против тяжести эксплуатации. «Этим фильмом, – писал Уорденберг, – я хотел высказать некие фундаментальные общие истины о человеческом труде. Я стал снимать сборочный конвейер, потому что он представляет собой самое очевидное и грубое извращение человеческого потенциала во имя производительности. Я начал искать рабочих, которые могли бы красноречиво выразить свое отвращение к самой идее конвейера. Но я обнаружил, что у них нет к нему ненависти. Они ненавидят расизм, мелкие придирки, угнетение. Я так и не нашел в Детройте людей, которые были бы против конвейера как такового» ².

Голливуд в те времена еще опасался вплотную подступать к такому «взрывчатому» материалу. Но все же голливудский конформистский кинематограф, улавливая растущее недовольство рабочих, особенно молодежи, счел необходимым на него отреагировать. В начале 70-х годов, параллельно с циклом фильмов об «опасности низов общества», появилось и несколько картин, стремившихся направить это недовольство в безопасное русло. В них рядового американца соблазняли приманкой личного успеха, который в обществе «равных возможно-

_______
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 660.
2 «Cineaste», 1973, vol. V, N 4.

203

стей» якобы зависит лишь от предприимчивости и упорства каждого. Если социальное устройство, признающее неизбежным и справедливым существование «низших» и «высших» классов, внушает «низам» надежду на то, что они могут пробиться наверх, то вера в это продвижение будет удерживать их от стремления поколебать такое устройство. По мнению некоторых американских социологов, «эгалитарная» теория, то есть идеологический фактор, выполняет в буржуазном обществе охранительную функцию даже эффективнее, чем фактор экономический – повышение жизненного уровня. Э. Чиной, автор известной книги «Автомобильные рабочие и американская мечта», писал: «Пока рабочие возлагают вину за то, что им не удается подняться выше уровня наемного труда, на самих себя, а не на систему, управляющую продвижением к благополучию, и не на людей, эту систему контролирующих, американскому обществу удается избежать последствий своих внутренних противоречий» ¹.

В 1971 году на экраны вышел фильм «Эвел Найвел» (режиссер М. Чомски), а в 1973-м – «Последний американский герой» (режиссер Л. Джонсон). Оба основаны на подлинных биографиях спортсменов-чемпионов – трюкача-мотоциклиста и автогонщика. В обоих главное место занимали гонки, столкновения, катастрофы, автомобильные трюки, словом, умело сделанные зрелищные аттракционы. Однако свою статью об этих «спортивных» и, казалось бы, чисто развлекательных фильмах редактор журнала «Джамп кат» Ч. Клейнханс озаглавил «Современные киногерои рабочего класса».

Картины эти были рассчитаны на белую рабочую аудиторию. Они прокатывались именно в тех кинотеатрах, где она составляет большинство – в недорогих «драйв-инах», а также шли по телевидению.

Что же специфически «рабочего» в этих фильмах, что в них адресовано именно людям труда? Во-первых, среда, из которой вышли герои. Это парни «из низов», которых зритель охотно принимал как своих. И, во-вторых, мотив «вознесения», отрыва от этой среды, обретения свободы при помощи успеха.

В обоих фильмах вскользь, но достаточно ясно говорится о том, что такое жизнь «на уровне наемного труда». Отец автогонщика Джуниора из «Последнего американского героя» попадает в тюрьму за незаконное изготовление виски. Оправдываясь перед сыном, он вспоминает, что пытался когда-то честно работать и нанялся на лесопилку. Но там он ощущал себя узником, хуже, чем в тюрьме: «Получка – это были не просто деньги, а как будто чек на покупку всего тебя целиком». Он радуется, что сын добился спортивных рекордов: они важны

_______
1 In: «Jump Cut», 1974, N 2, р. 12.

204

не сами по себе, а как средство избавиться от проклятия несвободного труда.

В финальном внутреннем монологе Эвела Найвела, летящего на мотоцикле через поставленные в ряд девятнадцать автомобилей, слышится та же мысль: «На знаменитостях вроде меня, вроде Элвиса, Фрэнка Синатры, Джона Уэйна, лежит ответственность. Много хороших людей смотрят на нас, и это придает какое-то значение их собственной жизни. Они приходят со своей работы, которая для них чаще всего не имеет смысла, и видят, как я прыгаю через двадцать машин и могу разбиться в лепешку. Вот это для них кое-что значит. Они прыгают вместе со мной и на какой-то миг сами становятся лихачами». Со всей откровенностью здесь выражена эскепистская функция буржуазной «массовой культуры» – спортивных шоу, музыки, кино: внушить разочарованным, усталым «низам» веру в то, что жизнь можно побороть один на один, дать им пусть иллюзорное, но утешение.

«Победа ловкости над опасностью, – пишет автор упомянутой выше статьи Кпейнханс, – предстает здесь как символ независимости от общества, которое требует покорности властям и предлагает взамен отчужденный и мертвящий труд. Зрителя привлекает то, что здесь реальная проблема труда при развитом индустриальном капитализме получает разрешение в мечтах… Эти фильмы признают подлинную проблему рабочего класса, но вместо прямого социально-политического ее решения предлагают всего лишь защитное индивидуальное бегство от нее» ¹.

Самым известным фильмом, сделанным по подобной схеме, стал вышедший в 1976 году «Роки» режиссера Д. Эвилдсена (постановщика «Джо»).

В эпоху «великой депрессии» 30-х годов Голливуд, вынужденный сказать хотя бы часть правды о жестокой действительности, старался окрашивать ее в примиренчески-утешительные тона «розового реализма». В 1973 – 1975 годах страна снова переживала серьезный экономический кризис. История повторяется – возродились, хотя и в ином качестве, былые голливудские приемы.

Бешеная рекламная шумиха вокруг «Роки», присуждение ему «Оскара» как лучшему фильму года не удивляют. Понятно и то, что у серьезной критики он не вызвал почти никакого интереса. Наблюдателя со стороны может поразить лишь одно обстоятельство – с какой доверчивой готовностью, даже благоговением приняла «Роки» немалая часть американских зрителей. Это ловко, не без юмора и трогательности скроенная лента, в ней играет обаятельный актер, и все же эти достоинства несоизмеримы с ее успехом.

_______
1 «Jump Cut», 1974, N 2, р. 12.

205

Все дело в том, как умело этот фильм использует, а в нужный момент поворачивает в нужное русло то возмущение социальной несправедливостью, которое сам же и вызывает.

Его действие происходит в бедняцком рабочем районе Филадельфии. Мрачные, грязноватые улицы, жалкие бары-забегаловки, неприкаянная молодежь, топчущаяся на углу по вечерам, непременная деталь «пейзажа» – сверкающий «Кадиллак» местного гангстера-ростовщика, обирающего жителей. Здесь, в нищей комнатенке, загнанный на самое дно жизни, ютится Роки Бальбоа, «классический американский неудачник», как назвали его в одной рецензии. Этому рослому, немногословному парню уже под тридцать, а зарабатывает он любительскими состязаниями по боксу, где его нещадно молотят за гроши, да еще малопочтенным занятием – собирает для ростовщика деньги у его несчастных должников. Впрочем, друг Роки – рабочий мясного склада – считает, что Роки неплохо устроен. Сам он так мерзнет и надрывается на ненавистной работе, что чуть не со слезами на глазах умоляет приятеля рекомендовать и его в гангстерские подручные. Невозможно не проникнуться сочувствием к убогому бытию Роки – ведь он так явно заслуживает лучшего! Он добр по натуре и, поймав очередного неплательщика, лишь выговаривает ему, а не ломает, как положено, руку. Он неглуп, остроумен, не озлоблен неудачами. Он трогательно влюблен в некрасивую застенчивую девушку… Словом, зрителю так хочется, чтобы Роки был счастлив, хотя умом он понимает, что для этого должно произойти чудо.

И чудо происходит. Он стар как мир, этот сюжетный поворот, этот счастливый шанс, волшебно менявший экранную судьбу стольких голливудских Золушек. Роки получает невероятную, неожиданную возможность выступить в рекламном «матче века» по боксу против чемпиона США. Он доказывает, что удача выпала ему не зря – садится на строжайший режим, истово готовится к схватке. И хотя чемпиона победить не удается, Роки с блеском проводит все пятнадцать раундов и получает в награду славу и немалую сумму денег. А что такое счастье на языке американской социальной мифологии, если не слава и не деньги (да еще, конечно, и любовь)? В случае с фильмом «Роки» миф об успехе подкреплялся и примером дотоле прозябавшего в неизвестности актера Силвестра Сталлоне (автора сценария и исполнителя главной роли), мгновенно вознесенного в ранг кинозвезды.

Так Голливуд пытался подновить для зрителя уже изрядно потускневшую к тому времени «великую американскую мечту», внушая ему, что надо терпеливо дожидаться счастливой случайности…

Однако действительность 70-х годов продолжала наносить этой мечте один удар за другим. В 1973 году окончилась провалом «грязная война» во Вьетнаме, начали затихать моло-

206

дежные бунты, сошло на нет движение хиппи и «контркультуры». А рабочее движение продолжало жить и набирать силы. На авансцену жизни США выдвинулись резкие общественные противоречия, связанные с экономическим кризисом. Монополии, как обычно, попытались переложить бремя экономических трудностей на рядового американца. Рабочие ответили на эти попытки ростом боевой активности. Иллюзия возможности продвижения вверх по социальной лестнице, миф о превращении пролетариата в средний класс переживал острый кризис доверия. Более глубокими и напряженными становились конфликты в промышленности. Стачечная борьба не утихала – в юбилейном 1976 году, когда США отмечали свое двухсотлетие, бастовало около двух с половиной миллионов трудящихся. Забастовки все чаще стали выходить за рамки «экономизма». Отмечая радикализацию сознания человека труда, «Нью-Йорк таймс мэгэзин» писал в 1975 году: «Когда кажется, что система функционирует нормально, создается представление, будто нет особых оснований вступать в борьбу против ее уязвимых сторон. Но в 30-х годах, когда стало очевидно, что последствия общего упадка и развивающегося кризиса нельзя приписать неудачам отдельных лиц или групп, рабочий класс обнаружил больше общности в своем положении, отбросил в сторону второстепенные различия и предрассудки – и его единство и сознание выросли в этой борьбе… В настоящее время мы находимся на пороге подобного же явления» ¹.

В это время резко возрос интерес к марксизму. В профсоюзном движении все явственнее слышались отзвуки «боевых напевов» 30-х годов. Все это стало благодатной почвой для возрождения демократических традиций американского кинематографа. В те годы западное киноискусство начало все чаще обращаться к истории. В США это было не всегда связано только с ностальгической модой «ретро». В общественном сознании страны шел процесс переоценки ценностей, «очищения» от идеологии маккартизма и «холодной войны», подхлестнутый «вьетнамским синдромом» и уотергейтскими разоблачениями.

Этапным фильмом в этом смысле можно считать экранизацию автобиографии знаменитого пролетарского певца 30-х и 40-х годов Вуди Гатри «Поезд мчится к славе». Книга знакома нашему читателю – в 1968 году вышел ее перевод на русский язык. Поставил картину в 1976 году режиссер X. Эшби (получивший за три года до этого известность своим превосходным реалистическим фильмом о простых парнях в солдатской форме – «Последний патруль»).

Это история о том, как шел к успеху и славе и как понимал успех и славу не герой голливудской сказки, а реальный человек, выходец из «простого народа». Ему, автору более чем

_______
1 Цит. по: «США: экономика, политика, идеология», 1979, № 5, с. 7.

207

тысячи песен о трудовых людях своей родины, принадлежат слова: «Пока у нас есть катастрофы, несчастья, циклоны, ураганы, взрывы, суды Линча, неурядицы с профсоюзами, высокие цены и низкие заработки, пока у нас есть полицейские в мундирах, избивающие стачечные пикеты, народные песни и баллады будут звучать» ¹.

Человек передовых политических взглядов, он в 1949 году, в разгар антикоммунистической истерии, обратился к генеральному прокурору США Т. Кларку с открытым письмом, где обвинил власть имущих в разжигании беспочвенных страхов. В действительности, писал Гатри, американцы испытывают страх из-за низкой зарплаты и роста цен, страх перед войной и атомной бомбой, преступностью, потерей работы, страх, что завтра им нечем будет накормить семью и заплатить врачу. «Лекарство от этого страха, – говорилось в письме, – это социализированное лечение, медицина, жизнь, работа, мышление. И если вы боитесь социализма, сэр, то это вы распространяете страх, убивающий наши мечты, надежды и планы».

Он имел право сказать «наши» мечты, так как не мыслил себя отдельно, вне народа. Его гигантская популярность, которую не могли оспаривать и его враги, объяснялась тем, что в своих песнях он действительно выражал, как некогда Джо Хилл, чаяния трудовых масс.

Фильм возвращается к молодости Вуди Гатри, пришедшейся на 30-е, кризисные годы, и рассказывает о его становлении как «фолксингера» и борца. Сценарист Р. Гетчел отобрал из автобиографии Гатри событийную линию, связанную с его «жизнью на людях», во многом пожертвовав, вопреки обыкновению американского кино, линией семейных, личных отношений. От этого фильм приобрел широкое эпическое дыхание.

Жаркое техасское лето 1936 года в бедном, запыленном городишке, где с женой и двумя дочками живет Вуди, пробавляясь чем попало – малюет вывески, поет в местном баре. Этот долговязый, неторопливый парень еще не подозревает о своем редком даре. Но все знают, что он наделен великим талантом сочувствия. Этот талант проявляется, когда его – а вдруг поможет? – зовут к постели женщины, потерявшей дочь. От горя у нее свело судорогой горло. Вуди сам поражен, когда ему удается – просто участливым взглядом, мягким прикосновением рук, добротой в голосе – исцелить больную, и она впервые проглатывает каплю воды.

Городок бедствует, фермеры бросают насиженные места и, как некогда семья Джоудов из «Гроздьев гнева», один за другим уезжают искать счастья в Калифорнию. Вуди тоже покидает дом и семью. Но его гонят в скитания не поиски заработка, а какое-то иное, самому ему еще не ясное, сильней-

_______
1 Guthry W. Born То Win. New York, 1965, p. 24.

208

шее веление души. Тут сразу обращаешься памятью к «Гроздьям гнева» Форда, с которыми у фильма X. Эшби есть несомненная и прямая преемственная связь. Вуди Гатри проделывает тот же тяжкий путь к калифорнийским плантациям, что и Джоуды. Те же обтрепанные грузовички пылят по дорогам в обоих фильмах, те же убогие «бидонвилли» становятся пристанищем голодных, так же яростны стычки безработных с хозяйскими наймитами. И Дэвид Каррадин, с замечательной искренностью и теплотой сыгравший Вуди, принял эстафету из рук своего отца, знаменитого актера 30-х годов Джона Каррадина, создавшего в «Гроздьях гнева» незабываемый образ бунтаря-проповедника Кэйси. А одна из песен Вуди Гатри называется «Том Джоуд»…

Та же, что и в «Гроздьях гнева», расколотая на сытых и голодных Америка предстает на экране. Вот Вуди, путешествующего в товарном вагоне, высаживают из поезда «бдительные» и под ружейными прицелами заставляют непокорных стать на колени. А из пассажирских вагонов равнодушно взирает на эту сцену «чистая публика». Вот благостный с виду священник в ответ на просьбу Вуди о куске хлеба лицемерно отвечает, что не хочет унижать его благотворительностью, и с улыбкой отделывается всего лишь пожеланием удачи – небывалый по смелости штрих для американского кино, испокон веку изображавшего церковь прибежищем страждущих. Вот выстрел сбивает с крыши поезда случайного товарища Вуди… Но всегда находится кто-то, из таких же обездоленных, кто предложит ему одеяло у костра, подвезет на разбитом грузовичке, поделится тарелкой супа… И в скитаниях, в пеших переходах по выжженным равнинам, в перегонах на крышах поездов начинают рождаться песни Вуди Гатри – естественно, как дыхание.

В «бидонвилле», где напрасно ждут работы обманом выманенные в Калифорнию бедняки, впервые он споет для них ночью свою знаменитую песню «Поезд мчится к славе», а на гитаре ему подыграет боевой парень, профсоюзный организатор. В тот раз песня останется недопетой: в лагерь ворвутся наемники с дубинками, завяжется драка. Вуди допоет ее до конца перед микрофоном на маленькой провинциальной радиостанции, куда нанимается за гроши. Профессиональным певцом он становится не ради денег и карьерой своей постоянно рискует. Даже получив право на собственную ежедневную программу, он не смиряется с требованиями владельца станции петь «поаккуратнее», отказаться от своего «бунтарского» репертуара. В ответ на ультиматум – представить заранее список своих песен – он яростно крушит радиостанцию и уходит в новые скитания. На рабочих собраниях, на полях перед батраками вместе со своим новым другом, профсоюзным организатором, он зовет к объединению, агитирует и песней и речами. Иногда им приходится и в кулачных схватках защищать от хозяйских подручных право рабочего люда объединяться в профсоюзы.

209

Ненадолго он возвращается домой. И вдруг так же яростно, не слушая жалоб жены на грозящую им бедность, принимается сокрушать в своей квартирке «приличную» мебель и холодильник, символ ненавистной ему мещанской «престижности». Высшее признание для него – скупые слова безработного парня, лицо которого расквашено в схватке со скэбами; он пришел к Вуди на радио, чтобы просто сказать: «Пой, Вуди, мы тебя слушаем». Это и есть его настоящий успех.

Как часто голливудское кино утверждало, что корни протеста «бунтарей» – в недовольстве своим личным положением в «системе», что их легко утихомирить, подкупив жизненными благами. И настоящая и экранная судьба Вуди Гатри опровергает эту расхожую капитулянтскую идею. В финале фильма, как это было и в жизни, Вуди приглашают на прослушивание в крупнейшую национальную радиокомпанию. Вот он, счастливый шанс, впереди – слава, деньги, беззаботность. Режиссер уже придумывает, как ввести новичка в безобидный образ этакого неотесанного «рубахи-парня» из народа. Но, окинув взглядом зал, заполненный нарядной публикой, певец так и не выходит к микрофону. Проскользнув в боковую дверь, он исчезает на улице.

«Я не пою для тех, кто пьет дорогие коктейли. Ничего нет хуже, как оторваться от своих», – звучат с экрана последние слова Вуди, не пожелавшего променять на чечевичную похлебку успеха свое классовое первородство, предать тех, чья жизнь была для него источником вдохновения.

Хотя осведомленные американские кинокритики называли «Поезд мчится к славе» в числе возможных претендентов на премию Киноакадемии, «Оскара» получил за свою-действительно блистательную работу только оператор фильма X. Уэкслер. Но по разделу документального кино награда была вручена полнометражному, сделанному вне Голливуда фильму «Округ Харлан, США», где подробно и правдиво, с пониманием и сочувствием рассказывалось о забастовочной борьбе шахтеров Кентукки. «Оскар» оказался неожиданностью для многих, даже для самих авторов картины. Премия как бы отдавала дань признания демократических сил американского кино новой документалистике, поставившей себя на службу рабочему делу.

Застрельщиками независимого документального кино была молодежь, близкая к «новым левым» и «бунтующему поколению». Осенью 1967 года в Вашингтоне состоялся грандиозный антивоенный марш и митинг у Пентагона. Против демонстрантов впервые были высланы федеральные войска. Буржуазные средства массовой информации так предвзято осветили это событие, что среди молодежи возникло стремление противопоставить им свою, правдивую хронику. В декабре 1967 года в Нью-Йорке, а в начале 1968-го в Сан-Франциско появились первые кинообъединения, которые так и назывались: «Ньюс-

210

рил» («Кинохроника»). Их члены были в большинстве новичками в кино. В Нью-Йорке вокруг «инициативного ядра» из десятка людей сгруппировалось человек пятьдесят – семьдесят «примкнувших». Однако общего плана работы не было, как не было и отчетливых идейных установок. Политические взгляды этих групп, как и вообще движения «новых левых», являли собой пеструю смесь анархизма и популизма, экзистенциализма и маркузианства. Денег, разумеется, катастрофически не хватало. Сперва «Ньюсрил» удалось снять несколько короткометражек «на злобу дня» – о «Черных пантерах», о молодежи, уклоняющейся от призыва в армию, о стычках с полицией во время антивоенных демонстраций. Их создатели оптимистически полагали, что показ этих стычек подаст пример зрителям и побудит их к «революционным действиям». Но постепенно стал остывать энтузиазм случайных членов «Ньюсрил», привлеченных романтикой кино. «Новые левые» переживали кризис и раскол, обнаружилась бесперспективность их надежд на «революцию» силами молодежи, интеллигенции и люмпен-пролетарской бедноты. Намеренный разрыв связей с марксистской традицией («старыми левыми») часть «бунтарей» стала осознавать как слабость, ошибочность движения. Теряло популярность маркузианство, проповедовавшее разочарование в рабочих как революционной силе. Появился серьезный интерес к марксизму. Став свидетелями роста боевых действий рабочего класса, молодежь начала осознавать, что ему принадлежит ведущая роль в антиимпериалистической борьбе. Все эти перемены сказались на кинематографе, именовавшем себя «радикальным».

Новые независимые скоро почувствовали необходимость в собственной кинопрессе, которая помогала бы их объединению и распространяла их взгляды. В 1967 году студент кинофакультета Нью-Йоркского университета Г. Кроудас основал журнал «Синеаст». Сперва это издание носило академический характер, затем «политизировалось» и стало рассматривать кино прежде всего в его социально-политическом контексте. Редакция заявила, что стоит на позициях марксизма и ставит целью создать новый тип кинокритики. В противоположность господствующему в США принципу чисто эстетического подхода к фильму такая критика должна ставить на первое место анализ киноискусства в его широких социальных связях, быть доходчивой для массового читателя. В 1978 году тираж журнала достиг шести тысяч. Это сравнительно небольшая цифра, но «Синеаст» начинал всего с пятисот отпечатанных на мимеографе экземпляров. Учитывая характер издания, можно считать, что положение журнала, существующего по сей день, заметно упрочилось. В начале 70-х годов в Чикаго под редакцией Д. Гесса и Ч. Клейнханса стал выходить еще один, аналогичный журнал – «Джамп кат». Его программа, изложенная в передовицах, в

211

частности, гласила: «Мы должны использовать свое понимание кинематографа для создания и развития альтернативного и оппозиционного кино, которое бы не просто отражало и укрепляло статус-кво, но признавало и утверждало бы потребность в изменении общества» ¹. «Наша практика должна помочь нам бороться с элитарностью, не дать нам отойти от жизни и чаяний широких масс трудящихся, а также от классовой борьбы и от борьбы с «мужским превосходством», расизмом и империализмом» ². Хотя оба журнала не свободны от влияния левоэкстремистской идеологии, это единственные в США издания, которые анализируют классовую направленность голливудской продукции, поддерживают кинематограф развивающихся стран, освещают опыт независимого американского кино.

В «радикальной» документалистике уже к началу 70-х годов отчетливо обозначился новый этап. Она обратилась к рабочей теме, к изображению пролетариата как авангарда борьбы за социальную справедливость. Первым шагом в этом направлении стал фильм «Нефтяная стачка», снятый в 1969 году группой «Ньюсрил» из Сан-Франциско. Вначале шел фрагмент рекламной ленты, восхваляющей компанию «Стандард ойл». Закадровый же голос пояснял, что, когда рабочие поставили вопрос о повышении зарплаты, медицинском страховании и пенсиях, компания отказалась даже начать с ними переговоры. Фильм прослеживал весь ход стачки, возникшей на нефтеочистительном заводе. Его скорбной кульминацией был эпизод похорон нефтяника, погибшего под колесами штрейкбрехерского грузовика. Забастовка потерпела поражение. В финале был снят митинг, призывающий к единству рабочих и студентов. Не ограничиваясь хроникой событий, авторы ввели в картину интервью с рабочими. Они говорят о своем разочаровании в буржуазной законности, о том, что полиция – орудие корпораций и защищает трудящихся, только пока они «ведут себя как положено». «Нефтяная стачка» стала первым, пусть и скромным, фильмом, работая над которым независимые заново «открыли» для себя рабочий класс, увидели его недовольство не только своим экономическим, но и политическим положением, ощутили его волю к борьбе.

Во второй половине 60-х годов внутри профсоюзов начали возникать объединения негритянских рабочих, которые повели самостоятельную борьбу с дискриминацией. Так, по-боевому, ответили черные американцы на расизм предпринимателей и правых профлидеров. Выступая на XIX съезде Компартии США, Гэс Холл подчеркнул, что эта новая форма борьбы жизненно необходима и отвечает интересам рабочего класса в целом. Члены нью-йоркской группы «Ньюсрил» узнали, что на заводе

_______
1 «Jump Cut», 1974, N 2, р. 24.
2 «Jump Cut», 1976, N 12/13, р. 71.

212

компании «Додж» в Детройте образовалась такая группа (впоследствии из нее выросла Лига революционных черных рабочих). Трое кинематографистов отправились в Детройт, встретились с руководством Лиги.

Совместная работа оказалась делом непростым. У самого «Ньюсрил» не было той четкой, единой политической позиции, которую занимала в 30-е годы Рабочая кино-фотолига. Некоторые его члены настаивали на том, чтобы в фильме были выражены взгляды террористических экстремистских групп. Настороженно отнеслись поначалу к кинематографистам и рабочие. Они опасались, что если «чужаки», да еще белые, будут снимать митинги, демонстрации и агитацию на заводах, это отпугнет от их организации трудящихся и даст информацию о ее деятельности хозяевам, полиции и правым профбоссам. Когда было преодолено взаимное недоверие, начались дискуссии о характере будущего фильма. Рабочие считали, что репортажные фильмы «Ньюсрил» обычно адресованы белому студенчеству, и требовали, чтобы картина была обращена прежде всего к трудящимся, служила им руководством к действию и пропагандировала марксистскую идеологию. Но некоторым из них фильм виделся как некое подобие кинолекции с обилием цитат. Вместе с рабочими кинематографисты стали искать иную, более живую и доходчивую форму. Дискуссии оказались плодотворными и полезными для обеих сторон.

Полнометражный документальный фильм «Наконец получили сообщение» вышел в 1973 году. Его создатели прежде всего стремились показать, что движение «черных групп» составляет неотъемлемую часть американского рабочего движения в целом. Поэтому он открывался кратким монтажным вступлением, отражавшим историю борьбы трудящихся США от ее истоков. Дальше фильм рассказывал о важной роли, которую играют черные рабочие – сталелитейщики и автомобилестроители, водители грузовиков и работники почты – в создании национального богатства страны. Показывая завод, тяжелые условия и недостатки в охране труда, фильм подчеркивал, что черные рабочие подвергаются эксплуатации именно потому, что они – рабочие, а не из-за своего цвета кожи. Эту же мысль развивал и сатирический фрагмент – вмонтированный в фильм эпизод, где управляющий – негр с завода Форда под одобрительным взглядом своего белого начальника, жующего сигару, разливался соловьем о том, как компания вместе с профсоюзом работают на благо «великого общества». Центральным эпизодом фильма стали выборы на заводе «Додж», где активисты призывали рабочих бойкотировать соглашательский профсоюз и вступать в новую боевую организацию. «Наконец получили сообщение, куда идут ваши взносы. Рассердитесь!» – кричит на митинге один из ее лидеров (часть этой фразы и стала названием фильма). Яркие, эмоциональные сцены выборов,

213

конфронтации сторонников нового и старого профсоюза показывали, как сильна в рабочей массе воля к борьбе. «В этих сценах очень ясно обнаруживается, – писал Д. Георгакас в статье «Создание радикального фильма», – что борьба выходит за рамки выборов на заводе. Пришедшие в движение тысячи людей – это те, кто ежедневно работает на конвейере, у кого есть дома, семьи, автомобили и пресловутые цветные телевизоры. И эти же самые люди с явным энтузиазмом поддерживают антикапиталистическую революционную организацию» ¹. Вторая половина фильма была более фрагментарна. В ней осуждался расизм, разжигаемый демагогами типа Уоллеса; показывалось положение женщин-работниц; студенты, дети белых рабочих, призывали к союзу с «черными группами». В финале один из руководителей Лиги подытоживал все увиденное зрителем и выдвигал лозунг единства рабочих с разным цветом кожи.

«Ньюсрил» и организации Конгресс черных рабочих удалось организовать показ фильма в разных городах, где он шел несколько месяцев. Разумеется, в коммерческие кинотеатры он не попал. Самой сложной и болезненной проблемой независимого кино оставались трудности с прокатом.

И все же начало новому делу было положено. Восстановилась насильственно прерванная маккартизмом традиция сотрудничества американского кинематографа с рабочим движением. Кроме описанных выше документальных фильмов появились десятки других. В их числе можно назвать «Кочующий рабочий» (1970, реж. М. Карр) – о тяжкой доле рабочих-мигрантов, «Банки и бедняки» (1971, реж. М. Силверстейн), где разоблачался произвол банков по отношению к неимущим, «Цеховые старосты» (1972, реж. М. Стюарт), показывающий отчуждение труда на заводе, «Лесорубы Дальнего Юга» (1973, реж. Л. Рогозин) – о том, как объединяются для защиты своих прав белые и черные рабочие.

Успех завоевавшей «Оскара» ленты «Округ Харлан, США» родился, таким образом, не на пустом месте.

В 1972 году двадцатишестилетняя кинематографистка Барбара Коппл узнала о событиях в шахтерском округе Харлан штата Кентукки и решила снять о них картину.

Б. Коппл не принадлежала к объединению «Ньюсрил». Она проработала четыре года ассистенткой у известных документалистов братьев Мейслс. Теперь она решила сама попробовать силы в документальной режиссуре. Средства на производство фильма пришлось добывать по крохам, обивая пороги бесчисленных фондов и частных пожертвователей, которые весьма неохотно соглашались помочь фильму на острую социальную тему. Продюсера найти не удалось, и вся тяжесть организацион-

_______
1 «Cineaste», 1973, vol. V, N 4, р. 4.

214

ных забот легла на плечи начинающего режиссера. Но, едва прикоснувшись к происходившему на шахте Бруксайд, Б. Коппл решила идти до конца. Три года провела она вместе со своими операторами среди шахтеров, став для них своим человеком, сражаясь вместе с ними, и отсняла за этот срок гигантский материал – 50 часов экранного времени.

Традиции классовой борьбы шахтеров Харлана уходят корнями в историю. Еще в начале века рудокопы выступали здесь против произвола «угольных баронов». Именно в Харлане в 1931 году разыгралось одно из самых ожесточенных столкновений между забастовщиками и вооруженной охраной угольных компаний. В поддержку горняков Харлана выступили тогда прогрессивные писатели США во главе с Т. Драйзером.

Сорок лет спустя в Харлане шахтеры продолжали находиться в кабале у угольной компании «Истовер», части могущественного концерна «Дьюк Пауэр», занимающего шестое место в мире среди энергетических трестов и обладающего собственностью в 2,5 миллиарда долларов. Несчастных случаев на шахте Бруксайд было втрое больше, чем в среднем по стране. Горняки не имели ни медицинской помощи, ни пенсионного фонда. Работали нередко по двенадцать часов в смену. Половина домов в поселке была лишена самых элементарных удобств. Детская смертность достигала двадцати четырех на каждую тысячу, расходы на школьное обучение детей были вдвое ниже среднего уровня. Жаловаться было бесполезно: хозяйский профсоюз, куда принуждали вступать шахтеров, откровенно пренебрегал их нуждами. Расценки были на целую треть ниже тех, что добились для себя члены мощного Объединенного союза горняков. Правда, и Объединенный союз горняков (ОСГ) одно время утратил свой авторитет у рабочих. В 50-е годы во главе его встал Тони Бойл, оказавшийся корыстолюбивым карьеристом. Когда в 1969 году Джозеф Яблонски бросил ему вызов, выдвинув свою кандидатуру на пост председателя ОСГ и призвав шахтеров очистить профсоюз от коррупции, он вместе с женой и дочерью был зверски убит наемниками Бойла. Но Бойл был разоблачен и попал за решетку. В 1972 году председателем ОСГ избрали соратника Яблонски, А. Миллера, который обещал демократизировать профсоюз и стойко защищать интересы его рядовых членов.

И тогда летом 1973 года шахтеры Харлана проголосовали за выход из хозяйского Южного союза труда и присоединение к ОСГ. Теперь, имея за плечами поддержку мощного профсоюза, они потребовали от компании улучшить охрану труда, повысить расценки, отчислять часть доходов на медицинское обслуживание и пенсии. Компания ответила отказом. Шахтеры объявили забастовку.

С этого момента и начинается стоминутный фильм Барбары Коппл «Округ Харлан, США», проследивший за всеми перипети-

215

ями мужественной борьбы горняков, длившейся тринадцать месяцев.

Он открывается простыми монтажными фразами, показывающими зрителю, что такое горняцкий труд. Под простонародный напев – эта музыка называется в Америке «кантри» (деревенская) – о шахте, где «сумрачно, словно в темнице», где «сама кровь чернеет», камера уходит вниз, вместе с шахтерами. Вот они, согнувшись, крепят забой. Вгрызается в пласт машина, летит угольная пыль. Гремит взрыв, льется пот по измазанным лицам… Окончен рабочий день. По пыльной, замусоренной дороге идут двое. И вместе с ними идет песня – одинокий, надтреснутый голос. Ее поет сморщенный словно печеное яблоко старик в качалке, на крылечке дома. Он вскидывает на нас глаза. «Да, – говорит он, – работали, как мулы, по 18, по 20 часов работали… (Короткая вспышка старой хроники – медленно, надсадно движутся мулы и люди под землей.) Помню, мастер мне велел: смотри, главное, чтобы мула не зашибло…».

Вот и весь незамысловатый пролог, где задано настроение фильма и где зрителю передано чувство глубокого авторского уважения к нелегкому труду героев и ощущение истории, крепких шахтерских корней, памяти о прошлом. И сразу – современность: улицы шахтерского поселка под неярким осенним солнцем, дощатые домики на фоне гор, покрытых желтеющим лесом. Здесь царит напряженная атмосфера, как перед битвой. Раздают листовки; проезжает машина с громкоговорителем, ее сразу окружает толпа. Слышны обрывки жарких споров: кто-то агитирует за стачку, кто-то кричит, что профсоюзы губят страну. На собрании шахтерских жен – этих отважных женщин, за которыми с таким любовным вниманием будет на протяжении всего фильма наблюдать камера Барбары Коппл, – звучит страстная речь: «Насчет импичмента Никсону можно носить плакаты, а против нас посылают бандитов!» А дома старик шахтер достает выцветшую фотографию, на ней группа рабочих-подростков. Тогда они впервые бастовали, и он тогда же понял раз и навсегда, что сила – в организации, а политики, и церковь, и профбоссы – все на стороне хозяев… Снова мгновенное вкрапление старой хроники: движутся на толпу солдаты, ползут танки, беззвучно взрываются газовые бомбы…

Идет второй месяц стачки. У нынешних полицейских униформа другая – голубые курточки с короткими рукавами. Цепь молодых, упитанных полицейских отгораживает толпу рабочих от шоссе. Сперва они еще шутливо переругиваются с шахтерами. Но вот вдали показалась вереница машин: это скэбы пошли прорываться на шахту. Толпа всколыхнулась, и вот уже кому-то заламывают руки, кого-то профессионально отжимают дубинкой. Камера выхватила из сумятицы поразительный кадр: стоя

216

вплотную друг против друга, молча, долго, упрямо глядят друг другу в глаза молодой шахтер и его ровесник в полицейской форме.

Вступает песня, которую поют женские голоса. Снова напоминает старая хроника: женские стачечные пикеты… мать с ребенком на руках за тюремной решеткой… Идет четвертый месяц стачки. Опять ползут по шоссе машины скэбов. И теперь полиция отталкивает, скручивает, волоком тащит в свои фургоны забастовщиц, преградивших дорогу предателям. <…> Зал заседаний, монотонно бубнит приговор судья. Одна из женщин выступает вперед: «Законы в нашей стране созданы не для рабочих! Они для Карла Хорна, президента «Дьюк Пауэр», а не для нас!» Зал отвечает ей аплодисментами.

Встык смонтирована пресс-конференция управляющего компании: «Разве это достойное американских женщин поведение? Я был бы в ужасе, если бы так повела себя моя жена!» Из зала летят вопросы: «Правда ли, что в домах шахтеров нет воды?», «Правда ли, что вы собираетесь снести поселок?» Но мистер Ярборо нимало не смущен: «Пусть люди переселяются в трейлеры, это повысит уровень их жизни». Камера панорамирует по жалким, замусоренным задворкам городка. Голос профсоюзного организатора комментирует это зрелище: «Люди живут, как при феодализме…»

Действие перебрасывается в Нью-Йорк. Сюда, на Уоллстрит, шахтеры послали свои пикеты с призывом к акционерам «Дьюк Пауэр» не вкладывать деньги в этот концерн. На плакатах надписи: «Чем же можно тронуть сердце «Дьюк Пауэр»?, «Дьюк Пауэр» принадлежат только шахты, а не люди». Но сочувствие они неожиданно встречают только у… постового полисмена. Разговорившись, порасспрашивав о заработках, пожаловавшись на собственные заботы, он заключает, что нелегкая доля у рабочего человека, явно причисляя к рабочим и себя. Акционеры же, седовласые и респектабельные, внимают в конференц-зале Карлу Хорну. Бесстрастный титр комментирует: «Прибыли «Дьюк Пауэр» в 1975 году увеличились на 170 процентов. Стоимость .жизни – на 7 процентов. Зарплата шахтеров – на 4 процента».

Да, тронуть сердце «Дьюк Пауэр» нелегко… Надрывный женский голос затягивает балладу «Черные легкие»: «На шахте всю жизнь копаешь сам себе могилу…» Молодой врач, осмотрев горняка, констатирует болезнь…. Адвокат компании, поблескивая очками: «Далеко не все страдают этим заболеванием!»… А рудокоп, растирая в пальцах черные клочья, цедит сквозь зубы: «Вот они, легкие нашего брата…»

Уже десять месяцев идет стачка. По-прежнему рабочие, сжимая в руках палки, дежурят на шоссе, пытаясь задержать скэбов. Крупно, сзади сняты рукоятки револьверов, торчащие из карманов охранников. Террор наемных бандитов усилился.

217

Молодой шахтер показывает пулевые отверстия в стенах своего дома: ночью его обстреляли. Кое-кто падает духом. На собраниях женщин вспыхивают перепалки по пустякам – сдают нервы. Фильм честно показывает это, его авторы считают, что скрывать правду – значит унизить своих героев.

В четыре утра, под покровом темноты, бандиты атакуют пикеты на шоссе. С кинематографистами – нежелательными свидетелями – не стеснялись: их отталкивали, били, приставляли пистолеты к груди, пытались отнять камеру. Но эпизод был отснят. На пленку попал и главарь наемников, который с искаженным злобой лицом стреляет из кабины, и общая сумятица стычки, а затем камера вздрагивает от удара и изображение исчезает…

Вот так же, наверно, все было и тогда, когда смертельную пулевую рану получил шахтер Лоренс Джонс. Б. Коппл и ее операторы не были свидетелями преступления. Но потом, у дверей палаты, где три дня умирал Лоренс, они сняли его юную жену с младенцем на руках и седую, с гордо посаженной головой мать. Она говорит, что ее сын погиб как настоящий мужчина, как «человек союза, а не желтопузый скэб». Они сняли собрание, где старик рудокоп обращается к залу: «Лоренс Джонс погиб за наш справедливый контракт, жаль только, что это был он, молодой, а не такой старик, как я…» Они сняли активиста ОСГ, который горько замечает: «Если бы наши убили кого-нибудь из наемников компании, им дали бы 25 лет, а об убийстве нашего парня дали несколько строк в газете…»

И вот наконец оплаченная столькими жертвами и кровью, долгожданная победа. Ликование, песни на улицах. Идут шахтеры Вирджинии, демонстрируя солидарность с бруксайдцами. Собрание должно проголосовать вставанием за новый контракт: на ноги поднимается почти весь зал.

Но фильм не кончается на этой торжествующей ноте. В жизни все оказалось сложнее, и авторы фильма не стали избегать сложностей. В конце года, когда истек срок договора для всего профсоюза в целом, руководство ОСГ все-таки пошло на уступки хозяевам. И горняки забастовали снова.

Б. Коппл не хотела акцентировать внимание на капитулянтстве председателя ОСГ Миллера. Сознавая, по ее словам, «свою политическую ответственность», она не желала поддерживать антипрофсоюзные настроения и играть на руку правым силам. Но в фильме показано, что решимость рядовых горняков демократизировать свой союз идет дальше устремлений его руководства. В финале мы видим рабочих, сжигающих соглашательские контракты. Надпись гласит: «В мае 1976 года 100 тысяч шахтеров бастовали против вмешательства суда в отношения рабочих и хозяев». Борьба продолжается…

Премия Киноакадемии открыла фильму дорогу в широкий прокат. В 1977 году он шел в пятидесяти городах Америки,

218

получил известность в Европе. В своих интервью Барбара Коппл рассказывала: «Я думала, что картину увидят мои друзья, шахтеры, профсоюзы, любители кино, но о коммерческом прокате и не мечтала. Когда фильм выдвинули на «Оскара», я испытала шок, потому что не надеялась на это из-за политической направленности фильма… Мы пытались побудить людей задуматься над тем, что происходит в стране, например, в Кентукки, где против горняков открыто действовал ку-клукс-клан. Может быть, широкий прокат картины помог спасти жизнь кому-то из шахтеров» ¹. В ходе съемок, по словам режиссера, киноработники осознали значение фильма как средства организации. «На моих глазах люди начали издавать свои газеты, учиться, читать, дискутировать. Это научило меня, что в одиночку не добьешься ничего. Чтобы достичь цели, одержать победу, надо объединяться во имя общей идеи или общего дела» ². Рецензент журнала «Джамп кат» так подытожил значение фильма: «Он, возможно, не дает всех ответов и даже не ставит всех вопросов, но ясно показывает тем из нас, кто об этом забыл, что такое сила и власть народа» ³.

Статуэтку «Оскара» Барбаре Коппл вручала известная сценаристка и драматург Лилиан Хеллмэн. Свою речь она впрямую связала с продолжающейся борьбой демократии и реакции. Напомнив о Маккарти с его «ржавым, отравленным топором», о преследованиях, которым, с согласия хозяев киноиндустрии, подверглись и она сама и многие ее коллеги, Л. Хеллмэн сказала: «…то, что сегодня я возвращена в «лоно респектабельности», доставляет мне лукавое удовольствие. И я прекрасно понимаю, что молодое поколение, пригласившее меня сюда сегодня, сделало это не только из-за моего имени или моей биографии – за этим стоит нечто большее» ⁴.

Она была права – ее появление на эстраде лос-анджелесского Мьюзик-сентер, где ежегодно вручаются «Оскары», означало, что в 70-е годы в «кинематографической столице» США возникло стремление восстановить справедливость, попранную в годы маккартизма. Встреча двух поколений стала олицетворением живой связи между прошлым и настоящим социально активного, борющегося американского кино.

Разумеется, восстановить эту связь было не простым делом. Тот «новый Голливуд», о появлении которого заговорили в начале десятилетия, по-прежнему оставался мощной пропагандистской машиной господствующего класса. К концу 60-х годов усилился процесс поглощения голливудской «империи» капиталистическими конгломератами. Крупные студии, одна за другой,

_______
1 «Ecran-77», N 62, р. 45.
2 «Jump Cut», 1977, N 14, р. 4.
3 Ibid.
4 «Films in Review», 1977, May, p. 262.

219

были прибраны к рукам многоотраслевыми концернами, занимавшимися строительством и транспортом, нефтью и грампластинками, и сделались их второстепенными филиалами. Переход Голливуда под еще более открытый и жесткий контроль большого бизнеса выглядел чисто коммерческой сделкой, призванной спасти студии от финансового краха. На самом деле это означало усиление идеологического влияния монополий на кинематограф.

Даже патриарх кино США Джон Форд жаловался уже в 1965 году: «Сегодня невозможно ставить фильмы. Теперь надо проходить через множество инстанций. Даже не знаешь, кто, в конце концов, читает сценарии. Режиссерский сценарий в Голливуде утвердить нельзя. Нужно посылать его в Нью-Йорк, чтобы там его изучил президент компании, администрация, банкиры и бог знает кто еще!» ¹

Этот «новый Голливуд», управляемый капиталистами и банками, делал, как и раньше, все возможное, чтобы воспрепятствовать проникновению в фильмы прогрессивных идей. Критик Рут Мак-Кормик писала в 1973 году: «Голливуд, который с таким сознанием своей правоты и добродетели когда-то заклеймил «Соль земли» как «подрывной» фильм, и сейчас гораздо более склонен делать героями экрана преступников, высокооплачиваемых девиц легкого поведения и «крестных отцов» мафии, потому что, какими бы пороками ни обладали «высшие слои» люмпенов, они остаются индивидуалистами и преследуют все ту же знакомую цель «успеха». Ловкий деляга, который продает подросткам наркотики и наживает миллионы, для Голливуда стоит ближе к «американской мечте», чем многосемейные люди, живущие в тесных домиках и объединяющиеся с соседями или товарищами по работе для защиты своего человеческого достоинства» ².

Но глубокие изменения в общественном сознании США, вызванные обострением социально-экономического кризиса, не могли не сказаться и на кинематографе. В 70-е годы развитие значительной части американского кино шло под знаком переосмысления, разоблачения и отрицания многих сторон «американского образа жизни». В «послужном списке» едва ли не всех ведущих режиссеров – и представителей старшего поколения и новичков – появились острокритические произведения, касавшиеся наболевших общественных проблем. Обращение взгляда в прошлое давало не только безобидные ностальгические картины в духе «ретро». Кино разоблачало истребление индейцев («Маленький большой человек» А. Пенна), показывало капиталистическое освоение природных богатств страны как жесточайшую, хищническую политику бизнеса («Оклахома как

_______
1 Sinclair A. Op.cit., р. 281.
2 «Cineaste», 1973, vol. IV, N 4, р. 53.

220

она есть» С. Креймера), вспоминало о трагедиях «великой депрессии» («Загнанных лошадей ведь пристреливают, не так ли?» С. Поллака). Было создано немало фильмов и о современности – горьких, остродраматичных, финалы которых ничем не напоминали привычные голливудские хэппи энды. На экране появилась искалеченная, несчастная, опустошенная молодежь («Пустоши» Т. Малика, «Полуночный ковбой» Д. Шлезингера, «Паника в Нидл-парке» Д. Шатцберга и другие). «Кризис доверия» к буржуазным институтам отразился в фильмах о полицейской коррупции («Серпико» С. Люмета), бесчеловечных порядках в армии («Последний патруль» X. Эшби), о преступных методах ЦРУ («Три дня Кондора» С. Поллака), о политических заговорах («Привести в исполнение» Д. Миллера, «Принцип домино» С. Креймера). Продолжал разоблачать расизм в своих фильмах М. Ритт («Большая белая надежда», «Конрак», «Саундер»), гневный антирасистский фильм «Освобождение Л.-Б. Джонса» поставил ветеран кино США У. Уайлер. Безумие и преступный характер американской агрессии во Вьетнаме был осужден в «Возвращении домой» X. Эшби. Широкую панораму «больного общества» – бездуховность обывателя, разгул насилия, угрозу, исходящую от реакционных политиканов, – раскрыл Р. Олтмэн в фильме «Нэшвил». Еще множество названий можно было бы прибавить к этому списку, охватывающему фильмы, снятые между 1969 и 1978 годами.

Это и была действительно новая ипостась «нового Голливуда». Хотя далеко не все фильмы критической направленности поддаются однозначной оценке, хотя среди них немало спорных, противоречивых произведений, они сказали слово правды об американской действительности, внесли свою лепту в опровержение мифа об американской социальной системе как «образце для подражания».

Под воздействием общественных настроений Голливуд снова, как это было в 30-е годы, был вынужден признать невозможность существования кино «в прежних мифологических параметрах» (по выражению автора книги «Противоречивый экран» В. Баскакова). Советский исследователь выделяет несколько факторов, способствовавших этому процессу: связь с традицией критического реализма в американском искусстве, разочарование широких слоев населения в политике монополий, поиски творческой интеллигенцией альтернатив буржуазному правопорядку и мышлению ¹. В труде А. Мельвиля и К. Разлогова «Контркультура и «новый» консерватизм» отмечено, что творческая интеллигенция США чаще всего стоит на радикальных, буржуазно-либеральных, в крайнем случае центристских позициях. Поэтому «в рамках «официального» художественного

_______
1 См.: Баскаков В. Противоречивый экран. М., «Искусство», 1980, с. 38-84.

221

производства стран Запада создавались и создаются произведения, в которых роль прогрессивных демократических элементов, гуманистического, в основе своей антибуржуазного пафоса оказывается ведущей» ¹.

Времена заметно переменились. В 50-е годы фильм, подобный «Округу Харлан, США», несомненно, ожидала бы такая же участь, как «Соль земли». Но в 1977 году даже влиятельный буржуазный журнал «Нью-Йоркер» посвятил ему благосклонную статью, подписанную не кем иным, как известным критиком Паулин Кэйл – той самой, что двадцать лет назад предавала анафеме картину Г. Бибермана. Тогда она обвиняла «Соль земли» в «коммунистической пропаганде» и писала: «Художники, которые начинают с отказа от независимости суждения, чтобы служить массам и выражать их, кончают просто иллюстрированием политических директив» ². Но теперь П. Кэйл вынуждена признать: «Режиссер «Округа Харлан» – «разгребатель грязи», пропагандист, симпатизирующий и желающий служить людям, перед которыми она преклоняется… Большинство из нас не мыслит такими четкими понятиями добра и зла… Но шахтеры, которые работают под землей, под угрозой внезапной смерти от обвала или взрыва, – это иное племя. И если мы признаем, что закон никогда их не защищал, что они вечные жертвы несправедливости, нам следует принять и ту мысль, что их упорная приверженность идее справедливости, которой они тычут в лицо хозяевам, а иногда и профсоюзу, дает им силу и вызывает в нас участие» ³.

Поворот весьма знаменательный! Раньше П. Кэйл пугала читателя тем, что в «Соли земли» стачка предстает «не просто как средство повысить свой уровень жизни», а как «микрокосм революции». Теперь буржуазный критик видит в стачке стремление народа к справедливости…

Почти одновременно с прогрессивным независимым кино вновь «открыл» для себя героя в рабочей спецовке и Голливуд. Он чутко отреагировал на то, что социальный престиж рабочего класса в Америке в 70-е годы повысился, а растущее недовольство рабочих своим положением стали разделять и понимать все более широкие слои американцев. Следовательно, фильмы о человеке труда могли рассчитывать на интерес массового зрителя, как было в 30-е и 40-е годы. Сложное переплетение коммерческих расчетов кинобизнеса и изменений в сознании кинематографистов, которых сама действительность подталкивала к поискам нового героя среди трудящихся, привело к настоящему «взрыву» рабочей темы на экране.

_______
1 Мельвиль А., Разлогов К. Контркультура и «новый» консерватизм. М., «Искусство», 1981, с. 177.
2 Каеl Р. I Lost It at the Movies. Boston – Toronto, 1965, p. 344.
3 «New Yorker», 1977, Jan. 24, p. 84.

222

Сперва были испробованы старые модели. Молодой режиссер Д. Каплан поставил в 1976 году для «Коламбии» фильм «Лихорадка на белой полосе». Он почти буквально повторяет сюжетную схему картин 40-х годов («Они едут по ночам», «Сокрушители грузовиков»), где шоферы – мелкие собственники – вступали в борьбу с транспортными концернами. Герой фильма Кэррол-Джо – шофер, его жена – работница консервной фабрики. Кэррол-Джо покупает грузовик, и начинаются его мытарства. Наемники крупного треста преследуют, избивают нежелательного соперника. Сменяют друг друга сцены насилия – драки, столкновения машин, гибель людей под колесами. Наконец, в эффектном финале отчаявшийся герой влетает на своем грузовике, круша все препятствия, прямо в дом к главному злодею, хозяину треста, и едва не расстается при этом с жизнью. Конфликт «разрешен», злодеи «побеждены» при помощи их же собственных методов. Рецензент журнала «Синеаст» справедливо замечал: «Действительно, Каплан твердо и последовательно стоит на стороне рабочих в великой идеологической войне. Однако поступки Кэррола-Джо гораздо больше напоминают самоубийственный авантюризм и голую месть, чем боевое воплощение политических взглядов. Мы слышим, что он организует шоферов, но ничего похожего не видим на экране. А вокруг чего, интересно, объединяться здесь шоферам – разве только вокруг драк с негодяями?» ¹.

Хотя «Коламбия», подыгрывая зрительским настроениям, рекламировала «Лихорадку на белой полосе» как «фильм о трудящемся человеке, который доведен до крайности», картина фактически стремилась вызвать сочувствие не столько к трудящемуся человеку, сколько к мелкому предпринимателю, собственнику.

В том же году «Юнивэрсл» выпустила в прокат фильм режиссера М. Шульца «Мойка машин», вызвавший интерес публики новизной атмосферы и персонажей. В замусоренном, давно пришедшем в упадок центре Лос-Анджелеса на асфальтовой площадке стоит навес – здесь моют машины. Конечно, предприятие именуется «Де Люкс» – «роскошное»: чем скромнее бизнес, тем больше пыли надо пускать в глаза клиенту. Под бдительным оком розовощекого пожилого хозяина, то и дело озабоченно выглядывающего из крошечного кабинета, здесь работает дружная команда в полтора десятка парней. Большей частью они чернокожие, но есть среди них и белые и даже индеец по прозвищу Джеронимо – в честь мятежного вождя апачей прошлого века. Цвет кожи товарища по работе не имеет для них никакого значения. Целый день, который мы проводим вместе с ними, они трут, скребут, полируют беспрестанно подъезжающие машины.

_______
1 «Cineaste», 1976, vol. VII, N 2, р. 40.

223

«Мойка машин» – эксцентрическая музыкальная комедия, и авторы непрерывно, изо всех сил, стараются рассмешить зрителя. Стремительно сменяются ситуации, юмор которых не всегда отличается тонкостью и взыскательным вкусом. Вот один из мойщиков, скорчив страшную рожу, заглядывает в окно дамской уборной, до смерти напугав секретаршу хозяина, а она в отместку выливает ведро воды на другого, неповинного парня. Вот, услышав по радио, что в окрестностях рыскает террорист с самодельной бомбой, ребята бросаются на очередного клиента и вырывают у него подозрительную, тщательно упакованную бутылку. Однако в бутылке вовсе не горючая смесь – просто добропорядочный старичок везет врачу свои анализы. Вот мойщик распахивает дверцу машины, оттуда с лаем выскакивает здоровенный доберман и пускается в погоню за перепуганным парнем.

Но сквозь все это комикование то и дело прорываются нотки горького, «черного» юмора, который авторы черпают в невеселой повседневности. Утро начинается бодрым голосом диктора радио, которое включено здесь целый день: «Сегодня пятница, в городе – сплошной смог, на шоссе – пробки, на улицах – преступность, а у нас – музыка!» И не так уж беззаботна жизнь этих озорных, вечно перебрасывающихся шутками, приплясывающих «веселых ребят». Старшего из них, Лонни, отца семейства, не отпускают заботы, как прокормить детей на жалкий заработок. Озлоблен и суров молодой «бунтарь» Дуэйн. Вовсе не такая уж комическая фигура изломанный, кокетливый, женственный Линди. Сам он вечно балагурит и даже как будто гордится своей «неотразимостью» для мужчин. Но для Дуэйна он «пример того, как система калечит наших людей», жертва гетто, где богатые развратники покупают себе на утеху голодных негритянских мальчишек. На глазах у товарищей забирают в полицию Слайда: он пытался сэкономить на плате за стоянку своей потрепанной машины и удрал, не заплатив. Дуэйн вступает в воинствующую организацию черных мусульман и даже меняет имя на Абдуллу, но это ничем ему не помогает. В конце концов хозяин выгоняет его с работы, и вечером он в порыве отчаяния является с револьвером, чтобы взломать хозяйский сейф. К счастью, его удерживает Лонни – «Тюрьмы и без того набиты такими, как ты!», – и незадачливый грабитель разражается рыданиями у Лонни на плече.

Богатая, сытая Америка «высшего среднего класса» не считает мойщиков за людей. Капризная дама спешит в модную парикмахерскую, но ее изнеженного сынка стошнило в машине. Парню, который вынужден выгребать грязь из лимузина, она делает высокомерный выговор и даже не дает на чай. Пропасть между имущими и неимущими язвительно подчеркнута в эпизодах, где появляется хозяйский сын. Балбес, на обучение которого в университете папа тратил тысячи, выучился там

224

только курить «травку» да вести «революционную» болтовню. Ошалев от марихуаны, он кричит, что желает «объединиться» с рабочими. «Да ведь, когда будет революция, тебе работать придется!» – отвечают ему парни и окатывают его мыльной водой.

Рабочего, особенно черного, обдирают и обманывают кому не лень. Уличный мальчишка, который вечно околачивается поблизости, окликает хозяина: «Почему у вас работают вручную?» Тот гордо ответствует: «Это особенность фирмы!» Но мальчишку не проведешь. «Да ты просто скупердяй, жалеешь денег на моечную машину!» А вот является в роскошном «Кадиллаке» с целой свитой элегантных девиц нахальный жулик – черный «пастырь», глава Церкви божественной экономической духовности. Он призывает верить в господа и в самих себя, а сам поклоняется только «федеральным зеленым бумажкам», которые обманом вытягивает из своей темной паствы. Дуэйн злобно бросает ему: «Ты рассуждаешь, как сутенер!» Мошенник оскаливается: «А ты – как революционер, и, не будь я христианин, дал бы тебе раза!» Девицы, приплясывая, затягивают «духовный гимн»: «Если уж тебе нужно во что-то верить, так верь в меня. А все твои разговоры, что мир нуждается в переменах, пора прекратить!»

Авторы фильма, тоже, впрочем, не сторонники энергичных перемен, с одинаковой иронией относятся и к лицемерию «пастыря», и к «вождизму» хозяйского отпрыска, и к бунтарству Дуэйна. Фильм заканчивается на фальшивой утешительной ноте. В оффис, где, подавленный тяжелыми мыслями, одиноко сидит после работы Лонни, входит хозяин. «Я больше не могу, уже год прошу у вас прибавки», – говорит рабочий. Хозяин жалуется на конкуренцию, на трудные времена, но в конце концов обещает «что-нибудь придумать» вместе с Лонни. Тот в ответ ободренно сообщает, что у него есть кое-какие идеи, как лучше организовать работу. Так критический запал фильма фактически затухает в этой сцене благостного единения и надежды на сотрудничество с «гуманным» боссом.

Но эта неверная нота – пожалуй, единственная в фильме, и возникает она в нем как-то неожиданно. Леворадикальная кинокритика США упрекала фильм в аполитичности, в любовании «стихийностью» героев. Что ж, в этих упреках немало правды. И все-таки важно, что авторы смотрят на своих персонажей с юмором, но без снисходительности и любуются, скорее, их динамизмом, душевным здоровьем, умением не унывать от тягот, абсолютным отсутствием у них расовых предрассудков. Эти парни не ангелы, но ведь и живут они на самых задворках американского «рая», показанного вовсе без прикрас. За их озорством чувствуется сила и воля к сопротивлению – пусть она и не выражена в этой непритязательной комедии в ситуациях прямого политического действия.

225

Она угадывается в том, как эта дружная команда относится к «подгоняле» – мастеру, над которым мойщики постоянно и не всегда так уж безобидно подшучивают. Немаловажно и то, что сюжет не строится вокруг одного-двух центральных персонажей. Авторам одинаково интересны судьбы всех действующих лиц, и в фильме возникает образ «коллективного героя», объединенного своим нелегким трудом и положением в обществе, – а для американского кино это явление нечастое.

Под напором времени, однако, голливудские фильмы о рабочих стали приобретать и некоторую политическую окраску. В 1978 году постановщик «Соломенных псов» С. Пекинпа, до этого в основном специализировавшийся на вестернах, снял фильм «Автоколонна». Это тоже, собственно, современный, «моторизованный» вестерн. Фильм изобилует и погонями по степным дорогам, и виртуозно поставленными драками, и перестрелками, только вместо ковбойских скакунов трюки проделываются на автомобилях, а благородных ковбоев заменили водители грузовиков. (В финале, кстати, один из персонажей восхваляет их в публичной речи как прямых наследников ковбойских традиций.) В роли же злодеев и мошенников выступают… полицейские, которые незаконно преследуют шоферов, вымогают у них взятки и штрафуют за мнимые нарушения правил. В Америке 70-х годов фигура «блюстителя закона» изрядно утратила популярность, и, изображая его врагом трудового человека, фильм отнюдь не изменяет жизненной правде.

В нем есть и новый, вовсе не обычный для приключенческой ленты мотив. По мере того как три главных героя (один из которых негр), уходя от преследования полиции и вступая с ней в стычки, ведут грузовики через прерии Аризоны и Нью-Мексико, к ним понемногу в знак солидарности пристраиваются все новые машины. Кого тут только нет – и лихая негритянка в алой косынке за рулем грузовика, и старичок в древнем кабриолете, и даже группа верующих в автобусе со своим духовным пастырем. Колонна растет, в ней уже сотни машин, ее восторженно приветствуют жители окрестных городков. Едущих нагоняет телевизионный пикап, чтобы взять интервью у участников этой своеобразной манифестации. Из окон машин в микрофон репортера наперебой кричат и о бедности черных гетто и про Уотергейт, ругают нефтяные компании, взвинчивающие цены на бензин, кто-то недоволен ростом власти банков. «Это что, протест? – кричит репортер на ходу. – Каковы ваши цели?» «Цель – продолжать двигаться», – многозначительно отвечает главный герой, имея в виду, как легко понимает зритель, не только автоколонну, но и все американское общество, так широко в ней представленное. «Это духовная и политическая демонстрация!» – подытоживает священник.

Однако, едва дело дошло до политики, авторы «внезапно» вспоминают, что их фильм – приключенческий, и быстро уводят

226

главного героя на привычную стезю. Политикан-губернатор хочет использовать популярность руководителя автоколонны и приглашает его сотрудничать. Бравый шофер отвергает это предложение. У него есть дело поважнее – надо выручить приятеля-негра из тюрьмы, куда его заточила коварная полиция. Герой с командой лихих друзей крушит тюрьму грузовиком, прорывается под градом пуль сквозь заслон гвардейцев и отбывает в неизвестном направлении. Заниматься политикой – дело не его… Но то, что политический мотив в фильме возникает, и то, что рабочий класс изображен главной силой, объединяющей и ведущей за собой недовольных и протестующих, – симптом значительных перемен в общественном сознании США.

Но ни «Лихорадка на белой полосе», ни «Мойка машин», ни «Автоколонна», хотя они и представляют трудового человека в благоприятном свете, не касаются проблем организованного рабочего движения. Когда же Голливуд затрагивает эту тему, то по-прежнему чаще всего пытается дать ей искаженную, ложную трактовку.

Летом 1975 года в газетах появилось сообщение о том, что бесследно исчез бывший руководитель профсоюза водителей грузовиков Джимми Хоффа. В конце 50-х годов он после шумного сенатского расследования был отправлен в тюрьму за связи с гангстерами. Президент Никсон помиловал Хоффу в обмен на обещание, что профсоюз будет поддерживать республиканцев. Но, выйдя на свободу, Хоффа начал борьбу с профбоссами, грозя раскрыть махинации с пенсионным фондом, который шел не на нужды рабочих, а в карманы мафии. Трагический конец последовал довольно быстро. Используя сенсацию с исчезновением Хоффы, «Юнайтед артистс» выпустила в 1978 году фильм режиссера Н. Джуисона «F.I.S.T.». Это слово составлено из первых букв названия вымышленного профсоюза шоферов, одновременно оно означает – «кулак». Сценарий написали журналист Д. Эстерхаз и актер С. Сталлоне (исполнитель заглавной роли в фильме «Роки»). Сталлоне же и сыграл в «Кулаке» Джонни Ковака, прообразом которого послужил Д. Хоффа.

Действие фильма начинается в 30-е годы, в тяжелое время кризиса. Мрачный индустриальный пейзаж, толпа безработных у закопченного здания склада. Среди «счастливчиков», получивших работу, – рослый, угрюмый Джонни Ковак и его друг детства, хрупкий, белокурый Эйб. Непокорный характер Джонни проявляется очень скоро. Не в силах терпеть издевательства и произвол десятника, он швыряет на землю тяжелый ящик. Рабочие поддерживают Джонни, разражается взрыв возмущения. Хозяин обещает, что дело будет улажено. Но улаживает он его по-своему: назавтра всех бунтарей выгоняют с работы. Так Джонни получает первый урок классовой борьбы.

227

Урок этот тем более горек, что местный гангстер Дойл издевается над «победителем» и приглашает его вступить в свое прибыльное дело – незаконную торговлю спиртным. Но Джонни не хочет связываться с бандитом. Его судьбу решает встреча с Монахэном, руководителем профсоюза водителей грузовиков, который ищет себе энергичного помощника. Так Ковак становится профсоюзным организатором.

Работа у него нелегкая. Многое надо преодолеть: и безучастность шоферов, которые боятся вступить в профсоюз; и искушение перейти на сторону хозяев, которые переманивают его к себе лестью и посулами; и страх перед хозяйскими наемниками, которые жестоко избивают его как-то ночью, а Эйбу ломают руку. И все же, выстояв до конца, он сколачивает водителей в союз, а когда компания отказывает им в оплате врача и страховке, организует стачку.

Стачка жестоко подавлена. Грузовики со скэбами сметают рабочих с пути. Выстрелом охранника убит Монахэн. Снова горькое поражение. И тогда на похоронах Монахэна, давясь злыми слезами бессилия, Джонни делает первый шаг к своему падению: просит помощи у гангстера Дойла.

На собрании взвинченный, исступленный Джонни обещает шоферам победу. И те встречают известие о «помощи» бандитов… с восторгом. «Кто мы такие?» – выкрикивает Ковак. «Кулак!» – откликается громовым ревом собрание, потрясая сжатыми кулаками. Под этот рев, под бравурную музыку вступает быстрый монтаж кадров – это орудуют «ребятишки» Дойла. Взрываются бомбы, свистят пули, снайпер с крыши снимает выстрелом охранника. Когда Джонни и его товарищи, вооруженные дубинками, вступают в битву, ее исход уже ясен. Гангстеры завоевали для рабочих победу…

А дальше они начинают открыто хозяйничать в профсоюзе. Крупный мафиозо Милано перевозит груз виски на профсоюзных грузовиках. Джонни, сменивший рабочую куртку на элегантное пальто, перенял методы бандитов. Он пользуется их «услугами» уже не только против хозяев, но и против своего брата-рабочего: при помощи побоев и угроз к «Кулаку» вынуждают присоединиться другие профсоюзы.

Пятидесятые годы. В столице выросло роскошное, из стекла и бетона, здание штаб-квартиры профсоюза «Кулак». У Милано разгорелись аппетиты – теперь он требует у Джонни миллионных «вознаграждений». Напрасно Эйб пытается пробудить в Коваке совесть. Тот опьянен успехом. В профсоюзе уже три миллиона членов, и на съезде, под тот же оглушающий рев потрясающей кулаками толпы, Джонни триумфально избран председателем. Правда, нависла угроза сенатского расследования. Но стоит комиссии вызвать Милано на допрос, как тысячи грузовиков по приказу Джонни парализуют все движение в городе. Подобные забастовки теперь проводятся – увы! –

228

только в защиту гангстеров. На переговорах с хозяевами Джонни предпочел выбить лишнюю прибавку к зарплате и за это отказался от права профсоюза на стачку.

Однако теперь бандиты недовольны и самим Коваком. Его честный друг Эйб все-таки намерен раскрыть перед комиссией всю правду, а Джонни отказывается «заткнуть рот» старому другу. Тогда гангстеры убивают Эйба, а затем настает и очередь Ковака. В него всаживают пулю прямо в его собственном доме. «Где Джонни?» – напрасно взывает плакат, укрепленный на борту чьего-то грузовика.

Фильм претендует на непредвзятость по отношению к профсоюзам: ведь в нем показаны и тяжесть эксплуатации и «жесткий курс» хозяев – правда, только в 30-е годы! Альянс с бандитами изображен как вынужденный. Джонни в исполнении новой «звезды» 70-х годов Силвестра Сталлоне обрисован не без симпатий, и авторы скорее скорбят, чем негодуют по поводу его ухода с «пути истинного».

И все же антипрофсоюзная тенденция картины несомненна. Рабочий класс оказывается в ней фактически бессильным, не способным защитить свои интересы без «помощи» гангстеров. Бандитские методы подавления стачек, к которым в США испокон веку прибегали предприниматели, изображены как методы борьбы профсоюза. Рядовые водители с энтузиазмом поддерживают своих коррумпированных боссов и бастуют в защиту мафии. Правительственная же комиссия, разумеется, выступает как покровитель и спаситель трудящихся от коррупции.

Журнал «Синеаст» писал, что из картины следует, будто бы идея демократии имела силу лишь в прошлом и только среди неорганизованных рабочих. Когда же Джонни становится деятелем профсоюза, «идеи солидарности и справедливости уступают место стремлению к успеху и власти», причем это касается не только лидеров, но и рядовых членов союза, которые готовно поддерживают политику Ковака. Авторы рецензии Э. Остер и Л. Куорт заключают: «Рабочий класс – сложное явление, в нем проявляются разные тенденции, противоречия и ирония истории. Однако есть опасность, что, занявшись рабочим классом, Голливуд попросту сделает с ним то же самое, что сделали с жизнью черных эксплуатирующие ее фильмы, а именно – использует его, обесчестит и предаст» ¹.

Фильм фактически внушает современному зрителю, что классовые битвы 30-х годов были напрасны – рабочие сами, едва образовав профсоюз, обрекли его на якобы неизбежный путь загнивания и оппортунизма. Боевые традиции мертвы, честные лидеры погибли, и уповать остается лишь на «беспристрастное» государство. Подлинные факты разложения профсо-

_______
1 «Cineaste», 1978, vol. IX, N 1, р. 6-7.

229

юзной верхушки США искусно используются в «Кулаке», чтобы скомпрометировать рабочее движение в целом.

Еще более изощренно использует в этих целях подлинные приметы действительности фильм «Синий воротничок» – режиссерский дебют молодого кинокритика и сценариста П. Шрэйдера, вышедший на экраны в том же 1978 году. Фильм, выпущенный в прокат фирмой «Юнивэрсл», привлек зрителя в кинотеатры необычностью материала и в то же время узнаваемостью людей и ситуаций.

Это первая голливудская картина, которая обратилась к жизни рабочих-автомобилестроителей и затронула многие «болевые точки» этой жизни.

На автозаводах США сейчас в основном работает молодежь, среди которой много представителей национальных меньшинств. Герои фильма – три друга-сборщика. Двое из них негры – живой, задиристый Зик и коренастый, обстоятельный Смоки. Третий – немногословный, замкнутый Джерри – белый. Каждому, самое большее, под тридцать.

Когда, еще до титров, перед нами предстает снятый на настоящем заводе сборочный цех с его лязгом, грохотом, слепящими вспышками сварки, зрителю передается ощущение тягостности, безрадостной несвободы труда. Хмурые лица рабочих. Вторящая шумам цеха тревожная, бьющая по нервам музыка… Один из сборщиков выбегает в коридор, к автомату с газировкой. Воды нет. Но мастер, беспрестанно подгоняющий рабочих, тут как тут: «Давай обратно, на место!» «Вы бы лучше автомат исправили!» – огрызается рабочий. «А это пускай тебе твой профсоюз исправляет!»

Но на профсоюз, видимо, надежды мало. На профсоюзном собрании все привычно равнодушны. Никто не хочет работать на выборных должностях – толку все равно не будет. Зик, в который раз поранивший палец неисправным замком в раздевалке, кричит, что профсоюз никак не удосужится нажать на администрацию даже в таком пустяке, как починка замка. «Завод – все равно что плантация!» – подытоживает общее мнение другой молодой негр.

Однако, когда после работы друзья забегают в бар выпить пива и к ним подсаживается посторонний, дело приобретает иной оборот. Чужак – обходительный, импозантный молодой человек – оказывается сотрудником ФБР, расследующим коррупцию в профсоюзах. Но ребята хорошо знают, что такие расследования к добру не приводят, и не желают помогать «джи-мэну». Они гневно, наперебой выкрикивают, что недаром мучились в пикетах и голодали, что гордятся своим союзом, и гонят непрошеного гостя прочь едва не кулаками.

Но легче им от этого не становится.

Главное достоинство фильма в том, что в нем впервые в американском кино с горьким юмором показано, что скрыто за

230

рекламным фасадом «стиля жизни среднего класса», к которому якобы приобщен рабочий.

Да, дома у Зика в гостиной красуется цветной телевизор. Зик ненавидит чушь, которой его пичкают с телеэкрана, но не дает жене его выключить: «Нет уж, теперь оставь: забыла, сколько я за него заплатил?» Звонок в дверь – явился усталый пожилой налоговый инспектор. Зик должен государству немалую сумму, – оказывается, он работал по совместительству, но скрыл это в декларации. К тому же почему он указал, что у него шестеро детей? Жена Зика уже потихоньку бросилась к соседке, «занимать» недостающих трех ребятишек. Но инспектор знаком с такими уловками и легко разоблачает обман. Припертый к стене Зик приходит в ярость. Он выплескивает на инспектора все наболевшее, жалуется на вечную нехватку денег, на огромные налоги. «Рабочего некому защитить, за мной морская пехота и флот не стоят!» Инспектор равнодушен – все это он слышит далеко не в первой семье…

Да, у Смоки есть машина. Но возле нее его подстерегает одетый с дешевым шиком тип, который предупреждает: если Смоки не расплатится с долгами, с машиной скоро придется распрощаться…

Да, у Джерри свой домик, купленный в кредит. Зато за обедом обнаруживается, что порции еды, разложенной по красивым тарелочкам, рассчитаны строжайшим образом. Младшая дочка жалуется, что не наелась, но мать сует ей только ломтик хлеба. Когда Джерри выходит из комнаты, девочка торопливо счищает себе остатки с его тарелки. А вторая дочь явилась из школы в слезах. Ей велели исправить зубы, но на дантиста денег нет. Девочка, чтобы быть «не хуже других», сама соорудила из проволоки подобие зубной шины, изранила рот, и теперь родители с ужасом смотрят на ее окровавленные десны…

А на работе все то же – изматывающая монотонность, придирки мастеров. Снова не работает автомат с газировкой, и один из сборщиков дает выход всему, что накипело на душе, яростно сокрушая скрепером проклятую машину… Зик делает очередную попытку искать помощи у профсоюза. Но пожилой краснолицый профбосс словно не слышит его жалоб, что уже восьмой год ему не дают повысить квалификацию. Зато одержана большая победа – наконец исправили замок в раздевалке. «Облагодетельствованный» Зик удаляется с тем же ощущением безнадежности.

И тогда трое друзей, которым кажется, что стоит только выпутаться из долгов, и жизнь наладится, решают… ограбить профсоюзную кассу. Правда, Зик предлагает было не связываться: «Может, лучше очистим винный магазин, как все нормальные люди?» Но его убеждают, что в профсоюзном сейфе лежит шесть тысяч.

231

Неудачливые грабители, во-первых, попадают в скверную историю: их застигает полисмен, которого они вынуждены оглушить и бежать. И, во-вторых, в сейфе почти нет денег. Зато они находят в нем тетрадь, из которой становится ясно, куда девались профсоюзные средства: профбоссы пускают их в рост и кладут в карман огромные проценты.

Так начинается неравная борьба. Ребята не могут разоблачить мошенников – это значит признаться, откуда у них тетрадь с записями махинаций, и сесть в тюрьму за грабеж. А профсоюзная верхушка, быстро дознавшись, кто вскрыл сейф, начинает обламывать «злоумышленников» чисто бандитскими методами.

В дом Джерри врываются два хулигана, чтобы похитить детей. По счастью, Смоки опережает их и жестоко избивает бейсбольной битой. За это ему суждено расплатиться жизнью. Его убивают прямо на заводе: посылают в подвал красить машину, дают шланг с испорченным вентилем, запирают дверь, и Смоки погибает от удушья в облаке распыленной краски. Зика «покупают», назначив его десятником, и выманивают у него злополучную тетрадь. В ответ на горькие упреки Джерри Зик напоминает, что он, Зик, черный и полиция не станет его защищать; к тому же для него место десятника – последний шанс выбиться в жизни. Сам Джерри, за которым охотятся наемные убийцы, загнан в тупик. И тогда он идет к тому «доброжелателю» из ФБР, которого раньше ребята прогнали с таким презрением. Только здесь он и находит поддержку. Агент обещает ему условный приговор за грабеж и объясняет: «Пойми, что ты одинок, и только я твой единственный друг».

Наутро Джерри со следователями приезжает на завод, готовый помогать разоблачениям. Зик, сменивший грязный комбинезон на свежую рубашечку, наслаждается своей новой ролью десятника. При виде Джерри он кидается на него с кулаками. И вот уже бывшие друзья кричат друг другу: «Ниггер!», «Грязный полячишка!» – и на них, сцепившихся в драке, застывает стоп-кадр. А за кадром звучит голос покойного Смоки: «Так они разъединяют нас и натравливают друг на друга, чтобы мы знали свое место…»

Кто же эти «они», главные враги рабочих? По мысли авторов, это, конечно, профсоюзы. Ведь хозяева в фильме вообще не появляются, о них даже не упомянуто. Французский журнал «Позитиф» спросил у режиссера Шрэйдера, чем объяснить такое странное умолчание. Тот заявил, что все дело в условностях кинематографа. И так, мол, известно, что в фильмах о рабочих предприниматель – всегда враг. Это привычный шаблон, и Шрэйдер не хотел ему следовать. Если же избрать путь разрушения штампа, то пришлось бы показывать хозяев сочувственно, к чему режиссер тоже не был склонен. Это путаное «объяснение» явно несостоятельно. Ведь режиссер не поколебался прибегнуть к другому голливудскому штампу –

232

изображению профсоюза в черном свете. Уж эта «традиция» уходит корнями так далеко в историю буржуазного американского кинематографа, что трудно найти пример более знакомого стереотипа. Недаром кинообозреватель «Нью-Йорк таймс» В. Кэнби обнаружил у картины Шрэйдера прямого предшественника – он назвал ее ухудшенным вариантом фильма Э. Казана «В порту». С уничижительностью оценки можно и не согласиться. «Синий воротничок» сделан уверенной режиссерской рукой, сюжет его динамичен и четко выстроен. Три главных актера – Яфет Котто (Смоки), Харви Кейтель (Джерри) и особенно неподражаемый, в равной степени наделенный комедийным и драматическим даром Ричард Прайор (Зик) – играют так выразительно и естественно, что не уступают в мастерстве молодому Марлону Брандо. Но то, что фильмы Казана и Шрэйдера связаны узами преемственности в идейном отношении, несомненно. Впрочем, и сам Шрэйдер не отрицает этой связи. Он даже хотел ввести в картину эпизод, где Джерри смотрит «В порту» по телевизору и вдохновляется примером «героя». В интервью «Позитифу» режиссер цинично утверждал, что у него в фильме осведомитель «не только морально оправдан, но и необходим во имя морали». Он также сказал, что хотел выразить в «Синем воротничке» свое разочарование в «социальном действии» и надежду исключительно на «индивидуальное самосознание» ¹.

«Синий воротничок» вызвал у публики большой интерес (кстати, в очередной раз опровергнув голливудские поверья о «некассовости» рабочей темы). Но антипрофсоюзную, капитулянтскую концепцию фильма разделяли не все.

Редакция журнала «Синеаст» провела интересный и беспрецедентный для американской кинопрессы опрос – она попросила жителей «автомобильного города» Детройта высказаться о фильме на своих страницах. Голоса людей, которые знают жизнь «синих воротничков» изнутри, не часто слышатся в кинопечати США.

Вот несколько фрагментов опроса.

Мичел Рассел, член Лиги революционных черных рабочих:

«Я говорил с людьми в Детройте после просмотра «Синего воротничка», и общее мнение было, что фильм упадочный. Особенно единодушны были братья, которые работают на заводах. Что они говорили? Конечно, фильм достаточно правдив. Тут споров нет. Тяжелая работа, опасные условия труда, жалобы, на которые не обращают внимания, расисты-надсмотрщики, продажные профсоюзные деятели, работа по совместительству, чтобы выплатить долги, свободное время, которое проводят, напиваясь в барах и с женщинами… Но мы знаем все это и так. Мы в этом живем. Ну, и что же? Главная

_______
1 «Positif», 1978, N 213, р. 19 – 20.

233

идея тут старая: система всегда побеждает. Такая идея нам не нужна. Мы способны на большее и уже это доказали… Если фильм стремится поучать, пусть он научит рабочих, что они могут сделать, а не просто показывает, как искусны их враги. Детройт имеет длинную историю стойких рабочих, которые боролись, а не просто пытались взломать сейф и удрать. Но из «Синего воротничка» этого не видно».

Фрэнк Джойс, рабочий завода «Крайслер», активист рабочей организации взаимопомощи:

«Фильм верно показывает, что изобилие предметов потребления, которое делает Америку «великой», рождается из тяжелого, грязного, изматывающего, опасного труда… Обычно нам внушают, что продукты потребления создаются только научно-техническим гением или чудом самого «богоданного» капитализма. Нам редко дают увидеть за автомобилем или другим товаром отрезанные руки и ноги, распавшиеся браки, национальную вражду, алкоголизм и наркоманию, а ведь все это составляет такую же часть производства машины, как сварка ее кузова.

…Но в подходе к профсоюзному движению «Синий воротничок» выступает с самым убежденным и самым реакционным политическим заявлением и в конечном счете сам себя разоблачает… Растущая слабость профсоюзов порождает порочный круг: рабочие недовольны тем, что профсоюзы им не помогают, и это недовольство удачно показано в фильме. Это недовольство раздувают и поощряют со многих сторон. Прежде всего и главным образом это делают хозяева компаний и управляющие. Не надо обманываться, корпорации, если бы могли, уничтожили бы профсоюзы завтра же… Мы видим в фильме, что все отделение профсоюза захвачено «гангстерами». Но мы не видим, как руководство завода планирует повысить скорость конвейера или урезать расходы на охрану труда, а потом подавить сопротивление союза взятками и запугиванием… Заодно фильм также пытается заставить нас поверить, будто государство и ФБР всерьез хотят сделать профсоюз более отзывчивым к рабочим и покончить в нем с коррупцией.

Что же касается альтернативной общественной системы, например социализма, об этом здесь, конечно, нет и речи. Вряд ли «Трансамерика» или «Галф энд Вестерн» ¹ когда-нибудь дадут нам фильм, где рабочие с успехом преодолевают свою разобщенность и другие препятствия, чтобы достичь цели… Это пример того, как буржуазия довольно точно рассказывает нам о негативных аспектах нашей жизни при капитализме и в то же время укрепляет взгляд, что сделать мы с этим ничего не можем. Но мы можем. И сделаем».

_______
1 Крупные капиталистические корпорации, контролирующие кинофирмы «Юнайтед артистс» и «Парамаунт».

234

Фрагмент рецензии, перепечатанной из детройтского рабочего издания «Спарк» («Искра»): «Фильм хорош, потому что он показывает, какова рабочая жизнь. И он говорит, что индивидуально выход найти не удается. В этом смысле фильм очень точен… Но он оставляет рабочих без надежды, потому что не указывает единственного пути к переменам – организованности. На протяжении всей истории рабочие добивались перемен, только когда они организовывались и боролись вместе. И в будущем это единственный путь к переменам» ¹.

В этих высказываниях знаменательно, что рабочие-активисты относятся к кино как к воспитателю, пропагандисту, оружию в политической борьбе, что они глубоко понимают проблемы рабочего движения.

Исследователи этих проблем, стоящие на марксистских позициях, указывают на большие трудности, тормозящие развитие американских профсоюзов, мешающие им выражать волю наиболее сознательной и передовой части трудящихся. Профсоюзная верхушка проводит политику соглашательства с капиталом, стремится сделать рабочие организации придатком политической машины двухпартийной буржуазной системы. «Профбюрократия сама превратилась в составной элемент механизма монополистической эксплуатации» ², – пишет советский автор А. Мельников. Общеизвестно, какие астрономические суммы получают профсоюзные лидеры за свои «заслуги», как они участвуют в финансовых махинациях, не брезгуя и связями с преступным миром. Отрицательно отражается на профсоюзном движении его раздробленность, отсутствие координации. В США существует около двухсот профсоюзов. Примерно две трети из них входят в АФТ – КПП, остальные являются «независимыми». Реакционные профбоссы проповедуют оголтелый антикоммунизм, выступают против разрядки международной напряженности, охотно сотрудничают с ЦРУ. Мало что изменилось в этом смысле и после ухода в 1979 году в отставку такой одиозной фигуры, как председатель АФТ – КПП Джордж Мини. Он оставил в наследство все тот же курс на «классовый мир», на союз с военно-промышленным комплексом, на «холодную войну» с Советским Союзом и странами социализма.

Ультраконсервативные установки, антидемократизм и догматизм профбюрократии привели к кризису движения. Если в 50-е годы свыше 30 процентов трудящихся США состояли в профсоюзах, то сейчас – лишь около 25 процентов.

И все же профсоюзы продолжают играть важнейшую роль в рабочем движении. Старейший американский специалист в этой области, ветеран коммунистической печати Джордж Моррис писал в 1971 году: «Даже при реакционном руководстве профсо-

_______
1 «Cineaste», 1978, vol. VIII, N 4, р. 28-31.
2 Мельников А. Цит. соч., с. 135.

235

юзы – единственная защита и опора для рабочих, сталкивающихся с трудностями при капитализме» ¹.

В последние годы в профсоюзном движении США накапливались позитивные тенденции, приведшие к серьезным сдвигам. Советскими учеными-американистами этот процесс подробно проанализирован. Сошлемся, например, на статью Г. Геворгяна «Профсоюзы и уход Мини», где автор приходит к следующим выводам ².

Если в 60-е годы профбюрократии удавалось обманывать немалую часть трудящихся, внушая им, будто милитаризация и война благотворно действуют на экономику, то в начале 70-х годов рабочие убедились, что эта политика ведет лишь к росту цен, налогов и инфляции. В 1967 году против агрессии во Вьетнаме высказывалось лишь 34 процента членов профсоюзов, а в 1972 году – уже 79 процентов.

Верхушка АФТ – КПП в своей борьбе против международной разрядки перестала получать поддержку своих рядовых членов. В 1978 году три четверти из них высказались в пользу разрядки, а также за договор ОСВ-2. Союзы, которые вопреки воле своего руководства выразили подобные мнения, насчитывают девять миллионов человек. Под их давлением исполнительный совет АФТ – КПП был вынужден в 1979 году принять резолюцию, одобряющую ОСВ-2.

В условиях разрядки вырос авторитет компартии, увеличилось ее влияние на массы. В конце 60-х годов борьба прогрессивных сил привела к отмене антикоммунистических законов. С 1968 года коммунисты имеют возможность участвовать в кампании по выборам президента, обрели доступ, хотя и ограниченный, к средствам массовой информации. Ежедневно выходит орган партии газета «Дейли уорлд». Теперь миллионы американцев могут узнать правду о коммунизме.

В последнее десятилетие развернулось самостоятельное движение рядовых членов профсоюзов в защиту своих интересов (книга Д. Морриса об этом явлении называется «Восстание в профсоюзах»). Рабочие стали проваливать на выборах старых профлидеров-оппортунистов. В 70-е годы наблюдался отчетливый подъем забастовочных выступлений, в том числе и «диких», то есть не санкционированных профсоюзным руководством стачек. Возникли новые организации – «Союз профсоюзных действий», «Горняки за демократию» и другие. Несколько крупных профсоюзов в знак несогласия с политикой верхов АФТ – КПП вышли из ее состава. «Сейчас движение рядовых членов и их групп, – отмечал Гэс Холл, – стало массовой основой развития левой тенденции на всех уровнях… Отход важных политических сил в профсоюзах от правых позиций является

_______
1 Morris G. Rebellion in the Unions. New York, 1971, p. 127.
2 См.: «США: экономика, политика, идеология», 1980, № 2.

236

самым широким и наиболее важным политическим процессом, который сейчас происходит» ¹.

Рабочий класс стал играть главную роль в коалиции широких демократических сил. В 1979 году сформировалось объединение ста четырех массовых общественных организаций, в том числе тридцати крупных профсоюзов. Все чаще раздаются призывы к отказу от сотрудничества с буржуазной политической машиной и созданию самостоятельной массовой партии рабочих.

Буржуазные социологи сегодня вынуждены признать, что профсоюзы начинают отходить от узкого «экономизма». Автор книги «Профсоюзы в американской национальной политике» Г. Уилсон, хотя и считает их всего лишь одной из «групп давления» в обществе, преследующей реформистские цели, все же указывает на их «необычайно возросшую политическую активность по необычайно широкому кругу вопросов» ². Кстати, этот же автор разоблачает легенду о всеобщей коррумпированности профсоюзов. Он пишет: «Примеры коррупции часто использовали в политических целях, чтобы ослабить мощь профсоюзов, в том числе и тех, против которых не выдвигалось серьезных обвинений… Важно подчеркнуть – хотя бы потому, что пресса делает это так редко, – что американское рабочее движение в целом не заражено коррупцией и что приводимые примеры относятся лишь к малой части профсоюзов… В конце концов, большинство форм профсоюзной коррупции могут иметь место только при поддержке и участии бизнесменов» ³.

Голливуд, как было показано на примере фильмов «Кулак» и «Синий воротничок», старается затушевать, приглушить остроту классовых конфликтов, скрыть враждебность буржуазии по отношению к рабочему движению и в то же время опорочить профсоюзы, представив их в невыгодном свете. Эта тенденция, несомненно, связана с усилением атаки монополий на трудящихся. «Повсеместно в стране, – пишет советский журналист Н. Курдюмов, – развертывается возглавляемая национальной ассоциацией промышленников оголтелая кампания за создание «окружающей среды, свободной от профсоюзов». Для этого корпорации все чаще прибегают к услугам так называемых консультативных фирм, специализирующихся на методах разгрома существующих профсоюзных организаций и сопротивления созданию новых» ⁴. За советы этих консультантов капиталисты выплачивают сотни тысяч долларов. О том же свидетельствуют Н. Мостовец и Г. Геворгян: «Один из широко распространенных

_______
1 Цит. по: «США: экономика, политика, идеология», 1980, № 2, с. 32.
2 Wilson G. Unions in American National Politics. New York, 1979, p. 147.
3 Ibid., p. 118, 119, 141.
4 Курдюмов H. По заезженной колее. – «Правда», 1979, 23 ноября.

237

справочников, которым сейчас пользуются предприниматели, озаглавлен «Профсоюзы: как избавиться от них, подавить их и одержать верх над ними в ходе переговоров» ¹.

Но рабочее движение не складывает оружия перед наступлением капитала. Растет его сопротивление, находя поддержку и понимание во все более широких слоях американского народа. Кинематографисты не составляют в этом смысле исключения. И хотя создать в рамках голливудской «системы» правдивый фильм о классовой борьбе по-прежнему нелегко, демократическому направлению кино США удается одерживать победы в противоборстве двух культур.

Когда Барбара Коппл закончила «Округ Харлан, США», журналисты спросили, о чем будет ее следующий фильм. Б. Коппл ответила, что хочет снять картину о так называемом «черном поясе» американского Юга и о борьбе за организацию там профсоюзов, особенно в текстильной промышленности. Она даже назвала место действия будущего фильма – городок Роуноки Рэпидс в штате Северная Каролина, где рабочие фабрики Дж.-П. Стивенса уже пятнадцать лет борются за создание своей организации, и добавила, что собирается затронуть в фильме также проблему движения за гражданские права.

Режиссеру удалось осуществить свой замысел только через четыре года, в 1981 году. Но тема эта, что называется, носилась в воздухе. И в 1979 году ее перенес на экран Мартин Ритт, постановщик «На краю города» и «Молли Магуайр», доказав еще раз неизменность своего интереса к рабочей проблематике. То, что фирма «20 век-Фокс» выпустила в прокат фильм Ритта «Норма-Рэй» – фильм, не только свободный от антипрофсоюзных настроений, но и горячо защищающий право вступать в союз, буквально агитирующий за организацию рабочих, – значительное свидетельство происходящих перемен.

Сегодня, как это было и в 30-е годы, предприниматели подрывают право трудящихся на организацию как «законными» средствами – используя скэбов, преследуя профсоюзы через суды (это показано в «Округе Харлан, США»), так и абсолютно противозаконными, весь арсенал которых зритель видит в «Норме-Рэй».

Уже много лет профсоюзы безрезультатно пытаются добиться отмены печально «знаменитой» статьи 14-6 закона Тафта – Хартли. Под тем предлогом, что работу следует предоставлять всем желающим на равных основаниях, она запрещает выдвигать членство в профсоюзе как условие при найме. Естественно, хозяева используют закон в своих интересах и принимают на работу только не состоящих в организации. Билли о «праве на

_______
1 Мостовец Н., Геворгян Г. Под знаком перемен. – «Коммунист», 1979, № 7, с. 77.

238

труд», основанные на этой статье, приняты в девятнадцати штатах США, главным образом южных. Поэтому формирование профсоюзов идет здесь очень медленно, с огромными трудностями. Крупнейшей текстильной фирме «Дж.-П. Стивенс энд компани» принадлежат на Юге восемьдесят пять фабрик. Но ни на одной из них рабочим не удавалось заключить коллективный договор, который защитил бы их от произвола, эксплуатации, недопустимого уровня шума и засоренности воздуха в цехах. Фирма незаконно увольняла «бунтарей», запугивала остальных, активно агитировала против профсоюза. За вопиющие нарушения закона на компанию пытались подавать в суд, несколько раз дело доходило даже до Верховного суда США. Но никаких наказаний она не претерпела, только задним числом восстанавливала на работе кое-кого из незаконно уволенных.

Лишь в одном «вассальном владении» Стивенса произволу «текстильных баронов» был поставлен предел. В городе Роуноки Рэпидс, упомянутом Барбарой Коппл, текстильщикам удалось осуществить свои законные права и присоединиться к своему центральному профсоюзу. Это далось в нелегкой борьбе, которую возглавили рабочая-активистка Кристал-Ли Джордан и присланный из центра организатор Эли Живкович. Борьба эта получила широкую известность среди американских трудящихся. Про Джордан была написана книга Г. Лейфермэна «Кристал-Ли: женщина и ее наследие», независимые сняли о ней документальный фильм. Именно она во многом послужила прототипом для Нормы-Рэй, героини фильма Ритта.

Хотя в «Норме-Рэй» городок, выросший вокруг фабрики Хэнли, именуется вымышленным именем – Хэнливилл, зрителю ясно, что речь идет о предприятии Стивенса. Обстановка воспроизведена с документальной точностью. По жанру фильм ближе всего к повести – это повесть о буднях, постепенно обретающих героическое измерение.

Здесь, в огромных, с низкими потолками цехах, где шумят станки, оседает хлопковый пух на зубьях машины, стремительно вращаются веретена, работают целыми семьями, долгие годы. Здесь же иногда теряют здоровье. Врач компании привычно утешает робкую, виновато улыбающуюся мать Нормы-Рэй: она оглохла и больше здесь не нужна… Бывает, что прямо здесь расстаются и с жизнью. Позже в фильме коренастый, угрюмый старик – отец героини, перегружая шпули в ящик, пожалуется: «Руку что-то свело…» Но мастер прикрикнет: «Некогда тут отдыхать!» – и, не успев разогнуться, старик рухнет прямо лицом в ящик и больше не подымется… Но это будет позже. А в начале фильма к нему в дом в поисках пристанища постучится чужак из Нью-Йорка, худощавый, невидный, и представится организатором профсоюза. И хотя старик работает за гроши и хорошего видит мало, он выгонит за порог этого «агитатора, коммуниста». Тот уйдет, сказав на прощание: «Да я же вам

239

нужен!» – оставит все-таки за собой, упрямец, последнее слово.

И чужак, которому никто в городке так и не посмеет сдать комнату, поселится в мотеле и с утра примется раздавать возле фабрики листовки с призывом вступить в профсоюз. Старику и в голову не приходит, что его родная дочь скоро станет помощницей «возмутителя спокойствия».

Норма-Рэй похожа на подростка – гибкая, темные волосы распущены по плечам, на круглом лице со вздернутым носом живые, горящие глаза. Не скажешь, что она мать двоих детей, которых воспитывает одна: старшая девочка осталась от погибшего мужа, а отец сынишки, местный парень, так на ней и не женился. Но она ничуть не стыдится своего «греха» – не в характере этой независимой, бойкой на язык молодой женщины робеть перед кем бы то ни было. Да, она не святая, живет, как хочет. И Рубен, профсоюзник, знакомится с ней в обстоятельствах не слишком привлекательных: Норма-Рэй зашла в номер мотеля к случайному знакомому, тому показалось, что эта замарашка капризничает, и он без лишних разговоров заехал ей по физиономии. Так что Рубену пришлось прикладывать пузырь со льдом к ее окровавленному носу…

Ни режиссер, ни превосходная актриса Салли Филд (получившая за эту роль премию на Каннском фестивале 1979 года) не боятся показывать свою Норму-Рэй такой, какая есть, со всеми ее изъянами. Напротив, им это нужно для того, чтобы потом произошло чудо открытия, чтобы за разбитной, ершистой, грубоватой внешностью зритель вместе с Рубеном постепенно начал различать чистоту, пылкость, преданность, достоинство.

Бойкий, задиристый нрав Нормы-Рэй не всем удается обратить себе на пользу. Мастер, бросив ей: «Ну, раз у тебя язык такой длинный, получай повышение!» – назначает ее контролером. Но напрасны его надежды заполучить добросовестного надсмотрщика. Норме-Рэй тягостно шнырять с блокнотом по цеху, подгоняя товарищей. Оправдываясь, она шепчет отцу: «Не сердись, за мной следят, приходится засекать время», и лицо у нее виноватое – куда девалась бойкость! А когда ткачи перестают с ней здороваться, это ей и вовсе невмоготу. Швырнув мастеру блокнот, она возвращается к станку. Карьера хозяйского подпевалы не для Нормы-Рэй, не так легко ее купить.

Настоящую Норму-Рэй сумел разглядеть и полюбил Сонни; они вместе росли, работают в цехе рядом. Скоро они становятся мужем и женой. И хотя жизнь их складывается непросто – будут и ссоры, и ревность, и недовольство мужа тем, что Норма-Рэй взвалила на себя общественные заботы, – зритель верит Сонни, когда в конце фильма он говорит жене: «Все время думаю только о тебе, всегда буду с тобой…» Преодолеть размолвки помогает главное – то, что Сонни понимает жену и уважает ее право на самостоятельность. Не так уж типичны такие отношения для Америки, где неравенство женщины до

240

сих пор подтверждено даже законом, где лучшим уделом для нее всегда считалась семья. Потому-то с такой взрывной силой вырвалось здесь на поверхность движение за освобождение женщин («Women’s Lib»), потому так болезненно воспринимают сегодня американки любое проявление «мужского шовинизма». И есть глубокая правда в том, что в фильме показано, как складывается новый тип равноправных отношений между мужчиной и женщиной именно в рабочей семье; когда-то впервые об этом заговорила «Соль земли»…

Вскоре после свадьбы Нормы-Рэй и Сонни в их цеху в первый раз появляется Рубен. У входа его встречают трое неприветливых охранников. Они будут кружить возле «бунтаря» как коршуны над жертвой, не спуская с него глаз. Рубен пришел проверить, где развешены в цехе его объявления о приеме в союз. Как и следовало ожидать, одно администрация приклеила чуть не под потолок, другое и вовсе завалено тюками хлопка. Апеллируя к закону, Рубен заставляет охранников разгрести тюки. Он знает, что это пока еще цветочки…

Норма-Рэй записывается в профсоюз первой и сразу делается ближайшей помощницей Рубена. Священник отказывается предоставить церковь для первой встречи рабочих. Тогда Норма-Рэй собирает их у себя дома. Грустно, просто, неторопливо рассказывают они Рубену о том, как работа вытягивает из них последние силы; черные текстильщики говорят о расизме, старая ткачиха жалуется, что нет медицинской помощи… Вместе с Рубеном Норма-Рэй объезжает окрестности, раздает листовки всем встречным, а по вечерам в мотеле неумело стучит на машинке, звонит по телефону. Идет будничная, черная работа, сколачивание профсоюза буквально по крохам.

Но она приносит результаты, иначе хозяева не пошли бы в атаку. В цехе кто-то вывесил – на этот раз, конечно, на самом видном месте – клеветническую прокламацию о том, что «профсоюз хотят прибрать к рукам черные». Провокация удалась – между черными и белыми рабочими вспыхивает драка. Норма-Рэй демонстративно списывает текст фальшивки с доски. Пятеро мужчин-десятников, окружив, загоняют ее в контору. «Ты уволена!» – «За что это?» – «А за то, что пользовалась телефоном компании!» Норма-Рэй мчится обратно в цех, за ней гонится вооруженный охранник. «Они хотят меня выгнать!» – кричит она изо всех сил, но голос ее перекрывается грохотом машин. И тогда она торопливо пишет мелом на дощечке лишь одно слово: «СОЮЗ», вспрыгивает на станок и замирает, выбросив вверх руки со своим самодельным плакатом. Вся она напряжена, словно струна, застыв в немом, беззвучном крике. И эта немота начинает «звучать», побеждать рев цеха. Одно, другое лицо поворачивается в ответ на этот молчаливый вопль. Рука ложится на рычаг, за ней вторая, постепенно умолкают станки. Воцаряется полная, грозная тишина – беззвучный хор

241

единства. И, соскочив с машины, Норма-Рэй гордо, неторопливо выходит из цеха.

Но у хозяев техника обращения с непокорными отработана давно. У выхода уже ждет полицейская машина, и кричащую, отбивающуюся женщину ловко заталкивают внутрь. Только к вечеру Рубен вызволяет из тюрьмы незаконно арестованную Норму-Рэй. Она потрясена до самой глубины души. Впервые мы видим, как она рыдает, в отчаянии стискивая лицо руками. Ворвавшись домой, она кидается к детям, поднимает их с постели. Она чувствует себя оскверненной, обесчещенной, и для того, чтобы очиститься, ей нужно излить душу именно перед детьми. Она говорит им, что любит их. Хочет, чтобы от нее первой, а не от злопыхателей дети узнали, что их мать была в тюрьме. В этот «момент истины» ей кажется, что надо напомнить детям, кто были их отцы, и признаться четырехлетнему Крэгу, что за его отцом она не была замужем. Ей не важно, много ли поймут дети из ее сбивчивого монолога. Главное – сказать им всю правду о себе, быть с ними честной до конца. А самое важное – чтобы они узнали, что прежде всего она думала о них. «Если вы пойдете на фабрику, когда вырастете, я хочу, чтобы вам там было легче, чем мне. Теперь вы знаете, кто я такая и во что верю. Может быть, в чем-то я и не права…».

И вот наступает решающий день. Только что ткачи провели тайное голосование – быть ли профсоюзу на фабрике. Цех заполнила молчаливая толпа. Двое рабочих, черный и белый, подсчитывают лежащие на столе бюллетени. Вспыхивают блицы фотокамер. Напряженная тишина, духота – какая-то женщина теряет сознание… Норме-Рэй и Рубену вход сюда заказан, они ждут на улице, вцепившись в проволочную сетку забора. Наконец счетчик подносит ко рту мегафон. Четырьмястами голосами против трехсот профсоюз победил! Цех разражается криками, свистом, аплодисментами. А Норма-Рэй и Рубен, повернувшись друг к другу, встречаются сияющими глазами. Им пора прощаться. Они не обнимаются, просто обмениваются рукопожатием, но в него вложено так много…

Так снова вернулся и в художественное кино США подлинный народный герой – человек труда, коллективист, в борьбе отстаивающий для себя и для других свои человеческие права. Французский киновед Марсель Мартен отметил в «Норме-Рэй» одну важнейшую черту: плодотворное влияние советского киноискусства, оказавшего такое сильное воздействие на прогрессивных киноработников США в 30-е и 40-е годы, продолжает благотворно сказываться на них и сегодня. Назвав М. Ритта «одним из самых честных кинематографистов Голливуда», М. Мартен писал: «Ритт уважает зрителя, обращаясь к его самым благородным чувствам – таким, как чувство социальной справедливости. Он отвергает вульгарную эксплуатацию этих чувств, не впадая ни в сентиментальность, ни в ложный пафос…

242

Поразительная сцена с плакатом достигает редкой возвышенности, самой подлинной патетики; и, да простит мне Эйзенштейн, она достойна лучших советских фильмов!.. Если верно, что эстетика нерасторжима с моралью, я не погрешу против истины, определив суть этого фильма при помощи слова, быть может, слишком высокопарного и часто употребляемого всуе, но здесь уместного, – «гуманизм» ¹.

Критик прав: истинный смысл слову «гуманизм» возвращают те честные художники, кто в своем творчестве выражает устремления рабочего класса, кто принимает его сторону в борьбе.

Фильм М. Ритта был не единственным победителем Каннского фестиваля 1979 года, засвидетельствовавшим возрождение правдивого показа профсоюзов в кино США. На «Неделе кинокритики» в рамках фестиваля демонстрировался фильм Джона Хансона и Роба Нилсона «Северный свет», который получил высшую премию «Недели» – «Золотую кинокамеру». Так же, как «Округ Харлан, США», он создан независимыми, абсолютно не связанными с Голливудом, но это не документальная, а игровая картина.

Сан-францисская группа «Сине манифест», поставившая «Северный свет», возникла в 1972 году. Ее целью с самого начала было создание именно художественных фильмов, в надежде на то, что им легче, чем документальным, будет пробиться к широкому зрителю. «Развлечение с социальным содержанием» – так сформулировала группа свою программу. Ее основали пять или шесть человек. Одни пришли из «Ньюсрил» (П. Гесснер, соавтор фильма «Наконец получили сообщение»), другие из менее известных независимых киногрупп. Их объединила профсоюзная деятельность: в 1970 году они хотели создать союз работников кино в Сан-Франциско. Ориентация на художественное кино, требующее больших финансовых средств и особой квалификации, поставила коллектив в трудное положение. Идти на поклон в Голливуд «Сине манифест», конечно, не собирался. Впрочем, независимые понимали, как сказал один из них, что из кабинета крупного голливудского магната их попросту бы вышвырнули. Ведь, как заявили члены «Сине манифеста» в радикальной кинопрессе, они сознательно встали в оппозицию к тем самым силам, в руках которых находятся финансы и прокат, – к капиталистам, контролирующим киноиндустрию. Поэтому прошло пять долгих лет, прежде чем замысел «Северного света» наконец осуществился.

Сюжет фильма был основан на дневниках норвежского иммигранта, деда одного из режиссеров, Джона Хансона.

Мерно качается маятник старинных часов. По коридору неспешно идет старый, очень старый человек. Он подымается

_______
1 «Еcran-79», N 82, р. 59.

243

по лестнице, входит в комнату. За кадром возникает его голос. Недавно он нашел свой пожелтевший дневник, которому добрых шестьдесят лет, выцветшие фотографии. Они напомнили о детстве, проведенном на ферме, в суровой Северной Дакоте, о том, как малышом он, конечно, мечтал убежать с бродячим цирком… Старик садится за машинку и начинает печатать. Он вспоминает.

Вспоминает северное ясное небо над густой чернотой пашни. Ветер, дующий в крылья одинокой мельницы. Нелепо торчащее на фоне неба чучело. Сюда, под чучело, пришел, видно, почуяв близкий конец, его отец. Сел на землю, последний раз отхлебнул из бутылки – тут и нашел его Рэй уже мертвым. Потом был некрашеный гроб на телеге, заснеженный холмик, косо вкопанный крест.

Он вспоминает тяжкий труд, молотьбу в снежную бурю, заиндевевшие морды лошадей, свист ветра, перекрывавший пыхтение молотилки. Потом городской перекупщик припомнил им эту молотьбу под снегом, дал за зерно низкую цену, сказав – сырое. Обманул, конечно…

Вспоминает невесту, Ингу, ее клетчатый платочек, их короткое объяснение в роще, вскинутые на него светлые глаза. Уже готовились справлять свадьбу, когда у ее родителей отобрал ферму за долги банк. Инга уехала, свадьба так и не состоялась. Брат Рэя, Джон, все надеялся на лучшее, на свои рабочие руки. Но Рэй понял – в одиночку не спасешься. Мало кто у них в округе раньше прислушивался к Свену и Гаральду, которые все уговаривали вступить в крестьянский профсоюз – Лигу фермеров. Но после того как местный банкир Форсайт не уступил просьбам Рэя, сломал ему жизнь, не пожалев родителей Инги, Рэй решил сам ездить по штату, сбивать людей в союз.

На одной ферме хозяин предложил Рэю подраться: «Одолеешь меня – вступлю в твою Лигу». Он поколотил тогда Рэя, но тот упрямо сказал, вставая с земли: «Ты и проиграл». Другой фермер – хитрый ловкач – и слушать его не пожелал, пока Рэй не уберет все камни у него с поля. А один раз Рэй собрал на опушке целый десяток крестьян и начал задавать им вопросы: «Откуда берутся цены – вот, например, на кофе?» Кто-то сказал, что их бог установил, кто-то – что жена лавочника. Так, потихоньку, с шутками, перешли к серьезному разговору о том, что они-то не властны над ценами на свою пшеницу.

В своих скитаниях Рэй снова встретился с Ингой. Он любил ее, конечно, как раньше, и все-таки что-то изменилось. Ей он нужен был весь целиком, без остатка, а он чувствовал, что больше не принадлежит одному себе. Прощаясь с ней в последний раз, он сказал: «Победим мы или проиграем, я уже – часть всего этого. У меня есть место в жизни».

Тогда, в 1916 году, они победили. Фермера из Лиги выбрали губернатором штата, он пробыл у власти шесть лет.

244

Старик отрывается от машинки, встает, делает гимнастику. Звучит спокойный голос: «У меня есть время. Мне всего 94 года. Могу ждать. Хорошее рождается из плохого, я оптимист»…

Искренность интонации, тонкость вкуса в выборе выразительных средств, достоверность атмосферы, благородная сдержанность и достоинство, которыми пронизан фильм, его светлая, как северное небо, грусть – все это составляет его неповторимое обаяние. «Северный свет» нашел особый подход к социальной теме, свой способ рассказа, такой же скупой и неторопливый, как речь его героев – выходцев из Норвегии, издавна обосновавшихся на земле Дакоты.

В конце 70-х годов и документальный независимый кинематограф США стал все чаще обращаться не только к злободневности, но и к истории. Он преследовал при этом, разумеется, не просто просветительские, но и прямые политические цели. В 1977 году Джулия Рейчерт и Джеймс Клейн сделали фильм «Девушки из профсоюза», построенный на интервью с тремя женщинами, двумя белыми и негритянкой, которые в 30-е годы были работницами, активистками профсоюзного движения. Перед зрителем предстают живые, остроумные, не утратившие энергии и задора героини «бурных 30-х». Их воспоминания о забастовках, демонстрациях, митингах, о товарищах былых лет, смонтированные с фотографиями и хроникой Чикаго времен кризиса, создают яркую картину классовой борьбы. Историк Линда Гордон писала: «Девушки из профсоюза» – плод нового, социалистического движения, которое рождается из силы как «новых», так и «старых» левых. Это фильм об истории рабочего класса, которая входит частью и в его будущее. Это фильм о героизме, и поэтому он принадлежит оптимистической традиции социалистического реализма… История рабочего класса намеренно вычеркивалась из нашего образования. Фильм рассказывает о времени, когда рабочий класс ощущал свою силу». Рецензентка упрекает фильм только в том, что в нем прямо не говорится, что его героини были коммунистками. «Когда этот вопрос возникает, например, когда Кэйт Хиндмэн рассказывает, как в 40-е годы на нее донесли как на «красную», то она занимает оборонительную позицию. Таким образом у зрителя может создаться впечатление, что ее обвиняют в чем-то дурном, тогда как членство в компартии было источником силы и гордости… Роль компартии в фильме недостаточно прояснена. Когда Сильвия Вудс осуждает Конгресс производственных профсоюзов за бюрократию и консерватизм, надо было добавить, что существовали организации, которые воспитывали рабочих более смело… Было бы прекрасно, если бы этот фильм положил начало использованию кино для нашей учебы у активистов прошлого» ¹.

_______
1 «Jump Cut», 1977, N 14, р. 34 – 35.

245

В еще более далекую историю заглядывает показанный в 1979 году на Нью-Йоркском кинофестивале фильм Стюарта Берда и Деборы Шэффер «Уоббли» – так в просторечии называли членов боевой рабочей организации «Индустриальные рабочие мира». Ее основателем был знаменитый рабочий вожак Билл Хейвуд – Большой Билл, – прах которого покоится в Москве, в Кремлевской стене. На своем первом съезде в 1905 году ИРМ провозгласила своей целью «освобождение рабочего класса от рабского подчинения капитализму». Дух ИРМ, созданной в противовес оппортунизму и кастовости Американской федерации труда, как нельзя более перекликается с сегодняшними настроениями американского рабочего класса, и актуальность фильма несомненна. Собрав за много лет богатейший материал, использовав уникальные интервью с живыми поныне участниками событий, авторы создали в ходе двухлетней работы не только прекрасно документированный, но и взволнованный рассказ о уоббли, одной из самых романтических рабочих организаций. «Одной из наших целей, – сказала Д. Шэффер, – было передать дух уоббли, их преданность делу, их энергию. Когда ты слышишь, как люди говорят и поют, что-то происходит – от чтения этого не получишь. Выражение глаз, манера говорить, улыбки, недосказанное – вот что дает фильм и чего не может книга» ¹. После распада ИРМ, добавил С. Берд, «некоторые перешли в более традиционные профсоюзы, другие – в компартию. Некоторые вовсе отошли от политики. Но чем бы они ни занимались впоследствии – ясно, что они не изменили своим взглядам, не расстались с мечтами своей молодости. В этом смысле они остались непобежденными. Это не написано в титрах, но если вы не почувствуете их жизненную силу и радость, значит, фильм не удался» ². Фильм разоблачил легенду, поддерживаемую и некоторыми современными «радикалами», будто роль правительственных репрессий в распаде ИРМ преувеличена. Его авторы показали, что организация погибла не из-за внутренних распрей, не в силу «исторической неизбежности», а под ожесточенными ударами буржуазного государства, прибегавшего к бесконечным арестам, высылкам, избиениям и убийствам. Но главным для авторов было не выяснение причин распада ИРМ, а рассказ широкому зрителю о свершениях этой организации, о том, как извлечь из них урок на сегодня. «Фильм напоминает рабочему движению, как надо бороться и за что велась борьба. Сейчас рабочего пинают ногами, и он знает, что должен бороться, – сказал С. Берд, – но в руководстве АФТ нет никого, кто понимает, как это делается. Мини однажды похвастался, что никогда не был в стачечном

_______
1 «Cineaste», 1980, vol. X, N 2, р. 15.
2 Ibid., р. 17.

246

пикете, но я думаю, что многие профсоюзные лидеры сегодня отрицают такой образ рабочего руководителя. Они хотят видеть фильмы, полные боевого духа, которые могли бы расшевелить рабочих. Я лично считаю, что рядовые члены профсоюза готовы к борьбе уже давно» ¹.

История прогрессивного киноискусства США непреложно свидетельствует, что в нем были, есть и будут силы, готовые подlержать эту борьбу и принять в ней участие.

***

Уже в конце 70-х годов буржуазные идеологи возвестили о наступлении в США эры «неоконсерватизма», о «сдвиге страны вправо», выражением которого, в частности, стал приход к власти республиканской администрации Р. Рейгана. Неоконсерваторам хотелось бы выдать этот процесс за закономерный и долгосрочный, определяющий перспективы развития американского общества, а главное, соответствующий стремлениям широких трудовых масс. В 1979 году под редакцией неоконсервативного социолога С. Липсета вышел объемистый сборник «Третье столетие. Америка как постиндустриальное общество», пропагандирующий подобные идеи. Профессор Гарвардского университета Д. Данлоп, например, утверждал на его страницах, что не следует ожидать возрождения классовой борьбы, что рабочие довольны своим положением, не хотят участвовать в управлении предприятиями и вообще «обладают добродетелью прагматизма, а не идеологии» ². Ему вторил другой автор, А. Инкелес, по словам которого, трудящиеся продолжают считать США «землей обетованной», исповедуют веру в индивидуализм и «равенство возможностей» и в подавляющем большинстве возлагают вину за такие бедствия, как потеря работы, на самих безработных, «упустивших свой шанс в жизни».

Два года спустя пятьсот тысяч этих «индивидуалистов, довольных своим положением», приехали со всех концов страны в Вашингтон, чтобы выразить протест против социально-экономической политики новой администрации, против раздувания военного бюджета, инфляции, сокращения ассигнований на социальные нужды и числа рабочих мест. В этой грандиозной манифестации осенью 1981 года, напомнившей о голодных походах 30-х годов и о массовых выступлениях годов 60-х, участвовали безработные, представители интеллигенции, женских организаций, объединений престарелых. Но ведущую роль в ней играли организованные рабочие. Под мощным давлением рядовых членов профсоюзов даже оппортунистическая верхушка АФТ – КПП была вынуждена обвинить прави-

_______
1 «Cineaste», 1980, vot. X, N 2, р. 58.
2 The Third Century. America as a Post-Industrial Society. Stanford, 1979, p. 202.

247

тельство в развязывании настоящей войны против трудящихся и бедняков и призвать массы к проведению марша протеста. А когда через два месяца АФТ – КПП проводила свой XIV съезд, приуроченный к столетию этой организации, он прошел под знаком острой критики антирабочей политики нового правительства. Небывало жестокое подавление стачки профсоюза авиадиспетчеров, требовавших улучшения условий труда, показало, что вашингтонская администрация и крупный капитал развернули фронтальную атаку против профсоюзного движения в целом. Возмущение рабочих сказалось в том, что вопреки сложившейся традиции президент Рейган не был приглашен на профсоюзный съезд. Правящим кругам не удалось настроить против бастующих диспетчеров других трудящихся. Наоборот, многие профсоюзы оказали им значительную материальную помощь, выступили в их защиту, справедливо усмотрев в действиях буржуазного государства попытку отнять у трудовых масс завоевания, достигнутые ими в борьбе за прошлые полвека.

Не следует, впрочем, полагать, что рассуждения о «сдвиге вправо» полностью безосновательны. Играя на настроениях разочарованности, безысходности, смятения американцев перед лицом острого социально-экономического кризиса, консервативной политической элите удалось внушить различным группам населения некоторые из своих идей: вызвать известную враждебность, например, к освободительному движению женщин, национальных меньшинств, запугать людей мнимой «угрозой» со стороны Советского Союза. Как отметил руководитель американских коммунистов Гэс Холл, было бы наивно не замечать опасности активизации реакционных сил. Однако, по словам Г. Холла, все же «идеологического сдвига вправо не произошло» и «массы не подвержены идеологии ультраправых» ¹.

Речь может идти не о спонтанном «поправении» американского народа, а о стараниях правящих консервативных кругов столкнуть его на этот путь. Советский автор С. Плеханов подчеркивает, что эти старания явились «ответной реакцией на стихийный, долгосрочный процесс усиления демократических оппозиционных настроений в широких массах общества» ².

В киноиндустрии США в начале 80-х годов обозначились тенденции дальнейшей концентрации и монополизации, все большего подчинения ее крупному бизнесу. В 1981 году кинофирма «Юнайтед артисте» перешла во владение миллионера Керкоряна, хозяина «Метро – Голдуин – Майер». Богач-нефтепромышленник М. Дэвис купил студию «20 век-Фокс», а компания «Кока-кола» установила контроль над «Коламбией». Основной политикой Голливуда стало производство астрономи-

_______
1 Холл Г. Хартия всеобщего мира. – «США: экономика, политика, идеология», 1981, № 4, с. 12.
2 «США: экономика, политика, идеология», 1979, № 12, с. 25.

248

чески дорогостоящих постановочных боевиков. Однако эти эскепистские зрелища с массой спецэффектов, по большей части, далеко не нейтральны в политическом отношении. Они рекламируют «всемирное могущество» США, американскую «демократию», во многих из них довольно отчетливо звучат милитаристские ноты. В сюжеты «развлекательных», «приключенческих» картин зачастую встроена антисоветская и антикоммунистическая пропаганда. Явственно ощущается отход многих кинематографистов от социальной проблематики. Фильмы критической, разоблачительной направленности насчитываются уже не десятками или даже сотнями, как было в предыдущие пятнадцать лет, а единицами. Пустые комедии, сентиментальные семейные мелодрамы, невероятно жестокие фильмы ужасов, экранизации комиксов заполонили американский экран.

Но было бы ошибкой считать сегодняшнее американское кино сплошь конформистским, безоговорочно перешедшим на консервативные позиции. В кинематографической среде так же, как и в обществе США в целом, дают себя знать силы, которые противостоят нажиму реакции, не позволяют вовлечь себя в пресловутый антикоммунистический «крестовый поход».

Знаменательно, что уже после прихода Р. Рейгана к власти Киноакадемия США присудила свои премии «Оскар» в 1981 году советскому фильму «Москва слезам не верит», а в 1982 – венгерской антифашистской картине «Мефистофель». В Нью-Йорке недавно открылся специальный кинотеатр для показа советских фильмов. С успехом прошел по телевидению США совместный советско-американский документальный фильм «Великая Отечественная» («Неизвестная война»). Он стал откровением для многих зрителей, впервые узнавших о подлинной роли СССР в разгроме фашизма. Страна, где до последнего времени современное кино СССР и социалистических стран было практически неизвестно, получила возможность, пусть еще и не слишком широкую, знакомства с ним, а через него и возможность создания правильных представлений о реальном социализме.

Кинематографические профсоюзы не остались в стороне от общей борьбы американских трудящихся против попыток монополий усилить их эксплуатацию. Сегодня резко возрос выпуск фильмов на видеокассетах. Крупные фирмы вознамерились, естественно, положить все доходы от их продажи себе в карман, не уделив ничего создателям фильмов. В 1980 году провела забастовку в знак протеста Гильдия киноактеров, летом 1981 года несколько месяцев бастовали сценаристы. Внутри гильдий растет недовольство антипрофсоюзными действиями Вашингтона. Расправа властей с бастовавшим профсоюзом авиадиспетчеров и его роспуск вызвали серьезную тревогу и у творческих работников, заявивших о своей солидарности с забастовщиками.

249

На фоне буржуазной массовой продукции Голливуда продолжают появляться произведения, идущие вразрез со стремлением правящих кругов разжечь антикоммунистическую истерию, вернуть страну ко временам маккартизма. В 1981 году актер и режиссер У. Битти поставил фильм «Красные» о писателе-борце, представителе революционной литературы США Джоне Риде. Фильм не во всем бесспорен, недостаточно политически последователен.

Орган Компартии США, газета «Дейли уорлд», писала: «Картина сделана в Голливуде прежде всего с коммерческими целями. Поэтому было бы наивно ожидать, что ее авторы сумеют глубоко и объективно раскрыть тему, исторически верно воссоздать образ выдающегося деятеля, каким был Джон Рид. Но они тем не менее отнеслись к своему герою с симпатией и даже восхищением… Несмотря на некоторые художественные просчеты и политические ошибки, фильм «Красные» можно считать наиболее выдающимся из всех современных американских кинокартин… И хотя порой создатели картины начинают барахтаться в зыбучих песках антисоветизма, в основном фильм опирается на подлинные исторические факты… Для большинства американских зрителей фильм станет своего рода открытием, он поможет им понять, насколько глубока связь между первой в истории победоносной пролетарской революцией в России и богатейшими боевыми традициями рабочего класса США» ¹.

Сам факт обращения американского кино именно сегодня к фигуре Рида, одного из основателей Компартии США, чья книга «Десять дней, которые потрясли мир» получила высокую оценку В. И. Ленина, следует оценить положительно. Знаменательно также, что, несмотря на попытки части буржуазной кинокритики принизить картину, Киноакадемия признала ее лучшим фильмом года, наградив несколькими «Оскарами».

После долгого молчания выступил с фильмом «Четверо друзей» в 1981 году известный режиссер А. Пенн. Действие фильма охватывает недавнее прошлое – с середины 50-х по 1969 год. По жанру «Четверо друзей», скорее, камерная повесть, история любви юноши и девушки, которых надолго разлучает, а потом наконец соединяет жизнь. Но в ней достаточно отчетливо просматриваются и социальные реалии Америки. Пенн впервые избрал героем паренька из рабочей иммигрантской семьи. Его духовной чистоте резко противопоставлена нравственная деградация, вырождение «высших классов». Расставшись с возлюбленной, герой фильма Дэн знакомится с сестрой своего соученика по университету, увлекается ею, и вскоре назначается день свадьбы. Отец невесты – крупный бизнесмен, респектабельный господин благородной

_______
1 Цит. по: «За рубежом», 1982, N 5/1126, с. 22.

250

наружности, семья живет в роскошном особняке. Социальное неравенство будущих супругов как будто бы не смущает родителей девушки, они готовы принять способного, многообещающего «плебея» в лоно семейства. Но за благополучным фасадом респектабельности скрыта чудовищная гниль. Благородный родитель сожительствует с дочерью. В день свадьбы, не в силах примириться с потерей, он на глазах у гостей убивает девушку, тяжело ранит жениха и пускает себе пулю в лоб… В картине развенчан не только миф о «моральном превосходстве» верхов общества (который, как мы уже указывали, является одним из элементов концепции неоконсерватизма). В нем разрушается и легенда об Америке как «рае» для иммигрантов. Отец Дэна, рабочий-сталелитейщик, приехал в США из Югославии. Однако здесь он не обрел ни богатства, ни счастья. На лице этого угрюмого, изнуренного работой человека ни разу не появляется улыбка. Впервые она освещает его суровые черты лишь в конце фильма, когда он вместе с женой решает вернуться на родину и прощается с сыном возле пароходного трапа.

Сколько раз американское кино показывало зрителю восторг иммигранта, ступающего на землю США! Радость трудового человека, покидающего эту землю, оно показывает впервые. Дэн остается в стране, где он вырос, где у него друзья и возлюбленная. Но и у него все складывается не так уж безоблачно. После пережитой трагедии жизнь, казалось бы, наладилась. Он работает на заводе, учится, он вновь обрел любовь. Но одна из последних сцен картины – жестокая, зверская драка, в которую он вступает с расистом-полицейским, оскорбившим его друга. Финал фильма внешне благостен – тихий дружеский пикник вечером у костра. Однако зрителя не покидает ощущение, что Дэну еще не раз предстоит драться за свое достоинство и человеческие права…

Не ослабляют своих усилий и молодые независимые кинематографисты. Создатели фильмов «Северный свет», «Уоббли» и других, не удовольствовавшись премиями на фестивалях, считают важнейшей задачей выйти в широкий прокат. Трудности, стоящие перед ними, огромны – монополистические «сети» кинотеатров не заинтересованы в показе этих «незрелищных», по их понятиям, да еще и слишком «тенденциозных» картин. Но среди независимых растет тяга к объединению. В 1979 и 1980 годах они основали две организации взаимопомощи для проката своей продукции. Не меняется и направленность их творчества. Барбара Коппл будет снимать художественную картину про события 1949 года в городе Пикскилл, где при выступлении на концерте Поля Робсона расисты устроили возмутительную провокацию и получили должный отпор. Соавтор «Северного света» Д. Хэнсон собирается делать фильм о судьбе работницы современного сталелитейного завода.

251

Рабочее движение на Западе все отчетливее осознает роль кино как средства сплочения пролетариата разных стран, выражения его международной солидарности. Во всем мире уже накоплен немалый опыт создания фильмов о трудовом человеке, его жизни и борьбе. Газета французских коммунистов «Юманите» сообщила, что во Франции уже дважды – в 1980 году в Перпиньяне, а в 1982 году в Монтрее, под эгидой Всеобщей конфедерации труда – были проведены фестивали картин о рабочих. На последнем из них было показано более восьмидесяти фильмов из разных стран, в том числе и социалистических. «Хлеб наш насущный», «Гроздья гнева», «Как зелена была моя долина», «Соль земли», «Округ Харлан, США», «Норма-Рэй» представляли демократическое кино Соединенных Штатов. Можно уверено предсказать, что такие смотры будут продолжаться, их география – расширяться и что кино США и впредь будет вносить в них достойный вклад.

В 1888 году Ф. Энгельс писал: «Мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде, которая его окружает, его судорожные попытки, полусознательные или сознательные, восстановить свое человеческое достоинство вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма» ¹. Судьбы реалистического киноискусства Америки были и остаются неразрывно связанными с развитием в нем рабочей темы.

Борьба двух культур внутри искусства, и в частности кинематографа США, не только не ослабевает, но обостряется со временем. Фильмы, выражающие взгляды передовой части трудящихся, правдиво показывающие историческую миссию рабочего класса, – надежное оружие в этой борьбе.

_______
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 36.

252

к содержанию всей книги