Шатерникова Марианна. Одри Хепберн (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

М. Шатерникова

ОДРИ ХЕПБЕРН

В начале 80-х годов филиал Американского Института кино, изучающий кинорынок, провел опрос о популярности киноактрис США. Зрителей просили назвать исполнительниц, которые «вызывают у них наибольшее восхищение», вне зависимости от возраста и от того, продолжают ли они сниматься. Первые места среди ныне живущих заняли легендарные звезды, которым в то время было уже за семьдесят, – Кэтрин Хепберн, Бетт Дэвис, Грета Гарбо, Марлен Дитрих. На шестом месте – после Джейн Фонда – оказалась Одри Хепберн. Ее же назвали и второй самой популярной (вслед за Мэрилин Монро) актрисой 50-х годов. (Кстати, заметим, что Кэтрин и Одри Хепберн не состоят ни в каком родстве: они просто однофамилицы.)

Для Одри Хепберн 50-е годы были необыкновенно счастливыми. Начав сниматься в Англии в маленьких ролях, в 1954 году она – уже в США – получает «Оскара» за первый же свой голливудский фильм, премию «Тони» за главную роль в бродвейском спектакле. Двадцатичетырехлетняя актриса мгновенно возносится на вершину славы. До конца 50-х она успевает сняться еще в семи голливудских картинах, почти всем им сопутствует шумный успех. В числе ее экранных партнеров – Грегори Пек, Хамфри Богарт, Уильям Холден, Генри Фонда, Фред Астэр, Гари Купер. Хрупкая, стройная девушка с мягкой, обворожительной улыбкой покоряет зрителей редким качеством – она бесспорно обладает тем, что именуют «класс» и что включает в себя благородство, чистоту и достоинство. По словам ее биографа Иэна Вудворда, «мужчины-критики писали ей любовные письма вместо рецензий». Фрэнк Синатра дал ей прозвище «Принцесса» – и не только потому, что своего «Оскара» она получила за роль принцессы в «Римских каникулах». В ней чувствовалось словно бы врожденное изящество, несуетная гордость, подкупающая естественность.

Правда, «принцесса» Одри не была в жизни королевской дочерью. Синатра немного ошибся – ее мать имела всего-навсего титул баронессы.

Родословная Одри Хепберн по материнской линии прослеживается с XVI века и насчитывает четырнадцать поколений. Она началась в Голландии, когда богатый владелец поместий Тэкке Оббема в 1528 году женился на Аук Хеемстра и взял себе ее фамилию. В жилах семьи ван Хеемстра на протяжении веков голландская кровь смешивалась с французской, венгерской и еврейской. Предки актрисы известны не только по именам – сохранились их портреты. Остроконечные бородки и плоеные воротники семнадцатого века сменяются пудреными буклями восемнадцатого; в девятнадцатом на смену фламандским художникам являются дагерротипы: на прапрабабке Одри чепец с цветами, из-под которого аккуратно выпущены локоны; фотографии прадеда и прабабушки, доживших до двадцатого столетия, смотрятся почти как современные, у Вильгельмины Корнелии, урожденной де Бофор, волосы туго стянуты в пучок, в четком абрисе сосредоточенного, открытого лица можно – или это кажется? – уловить сходство с чертами правнучки. Среди предков Одри – юристы, офицеры, губернаторы, бургомистры, члены адмиралтейства Амстердама; с начала XIX века ван Хеемстра носят баронский титул, пожалованный прапрапрадеду Виллему Хендрику.

Дед Одри, барон Арно Ян Анна Алейд ван Хеемстра, получил традиционное в семье юридическое образование, был первым бургомистром города Арнхема, членом суда, затем губернатором колонии Суринам (Голландской Гвианы, в Южной Америке). Кавалер голландского ордена Льва и ордена Рыцарей святого Иоанна, приближенный ко двору королевы Вильгельмины, он чрезвычайно гордился своей аристократической родословной.

Одна из его пяти дочерей, Элла, юность которой пришлась на первую мировую войну и которая выросла в родовом замке, в провинции Утрехт (сейчас этот замок превращен в музей и открыт для посетителей), воспитывалась отцом в этом духе династической гордости,

но – увы! – втайне мечтала быть… «англичанкой, стройной и актрисой».

Эти недостойные поползновения, которые, видимо, угадывал барон, были им твердо пресечены. Элла запомнила на всю жизнь, как, призвав ее в библиотеку, суровый родитель, разжигавший фарфоровую трубку с чубуком из вишневого дерева, заявил: «Чем бы ты ни занималась в жизни, не имей ничего общего со сценой и актерами. Иначе ты навлечешь на семью позор».

Мечты голландской баронессы Эллы ван Хеемстра быть «англичанкой, стройной и актрисой» осуществились точь-в-точь, и именно в таком порядке – но не ею, а ее дочерью.

Эллу готовили к тому, чтобы стать фрейлиной принцессы – впоследствии королевы – Юлианы. Но этот почетный пост заняла ее младшая сестра «Марианна. А Эллу в 1920 году, незадолго до ее двадцатилетия, выдали замуж за молодого Яна Гендрика Густава Адольфа Карла ван Уффорда, рыцаря ордена Оранж-Нассау, лейтенанта конной артиллерии и адъютанта королевы Вильгельмины. К этому времени ван Хеемстра перебрались из Утрехтского замка в родовое поместье под Арнхемом, – дело в том, что отрекшийся в 1918 году от своего престола германский кайзер Вильгельм бежал в Голландию, купил у них замок и так и оставался в нем до своей кончины в 1941 году.

От брака Эллы и ван Уффорда родилось двое сыновей, но союз оказался неудачным. Супруги бурно ссорились по любому поводу и всего через пять лет развелись. Элла с детьми уехала к отцу в Суринам и вскоре познакомилась там с влиятельным банкиром, англо-ирландцем по имени Виктор Джон Хепберн-Растон. В 1926 году они поженились и обосновались в Бельгии. Здесь Джон заведовал брюссельским отделением Английского банка, который, кстати, ведал финансовыми делами семьи ван Хеемстра. Хепберн-Растон был на двенадцать лет старше жены, и этот брак тоже был для него вторым.

Их первая и единственная дочь появилась на свет 4 мая 1929 года и была наречена Эддой Катлин Хепберн ван Хеемстра.

Так исполнилось первое желание Эллы: ее дочь, хоть и наполовину, но была англичанкой. Что касается второго – стройности, то и это обещало сбыться: девочка была худенькой, резвой и бойко лазила на деревья вместе со сводными братьями, Яном и Александром. А склонность к сцене проявилась, когда Эдде исполнилось всего три года и мать впервые привезла ее в Англию. В городке Фолкстон на побережье баронесса взяла детей на концерт под открытым небом, и девочка незаметно исчезла. Перепуганная Элла обнаружила ее возле эстрады, на которой играл оркестр. Эдда самозабвенно танцевала к удовольствию небольшой толпы, приветствовавшей это неожиданное сольное выступление…

Год рождения Эдды был годом великой депрессии – гигантского экономического кризиса, который начался с краха нью-йоркской биржи и жестоко отозвался в Европе. На семье Хепберн-Растона это, видимо, не отразилось, и жизнь на два дома – в

Голландии и Бельгии – оставалась для детей, которых опекали нянюшки и гувернеры, уютной и обеспеченной. Но внутри семьи назревала собственная катастрофа. Отношения между Джоном и его женой становились все более натянутыми» Начались ссоры, поводом для которых нередко бывали денежные дела баронессы. На девочку вражда между родителями влияла самым пагубным образом. Она все больше и больше замыкалась в себе, все чаще проводила время вне домашних стен – обычно с книжкой, где-нибудь под деревом. Подражая брату Александру. ненасытному любителю чтения, Эдда приохотилась к книгам, и к тринадцати годам вслед за ним проглотила не только бездну приключенческих романов, но и всего Киплинга, которым они оба дружно восхищались. Среди сверстников друзей у Эдды было мало. Застенчивая, нервная девочка, у которой появилась неотвязная привычка грызть ногти, предпочитала одиночество или общество всякой домашней живности – кошек, собак, кроликов, лошадей, которых рядом было предостаточно.

Хепберн-Растон уезжал в частые и долгие деловые поездки – только тогда в доме воцарялся мир. Мать, чувствуя себя виноватой перед Эддой, баловала ее, но девочку это не испортило. Между Эллой и дочерью росла особая близость. Взаимные любовь и уважение они сохранят на всю жизнь.

Может быть, в окончательном разрыве между отцом и матерью Эдды сыграло роль и то, что Джон занялся политикой, примкнув к движению самого дурного свойства, – английским фашистам-чернорубашечникам под руководством Освальда Мосли. Как бы то ни было, в 1935 году Хепберн-Растон покинул семью, оставив у дочери воспоминания лишь о том, что любил лошадей. Это привело к тому, что девятилетнюю Эдду отправили учиться в закрытую английскую школу, – чтобы отец, по условиям развода, мог ее навещать. Но связь между отцом и дочерью так и не восстановилась. Джон исчез из ее жизни навсегда.

Резкая перемена жизни сказалась на Эдде. Она хорошо училась, подчиняясь строгой школьной дисциплине, и даже радовалась урокам танцев, к которым обнаружила явные способности. Но именно в это время у нее начались жестокие мигрени, которые будут преследовать ее долгие годы.

В школьный мирок Эдды не доносились грозные отзвуки того, что происходило в Европе. В 1938 году нацисты захватили Австрию – она была «освобождена» Гитлером и присоединена к Германии путем «плебисцита», проведенного под угрозой фашистских штыков. За ней последовала так называемая «Зеленая операция» (кодовое название) против Чехословакии – страна была оккупирована весной 1939-го, после Мюнхенского соглашения, развязавшего руки нацизму. На рассвете 1 сентября, грубо инсценировав «нападение» польских солдат на немецкую радиостанцию (на самом деле эти солдаты были немецкими уголовниками, которых фашисты переодели в польскую форму и затем пристрелили), нацистская армия вторглась в Польшу. Вторая мировая война началась.

3 сентября 1939 года Англия объявила, что находится в состоянии войны с Германией.

Вероятно, баронесса ван Хеемстра – как, впрочем, и многие другие – плохо представляла себе, какой будет эта новая война, как грубо и безжалостно вторгнется она в жизнь миллионов мирных, не одетых в военную форму людей и как тяжело отзовется на судьбе ее собственной семьи. Ведь первая мировая, которую она хорошо помнила, велась все-таки, в основном, на полях сражений, где-то в стороне и вдали от «частной жизни». Но, как бы то ни было, она сочла за благо не отправлять Эдду на новый учебный год в ее английский пансионат. Элла с детьми поселилась в своем поместье под Арнхемом, считая, что в Голландии они будут в безопасности, хотя отсюда до границы с Германией было каких-нибудь двадцать километров.

Эдду отдали в местную школу, откуда она первые дни возвращалась в слезах – по-голландски она почти не говорила. Однако вскоре девочка «собралась» и быстро выучила язык. К ее радости мать позволила ей продолжать занятия танцем в местной консерватории. Но самая большая радость наступила, когда весной следующего, 1940 года, в Арнхем приехала на гастроли знаменитая труппа английского балета «Сэдлерз Уэллс» со спектаклем «Гороскоп», где блистала Марго Фонтейн.

Когда по окончании спектакля баронесса произносила длинную благодарственную речь – сперва по-фламандски, потом по-английски, а одиннадцатилетняя Эдда преподносила гостям свежие голландские тюльпаны, немецкие войска уже пересекали границу Нидерландов. Труппа едва успела погрузиться в автобусы и спастись, бросив костюмы и декорации.

Начались пять нескончаемо долгих и страшных лет оккупации. Благополучное и обеспеченное существование семьи ван Хеемстра очень быстро стало казаться далеким сном. Много позже Одри Хепберн скажет «Война дала мне глубоко познать такое человеческое страдание, которое, я думаю, остается неизвестным для многих других в юности. То, что я видела во время оккупации, научило меня относиться к жизни очень реалистически, и с тех пор я не изменилась. О каких бы нацистских ужасах вы ни читали или ни слышали – не считайте их неправдой. Все это было хуже, чем можно себе вообразить. После войны я была благодарна, что осталась в живых, и поняла, что самое важное в жизни – человеческие отношения. Они гораздо важнее, чем богатство, еда, роскошь, карьера, важнее всего на свете».

Богатства ван Хеемстра лишились быстро: их поместья и собственность были конфискованы немцами. Из старого особняка они перебрались в более скромный дом на окраине Арнхема, где в углу кухни отчаянно дымила чугунная печка. Все хуже и хуже становилось и с едой – продукты для гражданского населения были нормированы, и хотя баронесса распродавала свои драгоценности, о масле и мясе, сахаре и яйцах мечтать было нечего. Все чаще трапеза состояла из куска хлеба и салата из листьев цикория, а зимой приходилось не брезговать и луковицами знаменитых голландских тюльпанов. Эдда, постоянно голодная, заболела астмой, у нее развилось малокровие. Элегантная худоба будущей Одри Хепберн объясняется тем, что после этих голодных лет у нее нарушился обмен веществ и впоследствии, как ни старайся, ей ни за что не удавалось набрать вес. Что же касается карьеры, то тут она обнаружила железную стойкость и упорно, истово продолжала заниматься танцем Она собрала целую библиотеку по балету. Ее кумиром была Анна Павлова. Однажды на уроке в консерватории она свалилась в голодный обморок, и пожилой учитель танцев, узнав, что она не ела два дня, спас ее, поделившись заветным куском сыра, припрятанным на черный день.

Но самым тяжким были не физические лишения. В дом на окраине перебралась не вся семья. С ними не было старшего брата Эдды – Яна, – на глазах перепуганных родных его силой выволокли из особняка и отправили в немецкий концлагерь. 364 тысячи голландцев были вывезены в Германию на принудительные работы Нацисты развязали репрессии против еврейского населения. Эдда видела, как на вокзале, куда сгоняли толпами евреев, «сортировали» мужчин и женщин, которых заталкивали в товарные вагоны, как отнимали младенцев у матерей. Воспоминания о полных ужаса глазах, которые виднелись в узких щелях под крышами вагонов, не давали ей спать по ночам – мучительные ночные кошмары остались с ней на всю жизнь.

О французском и итальянском Сопротивлении фашизму известно и написано много. Мы гораздо меньше знаем о Сопротивлении маленькой Голландии. Но оно существовало. Были забастовки, начавшиеся в феврале 1941 года в знак протеста против облавы на еврейскую молодежь в Амстердаме. Была помощь преследуемым – 30 тысяч из 130 тысяч голланд-

ских евреев нашли укрытие в домах голландцев, члены Сопротивления снабжали их фальшивыми документами и продуктовыми карточками. Через несколько лет мир узнает об этом из потрясающего человеческого документа – дневника погибшей в концлагере девочки Анны Франк. Наверное, если бы Одри Хепберн довелось сыграть роль Анны, о лучшей исполнительнице не надо было бы мечтать. Но когда «Дневник Анны Франк» экранизировали в Америке, было уже поздно – Одри исполнилось тридцать лет… Сопротивление выступало и с оружием в руках. Еще до того, как забрали в концлагерь Яна, был взорван немецкий военный поезд неподалеку от Арнхема. В отместку фашисты взяли заложников. В их числе был расстрелян любимый дядя Эдды, один из лучших юристов страны. Подпольные действия против оккупантов продолжались, и вскоре гестапо арестовало сына погибшего, который разделил участь отца.

Баронесса волновалась за дочь – оккупанты могли узнать, что отец Эдды англичанин. Поэтому она забрала Эдду из школы, и девочка жила под чужой фамилией всю войну, не произнося на людях ни слова по-английски. Для волнений были и более веские основания. Сама Элла вскоре начала помогать антифашистскому подполью.

Нет, сорокадвухлетняя баронесса сама не взрывала поезда. Но в арнхемской консерватории, за плотно занавешенными окнами, часто устраивались тайные «музыкальные вечера», на которых собирали средства и вербовали новых участников Сопротивления. Элла помогала в их организации, а ее подросток-дочь не только танцевала и играла на пианино, напряженно прислушиваясь, не раздастся ли за дверью шум шагов тайной полиции, но и нередко бывала связной, перенося секретные послания подпольщикам.

За два месяца до освобождения Голландии немецкая полиция начала облавы на женщин, которых отправляли на принудительные работы в госпитали и военные лагеря. Однажды днем на улице схватили и Эдду. Обыскав, ее втолкнули в группу задержанных. К счастью, в сумке у девочки не оказалось ничего, кроме листков нот, куска хлеба и фляги с яблочным соком. Женщин прогнали через весь город и остановили на окраине, под присмотром единственного солдата – остальные пустились на поиски новых жертв. И тут Эдда, набравшись храбрости, припустилась со всех ног. Не успел часовой опомниться, как она оказалась за углом и спрыгнула в первый попавшийся подвал.

Трудно поверить, но в темноте и сырости подвала, мучаясь от спазм голода, пятнадцатилетняя Эдда провела… двадцать пять дней! В семье считали, что она погибла или увезена в концлагерь. Но страх, загнавший Эдду в ее убежище, сменился другими страхами – и это ее спасло. На улицах слышалась перестрелка – в город были сброшены английские десантники. Испугавшись, что в подвал попадет снаряд, Эдда нашла в себе силы выбраться наружу и по ночным улицам пробралась домой. Тут ее свалил острый приступ желтухи.

В сентябре 1944 года в Арнхеме высадился крупный – 10 тысяч человек – английский десант. Он продержался с боями десять дней, понес огромные потери и отступил. Баронесса прятала нескольких десантников у себя в доме, который – едва последний англичанин его покинул – был сметен бомбой с лица земли. Семья Эдды чудом уцелела. Арнхем был разрушен, в нем осталось меньше трехсот домов. Освобождение наступило лишь 5 мая 1945 года, на следующий день после того, как Эдде исполнилось шестнадцать лет.

Для Эллы ван Хеемстра и ее детей началась совсем новая – трудовая – жизнь.

Хотя у баронессы еще оставалась кое-какая собственность в Голландии и Бельгии, продать ее оказалось невозможно. Неунывающая аристократка перебралась с семьей в Амстердам и… нанялась экономкой в богатую семью, поселившись в дешевой полуподвальной квартире. Братья Эдды (Ян вернулся из концлагеря) вскоре уехали пытать счастья в далекую Ост-Индию.

А для Эдды баронесса выкроила денег на оплату занятий и балетной школе, которой руководила суровая и требовательная преподавательница, мадам Ольга Тарасова. На одном из уроков в классе появились двое незнакомцев, которые уселись в углу и начали пристально вглядываться в юных танцовщиц. Впоследствии один из пришельцев будет справедливо утверждать, что это он кинорежиссер Ван дер Линден открыл для экрана будущую звезду. Действительно, в никому ныне не ведомом скромном фильме «Семь уроков голландскою», в возрасте восемнадцати лет и дебютировала Эдда, привлекшая внимание режиссера и продюсера. Роль стюардессы была крошечной, съемки заняли всего три дня но все-таки это был кинодебют, и Эдда была в восторге.

Но мечты ее были устремлены вовсе не к кинематографу. И Лондоне у ван Хеемстра был влиятельный друг, которому удалось выхлопотать для Эдды замечательную вещь стипендию в знаменитом балетном училище Рамбер, существовавшем при не менее знаменитой балетной труппе. Ее основала в 1930 году известная польская балерина Мария Рамбер, которая когда-то вела репетиции «Весны священной» Стравинского с самим великим Нижинским. В «Балете Рамбер» выступали многие крупнейшие танцовщики, в том числе любимейшая балерина Эдды Марго Фонтейн. Не трудно представить себе, с каким трепетом вошла девятнадцатилетняя новая ученица в сопровождении матери в лондонский кабинет легендарной Марии Рамбер, увешанный портретами Карлотты Гризи, Фанни Эльслер, Марии Тальони и других звезд балета.

Эдда которую отныне и навсегда будут именовать Одри Хепберн начала заниматься в классе Рамбер с присущими ей добросовестностью и упорством, проводя и школе по десять часов и день. Но жилось ей здесь поначалу еще труднее, чем в Голландии. Стипендии состояла лишь в оплате учебы, а мать с дочерью приехали в Англию с «капиталом» всего в 35 фунтов, которых не могло бы хватить и на неделю. Баронесса нашла работу сперва в цветочном магазине, потом ей повезло ее взяли па Должность управляющей домами в квартале Мэйфар, и она смогла снять там же небольшую квартиру. Эдда в свободное время подрабатывала секретаршей, давала уроки французского, а затем ее открыли рекламные фотографы, и за 7 фунтов в неделю она позировала, демонстрируя туалеты для журналов мод и рекламируя косметику. Выяснилось, что она удивительно хорошо «умеет носить» модные платья, и ее озорное большеглазое личико, обрамленное мягкой челкой, стало часто мелькать на журнальных страницах.

Строгость бывшей учительницы Одри Ольги Тарасовой не шла ни в какое сравнение с требовательностью Марии Рамбер, которой случалось и пройтись тростью по рукам нерадивого танцора. Но сердце у нее оказалось доброе. Пожалев свою новую, так явно нуждавшуюся и еще более явно способную воспитанницу, Мария на самые трудные первые полгода поселила Одри у себя в доме на полном пансионе. Много лет спустя Одри, уже легендарная звезда, приедет в Лондон на пышный вечер памяти скончавшейся в 1982 году Рамбер и скажет о ней теплые, проникновенные слова.

Через несколько месяцев после приезда в Лондон Одри уже получила два предложения «работы по специальности». Антрепренер гастрольной балетной труппы пришел в училище Рамбер набирать молодежь и пригласил Одри на постоянную работу. Девушка к тому времени понимала, что в балете Рамбер ей выступать не придется – мешал слишком высокий рост – почти 168 см, – да к тому же стало ясно, что она наделена неплохими способностями, но не ярким талантом. Пойти в разъездную труппу означало навсегда посвятить себя классическому балету и упорным трудом постепенно добиться профессионализма и успеха – возможно, скромного. Но Одри всегда мечтала стать балериной, и уже готова была согласиться. Однако буквально на следующий день стало известно, что в Лондоне ставят бродвейский мюзикл «Ботинки на пуговках» и набирают де-

вушек в кордебалет. Одри пошла показаться, совершенно уверенная, что ее не возьмут, просто в надежде подработан». К ее изумлению, она выдержала испытание.

Нужно было выбирать. Как потом выяснится, этот выбор определил все ее будущее. Одри выбрала мюзикл – возможно, соблазнившись скромной суммой в восемь фунтов в неделю, а, может быть, и почувствовав, что все-таки классический балет – не ее настоящее призвание.

Ей пришлось трудно. Танец в мюзикле – по ритму, рисунку, характеру движений – сильно отличался от того, чему ее учили до сих пор. Но после «Ботинок на пуговках» известный продюсер Ландо заметил ее и пригласил в свое пышное ревю «Соус тартар». Она справилась и тут, а через год, в следующем ревю «Соус пикант» Ландо уже выделил ее из кордебалета и поручил ей хоть и крошечную, но отдельную роль.

Дело было даже не в том, как она танцевала, – многие участницы спектакля профессионально были гораздо сильнее. Но эта рядовая танцовщица кордебалета почему-то приковывала к себе взгляды зрителей. Ее огромные живые глаза и сияющая улыбка излучали по-детски беззащитную доверчивость и озорную радость. В ней было магическое «нечто» – обаяние, неповторимость, одухотворенность, – действовавшее безошибочно. Это «нечто» Одри Хепберн сохранит на долгие годы.

Ландо так уверовал в то, что ей суждено стать звездой – не как танцовщице, а как актрисе, – что уговорил Одри брать уроки у известнейшего актера Ф. Эйлмера, бывшего наставника Чарлза Лаутона. Эйлмер поставил ей голос, который до того был слишком высоким, чтобы не сказать писклявым, и обучил началам методического подхода к профессии.

Когда спектакль «Соус пикант» закрылся, Ландо перевел его в сокращенном виде и под другим названием в один из самых модных ночных клубов Лондона. Здесь Одри была занята ежедневно до двух часов ночи. Именно здесь ее увидел знаменитый специалист по подбору актеров английской киностудии «Ассошиэйтед Бритиш пикчерз» Роберт Леннард и пригласил ее зайти для переговоров. Леннард порекомендовал свою «находку» итальянскому режиссеру М. Дзампи, который готовился снимать в Англии комедию «Смех в раю». Дзампи и его сценарист были очарованы Одри, но все роли уже были розданы. Оставался лишь крошечный эпизод, но Одри согласилась.

Играть ей было практически нечего. Сюжет «Смеха в раю» состоял в том, что богатый чудак, чтобы проучить своих родственников, оставляет им большое наследство, но на невероятных условиях. Его чванливая сестра должна наняться служанкой, робким клерк – ограбить собственный банк, а разбитной игрок – жениться на первой встречной. После чтения завещания раздосадованный игрок и его кузен идут пообедать. В ресторане к ним подходит продавщица сигарет. Изящная Одри в длинном, мягко ниспадающем платьице, украшенном кокетливым бантиком, предлагала незадачливым наследникам сигары, и на нервную реплику игрока: «Мне нельзя заговаривать с женщинами!» – с полуулыбкой замечала: «А я считаюсь женщиной?»

И это было все. Одри появлялась на экране даже не на минуты, а на секунды. И все же произведенный ею эффект был так велик, что в титрах было указано: «Впервые снимаются Вероника Херст и Одри Хепберн», – словно это была не эпизодическая роль, а «Ассошиэйтед Бритиш пикчерз» тут же заключила с ней контракт на семь лет.

Однако в Англии, в отличие от США, никогда не было налажено «производство звезд». В Голливуде в Одри, вероятно, сразу начали бы методически «вкладывать» деньги и усилия, чтобы постепенно возвести многообещающую «находку» в ранг звезды. Здесь же ее «отдали взаймы» другой студии, где за два года она снялась все го в двух фильмах, сыграв эпизод и небольшую роль. Не все умели разглядеть будущую звезду в начинающем актрисе. Когда ее порекомендовали

руководителям знаменитой студии братьев Боултинг, те были разочарованы. Джон Боултинг впоследствии так вспоминал о своей ошибке: «Мы решили, что все черты и линии ее лица не годились для кинокамеры – глаза слишком велики, рот слишком широкий, нос слишком мал. Когда мы описали ее весьма огорченному рекомендателю, вышло, что она форменный урод».

Кино оставалось для Одри всего лишь средством немного пополнить свои скудные заработки. И, принимая в 1951 году очередное предложение сняться в музыкальной комедии «Малыш из Монте-Карло» – роль была снова маленькая, на экране она занимала не больше десяти минут, – она соблазнилась тем, что проведет месяц на французской Ривьере, а ее героиня будет одета в туалет от Диора. Никто – и меньше всех сама Одри – не предвидел, как перевернет эта поездка всю ее судьбу.

Летом 1951 года съемки в Монте-Карло начались и шли своим чередом. И вдруг однажды, когда группа работала в вестибюле гостиницы, здесь появилась – словно крестная-фея из «Золушки» – очень старая дама в инвалидном кресле, которая пожелала, чтобы ее подвезли поближе. Она с интересом наблюдала за происходящим, но особое ее внимание привлекла Одри. Продюсер шепнул Одри на ухо, что это знаменитая французская писательница Колетт.

Колетт в то время было уже близко к восьмидесяти. Через три года она скончается, оставив после себя пятьдесят томов прекрасной прозы. Член Бельгийской академии, во Франции с 1945 года она председательствовала в Литературной академии имени братьев Гонкур. О ней высоко отзывался Жан Кокто, Андре Моруа считал, что она – первая женщина во французской литературе, «которая действительно писала как женщина. Жорж Санд писала на сюжеты о мужчинах». Французская литературная энциклопедия отмечала ее «поразительное чувство формы, цвета, голосов, запахов, тончайших впечатлений вкуса и осязания, умение уловить в своих волшебных фразах все стороны вещей, все тайны жизни».

Каково же было изумление Одри, когда через два дня ей позвонил муж Колетт с необычайным известием. Оказывается, на Бродвее готовилась к постановке пьеса по новелле Колетт «Жижи», написанной в 1944 году. Это была история юной Жильберты по прозвищу Жижи – очаровательного, чистого душой, забавного, но наделенного железной волей создания. Женщина-дитя, Жижи привлекает цельностью чувств и ясностью помыслов богатого промышленника Гастона – и, выдержав битву за свою любовь, отдает ему руку и сердце. Колетт хотела, чтобы ее героиню сыграла новая, неизвестная актриса, которую искали в Европе и Америке уже второй год. Едва увидав Одри на съемках, Колетт сразу дала телеграмму в Нью-Йорк, что исполнительница найдена. Одри предстала перед Колетт в смятении чувств, пораженная этой новостью.

Когда старая дама ласково осведомилась, что смущает ее избранницу, Одри дрожащим голосом пролепетала, что ведь она по-настоящему не актриса и вовсе не умеет играть. Однако Колетт была непреклонна и сумела убедить продюсера будущего спектакля, что в неизвестной девушке есть «искра божья». С Одри был подписан контракт, у нее появился агент по рекламе, о ней стали писать лондонские газеты, три фильма с ее участием снова были выпущены на экран. Это была сенсация.

Удача, как и беда, видимо, никогда не приходит одна. Еще до того как Одри уехала на съемки в Монте-Карло, в Лондон прибыл знаменитый американский режиссер Уильям Уайлер – он искал актрису на главную роль в своей будущей картине. Сценарий был написан за пять лет до этого и предназначался для прославленного комедиографа Фрэнка Капра. Сюжет напоминал старую картину Капра «Это случилось однажды ночью», где сбежавшая из дому дочь миллионера знакомится с бедным, но рыцарственным журналистом, и после многих приключений дело завершается свадь-

бой. Однако Капра в конце концов отказался от постановки, ее предложили Уайлеру. На этот раз дочка миллионера была заменена принцессой несуществующего государства (Руритании, как говорят в таких случаях в Америке), которая во время своего пребывания в Риме сбегает из дворца и тоже знакомится с обаятельным американским журналистом. Знамение времени сказалось в том, что неизбежный хэппи энд был отменен. Любовь между героями, конечно, вспыхивала, но до свадьбы дело не доходило, и зрителям было предложено уронить сладкую слезу сочувствия к влюбленным, разделенным безжалостными социальными перегородками.

Предполагалось, что принцессу сыграет Элизабет Тейлор. Однако она была занята, и к тому же Уайлер твердо хотел снимать не звезду и не американку, а, по его словам, «такую девушку, которая заставит поверить, что ее воспитывали как принцессу. Это главное требование – помимо актерских способностей, внешности и индивидуальности». Вооруженный этими «скромными» требованиями, Уайлер и приехал в Европу, где ему организовали встречи с несколькими претендентками. Беседовал он, в числе прочих, и с Одри, которая не придала этому большого значения, а потом отправился во Францию.

Но Одри произвела на режиссера весьма благоприятное впечатление, и между лондонским представителем студии «Парамаунт» и его нью-йоркскими хозяевами завязалась оживленная переписка по поводу ее кандидатуры. Правда, студия потребовала было, чтобы юная актриса сменила фамилию – не желая, чтобы ее путали со знаменитой Кэтрин Хепберн, но Одри отказалась наотрез. Наконец, на сентябрь была назначена кинопроба в Лондоне. Едва коробка с пленкой прибыла в Нью-Йорк, дело решилось немедленно. Боссы «Парамаунта» и Грегори Пек, который согласился участвовать в фильме, так как давно хотел сыграть комедийную роль, пришли в восторг. В Лондон немедленно пошло письмо: «Заключите соглашение с этой леди. Кинопроба, несомненно, одна из лучших, когда-либо проведенных в Голливуде, Нью-Йорке или Лондоне. Сердечные поздравления от имени «Парамаунта».

Так в начале октября 1951 года Одри оказалась на пароходе, плывущем в Америку. Восемнадцать дней путешествия она потратила на то, чтобы выучить роль Жижи. Ее ожидали две главные роли – на бродвейской сцене и голливудском экране.

Времени на репетиции «Жижи» было не так уж много – премьера была назначена на конец ноября. Одри проявила присущее ей упорство и после театра каждый вечер брала уроки актерского мастерства. Ей приходилось преодолевать не только собственную неопытность, но и прохладное отношение продюсера, который по ходу работы все больше разочаровывался в – скажем прямо – весьма недостаточном для Бродвея профессиональном уровне актрисы. Дошло до того, что если бы у Одри оказалась готовая замена, он снял бы ее с роли.

Замены, однако, не было. 24 ноября умирающая от страха дебютантка, к тому же сильно простуженная, ступила из-за кулис на сцену театра Фултон. Пожелавшему ей удачи другу она успела сказать: «Удачи мне мало. Молитесь о чуде».

Чудо произошло. В отличие от кинематографа, бродвейские спектакли целиком зависят от рецензий, появляющихся на утро после премьеры. Когда Одри после почти бессонной ночи, в ожидании самого худшего, явилась в театр – ее ожидал сияющий продюсер, раскрывший ей свои объятия. Его стол был завален вырезками из газет, где крупнейшие критики не скупились на похвалы таланту, обаянию, свежести и красоте новой актрисы.

В июне новая звезда, благополучно отыграв «Жижи» целых полгода, вернулась в Европу. В Италии ей предстояло сниматься в «Римских каникулах».

Успех картины был в какой-то степени подготовлен тем, что мировую прессу заполнила, пусть и не надолго, сенсационная новость из жизни британской королевской семьи: вскоре

после пышной коронации Елизаветы II ее сестра, принцесса Маргарет, влюбилась в «простого» капитана Питера Таунсенда. Сюжет фильма невольно перекликался с сюжетом светской хроники.

Прелесть поставленной Уайлером полукомедии, полумелодрамы во многом состояла в том, что ее действие было вынесено из павильонов на улицы итальянской столицы. Объяснялось это, конечно, прежде всего финансовыми соображениями (из-за вторжения телевидения и запрещения крупным студиям владеть кинотеатрами в США Голливуду стало выгоднее снимать за границей), но пошло на пользу фильму.

Роль принцессы была не слишком сложной. Блестяще разработанные комедийные ситуации были «самоигральными» и требовали от актрисы прежде всего живости и естественности. В начале фильма Одри играла принцессу-ребенка, по-детски своевольную и капризную. Устав от скучного церемониала поездки по Европе – посещения приютов и заводов, утомительных приемов, официальных балов, где ей приходилось танцевать с на редкость непривлекательными высокопоставленными кавалерами, – принцесса решалась на отчаянный шаг и удирала из римского дворца. Но сделанный ей перед сном укол снотворного сваливал бедняжку на скамье прямо на площади, где ее и обнаруживал бравый Грегори Пек в образе журналиста, принявший ее за подгулявшую девицу не слишком строгого нрава. Для Пека – опытного актера, снявшегося уже в полутора десятках фильмов и достигшего ранга звезды, – это была первая комедийная роль. Он сыграл ее легко, со вкусом и стал для своей младшей партнерши (Одри была моложе его на тринадцать лет) заботливым и надежным помощником. Одри прекрасно передала незнакомое, пьянящее чувство свободы, охватившее ее героиню. Ее принцесса в новом облике – коротко постриженная, в блузке с закатанными рукавами, с кокетливым платочком на шее – так и лучилась радостью и озорством. Крепко выстроенный сюжет, проведя героев через множество забавных ситуаций, когда они скрывают друг от друга, кто они такие на самом деле, затем увлекаются друг другом и даже выдерживают форменную битву с посланными вдогонку принцессе сыщиками, заканчивался сентиментально-благородным финалом. Повинуясь чувству долга, принцесса возвращается во дворец и, повзрослевшая, обретшая черты властности, в последний раз встречается со своим избранником на пресс-конференции. Оба они по молчаливому уговору сохранят в тайне свои «римские каникулы». Журналист медленно уходил в глубь опустевшего зала, а зрители подносили к глазам платки, втайне надеясь, что, может быть, это не последняя встреча влюбленных.

Картина имела огромный успех, но поначалу не принесла кассовых сборов, на которые рассчитывал «Парамаунт». Специалисты по рекламе решили, что все дело в недостаточной женской привлекательности Одри, и выпустили плакат, где лицо Одри было «приставлено» к фигуре другой актрисы с более пышным бюстом. Примитивно мыслящие коммерсанты от кино оказались неспособны оценить совершенно новый тип индивидуальности, который принесла на экран актриса, где сочетались детская непосредственность и очарование женщины. Как писала более прозорливая критика, Одри Хепберн – наполовину мальчишка-сорванец, наполовину безукоризненная леди, и в этом и была ее притягательная сила.

Впрочем, это хорошо понимал постановщик ее следующего фильма, знаменитый Билли Уайлдер (известный нам по картинам «В джазе только девушки», «Квартира», «Свидетель обвинения», «Федора»), которому «Парамаунт» поручил по горячим следам сделать фильм специально для едва взошедшей звезды. Это была чисто развлекательная комедия «Сабрина», в тысячный раз варьировавшая историю очередной Золушки. Одри играла дочку шофера-англичанина, «импорти-

рованного из Британии вместе с «роллс-ройсом» (одна из восьми машин, принадлежащих миллиардерам Ларраби), живущую вместе с отцом в их роскошном поместье. В изображении жизни богачей восторженность была смешана с мягкой иронией («В дни, когда Ларраби давали балы, никогда не шел дождь: они бы этого не потерпели», – замечал закадровый голос, вводящий в действие). Сабрина по уши влюблена в младшего сына Ларраби – гуляку и повесу Дэвида, который не замечает ее присутствия и к тому же помолвлен с наследницей другой богатой семьи. Бедняжка даже покушается на самоубийство, но ее спасает старшин сын Ларраби – Лайнус, сухарь, деловой человек, полная противоположность брату. Сабрина уезжает в Париж – учиться кулинарному мастерству и возвращается преображенной.

Известный художник по костюмам Эдит Хэд, которая одевала Одри в «Римских каникулах», в «Сабрине» превзошла себя (за оба фильма она получила «Оскара»), сумев подчеркнуть своеобразную прелесть актрисы. Поразителен контраст между робкой девчушкой в клетчатой юбке-сарафане, с «лошадиным хвостом» и элегантной, уверенной в себе девушкой в облегающем дорожном костюме, в крошечной белой шляпке, кокетливо венчающей изящно постриженную гордую головку. Одри убедительно сыграла преображение Сабрины, вновь обретенные ею женскую мудрость и лукавство. Дэвид скоропалительно влюбляется в разительно изменившуюся Сабрину, которая научилась в Париже не только одеваться, но и очаровывать. К ужасу семьи, он приглашает ее на бал. Зрителя не приходится убеждать, что девушка производит сенсацию среди гостей. Одри умопомрачительно хороша в придуманном для нее Эдит Хэд туалете – белом, расшитом цветами бальном платье со шлейфом и крошечным лифом, подчеркивающим хрупкость обнаженных плеч и лебединый изгиб длинной шеи. Отец-шофер и обожающие Сабрину слуги любуются из-за кустов тем, с каким достоинством она принимает всеобщее восхищение.

Но в планы Ларраби вовсе не входит свадьба Дэвида с выскочкой из простонародья. Лайнус уже затеял колоссальное производство какого-то небывалого пластика из сахарного тростника – в расчете на плантации этого тростника, которые дают в приданое за богатой невестой брата. Семья осуществляет адский замысел. Они притворяются, что согласны на мезальянс, и пока заболевший Дэвид уложен в постель, за Сабриной начинает ухаживать Лайнус, чтобы протянуть время и в конце концов избавиться от девушки. Пятидесятичетырехлетний Хамфри Богарт – кинозвезда первой величины – играл Лайнуса почти с отвращением. Роль досталась ему случайно – ее должен был играть другой актер – и мало соответствовала его привычному амплуа жесткого, колючею одиночки: гангстера, сыщика, авантюриста. Что скрывать, раздражала его и Одри: он жаловался на то. что из-за ее неопытности приходилось снимать по многу дублей. Но неожиданно все это пошло на пользу фильму, который по сравнению с «Римскими каникулами» был гораздо тоньше нюансирован психологически. Суховатая мрачность Богарта как нельзя лучше наложилась на его персонаж, который неведомо для себя самого постепенно начинал подпадать под чары Сабрины, и, кстати, вовсе не выглядел рядом с ней стариком, несмотря на тридцать лет разницы в возрасте.

Уайлдеру и его актерам, которым был дан остроумный, искрящийся диалог, удалось заставить зрителя поверить в правду чувства, возникающего между сухарем-бизнесменом и юным непосредственным существом. В кульминационной предфинальной сцене, где Сабрина признается Лайнусу в любви и тут же узнает о том, что он собирается обманом отправить ее одну во Францию, их дуэт достигал настоящей проникновенности. Разумеется, эта трогательная сказка кончалась вполне благополучно раскаянием Лайнуса и соединением любящих сердец.

Историки кино не слишком принимают «Сабрину» всерьез, но с те-

чением времени стало ясно, что это одна из самых выигрышных работ Одри Хепберн, где она оказалась удивительно «на месте».

Сразу после «Римских каникул» Одри познакомилась в Лондоне – в гостях у Грегори Пека – с его близким другом Мелом Феррером. Высокий, очень худой человек с впалыми щеками, Феррер словно излучал энергию. Сын хирурга, к своим тридцати семи годам он сменил множество занятий: был редактором в издательстве, комментатором на радио, писал детские книги, но к моменту встречи с Одри окончательно посвятил себя театру и кино как актер, режиссер и продюсер. Вместе с Пеком они организовали в калифорнийском городке Ла Джолла летний театр, которому отдавали немало сил. Между Одри и Мелом сразу возникло теплое чувство, которое со временем только крепло. Во время съемок «Сабрины» Феррер прислал Одри пьесу Ж. Жироду «Ундина», где хотел сыграть героя-рыцаря, и предложил ей заглавную роль сказочной девушки, духа вод, любовь к которой губит неверного возлюбленного. Имя Одри к тому времени было уже широко известно, и ставить «Ундину» на Бродвее согласился крупнейший режиссер и актер Альфред Лант.

Едва закончив сниматься, Одри приступила к репетициям, и уже в феврале 1954 года состоялась премьера «Ундины». Одри снова была охвачена приступом страха и снова простужена – к тому же на ней был экстравагантный костюм, состоявший всего-навсего из подобия рыбачьей сети, декорированной несколькими пучками морской травы. На другой актрисе он мог показаться рискованным, но на Одри выглядел вполне целомудренно. Успех «Ундины» превзошел успех «Жижи». Публика бурно аплодировала; поздравить Одри за кулисы приходили знаменитости, в том числе Марлен Дитрих; ее уборная буквально утопала в цветах, а критики снова писали о волшебстве, неземной прелести и грациозности актрисы.

Через полтора месяца Одри почти одновременно получила две самых престижных актерских премии, что случается весьма редко. В конце марта, не успев разгримироваться после спектакля, она в сопровождении Мела была доставлена в белом «роллс-ройсе» в нью-йоркский Центральный театр, где шла церемония вручения «Оскаров». Когда было названо ее имя, она была так взволнована, что, поднявшись на сцену, направилась в сторону кулис под хохот зала. «Римские каникулы» выдвигались на «Оскара» как лучший фильм, за режиссуру, за операторскую работу, но премии получили только сценарист и Одри, выдержавшая соревнование с Авой Гарднер, Лесли Кэрон и Деборой Керр. А вскоре и ее Ундина была увенчана высшей театральной наградой – премией «Тони».

Одри приняла стремительно обрушившуюся на нее славу радостно, но не суетно. В интервью она говорила, что ей нужно еще многое сделать, чтобы стать настоящей актрисой, и сохраняла достоинство и самообладание. Но нервное и физическое напряжение оказалось для нее чрезмерным. Меньше двух с половиной лет прошло с того дня, когда она села на пароход, отплывающий в Америку, до того, как она оказалась кинозвездой и самой высокооплачиваемой актрисой на Бродвее (2500 долларов в неделю). Работа над четырьмя главными ролями в театре и кино подорвала ее силы, обострила приступы астмы, она потеряла восемь килограммов веса. Летом 1954 года, доиграв «Ундину», она по настоянию врача уехала в Швейцарию и поселилась в горах, в полном уединении. В сентябре к ней приехал Мел Феррер, и они обвенчались в маленькой церкви, в присутствии двадцати пяти близких друзей.

Одри думала, что расстается с театром ненадолго. Шли переговоры с шекспировским театром в Стратфорде-на-Эйвоне о роли Джульетты. Но эта мечта Одри не осуществилась, и на театральные подмостки ей больше не суждено было ступить никогда.

В 50-е годы Голливуд, чтобы выдер-

жать конкуренцию с телевидением, сделал ставку на костюмные зрелищные фильмы, в цвете и на широком экране. Современные темы были не в почете – еще слишком живо было воспоминание о маккартизме и его «черных списках», куда можно было попасть за «рискованную» социальную проблематику. Кинематограф обратился к более «безопасной» литературной классике. В течение года Одри предложили сняться в «Орленке» по Э. Ростану, в роли, которую играла великая Сара Бернар; в «Джен Эйр» по Ш. Бронте, в «Святой Иоанне» по Б. Шоу. Все эти предложения она отвергла, но когда стало известно, что крупнейший голливудский режиссер К. Видор будет ставить «Войну и мир» и что в роли Наташи Ростовой он не видит никого другого, кроме Одри Хепберн, она согласилась без колебаний. Летом 1955 года начались съемки. Фильм делался как совместная постановка «Парамаунта» с видными итальянскими продюсерами К. Понти и Д. Де Лаурентисом и снимался в Италии и Югославии. Он был задуман как колоссальный постановочный боевик длиной почти в четыре часа, и реклама захлебывалась впечатляющими цифрами; стоимость картины – 6 миллионов (по тем временам – огромная), для съемок использовано пять тысяч пушек, семь тысяч костюмов, десять тысяч… пуговиц, не говоря уже о тоннах искусственного снега, изготовленного в Англии. Даже то, что у фильма было шесть сценаристов, должно было свидетельствовать о его великолепии.

При всем этом авторы фильма, несомненно, отнеслись к великому роману с уважением. В изобразительном строе картины нет развесистой голливудской безвкусицы, интерьеры были воссозданы по-европейски сдержанно, с чувством меры и знанием эпохи. Некоторые батальные сцены впечатляли размахом и живописностью. Сценаристы не позволили себе никаких изменений в сюжете и не пытались «улучшить» Толстого. Но, повинуясь требованиям коммерции, да и будучи ограничены метражом, они выделили из романа (сделав это, впрочем, достаточно бережно) историю отношений Наташи с Пьером, князем Андреем и Курагиным и практически ограничили ею содержание фильма. Наполеон и Кутузов, перипетии войн, душевные метания Пьера хотя и не были изгнаны с экрана, все же служили лишь фоном для главной линии действия.

К этому времени Мел Феррер уже утвердил себя не только как достаточно властный супруг, но и как менеджер Одри. Она поставила условием, что Мел получит роль в картине, и его пригласили сыграть князя Андрея. Выбор, впрочем, оказался вполне удачным. Как пишет И. Вудворд, именно Феррер решал, кто из списка претендентов на роль Пьера будет партнером его жены. И хотя в этом списке были такие блестящие актеры, как Марлон Брандо и русский по происхождению, похожий на Пьера внешне Питер Устинов, роль досталась Генри Фонда.

Конечно, «Война и мир» при всей добросовестности была лишь иллюстрацией к роману, скользившей по его поверхности. Это не могло не сказаться на трактовке исполнителями своих ролей. Одри была очаровательна, жива, непосредственна, все делала «правильно» и покорила зрителей, в том числе и советских, обаянием своей индивидуальности. Но все-таки это была Одри Хепберн, а не Наташа Ростова. Конечно, про нее вполне можно было сказать словами Пьера: «Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю; вот все, что можно про нее сказать». В Одри, несомненно, чувствовалась «порода», аристократическое происхождение, безукоризненность манер. Угадывалась и описанная Толстым «детски восприимчивая душа, так жадно ловившая и усваивавшая все разнообразнейшие впечатления жизни». Этого совпадения индивидуальностей актрисы и ее героини уже было достаточно для того, чтобы говорить об удачном выборе режиссера. Но вряд ли можно было отнести к экранной Наташе размышления старой графини Ростовой о своей дочери: «Ее материнское чутье говорило ей, что чего-

то слишком много в Наташе, и что от этого она не будет счастлива». Вот этого избытка, чрезмерности не хватало живому, но уравновешенному исполнению актрисой ее труднейшей роли. В фильме нет Наташи, которой «свойственно безумно-веселое расположение духа»; той, чье выражение лица поражает князя Андрея, когда он делает ей предложение, своей «серьезной страстностью»; Наташи, которая способна разразиться на охоте «диким визгом» и которая, когда Соня предостерегает ее против Курагина, «злобно кричит» на нее. В фильме Наташа после неудавшегося побега с Анатолем страдает, сдавленно рыдает, но это не тот «подстреленный, загнанный зверь», который едва не теряет рассудка от душевной муки. Впрочем, все это можно было сказать и обо всех остальных актерах. Не только глубина мысли – которую, действительно, чрезвычайно трудно перенести на экран, – но и накал, градус чувств были в экранизации К. Видора сглажены, притушены, не переданы в полную силу. Серьезная критика повсюду уловила эту тенденцию. Советский литературовед Л. Фрадкин писал в своей книге «Второе рождение» (1967 г.), посвященной вопросам экранизации: «Мы знаем о героях Толстого больше, чем они сами о себе… Между тем зритель «Войны и мира» оказывается чаще всего удаленным от героев Толстого на большое расстояние. Он рассматривает их как бы издали, видит только общие контуры, а не детали…» Любопытно, что и француз Жорж Садуль в своем «Словаре фильмов» замечает, что «Одри Хепберн – очаровательная Наташа, довольно сильно удаленная от Толстого». А Тед Сеннет, автор американской книги-справочника 1986 года «Великие кинорежиссеры», утверждает: «Главные персонажи, сыгранные без избытка страсти такими достойными звездами, как Одри Хепберн и Генри Фонда, не получились живыми; их конфликты и горести затмевались развернутым вокруг них зрелищем».

Картину К. Видора, конечно, несправедливо будет назвать неудачей. Те задачи, что ее создатели ставили перед собой, были выполнены серьезно и добросовестно. Пожалуй, она остается лучшей западной экранизацией Толстого и по сей день (если не считать фильм Брессона «Деньги» по рассказу «Фальшиый купон», но там действие перенесено в современную Францию). Однако, вероятно, была закономерность в том, что К. Видор, выдвинутый за «Войну и мир» на «Оскара», его не получил, а Одри, которую за два года до этого выдвигали на эту премию за «Сабрину» (в тот раз она уступила Грейс Келли), теперь даже не была «номинирована».

И все-таки очень многим из нас при упоминании о Наташе Ростовой всегда будет видеться хрупкая Одри Хепберн в белом бальном платье, вскидывающая сияющие радостью огромные глаза навстречу князю Андрею.

Еще со времен лондонского спектакля «Ботинки на пуговках», который Одри предпочла когда-то классическому балету, ее сердце было отдано мюзиклу. Вскоре после «Войны и мира» студия «Парамаунт» купила права на экранизацию мюзикла 1927 года «Забавная мордашка» Джорджа и Айры Гершвинов. Тридцать лет назад в нем на Бродвее блистал вместе со своей сестрой Аделью двадцати восьмилетний танцовщик Фред Астер. Тогда же «Парамаунт» собирался перенести этот спектакль на экран. Астеру сделали кинопробу, после которой какой-то «проницательный» ассистент сделал возле его фамилии пометку, вошедшую в юмористические анналы американского кино: «Играть не умеет. Петь не умеет. Слегка лысоват. Немного умеет танцевать».

Через пять лет отвергнутый «Парамаунтом» Астер был, наконец, открыт для экрана студией «Метро-Голдвин-Майер». Тридцать киномюзиклов, в которых он снялся за следующую четверть века, благодаря ему останутся в золотом фонде мирового кинематографа. Те, кто видел его картины 30-х годов, знают, что богатейшая школа американского мюзикла, славная своей песенно-танцевальной культурой, техничностью и эмоциональностью, не дала ничего равного этому поразительному мастеру. В Астере

была магия, возникавшая из несравненной легкости – почти небрежности – и ювелирной отточенности танца, за которой стоял, конечно, каторжный труд. Американская Академия кино нашла правильные слова, когда в 1949 году к пятидесятилетию Астера увенчала его специальным «Оскаром» за «уникальную артистичность».

В 1956 году, когда танцевальная карьера Астера уже близилась к концу, «Парамаунт» решил возродить старый мюзикл в кино. Но кинематографическая аудитория к этому времени сильно помолодела – уже больше половины ее составляли зрители моложе 20 лет. Коммерческий расчет студии состоял в том, чтобы партнершей знаменитого танцовщика была молодая актриса – такое сочетание, по их прогнозам, должно было привлечь в кинотеатры подростков. Выбор пал на Одри, семилетний контракт которой с «Парамаунтом» еще не истек.

Одри была охвачена восторгом и трепетом от предвкушения работы с легендарным Фредом Астером. Работа эта сложилась прекрасно. Астеру импонировало упорное трудолюбие Одри, возмещавшее ее неопытность, подкупала ее увлеченность и живость. Как с гордостью вспоминала Одри, они образовали «общество взаимного восхищения».

К тому времени «золотой век» американского киномюзикла – 30-е и 40-е годы – был уже позади. Жанру грозило вырождение, связанное с примитивной, поверхностной драматургией и стандартизацией иногда пышного, но эскапистского, чисто развлекательного зрелища. Наивность все чаще обертывалась глуповатостью, чувство заменялось плоской сентиментальностью. Мюзиклу необходимо было «повзрослеть», чтобы сохранить себя. Это произойдет, но позже, когда о возрождении жанра возвестят «Вестсайдская история», «Человек из Ламанчи», «Скрипач на крыше».

А пока что Одри был предложен сценарий, где весьма незамысловатые – чтобы не сказать резче – персонажи действовали в стандартных, поверхностно разработанных ситуациях. Все это служило лишь тому, чтобы связать несколько изящных песенно-танцевальных номеров и демонстрацию модных туалетов. Астер, тщательно загримированный, чтобы хоть как-то сгладить тридцатилетнюю разницу в возрасте с партнершей – но, впрочем, далеко не утративший былую элегантность и шарм, – играл модного фотографа, который обнаруживает в книжном магазине скромную продавшицу-интеллектуалку и с необыкновенной легкостью превращает ее в первоклассную манекенщицу. Мир «высокой моды», разумеется, изображен как гораздо более завидный удел для любой девушки, чем мир книг и мало кому понятного философствования. Параллельно, конечно, развивается роман с почти никак не мотивированными ссорами и примирениями, который завершается поцелуем около загородной церквушки, символизирующей добропорядочность намерений героя, а затем влюбленная пара уплывает навстречу счастью на плоту по идиллической речке.

В фильме присутствовала и сатирическая линия, подчеркивающая превосходство простого и здорового американского духа над извращенной и претенциозной культурой старушки Европы. Правда, красоте Парижа, куда приезжали герои, и французской моде фильм отдавал должное. Знаменитый парижский модельер Юбер де Гивенши, у которого Одри одевалась и в частной жизни, создал для фильма превосходную коллекцию. Те два десятка разнообразных туалетов – от брюк до подвенечного платья, – которые грациозно демонстрирует Одри, отмечены на редкость хорошим вкусом и безукоризненной простотой.

Сатирические же стрелы были направлены в завсегдатаев «интеллектуальных кафе» Левого Берега. В одно из таких кафе, где все посетители были с бородками и в черных свитерах, являлись Астер (наклеивший фальшивую бороду, чтобы не отличаться от туземцев) и владелица журнала мод. Они искали Одри, сбежавшую с показа моделей для встречи со своим кумиром, французским профессором философии. У входа они натыкались

на молодую пару. Парень давал девице пощечину, на что она отвечала восклицанием: «Милый!» – и бросалась ему на шею. При виде подобного европейского выверта американка уверенно заявляла Астеру: «Все ясно – нам сюда». Странности аборигенов подтверждались надрывной песней, исполнявшейся под гитару другой девицей, о том, что героиня песни убила своего любовника, после чего прониклась к нему любовью, а теперь потеряла рассудок и собирается покончить и с собой. При этом один из слушателей стоял на голове, олицетворяя этой позой ситуацию новейшей европейской культуры. Довершал картину этого экзистенциалистского распада сам профессор-философ (бородка, черный свитер), который после замысловатых бесед пытался соблазнить Одри. На это он получал недвусмысленный американский ответ – Астер лупил его гитарой, а Одри – увесистой бронзовой статуэткой. На этом интеллигентские увлечения новоиспеченной манекенщицы благополучно заканчивались, и она в раскаянии спешила на гала-показ блистательных туалетов Гивенши.

Хореография фильма не была слишком сложной – Одри не хватало технического блеска, а Астер уже утратил свою былую неземную легкость. Но их танцевальные дуэты все-таки очень хороши, проникнуты чувством и юмором. Оба прекрасно «показались» и в характерных сольных номерах, которые они танцуют в кафе. Одри исполняет здесь пародию на модернистский «утонченный», полуакробатический танец, а Астер в своей наклеенной бороде и с гитарой – очень смешное попурри разных стилей, подбадривая себя выкриками: «Аллилуйя, Диксиленд!» Кроме того, обе «звезды» пели в фильме сами, что придавало симпатичным гершвиновским напевам особую теплоту и задушевность.

Словом, испытание мюзиклом Одри выдержала достойно.

Но с Парижем она на этом не рассталась. Уже через месяц ей пришлось вернуться во французскую столицу для съемок фильма Билли Уайлдера «Любовь среди дня». Однако успех «Сабрины» на этот раз повторить не удалось, хотя рецепт был тот же самый, – на экране Одри снова должна была пережить романтическое увлечение человеком намного старше ее. На сей раз ее партнером стал еще один идол американского экрана, суперзвезда Гари Купер, который к своим пятидесяти шести годам успел сыграть в кино больше восьмидесяти ролей. Может быть, Куперу, который в 30-е годы проста вился своими ролями честных и простых парней («Мистер Дидс едет в город», «Познакомьтесь с Джоном Доу»), было не слишком уютно в образе стареющего миллионера-плейбоя, влюбляющегося в юную дочку французского сыщика. Во всяком случае, картина оказалась для всех ее участников проходной, хотя Уайлдер пытался придать этой, уже третьей, экранизации старого романа К. Ане «Ариана» непринужденность и легкость в духе былых комедий Лю-бича. У публики фильм получил довольно прохладный прием.

Зато следующая работа Одри станет одной из самых значительных в ее творческой карьере и ознаменует собой превращение очаровательной звезды в серьезную актрису.

Во всех предыдущих картинах главной задачей Одри было – пленять, и средства для этого она легко черпала в своей и в самом деле весьма привлекательной индивидуальности. На сей раз ей предстояло нечто прямо противоположное: сыграть женщину, которая добровольно подавляет свою женскую сущность. Другими словами – монахиню.

Роман Катрин Ульме «История монахини» вышел в 1956 году и был встречен с большим интересом. Он быт основан на подлинной биографии дочери известного бельгийского хирурга Габриэллы Ван дер Маль.

Совсем юной девушкой Габриэлла по велению сердца постриглась в монахини, получила новое имя – сестра Лукиана – и профессию медсестры, – склонность к медицине она, вероятно, унаследовала от отца. Семнадцать лет она выполняла обет послушания, ухаживая за больными на родине и в Конго, где работала в миссии.

В Конго она заболела туберкулезом и вернулась в Бельгию перед началом войны. Сестра Лукиана была примерной монахиней и образцовой сестрой милосердия, но в душе се постепенно назревал никому не видимый конфликт – между служением богу и служением людям.

Ужасы войны, жестокость оккупировавших Бельгию нацистов обострили ее внутренние метания. Последней каплей стало известие о гибели ее отца, сраженного очередью из фашистского самолета на дорогах Франции, где он под пулями помогал беженцам. Лукиана почувствовала, что земное – сострадание к жертвам, ненависть к захватчикам – вытесняет из ее души безраздельную преданность богу. Безукоризненно честный человек, она не стала скрывать от церковных властей своих терзаний и испросила разрешения на уход в мир. В романе Лукиана признается настоятельнице: «Мне кажется, преподобная мать, что я борюсь с собой уже долгие годы… Сперва каждая такая схватка, казалось, отличалась от предыдущей, но потом они стали повторяться, и я поняла, что причина у всех одна и та же. Покорность, преподобная мать. Безусловная покорность, покорность без внутреннего ропота, слепая, мгновенная, такая же совершенная, как была у Христа… и которую я больше не могу выносить. Моя совесть, преподобная мать, вопрошает меня. Когда колокол зовет на молитву – и из-за этого я должна жертвовать важным моментом в духовной беседе с больным человеком, – совесть спрашивает меня, что важнее – эта беседа или зов святости… В такое время разум начинает оспаривать святые правила – и не получает ответа. Почему служители бога должны становиться немыми при звуке колокола, в те самые часы, когда души тянутся друг к другу и жаждут общения?»

В годы оккупации Белыми сестра Лукиана была связана с Сопротивлением – передавала телефонные сообщения, прятала газеты подпольщиков, а однажды даже укрывала у себя в больнице английского летчика. Уйдя в 1944 году из монастыря, она нашла бойцов Сопротивления и вступила медсестрой в британскую армию…

Не трудно понять, как отнеслась к предложению сыграть Габриэллу Ван дер Маль в кино Одри Хепберн, родившаяся в Брюсселе, пережившая оккупацию, подростком по мере сил помогавшая Сопротивлению. Правда, надо сказать, что эпизоды войны, в книге занявшие примерно пятую часть повествования, в сценарии сильно сокращены, несколько иллюстративны, – война здесь лишь обозначена как последняя капля, как толчок, окончательно решивший исход той борьбы, перипетии которой и составляют суть фильма, внутреннего поединка сестры Лукианы с самой собой.

Режиссером фильма «История монахини» был Фред Циннеман – один из виднейших и самых серьезных голливудских режиссеров, дважды лауреат премии «Оскар» (третьего «Оскара» он получит позднее за шедший у нас фильм «Человек на все времена»). К тому времени в списке его работ был и знаменитый вестерн «Ровно в полдень» – картина, по сути дела, антимаккартистской направленности, и экранизации таких достойных романов, как «Седьмой крест» Анны Зегерс и «Отныне и вовек» Дж. Джонса. Любимым героем Циннемана был человек цельный и стойкий, органически не способный на измену своим убеждениям. Одри, тонко организованная душевная структура которой сочеталась с незаурядной силой воли, была превосходным выбором на роль сестры Лукианы. К тому же, едва она согласилась сниматься, рассеялись все сомнения студий, не спешивших экранизировать роман, почти абсолютно лишенный внешнего действия. Участие Одри автоматически делало фильм кассовым, за него началась конкуренция, в которой победили «Братья Уорнер». Заметим сразу, что студия не прогадала, – «История монахини» дала весьма высокие кассовые сборы.

Повествование этого строгого черно-белого фильма развертывается неспешно и внешне спокойно, но накал внутренних борений Габриэллы повыша-

ется с каждым эпизодом. Лишь и начале и конце картины героиня предстает нам в состоянии умиротворенности. Сперва – юной девушкой, которая, принял решение об уходе в монастырь, снимает с себя скромные украшения, прощается с отцом и братишкой и с просветленной улыбкой говорит им: «Я хотела бы, чтобы вы были так же счастливы, как я сейчас… Вы будете мною гордиться». И в финале – семнадцать лет спустя, когда, повзрослевшая и сдержанная, она выходит на пустынные светлые улицы, и за ней с мягким щелчком захлопываются двери святой обители.

В начале фильма Одри играет естественную реакцию интеллигентного человека, очутившегося в монастыре, – любопытство, смешанное с легким удивлением и даже едва ли не с юмором. По ее широко раскрытым, доверчивым глазам видно, что все происходящее ее как бы занимает: строгость и торжественность обстановки; распластанные крестом на полу монахини; запрет на излишние разговоры. Палец, приложенный к губам, означает: «Можно заговорить?»; чтобы извиниться, следует провести рукой по груди. Послушниц учат медленно ходить, кланяться, командой служит щелчок, гулко отдающийся в тишине. Настоятельница не скрывает от своих подопечных, что им будет трудно. Проходя вдоль распростертых у ее ног девушек, она говорит: «Наша жизнь в каком-то смысле противоречит природе. Вы добровольно пошли на жертву, и помочь вам в этом может лишь любовь к Богу».

И вскоре мы видим, как тяжела становится эта жертва для героини Одри. Дело не в физических лишениях, не в изнурительных ночных молитвах, не в бессонных дежурствах у постели больных. Дело в отказе от себя, от собственной индивидуальности. После лекции о пренебрежении к вещественному девушки должны бросить в корзину все вещи, которые связывают их с памятью о прежней жизни, В специальной книжечке для записи своих проступков Габриэлла прилежно пишет: «Обвиняю себя в том, что выпила стакан воды без разрешения… в том, что опоздала…», – и хотя она делает это убежденно, на глаза у нее впервые навертываются невольные слезы.

Как ни старается Габриэлла смириться, это ей не удается. В школе тропической медицины, где монахинь готовят для работы в миссиях, она – одна из лучших учениц. Но она кается настоятельнице, что не может убить в себе гордыню, – помогая в занятиях менее способной девушке, Габриэлла ощущала свое превосходство. Настоятельница просит ее в знак смирения… провалить экзамен. Сцена экзамена – одна из лучших, сыгранных Одри в картине. Габриэлле задают вопрос – она не отвечает. Новый вопрос. Застывшее лицо актрисы как будто не меняется, но мы ясно видим – или ощущаем? – как под ним пробегает внутренний трепет волнения. Необыкновенно скупыми, какими-то воистину магическими средствами передает Хепберн борьбу, идущую в ее душе. И, наконец, не в силах более противиться себе самой, она размыкает губы, отвечает на вопросы и блестяще выдерживает экзамен.

Однако вместо работы в Конго ей назначают испытание – дежурство в больнице для умалишенных. В отделении для буйных сущий ад – вопли, стук, клубы пара над ваннами, где под деревянными крышками корчатся пациентки. Одна из самых опасных помешанных просит у сестры Лукианы воды. Бросив взгляд на кнопку тревоги, Габриэлла не нажимает ее, за что жестоко расплачивается: безумная втаскивает ее за решетку, и монахине едва удается вырваться после схватки. Снова кается Габриэлла в самоуверенности, в том, что не позвала на помощь сразу, понадеявшись на собственные силы. «Надо хоть немного сгибаться, иначе ты сломаешься», – советует ей суровая наставница. Но теперь нам уже ясно – сгибаться сестре Лукиане просто не дано…

В Конго, куда ее все-таки отправляют, она пытается победить себя из-

курительной работой. Становится операционной сестрой у местного хирурга, доктора Фортунати – человека резкого, свободомыслящего, пользующегося у миссионеров репутацией «гения и дьявола».

Еще одно испытание настигает Габриэллу – любовь к этому человеку, в котором она угадывает родственную душу, такую же гордую и независимую. Но и этом она не смеет признаться даже самой себе. Фортунати угадывает, что происходит с монахиней. «Вы все время в напряжении – это признак изнурительной внутренней борьбы», – говорит он и предсказывает, что она свернет с монашеской стези. Узнав о ее болезни, он замечает: «Ваш туберкулез – это побочный эффект», – предлагает ее вылечить, признается, что не может без нее обойтись. Но сестра Лукиана приносит свое чувство в жертву и уезжает на родину. Однако эта самая большая ее жертва окажется и последней. Через пять лет она уйдет в мир.

Эту, казалось бы, невыигрышную и очень трудную роль, где чувства подавлены, обнаруживаются лишь намеком, Одри сыграла тонко и точно. В фильме, который, по нашей терминологии, можно было бы назвать антирелигиозным, поражает удивительная деликатность режиссуры. Гуманизм картины не только в том, что она утверждает приоритет свободной, «мирской» личности, но и в том глубоком уважении, с которым ее авторы готовы понять иную – религиозную – точку зрения на человека. В улыбке Габриэллы, покидающей монастырь, нет ликования – лишь спокойствие и уверенность в правильности своего выбора. Присущее актрисе внутреннее благородство словно распространилось на всю ткань фильма.

Хотя Одри и не получила за «Историю монахини» «Оскара», на который она была выдвинута (премия досталась Симоне Синьоре за фильм «Место наверху»), ее признали лучшей актрисой года нью-йоркские критики, жюри фестиваля в Сан-Себастьяне и Британская Академия кино, а также 1800 участников опроса, проведенного киноальманахом «Филм дейли». После роли сестры Лукианы Одри, при всей ее скромности, уже не могла считать себя «не настоящей» актрисой.

Но вслед за этим несомненным успехом последовал ряд неудач – или полуудач, – вина за которые лежала отнюдь не на Одри. При всей ее одаренности, она никогда не была актрисой абсолютного перевоплощения, которая может сыграть все что угодно – как говорят американцы, «хоть глиняный забор». Ее талант имел свои ограничения, и в полном блеске он проявлялся лишь под руководством режиссеров, которые это понимали и принимали. К сожалению, Мел Феррер не принадлежал к их числу. В том же 1959 году, что и «История монахини», вышел единственный поставленный им фильм с участием его жены – экранизация старой, 1904 года, романтической книги У. Хадсона «Зеленые чертоги». В ней Феррер попытался использовать Одри в малопригодном для нее амплуа «секс-бомбы».

Действие происходило в джунглях Венесуэлы, куда в поисках золота попадал сын убитого политического деятеля Абель. Деньги нужны были ему для того, чтобы с их помощью организовать восстание против убийцы его отца. Одри старательно изображала загадочное «дитя природы» – девушку Риму, живущую в окружении тропических птиц и зверей, нечто вроде женского варианта Тарзана, которая влюбляется в Абеля и демонстрирует свою пылкую страсть на фоне южноамериканского Эдема. Однако ни рискованное одеяние прекрасной отшельницы, ни жаркие объятия, которым предавались на экране Одри и ее партнер Тони Перкинс, не смогли преодолеть равнодушия публики. Фильм потерпел кассовый провал.

Следующая работа, казалось, обещала быть интересной – хотя бы потому, что ставить фильм «Непрощенная» должен был замечательный режиссер Джон Хьюстон. Это был «серьезный» вестерн про восстание индейцев в Техасе вскоре после Гражданской войны. Одри играла дочь зажиточного скотовода. Неожиданно выяснялось, что на самом деле она родом из индейского племени (покой-

ный отец семейства спас и удочерил ее в младенчестве). Это открытие вызывает к девушке ненависть соседей-расистов, и она оказывается между двумя лагерями – ее восставших соплеменников и белых поселенцев. Хьюстон согласился ставить фильм, увидев в сценарии Бена Мэддоу возможность исследовать корни расовой нетерпимости. Но продюсеры больше тянули в сторону декларативности, внешнего действия, и под их давлением режиссер пошел на художественный компромисс, в чем потом сильно раскаивался. Съемки шли трудно. «Небеса словно покарали меня за неверность своим принципам», – вспоминал впоследствии Хьюстон. Кара почему-то не миновала и Одри, – отказавшись от дублера, она не сумела справиться с норовистой лошадью, упала, получила тяжкие ушибы и переломы, и кончала фильм, закованная в медицинский корсет… Больше всех своих фильмов Хьюстон не любил этот по его словам, за напыщенность и выспренность тона. Актрисе он тоже не принес лавров.

Но, пожалуй, самой огорчительной неудачей стала следующая работа Одри – экранизация повести Т. Капоте «Завтрак у Тиффани», поставленная Б. Эдвардсом для «Парамаунта» в 1961 году. Главным несчастьем картины был, конечно, сценарий опытного автора Дж. Аксельрода, который весьма профессионально превратил маленький шедевр американской – а, может быть, и мировой – литературы в слащавую, сентиментальную, выхолощенную голливудскую поделку. Хотя к тому времени самые свирепые нормы цензурного «кодекса Хейса» уже не действовали и Голливуд отважился подступиться к повести, главная героиня которой, Холли Гоулайтли, была представительницей «древнейшей профессии», на экране литературная основа была чудовищно искажена.

Характер Холли – поистине удивительное литературное создание. Это юное существо, обитающее в многоквартирном нью-йоркском доме, напористо и непотопляемо в любой ситуации, как и надлежит ей по роду ее неблаговидных занятий. Но эти качества поразительно сочетаются в ней с таким мощным жизнелюбием, доверчивость и искренностью, что недаром все окружающие мужчины питают к ней стойкую и вполне платоническую любовь – и пожилой владелец соседнего бара, и жильцы ее дома: маленький японец – фотограф и рассказчик – молодой начинающий писатель.

Секрет повести в том, как она рассказана. Начавшись с бесшабашной эксцентрической ситуации знакомства Холли и рассказчика – ночью она влезает к нему в окно, спасаясь от пьяного клиента, – и проводя читателя через ряд внешне забавных, немыслимых перипетий, – чем дальше, тем больше повесть обретает окраску пронзительной грусти. Элегантная, импульсивная, неунывающая Холли оказывается родом из техасского захолустья. Нищей четырнадцатилетней сиротой она вышла замуж за пожилого вдовца-коновала с кучей ребятишек, но сбежала от мужа, который продолжает ждать и любить ее. Эпизод его приезда в Нью-Йорк в поисках Холли, их встречи и расставания, поистине ошеломляет неожиданностью и силой чувства.

Холли верит в счастье, страстно мечтает о покое, защищенности – и каждый раз судьба наносит ее скромным мечтам жестокий удар. Сперва она ждет, чтобы вернулся с войны ее брат, с которым они вместе пережили свое жуткое голодное детство: они уедут в тихое местечко, Фред будет разводить лошадей. Этому сбыться не суждено: брат погибает в Европе. Затем Холли ловко опутывает своими чарами латиноамериканского богатого дипломата. Пусть для нее это не настоящая любовь, но на горизонте маячат брачные узы, спокойная жизнь – и, главное, у нее будет ребенок. Но, упав с лошади на прогулке, она теряет ребенка… Новая беда: полиция раскрыла связь сидящего в Синг-Синге крупного гангстера с находящимися на воле торговцами наркотиками. В скандале замешана и Холли: то ли не ведая, что творит, то ли изображая неведение, она за определенную мзду навещала бандита в тюрьме

и передавала его зашифрованные указания сообщникам. Теперь тюрьма грозит ей самой. Трусливо исчезает жених-дипломат, трясущийся за свою карьеру. С помощью рассказчика и бармена Холли тайком покидает Америку…

Лишь через двенадцать лет им привозят из Африки странное известие: фотографию деревянной скульптуры, сделанной негритянским резчиком с какой-то белой женщины, ненадолго появившейся с двумя спутниками у него в деревне и, прежде чем исчезнуть снова, разделившей в благодарность ложе со скульптором. Скульптура – гладкие, короткие волосы; огромные, чуть раскосые глаза; широкий, клоунский рот – как две капли воды похожа на Холли, которая исчезла из жизни рассказчика теперь уже навсегда…

Если бы фильм делался с уважением к тому, что написал Т. Капоте, следовало бы признать, что выбор Одри Хепберн на роль Холли неудачен. Одри не хватало заземленности, простонародности. Невозможно поверить, что она выросла в деревенской развалюхе. Песня в стиле «кантри», которую она поет на экране, звучит в ее исполнении концертным номером, а не знакомым с детства напевом. Холли – дитя природы, Одри – дитя культуры. В искалеченном же голливудском варианте «Завтрака у Тиффани» актриса, пожалуй, на месте. Но к настоящей Холли Гоулайтли она имеет мало отношения. Вместо «жрицы любви» перед нами озорное, но вполне приличное создание. О внебрачной беременности и потере будущего ребенка в фильме нет ни слова. Жизнь Холли представлена не как отчаянная борьба за существование, а как цепь милых причуд. Ее скрытой тоски, жуткой неприкаянности фильм не дает ощутить ни в коей мере. И самое ужасное – к ее истории приделан хэппи энд, абсолютно переворачивающий весь смысл повести. Рассказчик, который в исполнении Д. Пеппарда превратился из мальчишески застенчивого интеллектуала в самоуверенного и не слишком одухотворенного молодца, предлагает ей к финалу руку и сердце. Вместо бегства из страны – завершающий поцелуй под ликующее хоровое пение за кадром. Вместо тонкой, оригинальной и горькой повести – манная каша в голливудском духе. То, что от нее требовалось, Одри выполнила с присущей ей живостью и шармом, и даже была выдвинута на «Оскар», но его получила Софи Лорен, а Одри пришлось удовольствоваться званием лучшей актрисы года, присужденным по опросу критиков альманахом «Филм дейли».

Вряд ли можно считать успешным и ее новое сотрудничество с У. Уайлером в экранизации пьесы Лилиан Хеллман «Детский час». Одри и Шерли Маклейн играли двух подруг-учительниц, судьбу которых губила клевета. Двенадцатилетняя ученица из мести распространяла слух, что ее наставниц связывают противоестественные любовные отношения. Но в Голливуде с резкой и горькой пьесой Хеллман, направленной против низости и ханжества, сделали то же, что и с повестью Капоте. Время настоящей смелости на американском экране еще не наступило. Фильм получился высокопарным, острые углы в нем были сглажены, а Одри оказалась не идеальной исполнительницей своей роли.

Но все эти полуудачи, последовавшие за «Историей монахини», не слишком огорчили актрису. Жизнь за это время принесла ей долгожданную радость – в начале I960 года у Ферреров родился сын Шон (Одри назвала его ирландским вариантом имени Ян – в честь своего брата). А еще до рождения Шона ей довелось испытать особую гордость: все население голландского городка Доорн (где выросла Элла ван Хеемстра) вышло встречать Одри Хепберн, приглашенную на торжество в честь присвоения одной из улиц города ее имени.

Снявшись в двух фильмах – неудачной комедии «Париж под дождем» и более удачной комедии-триллере «Шарада», – Одри удалилась в свою швейцарскую обитель, где посвятила себя заботам о сынишке. Но это безмятежное существование вскоре было нарушено. Из Америки позвонил агент Одри с сообщением, которое вызвало

у актрисы бурю восторга: ей предстояло сниматься в мюзикле по «Пигмалиону» Б. Шоу – «Моя прекрасная леди».

Мюзикл с огромным успехом прошел на Бродвее и в европейских театрах. Права на его экранизацию за пять с половиной миллионов долларов приобрела студия «Братья Уорнер». Для того чтобы окупить гигантские по тем временам расходы на постановку – семнадцать миллионов – студии нужны были на афише кассовые имена. На сцене Элизу Дулитл прекрасно сыграла и спела Джули Эндрюс, но она никогда не снималась в кино, и ее имя ничего не говорило массовому зрителю. По иронии судьбы, в том же году, когда Джули уступила Одри Хепберн роль Элизы, она блестяще дебютировала на экране в «Мэри Поппинс», была награждена «Оскаром», а вскоре снялась в одном из самых кассовых за всю историю американского кино фильмов «Звуки музыки»…

Одри с усердием принялась брать уроки пения, танцев и простонародного лондонского выговора «кокни». Два с лишним месяца заняли репетиции, когда она работала по двенадцать часов в день, и через четыре с половиной месяца съемок под руководством опытного режиссера Д. Кьюкора фильм – пышное, увлеченно и легко сыгранное талантливой труппой зрелище – был готов. Усталая, похудевшая Одри едва успела отдышаться дома, в Швейцарии, когда началась рекламная кампания, с размахом прошедшая в четырех крупнейших городах Америки, а также в Риме, Мадриде, Брюсселе и Лондоне. Одри, которая обязана была появляться на всех этих роскошных премьерах, заметила, что сниматься в фильме было легче, чем его рекламировать.

«Моя прекрасная леди» – один из лучших американских мюзиклов 60-х годов. Удачно использованный сюжет «Пигмалиона» стал основой впечатляющего, искрометного фильма, где превосходно сочетается мелодичная музыка, остроумный текст «арий», изобретательная хореография. Одри очень хотела петь на экране сама, но режиссер счел за лучшее не рисковать, и, к ее огорчению, почти все песенные номера озвучила певица М. Никсон (та самая, которая пела за Натали Вуд в «Вестсайдской истории»). Но сыграла и станцевала свою Элизу Одри вполне удачно.

Роль была для нее трудной. «В каком-то смысле, – сказала актриса, – Элиза – первый настоящий персонаж, который я попыталась создать на экране. В других ролях всегда было хоть что-то от меня, в этой ничего моего не было». Кьюкор, чтобы облегчить ей задачу, снимал фильм «по порядку» – в хронологической последовательности эпизодов, так что превращение замызганной цветочницы в безукоризненную леди происходило постепенно и органично.

Трудно сказать, как справилась бы Одри с ролью, доведись ей играть ее в обычном театре. Вульгарность и развязность замарашки давались ей нелегко. Актрисе не очень веришь, когда ее Элиза шутливо толкает Хиггинса локтем в живот или орет во все горло на скачках, подбадривая лошадь: «Пошевеливай задницей!» – отчего аристократическая публика впадает в чисто британский шок. Здесь она скорее старательно изображает грубость своей героини, чем перевоплощается в нее. Но условность мюзикла, где характер исполнения гораздо более «игровой», чем в обычном фильме, работала на Одри. Она по-настоящему уморительна, когда боится Хиггинса, когда усердно и туповато мучится на его уроках и особенно, когда, освоив классическое произношение, чинно повествует в «высшем свете» о своей тетке, у которой сперли шляпу, а потом уморили, вливая ей в глотку джин. Когда же вслед за внешним перерождением происходит и внутреннее и Элиза обретает гордость и достоинство, Одри оказывается как нельзя более на своем месте. Ее «новая» Элиза очаровательна, темпераментна и лукава.

Фильм имел огромный успех во всем мире. В США он подучил шесть «Оскаров», но Одри на этот раз даже не была выдвинута на премию. Зато она вручала позолоченную статуэтку своему партнеру Рексу Харрисону,

сыгравшему Хиггинса, и он заявил, что хотел бы разрезать «Оскара» пополам и отдать Одри несомненно причитающуюся ей часть.

«Моя прекрасная леди» стала последним мюзиклом Одри и ее последним громким мировым триумфом.

Два года спустя она снялась в ловко скроенной авантюрной комедии «Как украсть миллион» – забавном пустяке о подделках и кражах произведений искусства. Участие Одри и новой знаменитости – англичанина Питера О’Тула, а также виртуозная режиссура У. Уайлера, с которым Одри работала уже в третий раз, придали фильму «класс».

В следующем, 1967 году вышли еще две картины. В одной из них – «Двое в пути» – Одри играла жену известного архитектора, едущую вместе с мужем и а курорт Лазурного Берега во Франции. По дороге супруги как бы пересматривают события своей двенадцатилетней совместной жизни (данные в обрывочных воспоминаниях), приведшие их к неверности и усталости друг от друга. В фильме – хотя его сюжет и не имел ничего общего с событиями супружеской жизни Одри – содержалось все же нечто пророческое. Дело в том, что брак Одри и Мела уже давно перестал быть благополучным. Вероятно, сказывалась и разница в характерах, и долгие расставания. Одри тяжело переживала происходящее и надеялась, что все удастся наладить. Одно время казалось, что так и будет. Сразу после «Двоих в пути» супруги приступили к совместной работе. Мел стал продюсером фильма «Дождись темноты» – триллера, где Одри сыграла необычную роль. Ее героиня была женой фотографа, недавно потерявшей зрение. Муж привозит домой из очередной поездки куклу, не подозревая о том, что в ней спрятаны наркотики, и уезжает снова. Трое бандитов, которые охотятся за содержимым куклы, являются к беззащитной слепой женщине и терроризируют ее, пытаясь обнаружить свое «сокровище». Слепой важно продержаться до темноты, когда она получит преимущество над своими мучителями. В финале Одри, разумеется, спасена, а злодеи получают по заслугам.

Одри, как всегда, работала, выкладываясь до конца. Для того чтобы быть как можно достовернее, она провела несколько дней в больнице для слепых; играла в контактных линзах. Роль требовала большого напряжения сил. Одри сыграла ее убедительно, была выставлена на «Оскара», но «проиграла» его своей однофамилице, 60-летней Кэтрин Хепберн, снявшейся у С. Креймера в картине «Угадай, кто придет к обеду?». Но семь килограммов веса, которые она потеряла, свидетельствовали не только о трудности работы, а и о нервном напряжении. Осенью этого же года супруги Феррер объявили о том, что расстаются. Еще год спустя развод был оформлен официально.

После этого Одри Хепберн исчезла с экрана на целых десять лет.

Все эти годы ей продолжали предлагать сниматься, но она отвергала все предложения – даже роль матери в «Семейном портрете в интерьере» Лукино Висконти, – целиком посвятив себя новой семейной жизни, хозяйству и детям. Вскоре после развода с Феррером Одри вышла замуж за врача-психиатра Андреа Дотти, сына итальянского герцога, и получила право на титул герцогини, которым, впрочем, не воспользовалась. В 1970 году, когда ей было уже сорок лет, у нее родился второй сын, Лука. В Риме и на своей швейцарской вилле Одри вела безмятежное существование матери семейства, далекой от кинематографа, и была вполне счастлива.

Однако ее дальнейшая жизнь сложилась вопреки ее ожиданиям. Оказалось, что кинематографическая карьера Одри еще не вполне закончена, а ее замужеству суждено было во второй раз потерпеть фиаско.

Во время восьмилетнего затворничества Одри роли, которые ей продолжали предлагать, были, по ее словам, либо какие-то сумасшедшие, либо полны насилия, либо слишком молодые. Но в 1975 году она, наконец, прочла сценарий, против которого не смогла устоять. Это был «Робин и Марианна» – продолжение истории

Робин Гуда, которого должен был играть знаменитый исполнитель роли Джеймса Бонда – Шон Коннери. Постаревший герой Шервудского леса возвращается из многолетних крестовых походов и снова встречается со своей возлюбленной Марианной, которая стала настоятельницей аббатства. Злокозненный король Иоанн хочет изгнать ее из Англии при помощи заклятого врага Робина, шерифа ноттингемского. Но Робин, разумеется, спасает любимую, и их чувство возрождается вновь. Известный режиссер Ричард Лестер снял фильм в присущем ему причудливом стиле – как смесь легенды, авантюры и комедии. Одри привлекла романтическая сторона истории, и кроме того, Марианна была женщиной ее возраста.

Вероятно, в решении актрисы вернуться к работе сыграло роль и то, что на ее семейном горизонте стали появляться первые облака. Супруги много времени проводили в разлуке. Одри боялась оставлять детей в Риме – в 70-е годы угроза похищения их ради выкупа была вполне реальной. Раздавались странные телефонные звонки, а после того как супруги Дотти быстро и тайком переправили мальчиков в Швейцарию, на самого Андреа напали на улице среди бела дня, пытались затолкнуть его в машину. Он спасся чудом, отделавшись рассеченной головой. Но покинуть свою римскую клинику Андреа не мог. Однако он всегда был известен своей любовью к развлечениям, и женитьба его мало изменила. В ночных клубах, где он часто появлялся с молодыми спутницами, на него охотились фотографы, возникала атмосфера скандала, и все это, конечно, не способствовало укреплению брачных уз. Супруги все больше отдалялись друг от друга, и в 1980 году последовал развод.

Возвращение Одри в кино было встречено с восторгом и зрителями, и критикой. К этому времени она была едва ли не последней звездой «старого Голливуда», окруженной романтическим ореолом. Но времена менялись, вместе с ними сильно изменился и кинематограф. В 1979 году пятидесятилетняя актриса блеснула в роли роскошной деловой женщины в типично коммерческом детективе «Кровное родство», а в 1981 году один из самых ярких режиссеров нового поколения, Питер Богданович, снял ее в романтической детективной комедии «Они все смеялись». Круг замкнулся – фильм Богдановича чем-то напоминал, и по сюжету, и по духу, «Римские каникулы». Он стал последней – пока что – работой Одри Хепберн в кино.

Но исчезновение Одри с экрана во второй раз не означало, что она удалилась от жизни и превратилась в отшельницу. Она избрала себе занятие, которое продолжает и до сих пор и которому отдает не меньше времени и душевных сил, чем раньше – искусству. Еще в 1971 году она согласилась сняться в документальном фильме «Мир любви» вместе с такими звездами, как Барбра Стрейзанд, Ричард Бертон, Гарри Беллафонте, пропагандировавшем идеи ЮНИСЕФ – Всемирной организации помощи детям, учрежденной при ООН. Образцовая мать, неравнодушный и благородный человек, она стала неутомимым эмиссаром ЮНИСЕФ.

В марте 1989 года и у нас, в газете «Советская культура», мелькнуло сообщение о том, что она выступала в Мексике, на встрече международной Организации молодых президентов, с рассказом «об ужасной судьбе детей в ряде развивающихся стран». В интервью английскому телевидению она сказала: «Я летаю по всему миру и рассказываю людям о том, в чем нуждаются дети. Когда видишь, что делается в этой области, то становишься настоящим оптимистом Благотворительность – это самое важное дело. Пора перестать думать, что на первом месте стоят экономика и вооружение. Творить добро важнее всего».

Одри говорит, что она не отказалась бы и теперь сняться в небольшой характерной роли. Было бы прекрасно, если бы это произошло и миллионы зрителей увидели бы любимую актрису в новом качестве. Но та роль, которую Одри Хепберн избрала себе сегодня, не уступает по своему возвышенному значению ее лучшим экранным достижениям.

ФИЛЬМЫ, В КОТОРЫХ СНИМАЛАСЬ ОДРИ ХЕПБЕРН

1948

«СЕМЬ УРОКОВ ГОЛЛАНДСКОГО». Нидерланды. Реж. Ч. Ван дер Линден.

1951

«БУРНАЯ МОЛОДОСТЬ». Великобритания. Рож. Ч. Сандерс.

«ПОВЕСТЬ О ЮНЫХ ЖЕНАХ». Великобритания. Реж. Г. Касс.

«СМЕХ В РАЮ». Великобритания. Реж. М. Дзампи.

«БАНДА ИЗ ЛАВЕНДЕР ХИЛЛ». Великобритании. Реж. Ч. Кричтон.

1952

«СКРЫТЫЕ ЛЮДИ». Великобритания. Реж. Т. Дикинсон.

«МАЛЫШ ИЗ МОНТЕ-КАРЛО». Великобритания. Реж. Дж. Буате и Дж. Джерролд.

1953

«РИМСКИЕ КАНИКУЛЫ». США. Реж. У. Уайлер

1954

«САБРИНА». США. Реж. Б. Уайлдер.

1956

«ВОЙНА И МИР». США – Италия. Реж. К. Видор.

1957

«ЗАБАВНАЯ МОРДАШКА». США. Реж. С. Донен.

«ЛЮБОВЬ СРЕДИ ДНЯ». США. Реж. Б. Уайлдер.

1959

«ЗЕЛЕНЫЕ ЧЕРТОГИ». США. Реж. М. Феррер.

«ИСТОРИЯ МОНАХИНИ». США. Реж. Ф. Циннеман.

1960

«НЕПРОЩЕННАЯ». США. Реж. Дж. Хьюстон.

1961

«ЗАВТРАК У ТИФФАНИ». США. Реж. В. Эдвардс.

«ДЕТСКИЙ ЧАС». США. Реж. У. Уайлер.

1963

«ШАРАДА». США. Реж. С. Донен.

1964

«ПАРИЖ ИОД ДОЖДЕМ». США. Реж. Р. Куайн.

«МОЯ ПРЕКРАСНАЯ ЛЕДИ». США. Реж. Дж. Кьюкор.

1966

«КАК УКРАСТЬ МИЛЛИОН». США. Реж. У. Уайлер.

1967

«ДВОЕ В ПУТИ». США. Реж. С. Донен.

«ДОЖДИСЬ ТЕМНОТЫ». США. Реж. Т. Янг.

1976

«РОБИН И МАРИАННА». США. Реж. Р. Лестер.

1979

«КРОВНОЕ РОДСТВО». США. Реж. Т. Янг.

1981

«ОНИ ВСЕ СМЕЯЛИСЬ». США. Реж. П. Богданович.

«ВСЕГДА». США. Реж. С. Спилберг.

Марианна Сергеевна ШАТЕРНИКОВА ОДРИ ХЕПБЕРН

Художник А. Б. Бобров. Редактор М. А. Рюрикова. Художественный редактор А. И. Юркеиич. Технический редактор В. А. Мурашова. Корректор Е. В. Сулькина.

Сдано в набор 18.05.90. Подписано о печать 10.10.90 Формат 60×90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс» Печать офсетная. Усл.-печ. л. 4,0, Уч.-изд. л. 6,412 Тираж 40 000 экз. Заказ 2256. Цена 1 р. 40 к.

Союз кинематографистов СССР

Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр» 123376, Москва, ул. Дружинниковская, 15.

Типография издательства «Кавказская здравница»

357310, г. Минеральные Воды, ул. 50 лет Октября, 67

Ш 4910000000-047 / 086 (02)-90 28-47-90

Шатерникова М. Одри Хепберн. – М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1990. – 68 с.

Добавить комментарий Отменить ответ