Шатерникова Марианна. Пол Ньюмэн (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

М. Шатерникова

ПОЛ НЬЮМЭН

Фамилия «Ньюмэн» в переводе означает «новый человек», «новичок».

Кинематографический дебют Пола Ньюмэна состоялся в 1954 году, когда Голливуд лихорадочно искал «новые лица». Американская киноиндустрия переживала первый приступ послевоенного кризиса. Падали кассовые сборы, закрывались кинотеатры, студии увольняли своих работников. Телевизионный бум (к 1952 году в США было уже 14 миллионов телевизоров) вызвал огромный отток зрителей к малому экрану.

В охваченном паникой Голливуде было решено, что зрителю следует предлагать «товар», которого телевидение пока предложить не может – цвет, сенсационность технических новинок, – раз экран телевизора еще невелик, значит, киноэкран должен разрастись. Из «закромов» извлекли изобретения 20-х и 30-х годов: стереокино, «синераму», «синемаскоп», затем появились широкоформатная пленка, «виставижн». Едва ли не каждый день с помпой объявлялось об очередной зрелищной приманке. Широкий экран, однако, надо было чем-то заполнять. Самым подходящим, «аттракционным» материалом был сочтен костюмный исторический боевик, за ним последовали другие виды зрелищ. Историки кино США Р. Гриффит и А. Майер писали в 1956 году «по горячим следам»: «Устойчивым потоком шли новинки: первый стереофильм, первый фильм со стереофоническим звуком, при этом с актером-звездой, с привлекательной актрисой, первый фильм в цвете «текниколор», первый снятый на натуре «триллер», вестерн, фантастический фильм. Не было только одной новинки – сделанной с умом и воображением».

В одной из таких костюмно-исторически-приключенческих постановок под названием «Серебряная чаша» (цвет, широкий экран, длина 2 часа 20 минут, стоимость 4,5 миллиона) и предстал впервые на экране, в возрасте двадцати девяти лет и в главной роли, Пол Ньюмэн. Фильм был чудовищно бездарен. Ньюмэну пришлось изображать скульптора грека, обманом проданного в рабство в Рим времен Нерона. Был тут и любовный треугольник, и сражения на мечах, и побег из плена, и неизбежный хэппи энд, и обязательная доля благочестия (ранние христиане поручали герою изготовить футляр для реликвии – чаши, из которой якобы пил Христос на тайной вечере). Надо отдать должное критике – она не пощадила ни картину, ни дебютанта. В журнале «Нью-Йоркер» появление новичка было отмечено так: «В роли скульптора Пол Ньюмэн, юноша, похожий на Марлона Брандо, произносит свой текст с эмоциональным пылом автобусного кондуктора, объявляющего очередные остановки». «Почти все время как деревянный… в основном предается задумчивому позированию и автоматически произносит слова», – вторила этой оценке газета «Нью-Йорк таймс».

Но отдать должное надо и новичку,

который отнюдь не был заворожен своим экранным изображением. Посмотрев готовый фильм, он, по его словам, «был охвачен ужасом, травмирован». Травма сохранилась надолго. Когда десять лет спустя «Серебряную чашу» показали в Лос-Анджелесе по телевидению, Ньюмэн, уже звезда первой величины, позволил себе довольно дорогостоящую шутку: дал во все газеты объявления в траурной рамке, гласившие, что в 8.30 вечера по 9-у каналу Пол Ньюмэн приносит извинения зрителям. Впоследствии в интервью он просил журналистов даже не упоминать при нем злополучный фильм.

Неудачный дебют обнаружил некоторые качества начинающего актера, которые позже помогли ему прийти к зрелому мастерству: требовательность к материалу, отсутствие самолюбования, трезвый, аналитический склад ума – словом, серьезное отношение к профессии, в которой он, собственно, был вовсе не таким уж новичком.

Правда, призвание обнаружилось у него довольно поздно и почти случайно. В семье торговца спортивными товарами Артура Ньюмэна из Кливленда ожидали, что сын займется семейным бизнесом. Когда Пол, отслужив два года радистом в морской пехоте (куда он пошел добровольцем в 1944 году), вернулся в колледж, ему исполнился уже 21 год.

В студенческий драмкружок он вступил только потому, что за потасовку его в числе других исключили из футбольной команды. Красивый, атлетически сложенный, с яркими синими глазами и открытой улыбкой, он быстро добился успеха на студенческой сцене и, окончив учебу, решил – не слишком еще всерьез – попытать счастья и на профессиональных подмостках. Вступив в труппу городка Вудсток, он успел сыграть за год в шестнадцати спектаклях. Но тут скончался отец. Пол был вынужден вернуться и взять на себя торговые дела семьи. Здесь окончательно выяснилось, что для бизнеса он не рожден. Промучившись год, он вышел из торгового дела и уехал учиться в театральную школу при Йэльском университете. А в 1952 году, когда его заметил один из нью-йоркских театральных агентов, он, по совету своих наставников, перебрался в Нью-Йорк. Сам себе он трезво наметил испытательный срок в год – и, если с театром не получится, собирался поискать другое занятие.

К тому времени он уже был женат на молодой актрисе, с которой познакомился в Вудстоке, у них родился сын.

Молодая семья жила в Нью-Йорке скромно. У Пола был единственный приличный костюм, в котором он с раннего утра обходил театральные агентства в поисках работы, а по вечерам подрабатывал торговлей вразнос энциклопедическими словарями. Уже через месяц, однако, ему удалось пристроиться на телевидение – сперва, конечно, в крошечных ролях без текста. Пол не слишком верил в свои способности. Уже тогда он понял, что не может целиком полагаться на актерскую интуицию – то магическое инстинктивное «нутро», на котором работают некоторые талантливые лицедеи. Если ему удастся чего-нибудь добиться, считал он – и был не так уж далек от истины, – то лишь упорным трудом, наблюдениями, глубоким изучением роли – словом, скорее головой, чем сердцем. И он рано понял, что пора учиться всерьез. Тогда он поступил в знаменитую Актерскую Студию.

В Студию, куда попасть было немалой честью, шли и опытные, и начинающие актеры. Здесь можно было экспериментировать, проверять себя в разных амплуа и жанрах, рассчитывать на подробное обсуждение своей работы и квалифицированный совет. Занятия, которые вел сам основатель Студии, выдающийся педагог и режиссер Ли Страсберг, такие мастера, как Элиа Казан, были основаны на принципах системы Станиславского. Атмосфера Актерской Студии была лишена и тени коммерческого духа. Здесь занимались настоящим искусством. Ньюмэн, как все его сотоварищи, на всю жизнь сохранил о Студии благодарные воспоминания. «Пока я не приехал в Нью-Йорк, – скажет он спустя двадцать лет, – я и понятия не имел о том, что же такое актерская игра. Абсолютно. Ни малейшего. И мне очень, очень повезло».

Ему действительно очень повезло. Не только потому, что он попал в Студию, где прошел прекрасную школу. Но и потому, что вскоре один из лучших американских театров – Тиэтр Гилд, известный талантливой труппой и серьезным репертуаром, – пригласил его для участия в спектакле «Пикник» по пьесе крупного драматурга У. Инджа. Правда, роль ему досталась не главная и не слишком выигрышная, но критика

оценила его игру как «превосходную». Именно благодаря успеху Ньюмэна в «Пикнике» голливудская фирма «Братья Уорнер» немедленно предложила ему долгосрочный контракт. Не устояв перед соблазном кинематографа, он согласился, еще не зная, какая многолетняя борьба с «благодетелями» у него впереди. И еще одним событием был отмечен этот первый год в Нью-Йорке – в Тиэтр Гилд Ньюмэн познакомился с актрисой Джоанной Вудворд. Товарищеские отношения переросли в дружбу, а вскоре и в более сильное чувство. Любовь их была трудной: только через пять лет Пол решился нарушить обязательства перед своей бывшей семьей и соединиться с женщиной, которая не только стала ему женой и другом, но в полной мере разделила с ним все профессиональные радости и заботы. Вряд ли будет ошибкой сказать – не будь вот уже тридцать лет рядом с Ньюмэном такой поразительно одаренной актрисы и яркой индивидуальности, как Д. Вудворд, его биография в искусстве была бы иной, не столь полной и многогранной.

После злосчастной «Серебряной чаши» Ньюмэн, хотя и был связан голливудским контрактом, воспользовался тем, что у «Братьев Уорнер» не было для него подходящего сценария, и «сбежал» обратно в Нью-Йорк, где его ждали несколько интересных ролей в театре и на телевидении.

По инерции критика все еще часто сравнивала Ньюмэна с Марлоном Брандо – его ровесником, который к тому времени уже достиг широкой известности. Сравнения эти раздражали Пола своей поверхностностью – актеры были просто похожи внешне. Позже он вспоминал, что когда спрашивал журналистов, в чем же все-таки состоит их сходство, «ответом были только растерянные лица и моргающие глаза». Сам Ньюмэн точно определил разницу их актерских индивидуальностей. Главным свойством Брандо было, по его словам, ощущение того, что за нарочитым спокойствием таится постоянная угроза взрыва, вспышки неистового темперамента. В первых же фильмах Ньюмэна, по утверждению самого актера, не было ничего похожего.

Но постепенно ярлык «двойника Брандо» стал употребляться все реже. Ньюмэн уверенно завоевывал право на собственное имя. Когда на телевидении собрались ставить рассказ Э. Хемингуэя «Чемпион», режиссер Артур Пенн (вскоре и ему предстоит перебраться в Голливуд) неожиданно предложил Ньюмэну сыграть не Ника Адамса, как было задумано сперва, а старого, изувеченного, доведенного жизнью до безумия боксера Эда. Задача была тем более трудной, что, в отличие от рассказа, в инсценировку были введены возвращения в прошлое, и актер должен был играть человека в возрасте от двадцати до пятидесяти с лишним лет. Пол справился с ролью прекрасно, и видевший «Чемпиона» на малом экране кинорежиссер Р. Уайз немедленно пригласил его на главную роль в своем фильме «Кому-то там наверху я нравлюсь». За немалые деньги «Братья Уорнер» «сдали напрокат» Ньюмэна фирме «Метро-Голдвин-Майер», где работал Уайз.

Картина Уайза была экранизацией биографии чемпиона по боксу Роки Грациано. Ньюмэн, с присущей ему добросовестностью, провел немало времени с Грациано, приглядываясь к его наружности, манере двигаться и говорить, начал всерьез заниматься боксом. Но, разумеется, он не ограничился чисто внешним копированием своего прототипа, хотя и выполнил это с блеском. Фильм, задуманный как очередная иллюстрация к легенде об «американской мечте» – парень из бедной семьи поднимается к славе, – не был лишен социально-критических ноток. Нищее детство Грациано, проведенное в трущобах с пьяницей отцом и забитой матерью, привело его на обычную дорожку обитателей нью-йоркского дна – к преступлению и в тюрьму. К счастью для него, его агрессивность нашла себе «законный» выход в жестоком ремесле профессионального бокса – но скольких подобных ему парней погубила бедность, невозможность пробиться в жизни… Критик А. Найт справедливо писал об обобщенном смысле фильма, о том, что он «выходит за рамки мрачной, даже убогой истории успеха». Ньюмэну удалось придать своему грубоватому, косноязычному персонажу многомерность, разглядеть в нем человечность, даже проблески нежности в отношениях с женой. Пресса увидела в картине «неореалистическую традицию», связывая реализм игры Ньюмэна с принципами Актерской Студии. Предсказывали, что кинематографической карьере актера картина даст «сильнейший толчок». Предсказание оказалось верным.

Предложения посыпались дождем. Однако новичок оказался разборчив. Полтора десятилетия спустя он вспоминал: «Меня приглашали в фильмы, которые явно обещали большой кассовый успех, – костюмно-исторические, приключенческие, картины с насилием и сексом. Много раз мой менеджер уходил похныкать в ванную, потому что я отказывался от больших заработков, предпочитая сыграть в спектакле Актерской Студии или вовсе не работать».

Но за два года ему все-таки пришлось сняться в трех малозначительных фильмах, по обязательству перед «Братьями Уорнер». Ньюмэн относился к ним не без иронии. Когда ему навязали стандартную роль гангстера в фильме «История Элен Морган», он послал руководителю студни Джеку Уорнеру свою фотографию, на которой был снят вылезающим из холодильника. Надпись гласила: «Пол Ньюмэн, которого

«Братья Уорнер» продержали по-

сле «Серебряной чаши» два года в морозильнике и, наконец, дали ему оттаять, чтобы он сыграл бандита с ледяным сердцем». В 1957 году его в очередной раз «сдали напрокат» фирме «XX век-Фокс» на фильм «Долгое жаркое лето» по мотивам нескольких рассказов У. Фолкнера. Это была первая совместная работа с Джоанной Вудворд, незадолго до этого ставшей женой Пола. «Долгое жаркое лето» ставил Мартин Ритт. Они с Ньюмэном были знакомы по Актерской Студии, где одно время Ритт, занесенный за свои «слишком левые» убеждения в «черные списки», изгнанный с телевидения, работал педагогом. Двадцать лет спустя режиссер поделится воспоминаниями о мрачных временах маккартизма в сатирической комедии «Подставное лицо», которая шла на наших экранах. Ньюмэн высоко ценил Ритта за «чудесное чувство уверенности и душевного комфорта», которое тот внушал своим актерам. У Ритта он впоследствии снимался больше, чем у кого-либо другого: всего они сделали вместе шесть картин.

Хотя за «Долгое жаркое лето» Ньюмэн получил премию Каннского фестиваля, эта роль была не из числа его больших удач. Главная беда была в сценарии. Его авторы механически перенесли некоторые мотивы прозы Фолкнера, вовсе не заботясь о сохранении ее духа, в стандартную историю с хэппи эндом. Ньюмэн играл рубаху-парня из народа, забияку с золотым сердцем, который завоевывает руку и сердце дочери богатого скотовода. Исполнение было профессионально уверенным, но образ слишком предсказуем, рассчитан на кассовый успех: немного агрессивности, чуть-чуть трогательности и очень много мужского обаяния. Недаром биограф Ньюмэна Л. Годфри позже напишет именно в связи с этим фильмом: «Обаянию – его величайшему достоинству как звезды – предстояло стать самым серьезным препятствием для него как исполнителя. Обаяние может быть для актера опасным качеством».

Однако в следующем фильме эта опасность подчинения «звездному канону» в известной степени была преодолена. «Братья Уорнер» пригласили из Нью-Йорка режиссера А. Пенна, кинематографическим дебютом которого стал вестерн «Револьвер в левой руке» с Ньюмэном

в главном роли. Вновь – далеко не впервые – кино США обратилось к жизнеописанию знаменитого бандита с Дикого Запада по прозвищу Билли-Малыш.

А. Пенн отнюдь не ставил себе целью повторить легенду о «благородном разбойнике». Главной темой картины для него была несправедливость как общественный закон. «По-настоящему меня интересуют только отщепенцы, – объяснил он в интервью. – Отщепенцы – это как бы зеркало общества… Билли был наделен болезненным чувством справедливости, которой он в своем обществе никогда не видел». У Ньюмэна была своя, несколько иная, трактовка образа. Он также не хотел делать Билли покорителем зрительских сердец, каким играл его, например, в 1941 году Роберт Тейлор. Для Ньюмэна главным было, что этот темный, во всем разуверившийся парень сам идет навстречу своей гибели. Он понимает, что может бросить все, убежать, но предпочитает пройти путь до конца и стать легендой.

Хотя фабула строилась по обычному рецепту вестерна – злодеи убивают доброго скотовода, друга и покровителя Билли, и он мстит, поочередно разделываясь с каждым из четверых, – фильм поставил критику и зрителя в тупик. От героя ожидали залихватского мужества, внутренней железной цельности, ясной мотивировки поступков, а он был грустным и ершистым, каким-то неустроенным и растерянным. В его эскападах вдруг проглядывало необъяснимое отчаяние. Билли в исполнении Ньюмэна был похож на героя вестерна лишь внешне. Внутренне же он стоял гораздо ближе к той американской молодежи 50-х годов, в которой зрел смутный протест, неосознанное недовольство жизнью, к тем неприкаянным подросткам, что метались в тщетных поисках какой-то цели, человеческого тепла и понимания. Однако попытка психологически усложнить традиционный киножанр, совместить конструкцию вестерна с драмой современного молодого «бунтаря» Ньюмэну все-таки не удалась. Сам Ньюмэн не любил картину, считая ее слишком «искусственной». У зрителя фильм потерпел такой оглушительный провал, что Пенн решил было бросить кино. Заметим, кстати, что когда он все-таки в него вернулся, то шумную славу десять лет спустя ему принес фильм «Бонни и Клайд», снова упрямо ломавший каноны традиционного жанра, на этот раз «гангстерского». Это снова была история о темных, инфантильных «бунтарях», грабителях, действительно существовавших в 30-е годы, в эпоху Великой депрессии, агрессивность которых трактовалась режиссером как вызов общественной несправедливости. Но картина появилась в иные времена, и намерения Пенна, впервые заявленные в «Револьвере в левой руке», в обстановке «бурных 60-х годов» встретили гораздо большее понимание у зрителя. Герой Пенна и Ньюмэна просто пришел раньше своей поры.

Следующий фильм Ньюмэна – экранизация пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» – принес ему выдвижение на премию «Оскар» за 1958 год. Хотя она была отдана другому актеру, попасть в число пяти кандидатур на «Оскара» считается в Голливуде немалой честью. Но сама экранизация оказалась малоудачной. Похвалы автора удостоился лишь Ньюмэн. Уильямс остался недоволен тем, как упрощено и «приглажено» было его творение. Режиссер Р. Брукс, незадолго до того превративший в экранную «развесистую клюкву» «Братьев Карамазовых», вообще никогда не отличался умением передать в кино дух литературного оригинала. Четыре года спустя он снова «покусился» на Уильямса – снял «Сладкоголосую птицу юности», снова с Ньюмэном в главной роли, и опять превратил ее в неглубокий и плоский коммерческий фильм. Недаром позже Ньюмэн скажет, что драматургия Уильямса «слишком непомерна для кино», что на экране его пьесы слишком перекраивают, в них появляется фальшь. Он судил по собственному безрадостному опыту. В кино США были и удачные примеры перевода Уильямса на экран – хотя бы «Трамвай «Желание» Э. Казана, но там роль Стэнли досталась Марлону Брандо…

К этому времени Ньюмэна всерьез стал тяготить контракт с «Братьями Уорнер». Актера оскорбляло, что его постоянно «сдавали внаем», наживая на этом немалые барыши; раздражало, что любое серьезное намерение, попытку отойти от образа «звезды», приходилось, как в «Револьвере в левой руке», буквально, по его словам, «пропихивать в глотку» студни. Снявшись (вместе с Джоанной) в малоудачной комедии и (без Джоанны) в банальной драме из

жизни высшего общества, весной 1959 года он снова уехал в Нью-Йорк. Здесь его ждала настоящая работа: Элиа Казан ставил в театре «Сладкоголосую птицу юности» Уильямса, и Ньюмэн 336 раз подряд сыграл в этом спектакле Чэнса – с наслаждением и с огромным успехом. А летом он за огромную сумму, поглотившую все его сбережения, выкупил у «Братьев Уорнер» свой контракт, который должен был «отбывать» еще три года. Так во второй раз актер, уже ставший кинозвездой, покинул Голливуд, чтобы прикоснуться к живому искусству театра, и это словно придало ему новые силы.

Но в кино эти силы нашли себе достойное применение лишь через два года, когда, миновав две проходных картины, Ньюмэн встретился с одаренным серьезным сценаристом и режиссером Робертом Россеном. Для Россена, вскоре скончавшегося в возрасте 58 лет, фильм с участием Ньюмэна стал предпоследним. Он вообще, к сожалению, сделал в кино меньше, чем мог бы, но оставил в нем заметный, неповторимый след. Его талантливая экранизация «Всей королевской рати» Р. П. Уоррена (1950) остается одним из лучших образцов американского кинематографического реализма. На этот раз Россен взял за основу второсортный авантюрный роман У. Тевиса «В лузе» – о похождениях профессионального биллиардиста. Он промышляет тем, что поначалу притворяется неумелым растяпой, дает себя обыгрывать, а когда ставки вырастают, легко и с блеском одерживает победу и кладет в карман выигрыш. Как нередко случается в кино, прикосновение подлинного мастера преобразило заурядную книгу в превосходный фильм, получивший название «Ловкач». Роль «ловкача» Эдди оказалась для Ньюмэна идеальной. Пожалуй, впервые за семь лет в кино он работал так упоенно, так тонко и точно, выкладываясь до конца, в полную меру своих способностей.

Встреча с Россеном пришлась тем более ко времени, что Ньюмэна уже начинали тяготить смутная тревога и беспокойство. За плечами у него было уже двенадцать фильмов, его имя пользовалось достаточно громкой известностью, но по его собственному, внутреннему, счету ни одна роль в кино еще не принесла ему настоящего удовлетворения. Тринадцатая картина, наконец, оказалась счастливой.

В «Ловкаче» Россен вводит зрителя в особый, специфический мирок прокуренных, грязноватых биллиардных, где вокруг зеленых столов, за которыми играют на деньги, кипят далеко не благородные страсти. Эдди тут как рыба в воде. В Ньюмэне все абсолютно достоверно – и небрежная развязность манер, и виртуозность движений у биллиарда, и цепкость взгляда, и дерзкая ухмылка, и то, как он весь подбирается, готовясь разделаться с партнером. Только на крупных планах, когда нужно было снимать решающие, «чудодейственные» удары, его руки в кадре заменяли руками профессионального игрока.

Этот убогий и безжалостный мир, в резкой, жесткой манере снятый на черно-белой пленке прекрасным оператором Ю. Шуфтаном, единственный, какой знаком Эдди, а игра – единственное его средство к существованию. Жульничая, он постоянно рискует. Незабываема жуткая, изобретательно решенная режиссером сцена, когда дружки одного из «потерпевших» решают проучить Эдди за его махинации. Четверо здоровенных парней заталкивают «ловкача» в угол, зажав его со всех сторон, словно в тиски. На занавеске мечутся тени Эдди и его палачей, растягивающих ему руки в стороны. Два коротких страшных удара. Звериный, сдавленный вскрик Ньюмэна. Теперь Эдди долго не сможет держать кий – ему сломали оба больших пальца.

Эдди – «одинокий волк». И даже сблизившись со случайно встреченной женщиной – трогательной и несчастной, спивающейся от страха перед жизнью хромоножкой Сарой, – он не способен дать ей человеческого тепла, в котором она так нуждается. Тщетно пытается Сара преодолеть его душевную глухоту. Она с отвращением видит, что «ловкача» целиком подчинил себе еще более искусный «ловкач» – циничный, холодный делец Берт, который, став менеджером Эдди, забирает у него львиную долю заработка и при этом презирает своего «подопечного». В приступе отчаяния Сара совершает самоубийство и этим страшным поступком спасает Эдди, принеся ему внутреннее прозрение. Выиграв биллиардный поединок со своим давним соперником, чемпионом 50-и штатов, Эдди порывает с Бертом – и уходит «в никуда». Он по-прежнему одинок, но пережитое заставило его по-

взрослеть, обрести достоинство и способность понять другого человека.

Россену удалось придать этой истории некий высший, обобщенный смысл, превратить ее в притчу о природе и ответственности таланта. Дело в том, что биллиард для Эдди не просто источник заработка, но способ существования. Он наделен незаурядным даром и предается своему занятию страстно, с полной самоотдачей. Как убежденно звучат его

слова, когда он пытается объяснить Саре свое кредо художника, мастера: «Все может быть здорово. Что угодно… класть кирпичи может быть здорово, если парень знает… если он знает, что делает и зачем, и если у него получается… Знаешь, у биллиардного кия есть нервы. Это деревяшка, но у нее есть нервы. Я чувствую, куда катятся шары, – мне не надо смотреть. Просто знаю. Ты делаешь удары, которых никто никогда раньше не делал. Играешь так, как никто до тебя не играл». Ньюмэн вкладывает в этот монолог такую искренность и волнение, что заставляет зрителя абсолютно поверить в талант его героя. Но незавидна участь таланта, когда он позволяет поработить себя циничному расчету. С презрением, гневом и, заметим. с полным знанием дела изображают Россен и его исполнители (партнером Ньюмэна был прекрасный актер Джордж Скотт) ситуацию, когда холодное делячество эксплуатирует и растлевает чужой дар, делает его источником своей наживы. Ситуация эта была слишком хорошо знакома многим одаренным кинематографистам, работавшим в Голливуде.

Хорошо принятый зрителем, фильм был встречен в прессе хором похвал. Многие критики отмечали, что Ньюмэн «играет лучше, чем обычно», что «никогда он не выглядел на экране так уверенно», употреблялись и такие эпитеты, как «превосходное», «выдающееся» исполнение. И картина, и ее создатели были выдвинуты на целых девять премий «Оскар». Однако получили их только оператор и художник. Основные лавры достались «Вестсайдской истории», а Ньюмэну Киноакадемия предпочла западногерманского актера Максимилиана Шелла за роль адвоката в «Нюрнбергском процессе» С. Крамера. Не всем была по вкусу суровость, мрачность фильма, упорное стремление Россена вывести «низменный» авантюрный материал на уровень значительной темы. Но, как бы там ни было, «Ловкач» принес Ньюмэну самую драгоценную для него награду – уверенность в своем актерском мастерстве, гордость результатами своего труда. Позже он саркастически будет вспоминать в одном из своих интервью, как, играя на Бродвее в «Сладкоголосой птице юности», в одной из пауз отчетливо услышал восклицание какой-то дамы из партера: «Ну какие же у него все-таки синие глаза!» Такое по-

клонение не приносило ему радости. «Хотелось бы думать, что я смог бы стать хорошим актером, даже если бы глаза у меня были карие», – говорил он, и в этом не было ни тени лукавства или позы.

После «Ловкача» за Ньюмэном окончательно утвердилась репутация не только кассовой звезды, секрет притягательности которой – в магнетизме личного обаяния, но и серьезного художника. Темп его работы в кино стал еще более напряженным. Если за первые семь лет он снялся в тринадцати фильмах, то за следующие шесть – тоже в тринадцати. Ньюмэн работал с жаром, увлеченно, пробуя себя в самых разных жанрах. К сожалению, далеко не всегда сценарный материал соответствовал его устремлениям, а нередко и просто обманывал его надежды. Гораздо ниже своих возможностей сыграл он в еще одной легковесной комедии вместе с Джоанной («Любовь по-новому», 1963), в экранизации второсортного романа «Премия» (1963), спекулировавшего на теме присуждения нобелевских премий. Соблазнившись предложением сняться у «маэстро» криминального фильма А. Хичкока, актер оказался участником весьма посредственной «шпионской» картины «Разорванный занавес» (1966), которая не нравилась ему самому и где, по мнению критики, он сделал шаг назад в своей артистической карьере. Не принесло Ньюмэну успеха и партнерство с Софией Лорен в историко-приключенческом фильме «Леди Л.» (1965) – роль Ньюмэна в журнале «Нью-Йоркер» была названа попросту глупой. Разве что в крепко сработанном детективе «Харпер» (1966), где актер сыграл заглавную роль отважного сыщика, он, в общем, оказался на месте и заслужил сравнение с прославленным мастером этого жанра Хамфри Богартом.

Кое в чем тут, вероятно, был повинен и сам Ньюмэн. Вполне понятная, живущая в каждом актере жажда постоянно работать иногда подталкивала его к поспешным решениям. Конечно, подгонял и возраст – когда вышел на экраны «Ловкач», Полу было уже 36 лет, через четыре года он станет называть себя «старым». Но и выбирать ему было особенно не из чего. К этому времени в Голливуде произошли серьезные перемены. В середине 60-х годов многие ведущие студии под угрозой банкротства были вынуждены слиться с «посторонним» для кино крупным капиталом и превратились в филиалы многоотраслевых конгломератов, которые относились к торговле фильмами точно так же, как к любой другой коммерческой деятельности. Ставку стали делать на дорогостоящие постановки, сулившие максимальные доходы. Но чем выше был бюджет фильма, тем больше и риск «прогореть». Чтобы уменьшить этот риск, кино обращалось к зарекомендовавшим себя бестселлерам литературного рынка, к имевшим зрительский успех театральным спектаклям. Для оригинальных сценариев, для «скромных», серьезных, не укладывавшихся в рамки коммерческого кинематографа картин шансов пробиться в производство, найти источник финансирования становилось все меньше. Ньюмэн ощущал это очень остро. В интервью английскому журналу «Филмз энд филминг» в 1966 году он сказал, что четыре пятых свободного времени уходит у него на чтение сценариев, большинство из которых просто смехотворны. Он сетовал на отсутствие в них свежего, нового материала, на то, что ситуации и персонажи стали повторяться, что во многих сценариях они как бы взаимозаменяемы, и с горечью заметил: «У меня почти иссякли надежды на серьезное кино в США».

И все же эти шесть лет принесли ему не только разочарования. Именно в это время он успел сняться в пяти картинах у Мартина Ритта, режиссера, с которым они прекрасно понимали друг друга. Работы эти были не равноценны, но некоторые из них принадлежали к числу настоящих удач.

Наименее интересным фильмом Ньюмэна – Ритта был «Парижский блюз», последовавший сразу за «Ловкачом». Романтическая история встречи двух работающих в Париже американских музыкантов, белого и темнокожего (Ньюмэн и Сидни Пуатье), с двумя соотечественницами-туристками (одну из них играла Джоанна Вудворд) оказалась поверхностной, выдуманной. Фильм не спасли ни актеры, ни виды Парижа, ни обилие музыки Дюка Эллингтона, ни появление на экране Лун Армстронга, ни попытка – искренняя, но несостоятельная – придать ему видимость остроты разговорами о расовом неравенстве в Америке. Однако Ньюмэн не изменил своей привязанности к Ритту, и в следующем, 1962 году, доказал это, совершив шаг, который для голливудской

звезды считается весьма рискованным. В фильм о молодом Хемингуэе, основанный на его ранних рассказах, Ритт решил включить и новеллу «Чемпион». Роль старого боксера, когда-то сыгранную Ньюмэном на телевидении, режиссер предложил Полу. Риск состоял в том, что, во-первых, роль была очень маленькой и, во-вторых, резко характерной.

Многие звезды «старой школы» просто побоялись бы разрушить свой привычный образ, утратить популярность у зрителя, представ на экране в облике старого, полубезумного экс-чемпиона – пустые глаза, перебитый нос, отвисшая нижняя губа, – который придал себе Ньюмэн. А появиться в небольшом эпизоде для звезды, на которой обычно держится весь фильм, значит, по голливудским представлениям, сбить себе цену, поставить под угрозу свой престиж. Ньюмэн не испугался ни того, ни другого и оказался прав. Ему было интересно попробовать себя в совершенно новом качестве, и, хотя фильм не стал крупным событием, пресса отдала актеру должное. «Яркая, исполненная сострадания роль Ньюмэна заслуживает похвалы не только за исполнение, но и за то, что, будучи звездой высшего класса, он не пренебрегает небольшим характерным эпизодом, когда тот предъявляет ему высокие художественные требования», – писала газета «шоу-бизнеса» «Вэрайети». Содружество режиссера и актера постепенно набирало силу. И еще через год оно принесло блестящие результаты.

Расставшись с «Братьями Уорнер», Ньюмэн стал «независимым» актером, в какой-то степени обрел возможность выбора – с кем и когда сотрудничать. В 1961 году он заключил короткий – сроком на два года – контракт со студией «Парамаунт». Три предложенных им сценария были отвергнуты «Парамаунтом» как «слишком спорные». В качестве четвертого проекта Ньюмэн и Ритт, выступавший в роли не только режиссера, но и продюсера, предложили экранизацию интересного романа Л. МакМертри «Проезжай, всадник». Это тоже не вызвало у студии энтузиазма, но срок договора кончался, и она не хотела упускать кассовую звезду. Так появился фильм «Хад», названный по имени главного героя. Роль Хада Бэннона по праву вошла в число лучших созданий Ньюмэна.

Действие фильма происходит в Техасе, где на ранчо, по соседству с маленьким городком, живет старый скотовод Бэннон с сыном Хадом и шестнадцатилетним внуком Лоном. Бэннон – вдовец. Его старший сын, отец Лона, погиб – разбился в машине, за рулем которой сидел Хад. Хозяйство на ранчо ведет домоправительница Альма.

Бесшабашный нрав Хада – буяна и гуляки – выразительно представлен в экспозиции картины. На ранчо несчастье – пала корова от моровой язвы, – и ранним утром Лон спешит в город на поиски дяди, который провел ночь вне дома. Возле бара, где накануне побывал Хад, сметают с тротуара осколки разбитого стекла. Пустая машина Хада обнаруживается у дома, где живет местная соблазнительница, замужняя, но вполне «независимая» блондинка. На тропинке валяется женская туфелька. Хад появляется на зов Лона босиком, в распахнутой на груди рубашке; тут же, во дворе, он неторопливо натягивает ковбойские сапоги, нисколько не смущаясь тем, что к дому подъезжает другая машина: вероятно, вернулся муж его подружки.

Лон боготворит дядю. Для него этот хладнокровный, победительный красавец, который покровительствует юноше, учит его жить, отважно вступается за него в драке (впрочем, сам же Хад ее и спровоцировал), – олицетворение силы и мужества. Еще бы: Хад неотразим для женщин, пьет не пьянея, в седле сидит как влитой, выигрывает в любом соревновании, которое устраивают себе на потеху местные скотоводы.

Но постепенно, шаг за шагом, глазами Лона мы начинаем различать подлинную суть Хада, проступающую за внешней притягательностью.

Ньюмэн отнюдь не утрирует небрежную наглость Хада, проявляющуюся в мелочах: в особой манере стоять, до предела, почти непристойно выпятив бедро; в том, как дерзко, почти не заботясь, что может увидеть отец, он целует в шею хлопочущую за завтраком Альму; в том, как, оседлав изгородь и допив виски прямо из бутылки, он грохает эту бутылку о перекладину; в том, как на просьбу Альмы дать ей прикурить он вкладывает ей в ладонь спичку, но обгорелую; в хамоватости усмешки. Из этих мелочей складывается, за ними обнаруживается характер. Неизменно сохраняя обаяние, актер начи-

нает внушать нам страх перед своим персонажем.

Старик Бэннон – человек честный. Узнав, что в его стаде эпидемия, он без колебаний решает забить коров, хотя для него это огромный убыток. Хад же убеждает отца до приезда инспектора продать стадо, скрыв болезнь, – какое ему дело, что моровая язва разнесется, как пожар, по всему штату? Разговор происходит в поле, где над павшей коровой уже кружат стервятники. Хад с шиком, влет, палит по птицам. Отец напоминает, что законом это запрещено, – ведь стервятники очищают местность. Но что для Хада закон по сравнению с его мимолетной забавой? Грустно, отрешенно смотрит на него старик. Он еще не знает, что в городе Хад советовался с адвокатом – как объявить отца недееспособным. «Безумный» поступок Бэннона – пуск стада на убой – будет ему только на руку. Конечно, старик все равно любит сына. Но в конце фильма, умирая от сердечного приступа, он пробормочет, что понимает – Хад ждет его смерти…

И привязанность Лона к дяде постепенно будет сменяться отчуждением. Последней каплей станет безобразная сцена, когда, напившись в городе, Хад попытается силой овладеть Альмой, и Лон станет этому свидетелем. На следующий же вечер Альма уезжает. Она тоже не безразлична к «чарам» Хада, но слишком хорошо понимает его человеческую суть. У автобусной остановки она столкнется с Хадом, он даже будет извиняться, скажет ей с чувством: «Я не забуду тебя, солнышко», но… и не подумает помочь ей внести чемодан в автобус.

Лон покидает ранчо, чтобы начать самостоятельную жизнь. Хад, взглянув ему вслед, скептически пожимает плечами и открывает свежую банку пива. Кто знает, пугает ли его одиночество, или ему всю жизнь будет хватать «себя, любимого»?

Роль Хада далась Ньюмэну легко – уже через четыре дня репетиций он понял, что и как будет играть. (Кстати, вопреки голливудским порядкам, он оговорил себе право на двухнедельные репетиции перед каждым фильмом, и студии шли на это охотно – конечно, при условии, что репетиции ему не оплачивались.) Хад – этот, по словам актера, «прогнивший до самой сердцевины» эгоист, – был для Ньюмэна не только предметом морального осуждения, он придавал этому образу более обобщенный, социальный смысл. Возражая тем, кто считал, будто Хад наделен слишком большой долей обаяния, Ньюмэн объяснял, что именно во внешней привлекательности и кроется опасность такого рода людей. «Сегодняшние так называемые герои, экранные персонажи и политические деятели – по-настоящему бесчестные, бессовестные типы, – все обладают этой поверхностной притягательностью. Современный герой просто величайший жулик. У них могут быть красивые лица, но на деле это тупые, низкие люди, потому что у них нет никаких моральных принципов». В беседе с английским критиком Г. Гоу он сказал: «По-моему, фильм не поняли до конца. Особенно молодежь. Они превознесли этого персонажа, а ведь для нас главным было показать человека со всеми внешними достоинствами, которые так ценятся в США – привлекательной наружностью, успехом у женщин, умением пить, – и при этом с трагическим пороком. Ему плевать на все, кроме себя самого. Это в какой-то степени перекликается с мыслями Теннесси Уильямса о том, что американцы делают главную ставку на внешнюю красоту. Быть обаятельным – то же самое, что иметь дорогую машину и другие символы социального престижа».

За роль Хада Ньюмэн был в третий раз выдвинут на премию «Оскар» – и в третий раз обойден. Вокруг стали поговаривать, что это уже не случайность. Актеру явно припомнили непокорство – разрыв с Джеком Уорнером, которому Пол при расторжении контракта без обиняков высказал свои претензии. Кого-то раздражало, что Ньюмэн так и не стал «своим» в Голливуде: он с семьей поселился на Востоке, подальше от суеты и сплетен киноколонии, и тщательно оберегал свою личную жизнь от рекламной шумихи. Д. Вудворд впоследствии упоминала и о том, что определенным кругам пришлась не по вкусу общественная деятельность ее мужа: в 1963 году он принял участие в походе на Вашингтон в защиту гражданских прав негров, а потом, вместе с Марлоном Брандо, в антирасистском митинге в штате Алабама, который проводил Мартин Лютер Кинг. Мэр алабамского городка отказался встретиться со знаменитыми актерами, назвав их «смутьянами»… Несправедливость Киноакадемии

Ньюмэн воспринял со своим обычным юмором: «Мне бы хотелось достичь шестидесяти девяти выдвижений – по-моему, это симпатичная цифра – и в возрасте девяноста лет, скрючившись от артрита, приползти на четвереньках за своей премией. Это было бы элегантно. Выдвижение на премию приятно, но не думаю, что жизнь моя оскудеет, если я и никогда не получу «Оскара».

В самом деле, жизнь его не грозила оскудением. В Коннектикуте чета Ньюмэнов переоборудовала себе из старого каретного сарая вместительный дом, всегда заполненный детьми: приезжали погостить сын и две дочери Пола от первого брака; у Пола с Джоанной подрастали уже три дочки. И день за днем был заполнен неустанной разнообразной работой.

Очередная картина М. Ритта «Надругательство» (1964) оказалась далеко не лучшим фильмом Ньюмэна, о чем он знал и сам. Заимствовав сюжет из шедевра замечательного японского режиссера А. Куросавы «Расемон», авторы фильма перенесли его действие из средневековой Японии на американский Дальний Запад прошлого века (за четыре года до этого такой же операции были подвергнуты «Семь самураев» того же Куросавы, превратившиеся в вестерн «Великолепная семерка»). Ньюмэн сыграл мексиканского бандита, который убивает путника и совершает насилие над его женой. Так же, как в «Расемоне», все персонажи фильма рассказывают о случившемся по-своему, демонстрируя разные грани человеческой натуры. Ньюмэн взялся за роль Карраско – дикого, «первобытного» существа – из соображений узкопрофессиональных, желая доказать, что он способен выйти за рамки привычного, стремясь обогатить свою актерскую палитру новой краской. Однако ни хриплый голос, ни искусно воспроизведенный акцент, ни особая манера двигаться, ни даже измененный при помощи контактных линз цвет глаз не принесли желаемого. Зрители отнеслись к картине холодно, а многие критики упрекали актера в том, что он слишком «пережимает» на экране. Вероятно, главный недостаток был заложен в самом замысле – сюжет «Расемона» был слишком глубоко укоренен в традициях национальной японской культуры и плохо поддавался механическому переносу в совсем иное время и среду. Но роль эту Ньюмэн всегда будет упрямо называть в числе своих любимых – острохарактерные образы, где он шел против своей актерской природы, преодолевая ее упорным трудом, всегда были ему особенно дороги.

Гораздо более значительной и успешной стала шестая совместная работа режиссера и актера – фильм М. Ритта, названный испанским словом «Hombre» (1967) – «мужчина», «человек».

По жанру это был вестерн, вызывавший – возможно, и не без умысла – ассоциации со знаменитым «Дилижансом» (1939) Джона Форда (который в нашем прокате назывался «Путешествие будет опасным»). В обоих фильмах разношерстная группа путешественников пускалась в рискованное странствие в дилижансе по Дикому Западу. Однако если в картине Форда главная угроза исходила от «кровожадных» индейцев, атаковавших беззащитный экипаж, то тридцать лет спустя акценты были расставлены по-иному. Борьба негров за гражданские права, молодежное движение протеста, рост самосознания коренного населения США – индейцев – заставили во многом переосмыслить историю страны, в том числе и историю завоевания Запада. Было произнесено суровое слово «геноцид», выражавшее истинную суть политики властей США по отношению к индейским племенам. И Ньюмэн, убежденно поддерживавший борьбу национальных меньшинств США за свои права, охотно принял участие в фильме, который, используя каноны приключенческого жанра, вносил свою лепту в разрушение мифа об американских аборигенах как о коварных «недочеловеках».

Хотя в картине индейцы возникают лишь мельком, напоминание об их судьбе, о чинимой над ними несправедливости и угнетении присутствуют в ней постоянно. В «Дилижансе» Форда самый респектабельный и надменный персонаж – банкир – оказывался вором, удирающим с деньгами вкладчиков. Такой же высокомерный джентльмен есть и среди пассажиров в «Hombre». При нем тоже туго набитая деньгами сумка – ее владелец, чиновник по делам индейцев, наворовал их, обманывая своих «подопечных». Именно за этой добычей – по принципу «вор у вора дубинку украл» – и охотится банда грабителей, нападающих в пути на экипаж. А противостоит разбойникам и расправляется с ними, жертвуя собственной жиз-

нью, человек по прозвищу Hombre и по имени Джон Рассел, который прожил среди племени апачей много лет и стал среди них своим. Его-то и играет Ньюмэн.

Доминанта образа Рассела – сдержанность, гордость и достоинство. Он удивительно немногословен. Доставшиеся Ньюмэну реплики можно буквально пересчитать по пальцам. Но роль написана и сыграна так точно, что актер словно и не нуждается в словах. Она построена на чередовании эпизодов, где по-индейски молчаливый и бесстрастный Рассел словно выключен из происходящего, но его присутствие служит как бы катализатором для поступков других, – и переломных кульминационных сцен, где он включается в действие и резко направляет его по новому руслу.

В символическом прологе к фильму Рассел, живущий среди апачей – дочерна загорелый, в индейской повязке, перехватывающей лоб, – с восхищением, но и с затаенной печалью любуется гордым, вольным бегом лошадиного табуна. Но тут появляется посланец из «мира белых». Воле приходит конец. В округе начинают строить железную дорогу, надвигаются перемены. Расселу надо ехать в город, чтобы продать свой дом. Застыв, бесстрастно выслушивает он гонца, отвечая на индейский манер всего одной фразой: «Ты мне сказал».

Но бесстрастие его обманчиво. В глинобитном салуне, перед отъездом, Рассел увидит, как белые хулиганы издеваются над беззащитным индейцем, выбивая стакан у него из руки. Он молча подходит к обидчику и без предупреждения резко бьет его прикладом ружья прямо в лицо. В этом безжалостном поступке словно прорывается гнев, накопившийся за долгие годы.

И в дороге невозмутимость Рассела впервые будет нарушена, когда он услышит, с каким презрением говорит об индейцах капризная жена Фейвора – агента по индейским делам. «Как можно есть собак?» – ужасается она. «А вы когда-нибудь голодали? – спокойно отзывается он. – А я ел собак и жил, как собака». И когда на остановке он слышит, как недовольная дама требует, чтобы этого невежу пересадили от нее подальше, его каменное лицо впервые трогает снисходительная усмешка.

По ходу действия Рассел кажется все более ожесточенным и отчужденным от своих попутчиков. При первой атаке бандитам, благодаря меткой стрельбе Рассела, не удается завладеть деньгами, но они берут заложницей жену Фейвора. На угрозу убить ее Рассел холодно бросает: «Убивайте». Теперь, перед лицом опасности, он становится во главе пассажиров и забирает сумку с деньгами. Все уверены, что оказались во власти такого же грабителя, как их преследователи. Рассел не заботится о том, чтобы рассеять это заблуждение, он ничего не объясняет и хранит то же презрительное спокойствие. Но вот бандиты осаждают путников в заброшенной штольне. Связанную по рукам и ногам жену Фейвора выталкивают на палящее солнце, женщине грозит гибель, она стонет и молит о спасении. На просьбу отдать грабителям деньги Рассел жестко роняет: «Спросите ее, станет ли она теперь есть собак? Люди там, в горах, потеряли все. Белые принесли им только виски и болезни».

И все же многолетним страданиям, ненависти и жажде мести не удалось ожесточить героя до конца, вытравить из него то, благодаря чему он носит прозвище Hombre – человека и мужчины. Рассел знает, что отдавать бандитам деньги в обмен на миссис Фейвор бессмысленно: получив их, они все равно перестреляют всех путников. Спасти женщину может лишь отчаянный риск. Долгую, напряженную паузу держит сидящий в углу Ньюмэн, и мы чувствуем, как его герой собирает все свои душевные силы для принятия смелого и благородного решения. Приказав попутчикам вернуть, в случае его смерти, деньги индейцам, он с пустой сумкой спускается по склону. Только зритель видит, как дрогнуло в порыве сострадания его неподвижное лицо, когда он нагибается над изнемогающей женщиной и перерезает ее путы. Бандиты обнаруживают обман, начинается перестрелка, и Рассел погибает. Крупным планом его гордого, прекрасного и в смерти лица заканчивается картина.

На этой достойной ноте завершилось – быть может, еще не окончательно – содружество Ньюмэна с М. Риттом, принесшее ему желанную возможность творческого разнообразия. Следующую картину с Ньюмэном, вышедшую в том же, 1967 году ставил молодой режиссер Стюарт Розенберг, пришедший с телевидения.

У фильма «Люк – Холодная Рука», так же, как у картины Ритта, был свой аналог в истории американского кино. В 1932 году зрителей потрясла своей жестокой правдивостью прекрасная картина М. Ле Роя «Я беглый каторжник», сделанная по книге, автор которой провел несколько лет в каторжной тюрьме на Юге США и честно рассказал о ее бесчеловечных порядках. Три десятилетия спустя С. Розенберг также обратился к роману, написанному Д. Пирсом, бывшим заключенным такой же тюрьмы. Фильм снимался в подлинных местах действия, Пирс был его консультантом и даже сыграл в нем небольшую роль. Достоверность фильма была несомненной. Из него становилось ясно, что и через тридцать с лишним лет в каторжных тюрьмах южных штатов все осталось по-старому. Издевательства и побои; заковывание в ножные кандалы

за малейшую провинность; заключение в карцер – деревянную будку, где арестанты сутками стоят на ногах, – словом, все средства, рассчитанные на то, чтобы сломить человеческий дух, по-прежнему пускаются в ход.

Фильм «Люк – Холодная Рука», сделанный в стилистике, близкой к документу, в то же время нес в себе черты и трагедии, и фольклорной баллады. Ньюмэн играл отнюдь не закоренелого преступника – его Люк попадал в тюрьму за то, что, выпив лишнего, разбил счетчик на автомобильной стоянке, – но неприкаянного одиночку, неудачника, потерявшего всякую надежду пробиться в жизни. Однако Люк не сломлен. За его суровой, настороженной недоверчивостью, прекрасно переданной актером, скрывается не страх перед жизнью, а бешеная жажда свободы, нежелание подчиняться всевозможным «хозяевам и правилам», в том числе и тюремным. Среди каторжников он не находит себе друзей – да и не ищет их, видимо, уже давно изверившись в дружбе. Зато постепенно он завоевывает уважение и восхищение товарищей по несчастью, которые в конце концов начинают относиться к нему как к герою, воплощающему тот бунтарский дух, что в них самих безвозвратно подавлен.

Но расплачивается за это Люк по самому крупному счету. Сперва ему приходится выдержать кулачный бой с вожаком заключенных по прозвищу Бульдозер. Драка ведется «корректно» – один на один, и даже в боксерских перчатках, но Бульдозер оказывается сильнее. Он нещадно молотит Люка, а тот раз за разом, шатаясь, упрямо встает на ноги. «Ложись!» – кричат ему со всех сторон, а он снова, бессильным, нелепым жестом норовит попасть противнику по скуле. «Ложись!» – цедит уже и сам Бульдозер, но Люк из последних сил выдыхает: «Убьешь – тогда лягу». Побежденный, он так и не сдается до конца.

Однако в борьбе с тюремщиками победить гораздо труднее. Получив известие о смерти матери – единственного близкого человека, – Люк в отчаянии нарушает здешние порядки. Свое горе он изливает в песне, подыгрывая себе на банджо, – сперва заунывной, а потом звучащей, как вызов. За это его – голого, в одной ночной рубахе – заталкивают в «ящик» – карцер. На следующий день, подпилив доску под нарами, Люк бежит. Победно, лихо, легко несется он по темной равнине. Но далеко уйти не удается. Люк пойман. Еще одна ночь в «ящике». Ножные кандалы. И, издевательски процедив: «Не удается нам наладить общение», – садист-надсмотрщик с размаху бьет его палкой по лицу.

Люк бежит во второй раз, со скованными ногами. Во второй раз он пойман и проходит через те же муки. После карцера он не может есть, и товарищи помогают ему, как могут, – расхватывают у него с тарелки бобы и хлеб, чтобы его не избили за нарушение правил. Но вечером Люка подвергают таким издевательствам и побоям, что он не выдерживает. Униженно обхватив ногу «босса», он молит о пощаде. Шатаясь, с потухшим взглядом, возвращается он в барак. Влезть на нары не хватает сил. Но заключенные смотрят теперь на него отчужденно, никто не предлагает помощи. И, захлебываясь бессильными рыданиями, Люк распластывается на грязном полу.

Страшно и убедительно изображает Ньюмэн перемену, происшедшую в его герое. Днем, на работе, Люк трусцой кидается исполнять любой приказ: таскает за охранником ружье, спешит подать воду, а когда стражник для забавы убивает черепаху, громко и льстиво выражает свой восторг. Но тюремщикам рано торжествовать. Улучив момент, Люк снова бежит, забравшись в грузовик с мусором. Однако и на этот раз он обречен. Ночью, в пустой церкви, окруженной преследователями, понимая, что это конец, в длинном и горьком монологе-размышлении он обращается к богу. Но ответа нет. «Так я и знал…» – безнадежно и твердо роняет Люк. И издевательски выкрикнув свои последние слова: «Не удается нам наладить общение!» – выходит из церкви, прямо под смертельные выстрелы тюремщиков.

Эта роль потребовала от Ньюмэна и душевного, и немалого физического напряжения. Длинные пробегу проходы в кандалах, настоящая работа под солнцем на строительстве дороги были по плечу не каждому. Ньюмэну удалось сдержанно и точно передать все нюансы душевных движений своего «бунтаря». Он заставил зрителя поверить в его земную неподдельность и в то же время сумел придать ему возвышенное, трагическое измерение. За эту работу он в четвертый раз был выдвинут на «Оска-

ра» – с тем же результатом, что и прежде. Крупнейший актер американского кино был снова обойден премией голливудской Киноакадемии.

И тут сорокатрехлетний Ньюмэн неожиданно для многих доказал, что его дарование не только находится в расцвете, но и способно обернуться новой гранью.

Он поставил фильм с Джоанной Вудворд в главной роли.

Д. Вудворд, актриса удивительной внутренней и внешней пластичности, наделенная редкой способностью к перевоплощению, стремилась прежде всего к тому, чтобы в каждой новой работе избежать самоповторов. За десять лет до этого роль Евы в фильме «Три лица Евы», принесшая ей мгновенное признание и премию «Оскар», дала ей возможность обнаружить свой дар в полной мере. Там Вудворд играла женщину, страдавшую редким душевным недугом – как бы «расщеплением личности» натрое. В одном человеке сосуществовали три совершенно разных индивидуальности, с блеском воплощенные актрисой. Однако двенадцать картин, в которых она снялась после «Евы», так и не принесли ей настоящей творческой радости. Голливуд пытался «заштамповать» Вудворд, предлагая ей сходные роли в довольно узком диапазоне (по ее словам, «потаскушек с Юга и неврастеничек»). Вудворд не отказывалась от работы, но сама постоянно искала для себя новый, свежий материал. В 1967 году она прочла еще в гранках роман писательницы М. Лоуренс «Шутка бога» и предложила известному сценаристу С. Стерну, другу семьи Ньюмэнов, экранизировать книгу, с тем, чтобы уговорить какую-либо из крупных студий снять по ней фильм. Однако все студии поочередно отвергли сценарий, ссылаясь на «слишком мелкую» тему. И тогда Ньюмэн, разделявший интерес Джоанны к книге, решил сам взяться за постановку.

Небольшой опыт режиссуры у него уже был. В 1958 году он поставил – в качестве упражнения – тридцатиминутную картину по монологу А. Чехова «О вреде табака», которая даже имела в Нью-Йорке скромный коммерческий прокат. Но и в своей актерской работе он постоянно как бы режиссировал себя, вглядываясь в свое исполнение со стороны, соотнося его с общим замыслом фильма. Вероятно, поэтому его режиссерский дебют в большом кино – фильм получил название «Рейчел, Рейчел», по имени героини, и вышел в 1968 году – нес на себе печать уверенности и зрелости.

Как и следовало ожидать, Ньюмэн оказался сугубо актерским режиссером. «Некоторые режиссеры, – говорил он, – пытаются вызвать чувство странным образом: не через людей, а при помощи движения камеры». Для него такой метод был абсолютно неприемлем. Своего оператора он просил, чтобы камера как бы «подглядывала» за актерами и предоставляла им максимально свободу действия. Это придало картине особую, благородную скромность и простоту, соответствовавшую камерному сюжету, где внутренний мир героини был раскрыт в стилистике, близкой чеховской драматургии.

Скупыми, точными штрихами в фильме воссоздана застойная, мертвящая атмосфера провинциального городка. Здесь со своей ворчливой матерью, вдовой гробовщика, живет незаметное и несчастливое создание – тридцатипятилетняя старая дева, школьная учительница Рейчел. Ее тоскливое и монотонное существование внезапно нарушается приездом бывшего одноклассника Ника. Благополучный и самодовольный, он просто от скуки легко соблазняет Рейчел. Наивной провинциалке кажется, что пришла настоящая любовь, которая изменит всю ее жизнь. Однако, напуганный серьезностью ее чувства, Ник трусливо лжет ей, что женат, и исчезает из городка. И тут в Рейчел обнаруживается подлинная сила духа. Уверенная, что ей предстоит стать матерью, она решает уехать из родных мест и в одиночку воспитывать будущего ребенка. «Я никогда не думала, что во мне может вырасти что-то живое», – признается она подруге. Но ее подстерегает еще один удар. Оказывается, что врач ошибся, и у Рейчел не только не будет ребенка, но ей грозит опухоль. И все же решение изменить свою жизнь остается твердым. Рейчел, вопреки желанию матери, уезжает вместе с ней в Орегон; она повзрослела и наперекор всему научилась надеяться и смело смотреть в лицо жизни.

Д. Вудворд тонко, с почти ювелирной тщательностью сумела воссоздать процесс душевного возмужания своей героини, постепенный переход от мертвой опустошенности к внутреннему возрождению. В книге было много внутренних

монологов. Актрисе удалось обойтись без них и при этом убедительно показать, как пробудившееся в Рейчел чувство ответственности, причастности к большому миру делает ее мягче, мудрее и, в конечном счете, счастливее. Режиссерская рука Ньюмэна направляла ее уверенно и точно. «В режиссуре, – говорил он, – важны прежде всего активные глаголы. Нельзя сыграть глагол «любить» – это абстракция, но можно сыграть глагол «слушать». И ему удалось добиться от своих исполнителей живой, неповторимой конкретности жеста, действия, интонации, за которыми безошибочно угадывались внутренние побуждения, состояния души. Абсолютно «неголливудский», неброский и задумчивый, фильм был исполнен уважения и мягкого сострадания к «маленькому человеку», который обретает в себе силы, чтобы бороться с одиночеством, придать какой-то смысл своей скромной жизни.

Фильм был удостоен нескольких значительных премий. Лучшим режиссером и лучшей актрисой года назвали Ньюмэна и Вудворд самые взыскательные в стране нью-йоркские кинокритики. Национальный просмотровый совет – орган, осуществляющий цензурные функции, – включил «Рейчел, Рейчел» в десятку лучших картин. Свой приз – Золотой Глобус – вручила режиссеру и актрисе голливудская ассоциация зарубежной кинопрессы. Киноакадемия проявила себя с незавидным постоянством. Сам фильм, его сценарист, Д. Вудворд и ее партнерша Э. Парсонс (игравшая подругу Рейчел) были выдвинуты на «Оскаров». Никто из них премии не получил.

Не подлежало сомнению, что Ньюмэн как режиссер состоялся. В прессе игру Д. Вудворд называли «триумфальной»; Ньюмэна хвалили за глубину и уравновешенность режиссуры, за редкое для кино США умение воспроизвести фактуру повседневной жизни, за то, что, подбирая исполнителей, он ориентировался не на громкие имена, а на актерские способности.

Удачный приход в режиссуру во многом изменил жизнь Ньюмэна, его положение в кинематографе, раздвинул рамки его деятельности и даже повлиял на манеру его игры – она стала более зрелой, сдержанной и уверенной. На фильме «Рейчел, Рейчел» ему пришлось быть не только постановщиком, но и продюсером, то есть взять на себя финансовые и организационные заботы. Выступая в этой новой для себя роли, он становился более уязвимым в смысле материальном – нужно было обеспечить картине финансовую прибыль, – но зато получал большую свободу в выборе сценария, подборе группы и общем руководстве работой. После «Рейчел, Рейчел» Ньюмэн решил оставить за собой продюсерские функции и впредь. Летом 1969 года он объединился с двумя другими звездами – Барброй Стрейзанд и Сидни Пуатье – втроем они образовали собственную компанию «Ферст артистс» для производства и проката фильмов со своим участием. С тех пор большинство ролей Ньюмэн сыграл в картинах под маркой «Ферст артистс».

Первая из них – «Выигрыш» (1969) – была довольно ординарной мелодрамой о потерянной и вновь обретенной любви, которую оживляла лишь правдивая и теплая игра Ньюмэна и Вудворд. Сценарий привлек Ньюмэна тем, что дал ему возможность сняться в роли автогонщика. Автомобильные состязания (с включением документальных кадров) занимали в фильме большое место – так же, как в жизни самого Пола. Увлекшись автоспортом, он впоследствии два раза завоевывал звание чемпиона страны, а в 1977 году, уже в возрасте пятидесяти двух лет, принял участие в круглосуточной гонке на выносливость, и пришел пятым. В «Выигрыше» он отказался от дублера и сам сидел за рулем машины, развивавшей скорость более 200 км. Это вызвало ужас крупной прокатной фирмы «Юниверсл», вынужденной застраховать свою суперзвезду на сумму в три миллиона долларов. Однако все обошлось благополучно. За все время увлечения Ньюмэна автоспортом лишь один раз, много позже, он попал в аварию – машина другого гонщика, взлетев в воздух, приземлилась ему на крышу, – но остался невредим благодаря защитному шлему. В жизни же он ездил, вопреки американскому пристрастию к огромным автомобилям, на маленьком «фольксвагене» – из соображений охраны окружающей среды.

Начиная с 1969 года, темп работы Ньюмэна стал понемногу замедляться, хотя и оставался достаточно напряженным. В кино США к этому времени произошли заметные изменения. Все чаще в нем звучали отчетливые социаль-

но-критические ноты. 60-е годы принесли с собой резкое обострение внутренних противоречий американского общества. Всю страну всколыхнули выступления чернокожих американцев на арену борьбы за свои права, студенческие бунты, походы бедняков на Вашингтон, мощные демонстрации против «грязной войны» во Вьетнаме, встречавшие все более ожесточенное сопротивление властей. Усилились антимонополистические настроения трудящихся, усугублялся «кризис доверия» к политической системе, которая вскоре позорно скомпрометирует себя Уотергейтским скандалом, не говоря уж о предшествовавших ему чудовищных политических убийствах, чьими жертвами стали братья Кеннеди и Мартин Лютер Кинг. В этой кризисной ситуации немалая часть американского кинематографа отразила накаленное, взрывчатое состояние общественного сознания страны, выступив с фильмами, открыто или подспудно разоблачающими многие пороки «американского образа жизни» и идеологии «американизма». Свой вклад в социально-критическое направление кино США внесли и некоторые картины с участием Ньюмэна как актера, сопродюсера и режиссера.

В вестерне «Бутч Кэссиди и Малыш Сандэнс» главная роль была как бы поделена пополам. Приглашенный Ньюмэном на роль Малыша дотоле никому не известный молодой актер Роберт Редфорд (нашему зрителю он знаком по фильмам «Погоня» и «Три дня Кондора») заслуженно разделил со старшим партнером успех и мгновенно выдвинулся в ранг суперзвезды. Сюжет был основан на реальных – и, разумеется, измененных до неузнаваемости – событиях из жизни Дальнего Запада конца прошлого века: на похождениях двух неразлучных грабителей поездов и их неравной схватке с «силами закона и порядка». Лукавый вступительный титр гласил: «Почти все, что сейчас последует, – правда». Гораздо ближе фильм соотносился не с историей почти вековой давности, а с умонастроениями протестующей молодежи современной Америки. Он был овеян ностальгической тоской по мифическим давним временам, когда система, основанная на власти «большого бизнеса», еще не окончательно подавила индивидуальную свободу. Олицетворением этой свободы и представала в фильме безупречно оттенявшая и дополнявшая друг друга пара:

суровый, хмурый молчальник Малыш и веселый, лиричный мечтатель Бутч, которого играл Ньюмэн.

Фабула состояла из бесконечных, все более отчаянных попыток героев уйти от неумолимо настигающей их погони. В отличие от традиционного вестерна, противники Бутча и Малыша были безлики и потому особенно страшны: постоянно маячивший на горизонте отряд преследователей вырастал в символ бесчеловечной машины подавления, которую направлял из далекого Нью-Йорка президент железнодорожной компании «Юнион Пасифик» Харриман (он тоже существовал в действительности, был директором еще 17-и крупных компаний), приказавший сыскному агентству Пинкертона -стереть с лица земли неведомых, но мешавших ему бесшабашных «рыцарей удачи». Несмотря на драматизм исходной ситуации и трагичность финала – герои добирались до Боливии, где в конце концов встречали гибель, – фильм был исполнен иронии и юмора. В нем отчетливо слышалась издевка над казенным патриотизмом, над армией, над имперскими притязаниями США, развязавшими в то время колониальную войну с Испанией из-за Кубы. Ограбления поездов и банков выглядели безобидно, словно игра. Зато когда герои, временно раскаявшись, становились на службу закона и, нанявшись охранять казенные деньги, были вынуждены вступить в стычку с другими грабителями, это оборачивалось для них моральным падением. Именно здесь добродушному Бутчу впервые приходилось обагрить руки кровью. «Цивилизация преследует героев без передышки, заставляя их творить все больше зла… Насилие – вот что губит Бутча. Когда он вынужден прибегнуть к насилию во имя закона (чего ему никогда не приходилось делать как преступнику), Бутчу наступает конец. Я пытался передать эту идею в фильме как можно ясней», – сказал постановщик фильма Д. Р. Хилл, для которого этот фильм ознаменовал взлет его творческой карьеры.

В роли Бутча Ньюмэн навсегда опроверг ходячее мнение, будто у него отсутствует комедийный дар. Он играет с юмором, легко и точно «отыгрывая» все комедийные реплики и ситуации, и по-настоящему смешон в комических эпизодах прогулки на велосипеде, где Бутч по-детски, словно Том Сойер перед Бекки Тэтчер, «фигуряет» перед любимой девушкой, или ограбления латиноамериканского банка, где он вынужден, не зная языка, объясняться знаками с ошеломленным персоналом. Фильм имел огромный успех у зрителя, а Ньюмэн занял первое место в списке самых «кассовых» киноактеров. Пытаясь повторить этот успех, четыре года спустя Редфорд и Ньюмэн вновь выступили «дуэтом» в картине «Афера», поставленной тем же режиссером Д. Р. Хиллом. Однако эта ловко скроенная и умело разыгранная история о том, как двое мелких жуликов обвели вокруг пальца крупного гангстера, хотя и привлекла публику в кинотеатры, но имела уже гораздо более явственный коммерческий привкус и не претендовала ни на что, кроме как поразвлечь аудиторию. За оба фильма, заметим кстати, сценаристы (а за «Аферу» и режиссер) получили «Оскаров». Кандидатура Ньюмэна в обоих случаях даже не была названа.

После «Бутча Кэссиди», в 1970 году, Ньюмэн, подбодренный финансовым успехом, смог позволить себе взяться за работу, которую считал самой значительной из всего, что он сделал. Ставить картину под названием «Радиостанция» он пригласил С. Розенберга, у которого за три года до того сыграл Люка, и снялся в фильме вместе с Д. Вудворд. Для Ньюмэна участие в «Радиостанции» было подтверждением его взглядов – он счел необходимым возвысить свой голос в знак протеста против угрозы неофашизма в США, против манипуляции общественным мнением и обработки «молчаливого большинства» в разгар «грязной войны» во Вьетнаме, в духе казенного ура-патриотизма. Хотя роман «Зеркальная стена» Р. Стоуна, положенный в основу фильма, и не был литературным шедевром, он продолжал тему некогда с блеском воплощенную в таких книгах, как «У нас этого не может произойти» С. Льюиса, «Вся королевская рать» Р. П. Уоррена, и предостерегал от опасности, исходящей от крайне правых кругов в «высшем эшелоне» американского общества. В «Радиостанции» эти круги представлены миллионером с Юга Бингамоном, владельцем радиостанции, которую он использует, чтобы насаждать идеи «подлинного американизма». У Бингамона далеко идущие цели – захват власти и установление диктатуры по фашистскому образцу. Спекулируя на недостатках

государственной системы помощи неимущим, он разжигает недовольство своих слушателей в собственных интересах. В разгар демагогического сборища, организованного Бингамоном, один из его бывших помощников, поняв, с кем имеет дело, пытается убить миллионера, но погибает сам… Ньюмэн играл здесь прожженного, циничного радиокомментатора, который, попав в Нью-Орлеан, нанимается к Бингамону и хладнокровно помогает фашиствующему богачу обманывать людей, пробиваясь к власти. После трагедии на митинге он, потеряв близкую ему женщину – она попала по ложному обвинению в тюрьму и там покончила с собой, – покидает город. Кто знает, какому новому хозяину ему доведется теперь предлагать свои услуги по одурачиванию слушателей?..

Ньюмэн придавал фильму такое важное значение, что впервые нарушил свое обыкновение – никогда не участвовать в рекламных кампаниях – и ездил по стране, лично представляя «Радиостанции» зрителям. Однако прокатная фирма «Юниверсл» не слишком старалась рекламировать картину – не исключено, что ее «смутила» острота темы. К тому же и в художественном смысле фильм оказался не на уровне лучших работ Ньюмэна. Главный изъян был в сценарии – излишне многословном и недостаточно кинематографичном, а иногда и не совсем четким по мысли. Пресса отнеслась к картине критично, но большинство журналистов с уважением отмечали серьезность и значительность намерений ее создателей.

Однако было бы наивно полагать, будто, став продюсером, Ньюмэн обрел полную творческую свободу. В Голливуде «независимые», то есть не состоящие в штате крупных студий продюсеры, если они хотят, чтобы их фильмы попали на коммерческий экран – другими словами, в кинотеатры, – оказываются тысячами зримых и незримых нитей связаны с кинематографическим «большим бизнесом». Без одобрения ведущих прокатных компаний фильм не получит ссуды из банка, не будет иметь рекламы, не сможет пробиться к зрителю. В отношениях с кинобизнесом «независимым» постоянно приходится идти на компромиссы не только денежного, но и художественного, и идейного свойства. Не избег этих компромиссов и Ньюмэн, чьи фильмы «взяла под свое крыло», обеспечивая им прокат, а себе солидную прибыль, крупная фирма «Юниверсл».

Следующий за «Радиостанцией» фильм – «Не уступай ни дюйма» (1971) – Ньюмэн никогда не считал «своим», хотя в его титрах он значится не только актером и сопродюсером, но и режиссером. После двух недель работы постановщик картины Р. Колла из-за разногласий в группе покинул съемочную площадку, и Ньюмэну пришлось «дотягивать» картину самому. Приобретение прав на экранизацию романа К. Кизи, положенного в основу фильма, Ньюмэн считал ошибкой и впоследствии говорил, что никогда не совершил бы такого шага, если бы это зависело только от него. Действие фильма происходило в лесах штата Орегон, где на берегу полноводной и своенравной реки издавна живет семья лесорубов Стэмперов. В сюжете две линии. Одна – любовная, построенная на сложных и болезненных отношениях внутри семьи: старший сын Стемперов, Хэнк, которого играл Ньюмэн, вступает в связь со своей мачехой, и женщина совершает самоубийство; несколько лет спустя ее сын, сводный брат Хэнка, сближается с его молодой женой, покидающей семейный кров. Вторая – история конфликта Стэмперов с жителями соседнего поселка. Профсоюз лесорубов объявляет забастовку и отказывается сплавлять лес на завод. «Независимые» предприниматели Стэмперы не желают поддерживать бастующих и вступают с ними в ожесточенную схватку, защищая свое право на штрейкбрехерство. Стачечники изображались в фильме с явным предубеждением, а эгоизм и упрямство Стэмперов возводились в ранг исконно американских добродетелей. Ньюмэн принял участие в фильме скреп я сердце, и позже отзывался о нем как о «предвзятом» и «тематически очень, очень слабом».

Ньюмэну, который всегда стоял в своем творчестве на гуманистических позициях, не могла быть по-настоящему близка и роль, которую он сыграл в фильме «Жизнь и времена судьи Роя Бина» (1972), поставленном ветераном американского кино Д. Хьюстоном. Реальная фигура эпохи освоения Дикого Запада, Бин «прославился» тем, что самочинно присвоил себе звание судьи и творил жестокий произвол и расправу над местными жителями. Некоторые американские вестерны – например фильм У. Уайлера «Житель Запада»

(1940) – изображали Вина в истинном свете – как линчевателя, разнузданного тирана, «искоренявшего» преступность преступными же методами. Однако в сценарии 27-летнего Д. Милиуса, по которому поставил свой фильм Хьюстон, Вин предстает праведным мстителем, эдакой «карающей десницей», направленной против порока. Преклонение перед грубой силой как средством исправления погрязшего в низости человечества – мотив, проходящий через все, что делал Милиус и в дальнейшем как сценарист, а потом и режиссер. Персонажей его фильмов, которыми автор откровенно любуется – полицейских, солдат, политических деятелей, вплоть до мифического «Конана-варвара» из одноименной картины, – роднит упоение силой кулака и меча, револьвера и бомбы. В жизни Милиус кощунственно бравирует фразой: «Я люблю атомную бомбу, она – как гнев божий», – окружает себя фашистской символикой. Тех, кто знаком с «эволюцией» Милиуса, не удивило, что в 1985 году он выступил с провокационной антикоммунистической фальшивкой-фильмом «Красный рассвет», где показано «вторжение» советских войск в США.

В 1971 году Милиус был еще «начинающим» и не столь откровенно и прямо воплощал свои пристрастия на экране. Людоедское «морализирование» сценария к тому же было в известной степени смягчено Хьюстоном, придавшим ему насмешливую комедийную окраску (чем Милиус был весьма недоволен). И все же Ньюмэн играет «судью» уверенно, технично, но без блеска и без души, которыми отличались его лучшие роли.

Зато с полной отдачей в том же 1972 году он принялся за режиссерскую работу – поставил для Д. Вудворд фильм «Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки» по одноименной пьесе П. Зиндела.

Вудворд вновь ошеломила зрителей гибкостью своего таланта, способностью к перевоплощению. Беатриса Хансдорфер, героиня нового фильма, была полной противоположностью застенчивой и чистой душой Рейчел. Развязная, вульгарная, жестокая, она заслужила у одного из критиков прозвание «настоящего чудовища». Вудворд так погрузилась в роль, что впоследствии жаловалась на депрессию, от которой страдала во время съемок постоянно. «Я ненавидела свою внешность. Я ненавидела свою героиню, то, что она творила со своими детьми. Даже дома я была чудовищем, и мы с Полом, насколько возможно, избегали друг друга», – рассказывала она.

Беатриса – вдова, еще до смерти мужа оставленная им. с двумя дочерьми-погодками на руках. Жить им практически не на что. Одна из девочек, Руфь, к тому же больна эпилепсией. Кривляка и эгоистка, она унаследовала не лучшие черты матери, потому ей так легко удается передразнивать ее перед одноклассниками. Другая, Матильда (ее сыграла под псевдонимом Нелл Потс тринадцатилетняя Элинор – старшая дочь Ньюмэнов), – сдержанная, серьезная девочка, молчаливо переносящая все жизненные невзгоды. Она увлекается биологией, держит дома кролика, постоянно раздражающего мать; по заданию учителя проводит опыты – облучает радиоактивным кобальтом рассаду маргариток, что тоже вызывает у Беатрисы злобу и непонимание. Беатриса не работает и уповает на несбыточные проекты. То она дает объявление о сдаче комнаты – и у нее на руках оказывается беспомощная, выжившая из ума старуха, от которой рада избавиться за-

нятая своими делами дочь; то она мечтает о том, чтобы открыть собственное кафе, хотя заранее ясно, что эти планы обречены на провал. Взбалмошная, неряшливая, она постоянно взвинчена, дергает дочерей, вымещая на них свой глубоко запрятанный страх перед жизнью. Ей кажется – и не без оснований, – что она смешна и нелепа, что ее считают сумасшедшей. В кульминационном эпизоде фильма – на школьном вечере, где Матильда получает награду за свои опыты, – Беатриса появляется навеселе (спиртное придало ей храбрости показаться на людях), в жалком потрепанном туалете с претензией на шик и производит ужасное впечатление. В отместку за свой позор она убивает кролика Матильды…

Но в этом отталкивающем персонаже Ньюмэну и Вудворд удалось подсмотреть и другое. Где-то глубоко в искалеченной душе Беатрисы живет и потаенная нежность к дочерям. Как мужественно она ухаживает за Руфью, бьющейся в припадке болезни, и какая скорбь и жалость мелькают в ее взгляде, устремленном на девочку; как она все-таки гордится Матильдой – пусть заплетающимся языком, но искренне она бормочет на школьном вечере: «Мое сердце переполнено…» Как заботливо, с грубоватым юмором относится к своей впавшей в детство квартирантке… Страшна не сама Беатриса – страшна жизнь, превратившая ее в жалкую неудачницу, заставляющая срывать гнев и отчаяние на близких, не оставляющая ей никакой надежды. Проблеск этой надежды мелькает лишь в финале фильма, когда на крупном плане серьезного, освещенного ясными глазами лица Матильды мы слышим ее внутренний монолог. Девочка понимает все, и все же она не озлобилась на мир, не растерялась. Она не будет подобием матери. «Жесткому излучению» жизни не удается губительно влиять на все цветы подряд. Какие-то из них выживают и остаются сами собой.

Глубокая, правдивая и человечная, эта картина для американского кинобизнеса была слишком камерной, «скромной», ее оттеснили в тень гангстерская эпопея «Крестный отец», мюзикл «Кабаре», фильм катастроф «Приключение «Посейдона», вышедшие в том же году. Но на фестивале в Каннах Д. Вудворд получила премию за лучшую женскую роль, а Национальный просмотровый совет США снова включил фильм, как до этого «Рейчел, Рейчел», в число лучших картин года.

В течение следующих четырех лет Ньюмэн, хотя и продолжал оставаться в десятке самых «кассовых» американских актеров, всего лишь подтверждал свою репутацию суперзвезды – в чисто коммерческом смысле. Один за другим выходили фильмы, где он, по сути, повторял уже сделанное: «шпионская» картина «Человек в макинтоше», комедия «Афера», детектив «Бассейн для утопленника», фильм катастроф «Ад в поднебесье». За этот последний боевик, живописующий пожар гигантского небоскреба, Ньюмэн получил рекордный гонорар, но играть ему там, так же, как и другим звездам, было фактически абсолютно нечего.

И только в 1976 году встреча с одним из лучших американских режиссеров Р. Олтмэном дала ему возможность вновь заняться настоящим искусством.

«Буффало Билл и индейцы, или Урок истории, данный Сидящим Быком» – так разрослось в кинематографическом варианте лаконичное название пьесы А. Копита «Индейцы», положенной в основу фильма Олтмэна. Буффало Билл («буффало» по английски – бизон), настоящее имя которого Уильям Коди, был одной из примечательных фигур эпохи «освоения» Дальнего Запада. После Гражданской войны, где он служил в армии северян, в поисках наживы он двинулся к фронтиру. Там полным ходом шло строительство железной дороги «Юнион Пасифик». Жителей прилегающих территорий – индейцев-шайенов – сгоняли с исконно принадлежавших им земель, сопротивление безжалостно подавляли. В 1864 году в Колорадо была вырезана целая шайенская деревня, несмотря на вывешенные ее обитателями американские и белые флаги. Индейцы мужественно пытались противостоять порабощению. В 1876 году в битве с регулярными войсками США они одержали победу под предводительством вождя по имени Сидящий Бык. Погибший в сражении палач индейских племен генерал Кастер был объявлен шовинистической пропагандой национальным героем и мучеником. Сидящего Быка отправили в тюрьму.

Уильям Коди стал армейским разведчиком в частях, охранявших строительство «Юнион Пасифик», но скоро понял, что состояние на этом не наживешь.

Тогда он принялся за незаконную торговлю виски, а затем взял подряд – ежедневно поставлять рабочим-строителям для пропитания двенадцать бизоньих туш. Именно охота на бизонов – а он истребил несколько тысяч этих редких животных – и принесла ему славу, прозвище Буффало Билла и немалые барыши. Попутно он промышлял тем, что сопровождал богатых туристов, приезжавших поразвлечься охотой. В числе его клиентов была и европейская знать – принц Уэльский, русский великий князь Алексей. Коди завел связи, принимал дорогие подарки, начал скупать земельные участки. А в 1883 году, ловко использовав свою известность, организовал ковбойскую труппу «Дикий Запад» и начал давать пышные представления. Его шоу просуществовало тридцать лет. Искусство наездников и стрелков, которых он нещадно эксплуатировал («Если бы я разбился, упав с лошади, мне пришлось бы оплачивать собственные похороны», – вспоминал один из них), громкая реклама, умелая смесь цирка с политикой обеспечили ему успех и принесли миллионное состояние. В спектаклях Коди истребление индейцев изображалось как героическое деяние, подчеркивалось «превосходство белого человека», восхвалялись «подвиги» американской армии и самого Буффало Билла. Не удивительно, что официальная историография превратила его в легендарную фигуру, а когда еще при жизни Коди его пытались разоблачить, обвиняя во лжи, пьянстве и распутстве, на его защиту выступил не кто иной, как один из его друзей – столп церкви епископ Бичер.

Именно этого насквозь фальшивого псевдогероя, позера и ловкого дельца от шоу-бизнеса и сыграл Ньюмэн.

Фильм Олтмэна по духу близок к сатирам Брехта. Он так же апеллирует прежде всего к интеллекту зрителя, он требует от актеров особой манеры исполнения – изображения не только персонажей, но и авторского отношения к ним. В «Буффало Билле» нет зонгов, комментирующих действие, но введена фигура Создателя легенд (которого играет Б. Ланкастер) – человека, выдумавшего миф о бравом победителе индейцев; по ходу фильма он то и дело появляется на экране, резюмируя происходящее. Подобно тому, как в «Карьере Артуро Уи, которой могло не быть» фашизм уподоблен гангстеризму, в «Буффало Билле и индейцах» (хотя здесь все исторические персонажи выступают под собственными именами) балаган Билла предстает метафорой имперской политики США, построенной на лжи, насилии и угнетении, а сам Билл – живым ее олицетворением. Один из персонажей фильма с подобострастным восторгом адресует Биллу реплику, в которой звучит ядовитая авторская ирония: «Такие люди сделали Америку тем, чем она является сегодня!»

Толчком к развитию сюжета служит «гениальная» рекламная идея одного из закулисных организаторов шоу – пригласить для участия в нем самого Сидящего Быка! Деньги могут все – и индейского вождя под гром оркестра мгновенно превращают из заключенного в звезду представления. «Враги в 1875 году, друзья в 1886-м!» – гласит афиша. Вождь, однако, соглашается выступить в шоу лишь потому, что видел вещий сон: к Биллу приедет сам Великий отец – американский президент. Сон сбывается: президент Гровер Кливленд в самом деле привозит свою молодую новобрачную полюбоваться Диким Западом. Но напрасно пытается Сидящий Бык изложить президенту просьбы и жалобы своего народа. Надменный и втайне перепуганный Кливленд наотрез отказывается выслушать хоть слово. А «дерзкого» вождя вскоре убирают со сцены – фигурально и буквально. Приходит сообщение, что на пути обратно в тюрьму он застрелен «при попытке к бегству»…

Через весь фильм проходит противопоставление фальши, политического фанфаронства, человеческого ничтожества, воплощенных в персонаже Ньюмэна, и правды, достоинства, спокойного мужества, которые приносит с собой в мишурный мир Буффало Билла Сидящий Бык.

Ньюмэн играет прежде всего бесстыдство лжеца, у которого обман въелся в плоть и кровь и который искренне уверен в своей правоте и непогрешимости. В нем фальшиво все – и дежурная победительная улыбка, которую в нужные моменты он мгновенно «приклеивает» к лицу; и завитые локоны до плеч, которые он постоянно приглаживает, охорашиваясь у зеркала; и гордая посадка на знаменитом белом коне – когда тот пускается вскачь, седок начинает нелепо подпрыгивать, потому что на самом деле сидит в седле с трудом; и лихая ма-

нера прицеливаться – вообще-то он неспособен попасть даже в ручную птицу, утеху одной из «оперных певиц», которыми постоянно себя окружает и на которых вымещает дурное настроение с похмелья. Желание перехитрить, выгадать, обмануть стало его второй натурой. Когда ему говорят, что надо уволить одного из ковбоев, он с легкостью распоряжается: «Ты его выгони, не говоря мне, и я знать не буду, что выгнал». Наблюдая инсценированный бой с индейцами, он задумчиво замечает: «Хорошая мысль – надо дать индейцам лошадей послабее». В какую искреннюю ярость он приходит, когда люди Сидящего Быка осмеливаются попросить плату за выступление! И какой праведный гнев его обуревает, когда Сидящий Бык предлагает свой, правдивый сценарий шоу: «Вы построите индейскую деревню, наши будут мирно работать, примут ваших людей, а потом наших всех убьют». Совершенно в духе современного голливудского продюсера он сначала пытается с улыбкой обольстить Быка: «Поговорим по душам. Разве можно показывать меня трусом, который убивает женщин и детей?» (переводчик добавляет от себя: «И собак»), – а потом срывается на крик: «С тобой покончено, ты уволен!!!» Но едва индейцы в знак протеста покидают лагерь, он организует картинную, пышную погоню – с развернутыми знаменами, барабанами и стрельбой, которую возглавляет сам. Однако незадачливым преследователям не удается не только догнать, но даже отыскать индейцев… Но поколебать веру Билла в свое величие и превосходство невозможно. У себя в шоу он под овации зрителей «побеждает» в совершенно неправдоподобном поединке огромного ловкого «краснокожего» и искренне упивается триумфом. После убийства Сидящего Быка молчаливый призрак вождя является ему ночью Но даже в этот момент истины, наедине со своей совестью, Биллу не дано расстаться со своим легендарным «имиджем». Он пускается в спор, оправдывается: хвастается шкурой убитого им бизона; ссылается на бога, который недаром дал им разный цвет кожи, так что он, Билл, и через сто лет будет «звездой», а Бык – попросту индейцем; восхваляет генерала Кастера, который «дал индейцам шанс прославиться», Его тупоумие и самодовольство непробиваемо. И хотя наутро, в начале представления, он еще слегка мрачноват, очень скоро он вновь обретает уверенность и, водрузив ногу на поверженного «дикаря», одаряет публику сияющей улыбкой.

Буффало Билл был героем едва ли не трех десятков американских фильмов (в самых ранних он успел еще сняться сам), дружно его восхвалявших. Картина Олтмэна впервые использовала эту фигуру, чтобы с убийственной иронией развенчать миф о «превосходстве белого человека» и его «цивилизаторской миссии». Исполнение Ньюмэном этой роли – тонкое, точное, с безукоризненным чувством юмора и пониманием сути персонажа – выдвигает ее на одно из первых, если не на первое место среди его работ. И если в созданном за полтора десятилетия до этого образе Хада знаменитое ньюмэновское обаяние иногда перекрывало разоблачительный подтекст, то здесь – правда, в ином жанре и стилистике – актеру удалось до конца обнажить сущность своего пустого и опасного псевдогероя.

В 1975 году Ньюмэну исполнилось пятьдесят лет. Он сохранял прекрасную физическую форму, которую тщательно поддерживал: занимался автоспортом, купался зимой в проруби, ежедневно погружал по утрам голову в ведро с холодной водой, считая это лучшей косметикой для лица. В 1977 году он вполне убедительно сыграл в фильме «Удар мимо ворот» опытного хоккеиста. Однако в конце 70-х годов он работал в кино мало, утверждая, что пора и передохнуть; собирался поехать в свою «альма матер» – колледж, где когда-то учился. Там построили новый корпус театрального факультета, и Ньюмэн подумывал о том, чтобы поставить спектакль со студентами. На вопрос интервьюера, не назовут ли новое здание в его честь, он насмешливо ответил, что не страдает «комплексом своего имени на зданиях» и что никогда бы этого не позволил.

В 1979 году он откликнулся лишь на новое приглашение Р. Олтмэна и снялся у него в главной роли в фильме «Квинтет». На картине была собрана международная группа звезд – итальянец В. Гасман, испанец Ф. Рей, шведка Б. Андерсон, француженка Б. Фоссе. Созвездие знаменитостей работало мирно и дружно. «Самое замечательное в Олтмэне то, – сказал Ньюмэн в интервью английскому журналу, – что на площадке никто не проявляет эгоизма. Эгоисты чувствуют себя очень неуверен-

но в работе с Олтмэном, и это чудесно – можно свободно экспериментировать и углубляться в роль, зная, что эта привилегия предоставлена и всем остальным».

Фильм Олтмэна был мрачной антиутопией. На земле оледенение, вымирают люди и животные. Охотник на тюленей Эссекс, которого играл Ньюмэн, возвращается в город, окруженный снежной пустыней, – ему больше не на кого охотиться. Одичавшие, внутренне омертвевшие горожане развлекаются странной игрой «квинтет», где побежденный противник считается убитым. Однако вскоре Эссекс обнаруживает, что игра ведется всерьез – игроки в самом деле убивают друг друга. Эссекс, потерявший любимую женщину, вынужденный стать убийцей, чудом спасается и снова уходит в «белое безмолвие».

Ньюмэн согласился на участие в фильме, так как он вызывал ассоциации с катастрофическим будущим, которое может ожидать человечество в результате ядерной войны. К этому времени им стало все сильнее овладевать беспокойство по поводу военной угрозы. В 1978 году он ездил делегатом на специальную сессию ООН по разоружению и вернулся с убеждением, что у него в стране от каждого честного человека требуются особые усилия для сохранения мира. «Чем больше у нас оружия, тем в меньшей мы безопасности», – это стало его искренним убеждением. «Люди думают, что средства массовой информации сообщают им правду, но это не так. Телевидение и газеты почти не освещали специальную сессию по разоружению. Они займутся этой проблемой только после войны, так как тогда это будет событием, сенсацией. А пока это для них не событие». С этих пор он стал принимать активное участие в движении за замораживание ядерных испытаний.

К началу 80-х годов передышка в работе для Ньюмэна закончилась. Но участие в картине режиссера Д. Петри «Форт Апаче, Бронкс» (1980) не снискало ему особых лавров. Можно понять, почему роль полицейского Мерфи заинтересовала актера: на первый взгляд она давала возможность сыграть честного и мужественного служаку, который пытается внести человечность в свои отношения с беднотой нью-йоркского района Бронкс, отважно борется с торговлей наркотиками, не может примириться с жестокостью полиции и даже бросает на стол начальнику свой полицейский жетон, когда его напарник сталкивает с крыши ни в чем не повинного подростка, заподозрив в нем преступника. Но фильм Д. Петри оказался не более чем искусной коммерческой спекуляцией на больной теме преступности. Сцены насилия смаковались в нем в самых чудовищных подробностях, а население Бронкса изображалось скопищем монстров и недочеловеков. Жестокая сенсационность картины вызвала протесты жителей Бронкса, справедливо считавших, что проблема борьбы с преступностью была использована в фильме лишь как предлог, чтобы пощекотать нервы зрителю. Участие Ньюмэна в этой спекулятивной поделке должно было придать ей престиж и видимость серьезности, но эти ожидания не оправдались.

Гораздо более серьезными гражданскими намерениями руководствовался постановщик следующего фильма Ньюмэна С. Поллак (известный нашему зрителю по картинам «Загнанных лошадей ведь пристреливают, не правда ли?», «Три дня Кондора», «Тутси»). Фильм «Без злого умысла» (1981), который тоже шел на наших экранах, показал, как легко в системе американского правосудия нарушается принцип презумпции невиновности, как усилиями бесчестных, предубежденных работников прокуратуры и падкой до сенсаций прессы можно искалечить судьбы ни в чем не повинных людей. Ньюмэн играл виноторговца Галлахера, на которого падает необоснованное подозрение в убийстве профсоюзного лидера только потому, что отец Галлахера был при жизни связан с мафией. Галлахер мог бы легко оправдаться. В день похищения жертвы он был в другом городе. Но это значило бы погубить репутацию его подруги детства, молодой учительницы – соблазненная другим человеком, она решилась сделать аборт, и Галлахер по долгу дружбы отвозил ее втайне к врачу и выхаживал после операции. Однако сама молодая женщина, желая спасти друга, признается в этом энергичной журналистке Меган, которая в погоне за сенсационным материалом уже успела поместить в газете сообщение, бросающее на Галлахера тень. Меган легкомысленно нарушает обещание, данное подруге Галлахера – сохранить ее признание в тайне, – и обнародует всю историю. Потрясенная своим позором, та совершает самоубий-

ство. Тогда Галлахер начинает мстить. В результате сложных ухищрений ему удается скомпрометировать бесчестного прокурора, доказать свою невиновность и пробудить жестокие угрызения совести в журналистке, которая к финалу уже не только раскаялась в своей ошибке, но и испытывает к Галлахеру любовные чувства.

При всех своих благих намерениях фильм не был свободен от штампов коммерческого кинематографа. К ним можно отнести и малоправдоподобную, но необходимую по голливудским понятиям любовную линию Галлахера и Меган, и появление «под занавес» мудрого и справедливого столичного чиновника, который разбирается в деле и наказывает своих недостойных подчиненных. Персонажу Ньюмэна не хватало заземленности – этот обычный коммерсант, сын гангстера был так безмерно благороден, красив и интеллигентен, что это нарушало веру в его подлинность Настоящих открытий в роли не было. Почти на всем протяжении фильма Ньюмэну пришлось изображать сдержанность, за которой скрываются гнев и презрение к клеветникам, и, хотя он выполнял это умело и выразительно, роль все-таки производила впечатление известной монотонности. Правда, в очередной раз он был выдвинут за нее на премию «Оскар» – и в очередной раз ее не получил…

Чувства, владевшие актером, которому приходилось вновь и вновь варьировать на экране безупречного, моложавого, стопроцентно идеального героя, обнаружились, когда известный режиссер С. Люмет (у нас шли его фильмы «Двенадцать разгневанных мужчин», «Убийство в Восточном экспрессе») предложил ему сняться в своей картине «Вердикт». «Какое облегчение – сыграть после всех этих сильных, стойких парней такую роль!» – воскликнул Ньюмэн.

Героя «Вердикта», адвоката Гэлвина, некогда ложно обвинили в подкупе присяжных и отправили за решетку. Позже выяснилось, что Гэлвин невиновен, но репутация его была погублена; его бросила жена. С тех пор прошло три года. И вот седой человек с потухшим взглядом сидит в бостонском баре: он давно привык топить горе в вине. Отрешенностью, безнадежностью веет от этой неподвижной фигуры, облаченной в наглухо застегнутое черное пальто. Чтобы как-то прожить, Гэлвин выписывает из

газет некрологи и является на похороны в надежде, что родным покойного понадобится юрист. На наших глазах его грубо выталкивают вон. Гэлвин не сопротивляется. Очутившись на улице, он машинально проводит платком по губам и, устало шаркая, направляется снова в бар. Ньюмэн прекрасно дает почувствовать сломленную гордость человека, притерпевшегося к унижениям. Лишь в том, как дома полупьяный Гэлвин срывает со стены и топчет свой диплом юриста, прорывается его бессильный гнев против судьбы.

Судьбу эту неожиданно меняет дело, которое по дружбе передает Гэлвину старый приятель-адвокат. Гэлвин берется за него равнодушно – он давно утратил интерес к своей профессии. Речь идет о медицинской ошибке. Из-за халатности врачей в больнице, которую содержит католическая церковь, была искалечена пациентка. Во время родов

прервался доступ кислорода к мозгу. Ребенок погиб, мать превратилась в живой труп – к ней никогда не вернется сознание и способность двигаться. Но родные молодой женщины вовсе не хотят доводить дело до суда, чтобы уличить медиков в преступной небрежности. Они готовы довольствоваться денежной компенсацией. Церковников это, конечно, устраивает – выплатив солидную сумму родственникам жертвы, они спасут престиж больницы, и правда никогда не всплывет наружу.

Вернее, не всплыла бы, если бы за дело взялся другой адвокат.

Поначалу Гэлвин относится к своей задаче формально: ему нужно всего лишь «выбить» из церковных властей побольше денег – ведь треть компенсации причитается ему за услуги. Безучастно он посещает пациентку в больнице, чтобы убедиться в ее безнадежном состоянии; заискивающе семенит рядом с врачом, который на ходу соглашается подтвердить, что его коллеги допустили серьезную ошибку; равнодушно выслушивает родственников больной. И вдруг в ходе действия наступает перелом.

Оказавшись в больнице снова, чтобы сфотографировать свою подзащитную, он вдруг словно прозревает. Люмет умело использует метафору: на слайде медленно проступают очертания жалкого, скорчившегося на кровати тела, опутанного трубками. Предельно выразительны глаза Ньюмэна, который вдруг, так же медленно, начинает понимать – на что он смотрит. И сострадание, проснувшееся в его душе, станет той силой, что не только поможет ему добиться правды, но и вернет ему самому утраченное человеческое достоинство.

Когда Гэлвин решает не вступать в полюбовную сделку с больницей, а искать истины в суде, против него ополчается весь мир. Зять пациентки бросается на него с кулаками. Величавый архиепископ, принимающий этого жалкого адвокатишку в своих роскошных покоях, дает Гэлвину понять, что дело его безнадежно. Беспринципный судья открыто играет на руку церкви. Врача, собиравшегося дать показания, срочно отправляют из города. Против Гэлвина выставлена мощная команда молодых хищников во главе с матерым волком – знаменитым адвокатом. Цинизм и продажность этой юридической группы безмерны. И все же одинокий упрямец не сдается. Теперь им руководит не стремление к выгодной сделке. «Слабым нужно, чтобы кто-то их защитил», – говорит он, и самому ему – опустившемуся и не такому уж сильному – эта вера придает сил. На наших глазах Ньюмэн постепенно, еле заметно меняется – становится уверенней походка, оживают глаза, расправляются плечи. И когда после всех яростных усилий и борьбы Гэлвина присяжные выносят справедливый вердикт, актер не играет торжество супермена. Его лицо так по-человечески вздрагивает, и на глаза навертываются слезы…

За роль Гэлвина в шестой раз Ньюмэн был выдвинут на «Оскара» – с тем же результатом, что и прежде.

В 1982 году, когда «Вердикт» вышел на экраны, в США заметно активизировалось антивоенное движение. В нем приняли участие многие кинематографисты, в том числе и известные актеры – Салли Филд (партнерша Ньюмэна по фильму «Без злого умысла»), Мерил Стрип (наш зритель видел ее в фильме «Крамер против Крамера»), Джоанна Вудворд, Лайза Минелли, Элен Берстин (знакомая нам по картине «Алиса здесь больше не живет»). Они выступали по телевидению, выходили на демонстрации за разоружение, прекрасно понимая, что совершают акты гражданского мужества – тень пресловутых «черных списков» продолжала маячить над Голливудом. Их общие чувства выразил Ньюмэн, отвечая на вопрос английской журналистки – не пострадают ли те, кто занимается политикой, в атмосфере нынешней Америки, которую она назвала «консервативной»? «Те, кто не имеет врагов, не имеют и характера», – сказал Ньюмэн. Сам он отдавал много сил подготовке голосования в штате Калифорния за призыв к президенту США начать переговоры с СССР о замораживании ядерных испытаний. «Если сидишь в подвале, полном взрывчатого газа, и у меня десять спичек, а у вас восемь, какая разница, кто первый чиркнет спичкой? – объяснил он. – Давайте заморозим вооружения, пока это еще возможно. Нам не нужны дополнительные ракеты средней дальности в Европе. Сейчас мы достигли равенства». Корреспондентка спросила, почему он не сделал фильма на эту важную тему – например такого, как «Китайский синдром». «Я уже десять лет пытаюсь написать сценарий на эту тему, – ответил Ньюмэн. – Единственное, что меня оста-

навливает: если напишешь плохую мелодраму или плохую комедию, – кому какое дело? Но если задумываешь фильм о такой важной проблеме, он должен быть абсолютно безупречным. Иначе он просто сыграет на руку противнику, который использует его против тебя же. Это может повредить всему антивоенному движению».

Общественная деятельность требовала от актера много усилий и времени. Следующий его фильм – «Гарри и сын» – вышел на экран только в 1984 году. Ньюмэн был соавтором сценария, сам поставил его и сыграл в нем главную роль.

Это была грустная, немного сентиментальная киноповесть о пожилом рабочем-строителе с неудавшейся жизнью. Гарри – мастер своего дела, но едва его начинает подводить здоровье, как он теряет работу. Не радует его и единственный сын Говард – парнишка никак не может найти себе постоянного занятия, и мещанка-дочь со своим мужем, страховым агентом, у которых на уме одни деньги. Гарри не принимает ограниченности дочери, но не способен понять и сына, которого тянет к литературной деятельности. Жена Гарри давно скончалась, и его все глубже затягивает одиночество. Однако его терпимость и человечность оказываются сильнее предубежденности. У сына обнаруживается талант: крупный журнал опубликовал его рассказ «Гарри», посвященный отцу. К тому же парень вновь сближается со своей бывшей подружкой, у которой родится ребенок, – и пусть Говард не его отец, он принимает на себя всю ответственность за малыша и называет его в честь Гарри. Примирение с сыном приносит Гарри – увы! – недолгую радость. Он умирает от сердечного приступа, и Говард скорбно говорит, что ему так и не удалось дать отцу счастливую старость, которую тот заслужил.

«Гарри и сын» не самый лучший из фильмов Ньюмэна, но он не изменил и здесь своим авторским, режиссерским пристрастиям. Интерес Ньюмэна к «простым», чистым душой людям, их будничным, житейским драмам, уважение к их человечности окрашивает эту скромную, но достойную работу.

В 1985 году Ньюмэну исполнилось шестьдесят лет. За тридцать один год в кинематографе он снялся в сорока пяти фильмах, четыре картины поставил сам. В год его юбилея Киноакадемия США наконец решилась удостоить его вклад в американское киноискусство своей премией. Однако Ньюмэн не явился за своим «Оскаром». По сообщениям прессы, в марте 1986 года, когда проходила очередная церемония вручения призов, он находился в Чикаго на съемках новой картины, и позолоченную статуэтку за него получила актриса Салли Филд.

Итог жизни Ньюмэна в искусстве – художника, обладающего собственной темой и голосом, добившегося успеха истовым служением своему делу, – подводить еще рано. Но когда это придется делать, то лучше всего вспомнить его собственные слова, сказанные им полтора десятилетия назад: «Я хочу, чтобы меня помнили как человека, который старался – старался быть частицей своего времени, старался помочь людям наладить общение друг с другом, старался быть порядочным в своей жизни, старался расти как человек. Надо всегда стараться – это главное».

Марианна Сергеевна Шатерникова

ПОЛ НЬЮМЭН

Художник В. А. Плотнов. Редакторы Э. П. Болгарина, М. А. Рюрикова. Художественный редактор А. И. Юркевич. Технич. редактор С. Н. Орлова. Корректоры Э. Н. Мендельсон, А. В. Федотова. Рецензент – доктор философских наук Е. С. Громов.

Сдано в набор 20.02.87. Подписано в печать 10.08.87. А 08594. Формат 60X90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура литер. Печать офсет. Усл.-печ. л. 4,0. Уч.-изд. л. 6,122. Тираж 100 000 экз. Цена 1 р. 20 к. Зак. 1269.

СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр» 125319, Москва, ул. Черняховского, 3 Типография издательства «Кавказская здравница», 357310, г. Минеральные Воды, ул. 50 лет Октября, 67.

Ш 4901000000-021 / 086(02) – 87 32-84-87

Шатерникова М. Пол Ньюмэн. – М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1987. – 68 с.

Добавить комментарий Отменить ответ