Случай (1987): материалы
МАСТЕРА
КШИШТОФ КЕСЬЛЕВСКИЙ
ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ МЕЖДУ «ДЕКАЛОГОМ» И «ТРИКОЛОРОМ»
Наконец-то на видеокассетах появился и третий фильм «Красный» Кшиштофа Кесьлевского ив его нового киноцикла «Три цвета», который как бы трактует понятия «свобода, равенство, братство», вошедшие в историю человечества вместе с французской революцией 1789года, а также три цвета национального флага Франции – синий, белый и красный. Теперь можно оценишь вею трилогию целиком, а кроме того, попытаться понять, насколько нрав режиссер, прославившийся «Декалогом» и намеревающийся покинуть кинематограф после постановки своего «триколора».
Известна поговорка: «Нет пророков в своем отечестве». Польский режиссер Кшиштоф Кесьлевский (поляки произносят его фамилию как Кешьлевский) стал третьим из соотечественников, получивших мировое признание в кино (если не считать все-таки уехавших из страны Романа Полянского и Ежи Сколимовского, а принимать в расчет лишь курсирующих по Европе Анджея Вайду и Кшиштофа Занусси). На родине Кесьлевский поневоле оставался в тени знаменитых коллег, будучи известным прежде всего в качестве острого и безжалостного документалиста, получавшего премии на Краковском международном кинофестивале, а также «удостаивавшегося чести» быть автором запрещенных короткометражек «Каменщик» (она снята еще за три года до вайдовского «Человека из мрамора», но легла на полку до мятежного 1981 года) и «Не знаю». Та же скорбно-почетная участь выпала на долю и игровых лент «Покой» (1976, выпуск – 1980) и «Случай» (1981, выпуск – 1987). Вызывающая уже по названию картина «Шрам» (1976), которая казалась жуткой крамолой в эпоху глубокого застоя, особенно на полузакрытых просмотрах в Москве, каким-то образом все же попала на экраны – возможно, из-за своей якобы рабочей тематики. Но до сих пор остается в памяти потрясший сознание емкий и, в общем, простой образ – один из героев, выступающих за перемены в отношениях социалистических хозяев и простых рабочих, решает водрузить национальный красно-белый флаг на высящуюся поблизости трубу, но долго, бесконечно долго, нереально долго взбирается наверх… Нет пророков и в начале пути. Немного обидно за художников, которые много лет оставались бесславными или же имеющими не очень радующий титул «большой жертвы цензуры», который был присвоен Кшиштофу Кесьлевскому, в частности, в одной из французских киноэнциклопедий, выпущенных еще в 1987 году, то есть примерно за год-два до всемирного удивления по поводу «нового польского кинофеномена». Этот режиссер был награжден главной премией в Мангейме-75 за полнометражный игровой дебют «Персонал», не без скандала получил за «Кинолюбителя» один из Золотых призов в Москве-79 (кажется, настоял на этом Андрей Кончаловский, угрожая в противном случае выйти из состава жюри), а также Гран-При в Чикаго-80. То есть номинально он не был обделен вниманием. Однако, подлинное признание Кесьлевский обрел лишь после вручения ему премии жюри и приза ФИПРЕССИ на считаемом самым престижным Каннском фестивале в мае 1988 года за «Короткий фильм об убийстве», который в ноябре был назван и лучшей картиной Европы на первой церемонии вручения «Феликсов». А в сентябре того же года польский постановщик успел завоевать и специальную премию в Сан-Себастьяне за «Короткий фильм о любви». Начался «бум Кесьлевского», продолжавшийся шесть лет и окончившийся обидным проигрышем режиссера сначала в том же Канне с лентой «Три цвета: красный», а далее – везде: на оскаровской, сезаровской и британской церемониях награждения.
Круто поднимавшийся вверх обна-
150
ружил, подобно своему персонажу в «Шраме», что до цели еще очень далеко (да и стоит ли она этих подвигов?!). а силы уже на исходе. Не случайно в своих комментариях относительно ухода из кинематографа Кшиштоф Кесьлевский больше всего твердил об утрате терпения и о многолетней усталости. Он хотел бы вернуться к обычной жизни, не зная, как и куда дальше двигаться в искусстве. Но подспудно в словах режиссера – вопреки легендам, не лишенного иронии по отношению к самому себе и своему творчеству, а кроме того, готового со славянской беспечностью бросить все просто так, за «здорово живешь», ради желания ничего не делать, уединиться в деревне и читать непрочтенные книги или перечитывать полюбившиеся – все-таки чувствовалась и некоторая обида за легкий сбой в Берлине-94 (он-то рассчитывал, что «Три цвета: белый» лучше всего поймут именно там, ближе к Восточной Европе, и тоже дадут главный приз, как и в Венеции за «Три цвета: синий»). И можно было понять по косвенным намекам в интервью, что типично польский гонор, гордость за сородича (я сам, находясь в конце мая 1988 года в Кракове, мог убедиться, как преисполнились амбиций поляки, воодушевленные успехом «Короткого фильма об убийстве» в Канне) постепенно сменились глухим раздражением и даже неприятием Кесьлевского и особенно его «триколорного цикла», созданного при активном участии Марина Кармитца, французского продюсера еврейского происхождения. Представим себе на мгновение реакцию наших соотечественников, узнающих о том, что Никита Михалков делает для француза Мишеля Сейду (который, как известно, был одним из продюсеров двух последних картин Михалкова) трилогию о «свободе, равенстве и братстве», славных, но так и не осуществленных девизах французской революции, и трех цветах их государственного флага (правда, они совпадают с колорами нынешнего российского стяга, пусть и в иной последовательности).
Но драма Кшиштофа Кесьлевского, к сожалению, не ограничивается столь часто сопутствующим большому художнику непониманием со стороны современников. Мне кажется, он и сам осознает исчерпанность на сегодняшний момент своих прежних выразительных средств, а главное чувствует определенную растерянность в тематическом и философском плане, будучи не в состоянии подняться на уровень мышления, достигнутый им в гениальном, по сути, замысле «Декалога» (он восхищает именно в комплексе, как аналог «нового катехизиса», поскольку отдельным частям-неозаповедям можно предъявить некоторые претензии). А еще раньше многие излюбленные темы и приемы были обыграны режиссером в фильмах «Кинолюбитель», «Случай» и «Без конца», которые следовало бы назвать условной польской трилогией мастера о многовариантности человеческих судеб (в «Случае» это впервые подчеркнуто и в оригинальной композиции ленты, где одна история развертывается в трех различных вариациях) и кажущейся бесконечности существования, хотя на самом деле почти все детерминировано и чуть ли не предопределено свыше. Все мы остаемся лишь амбициозными amatorami, мнящими себя профессионалами жизни, она же с легкостью ставит нас в тупик из-за неразрешимости вечных вопросов бытия. «Без конца» – это и неподдающееся разгадке, непостижимое «дыхание жизни» (в «Красном» режиссер пытается воплотить на экране эту метафору, но образ сдутого рекламного щита с запечатленной на нем главной героиней скорее свидетельствует против этих
152
усилий). Оно или есть – или его нет.
Мне кажется, что Кесьлевский мог улавливать это дыхание жизни, находясь лишь на родине, оказываясь наблюдателем-соседом из того же городского квартала, как и его персонажи. Трилогия «Три цвета», хоть она и придумана, согласно уверениям постановщика, в Польше, все равно приобретает ложную многозначительность и искусственность в немалой степени из-за того, что, за исключением второй половины второй части цикла, реализована за пределами этой страны. Но именно «Три цвета: белый», названный одним английским критиком «скерцо» в своеобразной трехчастной музыкальной композиции Кшиштофа Кесьлевского, представляется мне самым лучшим в этом «кинотриколоре» благодаря удивительному и тонкому проникновению в тайны славянской души и вообще незападноевропейского пути развития. Тем не менее, как раз на «Белый» разозлились критики и слева, и справа, с востока и с запада Европы, увидев в нем злую сатиру на оба общества сразу, а в лучшем случае, попрекая режиссера за не очень яркую и метафорическую игру с цветом, как в «Синем».
Первая часть цикла имела успех из-за этих формальных изысков мастера не мозаичных киноструктур (подобно американцу Роберту Олтмену, разделившему с Кшиштофом Кесьлевским Гран-При в Венеции), а геометрически выстроенных циклов или математически выверенных отдельных фильмов, хотя в его алгебраических конструкциях незримо присутствует музыка, как вдохновляющее начало творчества и бытия (трудно не оценить вклад Збигнева Прайсснера, ставшего постоянным композитором польского режиссера и уже часто приглашаемого западными постановщиками, в том числе и американскими). Будучи католиком, обладая рациональным складом ума, Кесьлевский таит в себе не только славянскую натуру и склонность к искреннему сопереживанию судьбам самых заблудших персонажей, но и долю лукавства, здорового авантюризма, куража, тягу к интеллектуальным розыгрышам. Не случайно он порой отрекался от прямолинейных интерпретаций символа трехцветия, заявляя, например, что «Три цвета: синий» – на самом деле рассказ о любви, которая все равно делает человека несвободным.
История француженки Жюли, выжившей в автокатастрофе, но потерявшей мужа (он композитор) и юную дочь – не столько повествование о возвращении к жизни, сколько метафорическая притча об избавлении от власти губительных чувств. Жюли находится в состоянии душевной анемии, противоположной процессу амнезии – она сосредоточивается лишь на скорбных воспоминаниях о потерянных любимых людях и не желает новой любви, которая пробудила бы в ней утраченный вкус бытия. Но музыкальный слух вдруг обретает тот, кто ранее не различал звучащих мелодий. Любовь и музыка, по Кшиштофу Кесьлевскому, рифмуются друг с другом – Жюли одаривается способностью сделать нотную запись последнего музыкального сочинения своего погибшего мужа и оказывается предрасположенной к другому сильному чувству, но уже к живому человеку. Бытие есть любовь к настоящему. И даже придуманное становится существующим благодаря акту любви в творчестве. Несмотря на некоторую анемичность повествования (автор будто заражается от героини ее чувством усталости и отсутствия интереса к жизни) и определенную вторичность по отношению к более эмоциональной «Двойной жизни Вероники», фильм «Три цвета: синий» все-таки не может не восхитить кинематографическим мастерством, прежде всего в визуально-звуковом решении. Однако, из числа отдельных создателей ленты премию за роль (в Венеции и «Сезар» во Франции) получила только актриса Жюльетт Бинош, которая, по-моему, намного выразительнее в иных картинах.
А во время съемок фильма «Три цвета: белый» Кесьлевский словно забыл о прежней художественной манере, доведенной до сомнамбулической изощренности в ленте с подзаголовком «Синий». Возможно, фильм, открывший новый киносериал, поневоле производил впечатление искусственного опуса, чисто лабораторного опыта, поскольку впервые в карьере польского режиссера был полностью снят за границей, во Франции, и отражал не столько чуждую, а скорее всего незнакомую реальность. Даже несмотря на то, что герои этого автора (нельзя не упомянуть и Кшиштофа Песевича, долголетнего соратника Кесьлевского, которого он в титрах, вопреки алфавиту, ставит как одного из сценаристов обязательно на первое место) и их современные житейские проблемы кажутся общечеловеческими. Будто приоткрывая завесу над творческими тайнами, режиссер не без лукавства дает нам возможность понять, что репродуктивные функции человека за пределами привычной среды обитания (не будем употреблять громкое слово «родина»), как и у многих животных в зоопарках, словно атрофируются.
Вот и персонаж «Белого», поляк Кароль, парикмахер, женившийся на встреченной им в Будапеште юной француженке Доминик, обладательнице почти античной головки и утонченных черт лица, уже находясь в Париже, не может ни выучить толком французский язык, ни сексуально удовлетворить свою молодую супругу, хотя в Польше-то она не была разочарована. Анекдотична и встреча с соотечественником в парижском метро, который предлагает за-
152
работать на том, что надо убить какого-то недовольного жизнью субъекта (почти сразу можно догадаться, что он имеет в виду себя). Еще более комичен случай переправки на «родину-уродину» Кароля, оставшегося без паспорта и денег – в чемодане, в багажном отсеке самолета! И этот «ценный» груз весом 85 килограммов, разумеется, крадут предприимчивые работники варшавского аэропорта, в конце концов выбрасывающие незадачливого путешественника на свалку (нет ли здесь намеренной аллюзии с финалом «Пепла и алмаза»?!), которую избитый герой приветствует со словами «Ну, вот и дома!». Но его авантюрные перипетии лишь только начинаются.
Может показаться, что вторая лента из цикла намеренно не выстроена, более того, безалаберна и стихийна, как «загадочная славянская душа», во всем полагающаяся на авось. Ригорически мыслящий режиссер снял, возможно, самую «расхристанную» картину, действительно напоминающую анекдот в пушкинско-гоголевской традиции. Кароль, скупающий земельные участки, а затем решивший ради понта оставить все наследство Доминик, инсценировав свои торжественные похороны – в этом поистине есть что-то хлестаковско-чичиковское. Кстати, появляющийся в роли его брата актер Ежи Штур, неоднократно игравший «распорядителей бала» и прочих симпатичных прохиндеев, должен вызвать в памяти внимательных зрителей, в первую очередь, не главного героя из «Кинолюбителя», а почти фарсового персонажа из последней новеллы «Декалога», предыдущего цикла Кесьлевского. Исходная притча о необходимости равенства между людьми во всем мире обретает в фильме «Три цвета: белый» черты трагикомедии, саркастичной истории человека, который теряется в цивилизованном западном мире, но чувствует себя как рыба в воде в мутной постсоциалистической действительности, умея приспособиться к любым неблагоприятным условиям.
Но все же Кесьлевский не был бы Кесьлевским, если бы и этот сатирический набросок нравов в самом финале парадоксально не превратил в щемящий рассказ о том, что и западный славянин-мужчина (а не только женщины «в селах Рязанщины, в селах Смоленщины», где «слово «люблю» непривычно…») не представляет любовного чувства без жалости и сострадания. В его бедах повинен не социальный, национальный, культурный и цивилизационный мезальянс, извечный конфликт Востока и Запада. Героя угнетает ощущение психологического неравенства – свободная и активная француженка сама никого не пожалеет и другому не позволит проявить к ней жалость. Лишь поплакавшая на ложных похоронах, тем более оказавшаяся за решеткой, Доминик ближе и роднее непутевому Каролю, который лишился бесчестного богатства, так и не сбежал в Гонконг, но впервые счастлив, с обильными слезами на глазах разглядывая в театральный бинокль свою бывшую жену в тюремном окошке. Теперь они, наконец, равны, будто двое узников – видимы и несвободны!
Заключительная часть трилогии польского режиссера как бы соответствует понятию «братство» в девизе liberte, egalite, fraternite. И можно считать, что тесное человеческое братство обретают не только случайно встретившиеся девушка-манекенщица Валентина (Ирен Жакоб) и стареющий судья в отставке, но и четверо главных героев из предыдущих двух серий, спасшиеся, как и Валентина, в числе семерых счастливчиков на потерпевшем катастрофу пароме в Ла-Манше. Однако, «Красный», подобно предшествующим лентам «Синий» и «Белый», все-таки в большей степени является рассказом о любви, порой мучительной власти чувств, которые и вершат судьбами людей, сводя и разводя их на перекрестках жизни. А сам Кесьлевский, как демиург, испытывая персонажей на терпение – точнее, страстотерпие – в финале трилогии, любя и прощая, избавляет их от смерти, хотя не может не осознавать, что это будет выглядеть нарочито и декларативно. Стилистика скерцо не без иронических пассажей, свойственная второй части, вновь сменяется более явной и даже иногда чрезмерной метафорической манерой, пусть и лишенной холодности и подавленности настроения в первой главе единого повествования. Постановщик, на словах заявляя об общеевропейском менталитете и схожести психологических проблем, ощущаемых людьми и на востоке, и на западе континента, все же, что называется, нутром не чувствует жизнь за пределами Польши и вынужден прибегнуть к помощи символических деталей и искусственных композиций, которые не растворены в повседневности, как это было в его польских работах. Даже в картине «Двойная жизнь Вероники» (кстати, с той же французской актрисой Ирен Жакоб, более естественно обитавшей в экстерьерах Кракова, нежели в окрестностях Женевы), знаменующей поворотную точку в творчестве Кшиштофа Кесьлевского, вынужденного принять на себя бремя международной славы и работать в расчете как бы на вненациональную аудиторию. Кризис художника, который ныне отказывается творить, на самом деле впрямую соотносится с судьбой одинокого и добровольно отверженного героя-судьи из «Красного», навсегда лишившегося того, что он любил, хотя на миг и приобретшего интерес к жизни после встречи с Валентиной. Кесьлевский (ему в июне исполнится 54 года) не может не понимать, что его время уже ушло. Хотя, с другой стороны, все может резко и измениться. Ведь этот талантливый режиссер, без преувеличения крупный современный моралист и мыслитель, находится накануне рубежа, который может быть назван «золотым сечением жизни». Если срок кармы человека определяется 84 годами, то ее две трети – это возраст пятидесяти шести лет. Для символиста бытия, такого, как Кшиштоф Кесьлевский, этот вещий знак не может не иметь особого значения.
Сергей КУДРЯВЦЕВ
153
Добавить комментарий