Соболев Ромил. «Фильмы «кун-фу» – последняя сенсация (материалы)

Соболев Ромил. «Фильмы «кун-фу» – последняя сенсация. // Искусство кино. – 1976, № 7. – С. 144-152.

Р. Соболев

«Фильмы «кун-фу» – последняя сенсация

Что стало в середине 70-х одной из главных сенсаций западного кино?

Отнюдь не тонкие по мысли и сложные по форме новые фильмы Феллини или Антониони. И не вторая часть «Крестного отца». И даже не бум в американском «черном кино», как стали называть фильмы, снимаемые неграми и рассказывающие о жизни негров. Ею неожиданно стали километры цветной пленки, привезенные главным образом из Гонконга и названные «фильмами «кун-фу».

Лет десять назад лишь читатели киносправочников знали, что где-то в Юго-Восточной Азии существует кинокомпания «Шоу бразерс», имеющая в Гонконге производственный, а в Сингапуре – прокатный центры. Об этом сообщали еще огромные, но до времени не имевшие никаких последствий рекламные объявления. Позже стало известно, что у братьев Шоу более трехсот кинотеатров в Малайзии, на Филиппинах, в Индонезии и других странах этого региона. А еще позже репортеры описали Гонконгскую студию Шоу как громадный комплекс, «раскинувшийся на 25 квадратных километрах, сплошь застроенных крепостями из пластмассы, фанерными пагодами и картонными горами». Джек Гарофало из «Пари-матч» (14 сентября 1974 г.), чьи слова мы цитируем, обратил внимание на дикий шум, стоящий на студии, и на то обстоятельство, что на дверях павильонов никогда не горит обычная надпись: «Тихо! Идет съемка». Ему объяснили: все фильмы снимаются, как немые, и актеры могут говорить перед камерой любую чепуху, только бы что-нибудь говорить, затем фильмы будут озвучены минимум на 10 языках.

Эти сведения о гигантском «кинокоролевстве» действительно могут вызвать любопытство.

Что же представляет собой эта продукция? «Фильмы кун-фу», по мнению журнала «Синема» (апрель 1975 г.), сделаны «на удручающе низком уровне, можно сказать, шиты белыми нитками, набиты раздражающими нелепостями, вроде немыслимых прыжков с земли на крышу или на вершины деревьев, каких-то невероятных полетов, посрамляющих все законы физики… они отличаются ярким кинематографическим бессилием. В них очень плохая музыка, беспомощный монтаж, слишком явно подстроенные сцены схваток, абсолютно жалкие сценарии» и т.д.

Что же касается содержания, то оно зачастую исчерпывается изображением невероятной, превосходящей все человеческое разумение жестокости и извращенных насилий. Гарофало подсчитал: если годовая продукция гонконгского комплекса Шоу (кстати, сейчас у них есть студии и в Сингапуре и в Куала-Лумпуре) составляет «около 50 картин и в каждой картине около 100 убитых, каждый из которых проливает примерно пол-литра крови, то суммарная годовая кровопотеря в фильмах комплекса составляет 2500 литров…»

Сюжеты многих фильмов братьев Шоу кажутся порождением шизофренического бреда. Причем гонконгские сценаристы, не гонясь за оригинальностью, часто просто-напросто «перелицовывают» сюжеты известных американских и западноевропейских фильмов. Например, в одной из картин сюжет строится на поисках некоей весьма состоятельной дамой любимого младшего брата, попавшего на «дно», связавшегося с миром сутенеров и мелких гангстеров. Дама хочет его спасти, хотя братец никакого желания спасаться не изъявляет, и в этих благородных целях время от времени покидает свою роскошную виллу и великосветских друзей и, переодевшись в платье горничной, уходит в трущобы. И что же там с ней, беднягой, только не вытворяют! И насилуют, и избивают ни за что ни про что, и подвергают мазохистским пыткам… Но дама, улизнув и переведя дух на вилле, все вновь и вновь появляется в портовых кварталах, получая новые порции «удовольствий», причем все это не мешает ей нежно и чисто любить молодого человека и готовиться к свадьбе с ним…

Реклама, обещала, что фильм напомнит зрителям «Дневную красавицу» Бунюэля, но если знаменитый испанский режиссер снял картину, хотя и спорную, но безусловно направленную против буржуазной морали, то братья Шоу состряпали непостижимо пошлую, архибуржуазную по своей

144

направленности ленту, лишенную не только смысла, но и элементарной логики.

В десятках гонконгских лент повторены сюжетные схемы фильмов Серджио Леоне (так называемые вестерны-спагетти), Теренса Янга (приключения Джеймса Бонда), Уильяма Фридкина (в данном случае речь идет лишь о его «Французском связном»), популярных фильмов вроде «Последнего танго в Париже», «Глубокой глотки», «Аморальных рассказов» и т.п. Почти все эти фильмы в западном кинематографе составляют то, что Адорно назвал «низшим слоем «массовой культуры», рассчитанным, как мы знаем, на усыпление в зрителе не только социально-критического, но и вообще чувства человечности, на поощрение агрессивности, антигуманности, безнравственности. Некоторые из фильмов, послуживших для ремесленников из Гонконга моделью, образцом – «Глубокая глотка», например, – стали в свое время причиной скандала даже в обществе, которое, казалось, трудно чем-либо удивить после «успехов» «сексуальной революции». Однако и эта киномакулатура на студиях братьев Шоу была препарирована и «опущена» еще ниже (давно замечено: уму есть предел, глупости предела нет, и аморализм, добавим от себя, тоже, по-видимому, беспределен).

Вот строки из репортерских отчетов, написанных в павильонах Шоу: в одном из них – «японские солдаты насилуют двух молодых корейских крестьянок»; в другом – «красивая китайская принцесса, словно сошедшая с разрисованной ширмы, закалывает кинжалом усатого увальня с раскосыми глазами, только что убившего ее доброго отца-короля»; в третьем – «подвешенная к невидимой проволоке, очень красивая юная девица в одеяниях принца-воина парит в воздухе. Хрупкая и непобедимая, она обезглавливает сокрушительным ударом сабли с десяток бандитов, закованных в латы и восседающих на взмыленных конях», и т.д. (Горофало). «Повсюду сверкают ножи и беспрерывно грохочут выстрелы… обнаженных девиц столько, что начинаешь думать, а не попал ли ты на пляж нудистов» (Г. Вейс).

Одновременно на шестнадцати открытых площадках в одном месте – «бронетанковые японские части сталкиваются с ордой монгольских всадников», в другом – «несутся гангстеры на мотоциклах», а еще далее – две соперничающие шайки гангстеров, подвизающихся в строительном бизнесе, «завязали титанический бой монтажных кранов и бульдозеров. Двадцать стальных чудовищ сцепились словно танки, они взрываются и ярко пылают».

От таких фильмов мудрено не обалдеть, не потерять рассудок, и кажется, это и есть та единственная функция, на которую они рассчитаны. Но почему же тогда именно об этих фильмах – всерьез! – заговорила сейчас пресса и Азии, и Америки, и Европы? Что же, собственно, произошло?

Случилось нечто на первый взгляд непостижимое: «фильмы кун-фу» расползлись, как щупальца спрута, по всему капиталистическому миру и – для многих неожиданно – завоевали оглушительный успех. В Сан-Франциско и Нью-Йорке, Лондоне и Париже, Риме, Брюсселе, Вене – всюду эти кровавые, грубые, эротические ленты идут неделями, вытесняя подлинные произведения искусства и побивая по сборам своих «прародителей» – ленты, ставшие для братьев Шоу источником – нет, конечно, не вдохновения, а прямого плагиата, – скажем, новый фильм о Джеймсе Бонде.

Объясним, однако, прежде чем анализировать новую западную сенсацию, что эта такое – кун-фу (буквальный перевод – знатоки).

Проще всего сказать, что это – китайская разновидность карате или дзюдо, та есть борьбы без оружия против вооруженных и многочисленных противников. В книгах о кун-фу рассказываются жутковатые вещи: за многие века совершенствования приемов кун-фу знатоки овладели тайнами и мгновенного, и «замедленного» убийства буквально одним пальцем. Знаток кун-фу может будто бы нанести удар с таким расчетом, что человек умрет мгновенно или через день, или через неделю – как того захочет ударивший. Па мнению многих специалистов, дзюдо и даже карате по сравнению с кун-фу – просто невинная забава, чуть ли не спорт для детей…

Зрители минувшего IX Московского кинофестиваля, видевшие среди внеконкурсных фильмов японскую картину «Леди карате», вряд ли согласятся с тем, что карете – столь уж невинная забава. Сделанная на волне моды, но на несравненна более высоком уровне, нежели «фильмы кун-фу», «Леди карате» показывает десятки способов убийства – от «гигиеничной» остановки сердца до тошнотворного распарывания пальцами брюшины противника.

145

И все же каратисты неизменно утверждают, что их борьба – спортивная борьба, а кун-фу – это набор боевых приемов, целью которых является убийство, часто – подлое и безнаказанное, поскольку человек после полученного удара умирает спустя некоторое время без видимых причин.

Западные социологи охотно и многословно рассуждают о том, чем, собственно, вызвано массовое увлечение древневосточными видами борьбы, и почему такие журналы, как «Кун-фу мэгэзин» или «Оффишл карате», в последние годы утроили свои тиражи. В объяснение приводятся различные соображения, но доверие вызывают в первую очередь те авторы, которые связывают это увеличение с ростом преступности в городах США и Западной Европы, с потребностью запуганного насилием обывателя в некоем «безотказном оружии». Хорошо восхищаться «защитником западной цивилизации» Джеймсом Бондом, спасающим золото форта Нокс, но ведь «неустрашимый агент 007» никому еще не спас личного кошелька, который его владельцу куда дороже всего золота мира.

(Бонд, кстати сказать, в последнем фильме «Человек с золотым пистолетом» уже владеет кун-фу и пользуется им чаще, чем оружием.) Поэтому обывателю несравненно притягательнее кажется такой же маленький человек, как он сам, но обретший способность, встретив на ночной улице десятки вооруженных громил, оставить позади себя гору трупов.

В гонконгских фильмах эта зрительская потребность в отождествлении героя с собой строго учитывается, и поэтому множество картин варьируют один и тот же сюжет о некоем скромном и трудолюбивом китайце, которого обижают (грабят его лавочку или разрушают прачечную, или крадут невесту и т.д.) безжалостные гангстеры; но вот он обращается к соотечественнику – знатоку кун-фу, и тот мгновенно «наводит социальную справедливость»,

146

отправляя всю банду обидчиков на тот свет…

Так или иначе, но братья Шоу, приняв в I960 году решение: ни одного фильма без кун-фу, ни мюзикла, ни любовной истории, – поставили на выигрышную карту. Хотя вряд ли они могли тогда думать, что станут когда-нибудь серьезнейшими конкурентами Голливуда, Чиначитты и Брайтона.

Надо сказать, что братья Шоу – Ран-Ран занимается производством, Рамнэ – прокатом фильмов, первому далеко за шестьдесят, второму за семьдесят – вообще работают без проигрышей. Унаследовав от папы первый в Шанхае, а возможно и во всем Китае, «иллюзион», братья Шоу быстро прикинули, какую выгоду они получат, если начнут показывать в отцовском театре не «длинноносых», как китайцы называли тогда европейцев, а самих китайцев Первый их фильм, называвшийся «Человек из Шанхая», был экранизацией спектакля пекинской оперы. А затем пошла серия картин, показывавших китайцев-гангстеров, торговцев наркотиками и т.п., китайцев, живущих «сладкой жизнью» и защищающих эту жизнь ножами и пистолетами наемных убийц – словом, обычная киномакулатура, скопированная с худших европейских и голливудских образцов.

Эти фильмы сделали братьев Шоу богачами.

Однако в Китае в те годы шла гражданская война, и Ран-Ран и Рамнэ не могли не задуматься о том, что их ждет завтра. Поэтому в начале 20-х годов они, поддавшись панике, продали свой кинотеатр, сбежали из республики Сун Ятсена в Сингапур. Здесь братья Шоу почувствовали себя увереннее и вернулись к занятиям кинобизнесом. Появление звука укрепило их позиции – никто не занимался дубляжем фильмов на китайский язык, и китайцам – повсюду – оставалось смотреть только их, братьев Шоу, поделки.

Война и вторжение японцев снова поставили братьев Шоу перед крахом – шесть принадлежавших им кинотеатров и студия оказались в зоне боев и сгорели. Именно этим – обидой за материальный ущерб – объясняют критики отчетливые антияпонские тенденции в фильмах Шоу. Если есть возможность показать японца глупцом, насильником, бандитом, братья Шоу не преминут эту возможность использовать; впрочем, эти антияпонские тенденции нет нужды преувеличивать, дело обстоит и проще и сложнее, как мы увидим ниже.

После войны братья Шоу создают сеть кинотеатров в китайских кварталах многих стран Азии и снова делают ставку на фильмы с «китайскими сюжетами». Отвергнув Сингапур, превратившийся из «бананово-лимонной колонии» в республику Малайзию, и Тайвань, будущее которого представлялось им проблематичным, Ран-Ран покупает в Гонконге часть бухты Светлых Вод и создает студию под названием «Мувитон».

Результат? В минуту откровенности Ран-Ран как-то заявил, что они с братом уже нажили один миллиард долларов и теперь наживают второй.

Расчет братьев строился на том, что миллионы китайцев, живущих вне Китая, захотят смотреть их «китайские» фильмы. Но сегодня они, как уже говорилось, озвучивают эти фильмы на десятки языков, в том числе и европейские. Хотя фильмы их по-прежнему остаются «китайскими». Китай, сокрушающий в битвах «культурной революции» подлинную культуру, оказывает братьям незапланированную, но неоценимую помощь: в самом деле, кто же из зрителей вместо того, чтобы смотреть фильмы «кун-фу», захочет смотреть фильмы под такими, например, названиями, как «Жизнь женщин – машинистов паровозов» или «Критика Линь Бяо и Конфуция», или «Дачжайские поля» (в последнем двухсерийном фильме показано главным образом изучение цитатника Мао членами сельскохозяйственной бригады)? Так, итогом последовательного истребления настоящего искусства в самом Китае стала совершенно парадоксальная ситуация, когда китайское кино стали представлять откровенные кинобизнесмены западного толка, давно порвавшие со своей родиной и бесконечно далекие от интересов своего народа. Они ведь только заполнили вакуум: китайцы, оставшиеся в результате «культурной революции» без своего кино, оказались один на один с продукцией братьев Шоу.

В интервью братья Шоу обычно настойчиво утверждают, что их не интересует политика, и поэтому они будто бы не сделали ни одного фильма, который заставил бы зрителей задуматься над вопросами мироустройства.

Также горячо они заявляют и другое: что знать не знают и знать не хотят никакого «искусства» и даже не понимают, что это слово означает, – просто они делают бизнес на кинематографе, только бизнес, не больше.

Об антихудожественности их лент мы

147

уже говорили и еще будем говорить. Что же касается политики, то братья Шоу явно прибедняются в своих заявлениях: определенная политика пронизывает все их фильмы. Нельзя не согласиться с М. Сейду («Синема», № 197), указывающим на «фашистский тип» сюжетов этих фильмов. Нельзя не задуматься и над словами словоохотливого Ран-Рана: «Коммунисты мы или нет, но мы все китайцы. Председатель Мао вернул Китаю его национальное достоинство, и это самое главное». Как видим, роль пропагандистов по-маоистски понятого «национального достоинства китайцев (по сути, откровенного китайского шовинизма) отнюдь не чужда Шоу, этим самым богатым в мире продюсерам.

Спекулируя на пробудившемся самосознании жителей развивающихся стран, память которых травмирована эпохой колониализма, Шоу делают негодяями, насильниками и мошенниками только европейцев и японцев. А борется с ними, мстит за обиды – непременно китаец. Изредка преступником может быть и китаец, но это обязательно китаец-богач, нечестно нажившийся и потерявший «национальное лицо» (последнее видно из того, что он носит шляпу, галстук и фальшивую улыбку), – в таком случае ему противостоит хороший китаец, бедный, но честный, чаще всего вышедший из крестьянской среды.

Например, в фильме «Непобедимый Чжэн», который относится к категории «исторических», показывается развратный помещик, окруженный бандой наглых телохранителей. Что бы ни вытворял этот помещик, крестьяне все терпят, поскольку телохранители расправляются с каждым, кто хотя бы осмеливается косо на них посмотреть.

Но вот в деревню возвращается парень, бывший в услужении у преподавателя кунфу. Узнав, что и его невеста украдена помещиком, парень идет в усадьбу, и… экран краснеет от крови.

Хорошие китайцы защищают не только своих соотечественников, живущих в зарубежных «шанхаях» и «чайна-таунах», но и всех цветных людей, которых обижают белые. А белые, согласно гонконгским фильмам, подчеркнем это еще раз, все без исключения и оговорок, негодяи и преступники. И знатоками кун-фу могут быть только китайцы, поэтому только к ним и обращаются за помощью люди с желтой, а с некоторых пор и черной кожей. Только китайцы способны победить белокожих гангстеров. Ведь китаец, владеющий кун-

фу, раздает удары кулаками, пятками и палкой быстрее, чем вылетают пули из дула, и фильм заканчивается кровавой гекатомбой.

Нет сомнений, что эта новая разновидность буржуазной «массовой культуры», чем фактически и являются «фильмы кунфу», не только развращает зрителей насилием и порнографией, но и отравляет их сознание ядом воинствующего расизма.

Этим, кстати, занимаются не только братья Шоу. Мы рассказываем о них потому. что долгое время они были монополистами в производстве «фильмов кун-фу». Наладив систему безудержной эксплуатации кинематографистов и технического персонала, они работают 362 дня в году, отдыхая лишь во время китайского Нового года. Понятие авторства в их «кинобизнесе» не существует, а актеры, ставшие «звездами», снимаются одновременно в нескольких фильмах. Шоу ведут дело так, что до 1970 года даже имена их конкурентов никому не были известны. Но ныне точно такие же фильмы делаются и на Тайване, и в Южной Корее, и в Малайзии, так что общее число «фильмов кун-фу», производимых в разных странах Юго-Восточной Азии, достигает сейчас минимум трехсот в год.

Да и вырваться с «фильмами кун-фу» на мировой экран впервые удалось не братьям Шоу, а их однофамильцу с Тайваня по имени Реймонд, открывшему для своего кинобизнеса «звезду» международного класса. Познакомившись с Брюсом Ли, китайцем, родившимся в США и в совершенстве овладевшим приемами кун-фу, Реймонд Шоу (иногда пишут и Чоу) снял Брюса в фильме «Большой босс». Появление этого фильма на западных экранах критики не зря сравнивают с «взрывом бомбы». Успех «Большого босса» выразился не только в огромных очередях около кинотеатров, но прежде всего в том, что этот фильм открыл «фильмам кун-фу» дорогу на экраны США, Канады и Западной Европы. Автор этих строк лично убедился, что, например, в Роттердаме и Антверпене фильмы, пользующиеся признанием критики и профессионалов, держались на экране не более двухтрех недель, тогда как некоторые «фильмы кун-фу» выдерживали по двенадцать и более недель.

А Брюс Ли – маленький, весь словно свитый из мускулов и жил, стремительный и яростный – стал международной «кино-

148

звездой». Его портреты украшают витрины, а фильмы с его участием приносят сейчас больший доход, чем фильмы, в которых играют Кирк Дуглас, Марлон Брандо, Дастин Хоффман, Джеймс Коберн. Даже Карло Понти заявил, что хотел бы снять Брюса Ли вместе с Софией Лорен. Голливуд же в лице «Братьев Уорнер», следуя своим обычаям, просто переманил при помощи сказочных гонораров Брюса Ли у Реймонда Шоу и начал производство своих собственных «фильмов кун-фу».

Американские телезрители были знакомы с Брюсом Ли по сериалу «Зеленый трутень» (1967) и ряду второстепенных ролей в коммерческих фильмах. Но главные роли тогда еще получить Брюс Ли не мог, как он сам считал, «из-за расистских соображений». Однако эти соображения сразу же перестали действовать, как только выяснилось, что «фильм кун-фу» с участием Брюса Ли – «Операция Дракон» – принес продюсерам миллионные доходы.

Впрочем, успех оказался для Ли фатальным. 20 июня 1973 года в возрасте 33 лег он таинственно погиб в Гонконге, куда ненадолго приехал из США. Полиция сообщила об отравлении наркотиками, но из госпиталя просочились слухи о длинной игле, всаженной в его мозг. Как и в случае с Джеймсом Дином – легендарным «бунтарем без причины» – подлинная слава пришла к Брюсу Ли после смерти, сейчас о нем снят фильм «Жил-был Брюс Ли», в его честь организуются фестивали, с его эмблемой выпускаются рубашки, галстуки, пластинки и разные безделушки. Фотографии, открытки и марки с его изображением продаются лучше, чем фотографии Джеймса Дина или обнаженной Мерилин Монро.

Все это, впрочем, можно было бы считать чепухой, если бы не то любопытное обстоятельство, что смерть и посмертная слава Брюса Ли оказались выгодными братьям Шоу. Используя сложившуюся конъюнктуру, они начали приобретать прогорающие кинотеатры в США и Западной Европе и заключать выгодные контракты с прокатчиками многих стран на показ своих фильмов. Но прежде всего они нашли преемника Брюса Ли – такого же одаренного мастера кун-фу Дэвида Чана. А чтобы гарантировать себя от попыток похищения Голливудом нового «супермена Азии», они закабалили Дэвида Чана контрактом на десять лет.

Надо отметить, что Дэвид Чан лихо расправляется с противниками, но лишен яркой индивидуальности, отличавшей Брюса Ли. Не будучи в силах создать оригинальный образ, Чан явно подражает манере популярного французского актера Бельмондо – его раскованности, непринужденной пластике, лихому и элегантному безрассудству и – «демократичности». Последнее запросто достигается с помощью… кепки, в которой неизменно снимается Чан, если, конечно, фильм не относится к категории исторических. Вообще в «фильмах кун-фу» существует своя система «знаков» – так, например, человек в кепке – положительный герой и хороший человек, принадлежащий к народной среде, а в фетровой шляпе – плохой человек, зараженный западным декадансом, и т.п.

Одновременно с Чаном, благодаря моде на гонконгские фильмы, стали выдвигаться и другие актеры – Вань-Ю, Йо-Ли и другие, владеющие приемами кун-фу, а также хорошенькие актрисы, вроде Анджелы Мао, на амплуа убийц, так что пока трудно сказать, кому достанется «трон Брюса Ли». Претендентов много. По сообщению «Синема-ТВ Тудей», Хи Хок Минь, председатель обосновавшейся в Лондоне компании «Катэй филмз лтд» также собирается «создать другую легендарную фигуру вместо Брюса Ли».

Просматривая прессу, убеждаешься, что подавляющее большинство критиков пишет о «фильмах кун-фу» в фельетонном стиле, не скрывая своего презрения и предсказывая скорый спад зрительского интереса к ним. Возможно. Но пока что эти фильмы все еще ставят на Западе коммерческие рекорды.

Вот несколько любопытных фактов. Фильм «Ярость Дракона» за один год проката в США принес 25 миллионов долларов – это больше, чем дает любой голливудский фильм, если исключить единичные произведения типа «Изгоняющий дьявола» или «Крестного отца».

Мода на фильмы из Гонконга – беспримерна. Один из прокатчиков даже назвал ее «мистической». Он рассказал, что когда ему и его коллегам показали фильмы братьев Шоу и предложили их купить, то все они, опытные и чуткие на прибыль дельцы, рассмеялись и заявили, что потерпят не только коммерческий, но и моральный ущерб, если возьмут такую чепуху. Однако гонконгские агенты продолжали настаивать и даже предложили компенсировать потери, если они возникнут. Кое-кто пошел на сделку и – выиграл.

149

Моде на кун-фу покоряются сейчас даже и такие серьезные режиссеры, как Сидней Поллак и Сэмюэль Фуллер, Жерар Пото и Жан-Пьер Мокки. Приемами кун-фу пользуются не только герои «Человека с золотым пистолетом», но и фильма о жизни святого Франциска Ассизского, поставленного Дзефирелли.

Не следует поэтому реагировать на все эти факты ироническим пожатием плеч. Они требуют анализа – если не искусствоведческого, поскольку с точки зрения киноискусства «фильмы кун-фу», за редким исключением, не представляют интереса, то уж обязательно социологического.

Проще всего сказать, что мода на «фильмы кун-фу» – еще одно яркое доказательство духовного кризиса буржуазного общества. Но, хотя это будет неоспоримой истиной, сам механизм рождения и действия этой моды при этом еще не будет раскрыт.

Респектабельная «Файнэншл таймс» попыталась объяснить секрет успеха «фильмов кун-фу» тем, что в них будто бы появился «положительный герой», которого так жаждет Запад. Да, именно так и писала лондонская газета (19 мая 1974 г.): «Люди устали от двойственности, от хаоса в нравственных ценностях. Они хотят ясных ответов от героев с чистым сердцем, им надоели антигерои, они – за победу положительного героя» (разрядка моя – Р. С.). Что же, в известном смысле это суждение очень симптоматично. В нем верно указана духовная болезнь Запада – «усталость от хаоса в нравственных ценностях», правильно подчеркивается тяга зрителей к «герою с чистым сердцем». Однако все в этом высказывании как бы вывернуто наизнанку – не «маленького же убийцу», как обычно называют персонажей Брюса Ли, считать «положительным героем», в котором нуждаются люди?!

Критика, говоря о героях Брюса Ли, справедливо говорит об их безудержном индивидуализме и безмерной жестокости, о той позиции этаких «святых суперменов», на которую они обычно претендуют. Да и автор «Файнэншл таймс», так щедро прорекламировав ценности, которые будто бы несут «фильмы кун-фу», тут же противоречит сам себе, сообщая, что во время сеансов на этих фильмах «часто возникают расовые конфликты», вследствие чего «лишь немногие белые рискуют посещать отдаленные кинотеатры», когда в них демонстрируются «фильмы кун-фу». Сообщается в этой статье и о том, что «фильмы кун-фу» настолько возбуждают агрессивность зрителей, что на каждом сеансе изрезываются ножами кресла».

Хорош «положительный герой»!

И все же можно понять, как родился миф о «положительном герое» Брюса Ли, подхваченный даже такой солидной буржуазной газетой. Дело в том, что братья Шоу, убедив в 1972 году правление компании «Братья Уорнер» приобрести их фильм «Пять пальцев смерти» и выслушав соображения прокатчиков, опасавшихся неблагоприятной реакции прессы, несколько перестроили сюжеты тех своих картин, которые надеялись провести на экраны Америки и Западной Европы. Нет, они не отказались от идеи «супермена Азии» и не перестали показывать, как китаец, знаток кун-фу, десятками уничтожает противников с белой кожей, но теперь герой стал пускать кулаки и дубинку в ход, лишь испытав все мирные средства «перевоспитания» противников. Больше того, теперь герой у них часто оказывается буддистским монахом, чуждым земной суеты; уложив в конце фильма сотню врагов, он уезжает в сторону заката, говоря: «Самый мудрый тот, который выигрывает, не вступая в драку»! Белым теперь приходится долго и старательно напрашиваться, чтобы такой мудрец снизошел до них и лишил их жизни. Конечно, он непременно «снизойдет» и непременно оставит после себя гору трупов, но все же попытка выдать его за защитника бедняков, аскета в личной жизни и мудреца будет соблюдена и в этом случае: в целях маскировочных и дезориентирующих общественное мнение.

Возникает резонный вопрос, почему «фильмы кун-фу», откровенно сделанные с позиций воинствующего расизма, прокатываются прокатчиками в Европе и США и имеют успех у зрителей? Ответ надо искать не только в экзотичности этих фильмов и тех доходах, которые они приносят. И он, этот ответ, окажется не менее сложным (а может быть, и спорным), как и в случае с такими «черными фильмами», как «Суперфлай», «Шэфт», «Шикарная песня славного Суитбэка» и другие. Ведь и эти фильмы, отразившие идеологию экстремистского меньшинства негритянского народа и проникнутые расистскими представлениями, имели успех и у белых зрителей. Недаром «черные фильмы» и «фильмы кун-фу» иногда сравнивают между собой из-за «загадочности» их успеха.

Что касается «черного расизма» фильмов Гордона Паркса-младшего, Ван Пибл-

150

за, Осси Дэвиса и других афро-американских режиссеров, то вопрос, насколько он опасен белому истэблишменту, снимается фактом съемки этих фильмов на деньги именно этого истэблишмента. По мнению многих публицистов, и прежде всего негритянских, «черные фильмы, прославляющие преступления, наркотики и культ мужской силы, имеют своей целью подрыв единства негритянского народа» («Сайколоджи тудэй», февраль 1974 г.). «Коричневый расизм», очевидно, столь же не опасен истэблишменту – пока, во всяком случае, он направлен не на его представителей, не на его устои. Тем более что в том факте, что герои «фильмов кун-фу» зачастую рядятся в тоги буддийских мудрецов, кроется нечто такое, что привлекает западных зрителей.

Симптоматично в этой связи, что и такая архибуржуазная газета как «Фигаро», тоже писала (28 января 1974 г.) о том, что массовое увлечение «фильмами кун-фу» обусловлено тем обстоятельством, что Запад, переживающий кризис своей цивилизации, начинает задумываться над своей судьбой и обращать взоры на Восток. В этой же связи можно вспомнить, какой повышенный интерес ко всему восточному – от учений философов-мистиков до специфических украшений – проявляли в 60-х годах некоторые, особенно американские, круги молодежи. В этом плане успех «фильмов кун-фу» можно счесть за завершение – завершение, так сказать, на уровне буржуазной «массовой культуры» – намеченного еще битниками и, чуть позже, хиппи поиска на Востоке утраченных буржуазным Западом этических и эстетических ценностей.

Беда в том, однако, что при такой логике «ценностями» оказываются поделки миллиардеров Шоу. Но главное, конечно, в том, что все так называемое «восточное» здесь – не более как тончайшая пленка, неспособная скрыть того главного факта, что «фильмы кун-фу» предложили зрителям новый вид насилия, чудовищного по откровенности показа того, как дробят черепа, рвут глотки, бьют в пах, ломают кости, причем все это сдобрено такой же откровенной порнографией. Лишь религиозный восточный флер придает «фильмам кунфу» видимость чего-то такого, чего не знала раньше западная «массовая культура».

Речь идет, в общем-то, все о тех же «ценностях» архиреакционной буржуазной «культуры», только ограниченных сферой кино. По мнению некоторых социологов, в частности цитированного уже Сеиду, «фильмы кун-фу» появились в момент, когда давний процесс демистификации традиционных жанров западного кино достиг апогея. Конкретно: традиционная схема, например вестерна, этого, по определению Андре Базена, «избранного жанра американского кино», включала в себя обязательную наказуемость преступления, непобедимость закона, его штатных и добровольных слуг, незыблемость буржуазного правопорядка и морали и, наконец, непременную награду защитнику существующего правопорядка в образе спасенной им невинной девицы. Жизнь ничего не оставила от этих сладких сказок. Все, что происходит сегодня в Соединенных Штатах и развитых капиталистических странах, заставляет художников отвергать настоящее и с недоверием оглядываться в прошлое. Это-то и обусловило появление антивестернов и вестернов-спагетти, где все старые ценности вывернуты наизнанку, а традиционные добродетели действующих лиц доведены до полного абсурда. Чтобы не задерживаться на этом специальном вопросе, просто констатируем ту истину, что этические и эстетические ценности западного кино были демистифицированы неумолимой действительностью, а отнюдь не гонконгскими фильмами, как допускает Сейду.

Тот же Сейду составил табличку того, что «фильмы кун-фу» будто бы «противопоставили западной продукции по содержанию»:

1) преступления – дело рук если не белых, то плохих богачей и их прислужников;

2) блюстители порядка – зачастую продажные люди, равнодушные к бедам простых людей;

3) герой – всегда выходец из народа;

4) герой зачастую чурается земных благ, сторонится женщин.

Но, право, что здесь нового? Если бы Сейду сравнил свою таблицу со шкалой традиционных «ценностей» буржуазного кинематографа, то мог бы говорить лишь о их препарации, но даже не об их обновлении.

В самом деле, достаточно вспомнить хотя бы опыт Голливуда 60-х годов – фильмы типа «Буллит», «Французский связной», «Обнаженный город» и массу им подобных, чтобы решительно отвергнуть самую мысль о какой-либо новизне «фильмов кун-фу». За одним исключением. Пожалуй,

151

можно признать, что есть различия между героями вестернов, всегда озабоченными своими любовными делами, и героями некоторых «фильмов кун-фу», равнодушными к женщинам. Последние, придерживаясь буддистских взглядов, спасут девицу и даже не взглянут на ее прелести. Но так ли уж это важно, если этот герой-аскет или монах непременно по ходу фильма растерзает, пуще лютого волка, десятки людей, а его красотку зритель обязательно увидит – и не один раз – в таких ситуациях, показ которых недавно был исключительной привилегией полулегальных театриков «пин-ин»?

Буржуазное искусство издавна пропагандировало одиноких «робин гудов», пистолетами устанавливающих социальную справедливость, нарушаемую такими же одинокими прохвостами, хотя бы и с толстым кошельком или голубой кровью в жилах. Одиночка не борется с обществом и не угрожает системе, поэтому вера в него ценнее веры в мессию. Таких одиноких героев показывал уже Дуглас Фербенкс. Они заполонили вестерны, самурайские фильмы, черные детективы 40-х годов. По такому же пути пошли или, скорее, были направлены картины, которые снимают иные режиссеры-негры для негритянской – в первую очередь – аудитории США: Суперфлай, Шэфт, Гордон – все это одинокие мстители, ничего общего, в сущности, не имеющие с движением негритянского протеста.

Ничего принципиально нового «фильмы кун-фу» к этой продукции не прибавили, если не считать чисто внешней экзотики и «волнующей воображение» возможности убивать одним прикосновением пальцев. Но «фильмы кун-фу» в пропаганде кулачного права и крайнего индивидуализма явно перешли те пределы, которые совсем недавно считались крайними. Предельно грубое соединение насилия и порнографии с китайским шовинизмом – такова «специфика» «фильмов кун-фу». Воинственный антигуманизм и откровенный расизм – такова их идеология.

Обескураживающе выглядят попытки выдать «фильмы кун-фу» не за то, что они собой представляют. А попытки все учащаются. «Это социологический феномен мирового значения, значительный вклад восточной цивилизации, такой же, как джаз», – пишет, например, журнал «Синема» (№ 197, стр. 43). Нет возможности комментировать такие интеллектуальные вывихи. Ведь, в сущности, мода на «фильмы кун-фу» свидетельствует не о кризисе даже, а о явном духовном распаде буржуазного общества.

Можно понять, что человек, способный защитить не только себя, но и своих ближних, не может, как мы выше отмечали, не импонировать запуганному обывателю. Но не с позиций же обывателя судить о явлении, в самом приятии которого есть нечто от духовного мазохизма?

Впрочем, можно оставить на совести авторов какие угодно оценки «фильмов кунфу» – они, эти фильмы, не станут из-за них чище или умнее. Нужно лишь категорично сказать, что ни эти фильмы, ни их продюсеры никакого отношения к истинной цивилизации и культуре народов Востока не имеют. Перед нами специфическая, но в общем-то давно знакомая буржуазная «массовая культура» самого низкого уровня.

152

Соболев Ромил. «Фильмы «кун-фу» – последняя сенсация. // Искусство кино. – 1976, № 7. – С. 144-152.