Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Немного истории

Немного истории

Заслуги Дэвида Уарка Гриффита перед американским кинематографом необычайно велики. Про него с полным правом можно сказать, и это будет, пожалуй, единственный случай в истории мирового кино, – родоначальник национальной кинематографии. В Европе национальные школы создавались коллективными усилиями многих, в Америке же все началось с Гриффита, который был на голову выше любого своего современника. Выше во всем – в одержимости, чуткости ко всему новому, широте взглядов на действительность.

Многое можно сказать о достоинствах первого маэстро Голливуда, но именно поэтому-то и вызывает столь жгучий интерес его фильм «Рождение нации» и поэтому-то споры о нем даже сегодня характеризуются не академическим спокойствием, но злободневной остротой.
97

Никогда ни до ни после Голливуд не создавал столь откровенно антинегритянской картины. Необъективность в показе характера гражданской войны, недоброжелательность в отношении негров, прямолинейность вразделении арийцев и негроидов как существ совершенно разных видов поражают и сегодня.

Инициатива экранизации романа преподобного реакционера Томаса Диксона исходила от Фрэнка Вуда, постоянного в те годы сценариста Гриффита. Вуд и Гриффит многое изменили, от многого отказались, но сохранили в фильме и даже усилили за счет использования другого романа Диксона «Пятна леопарда» главное – яростный расизм. Роман «Член клана» плох во всех отношениях, фильм для своего времени был шедевром – вот суть, так сказать, вины Гриффита.

Сцена гибели Флоры Камерон, преследуемой негром-насильником; скачка ку-клукс-клановцев во главе с «Великим Драконом» Беном Камероном и спасение ими в последнюю минуту семейства Камеронов и их молодых друзей Стоунменов; Питсбургская битва и пожар Атланты – все ото было сделано с невиданным мастерством, со многими новациями и потрясало тогдашнего зрителя. По все это было исполнено клеветы на негров и безудержным восхвалением благородства и мудрости белого человека. «Мы видим Гриффита, – писал С. Эйзенштейн, – неприкрытым апологетом расизма, воздвигающим целлулоидный памятник в честь ку-клукс-клана»1.

Фильм не был «только явлением искусства», как пытался утверждать сам Гриффит, – это был акт политической борьбы, это была откровенная поддержка средствами искусства наиболее реакционной партии США той поры.

Известно, что начало демонстрации «Рождения нации» в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Чикаго и Бостоне отмечено кровавыми схватками между прогрессивными кругами, считавшими фильм «позорным», и реакционными силами, которые и остались победителями: фильм демонстрировался только в первоэкранных театрах в течение почти года и потом повторно выпускался в прокат в 1925, 1931 и 1950 годах, перейдя затем в действующий фонд телевидения. Успех фильма не объяснишь ни его художественными достоинствами (все его новации устарели уже через год, после выхода «Нетерпимости»), ни скандалом, сопровождавшим премьеру (скандал был вскоре забыт, отодвинутый событиями выборов Вильсона в президенты и вступления Америки в первую мировую войну). Причины столь устойчивого успеха сложнее: фильм оказался «соответствующим» настроениям и представлениям весьма широких кругов американского общества. Достаточно сказать, что Вудро Вильсон, президент-интеллектуал, личность для той поры незаурядная, не только высоко оценил «Рождение нации», но и публично высказал свое одобрение. «Это похоже на увиденную при

_______
1 С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 5, М., 1970, стр. 163

98

вспышке молнии историю, – сказал он, – и вместе с тем все это абсолютно правдиво» 1.

Голливуд не повторил опыт Гриффита. Надо думать, что причиной отказа от постановки открыто расистских картин были не протесты белых либералов и даже не факт отказа Европы прокатывать фильм до окончания войны, когда цветные полки уплывут к себе в Африку и Индию, а изменение ситуации в стране. С началом вступлении США в войну многие негры были призваны сражаться «за демократию и свободу», те же, кто остались дома, приобрели новую ценность как рабочая сила. Военный бум в промышленности и последовавшее затем десятилетие просперити приглушили остроту расовой проблемы, всегда имевшей в основе причины экономические. В новой обстановке Голливуд предпочитал обходить молчанием существо «черной проблемы».

В 20-х годах Голливуд стал широко вводить в фильмы роли негров, творя утешительные для белых мифы. При этом, если Гриффит наотрез отказался от приглашения негритянских актеров и роли негров у него исполняли белые актеры, измазанные ваксой, то в 20-х годах при Голливуде возникает постоянная актерская труппа негров.

Более того, при Голливуде появляется специальная студия, которая создает ежегодно 10 – 12 полнометражных фильмов специально для негритянских кинотеатров. Хотя продюсерами и режиссерами этих фильмов выступают белые, роли в них исполняют актеры черные.

Созданные в межвоенный период стереотипы негров достаточно хорошо известны, чтобы здесь еще раз подробно их разбирать. Повторим лишь, что неграм были отведены преимущественно амплуа слуг – лакеев, шоферов, садовников и т. п. Уже у Гриффита появились «хорошие негры» – слуги, сохраняющие верность хозяевам, как дворовые псы. Голливуд возвел такой показ в правило.

Голливудский стереотип 20-х годов представлял собой, иначе говоря, негра, сохраняющего рабскую психологию. Вершиной, но, правда, и концом долгой галереи такого рода «хороших негров» стала Мамин из фильма «Унесенные ветром». Исполнительница этой роли негритянская актриса Хэтти Мак Даниель получила в 1940 году «Оскара». Начало этому образу также положил Гриффит: в «Рождении нации» у него действует Синди – тоже нянька, тоже пожилая, но подвижная, необъятных размеров негритянка, столь преданная господам, что готова «броситься, как тигрица, на всякого, кто не то что обидит, а просто не проявит должного, по ее преувеличенным понятиям, почтения»2 к хозяевам. Мамми из «Унесенных ветром» – зеркальная копия гриффитовской Синди: та же хлопотливая деятельность и энергичность при чудовищной толщине, та же доброта и простоватость, доходящая до идиотизма. Но и Гриффит не был первым, и он позаимствовал свою

_______
11 L. Gish, The Movies, Mr. Griffith and Me, N. Y, 1969, p. 184.
2 В. Неделин, Стэнли Креймер, стр. 81

99

«хорошую негритянку» у Т. Диксона, который писал: «Я правдиво воссоздаю историю… Я даю образы трех негров, остающихся преданными до смерти, и двух порочных негров, которых свели с пути истинного белые мерзавцы»1. Поэтому нет нужды удивляться присуждению – впервые в истории американского кино – «Оскара» негритянской актрисе: ее наградили за роль, оскорблявшую достоинство чернокожих граждан. Белая Америка награждала «желательную негритянку» – через тридцать лет история повторится с Сиднеем Пуатье…

В 20-х и 30-х годах американское кино не осмеливалось утверждать, что смысл жизни каждого негра – изнасиловать белую женщину. Напротив, дело дошло до того, что в одном из фильмов сюжет строился на подозрении, что будто бы некий белый парень изнасиловал чернокожую девочку к это вызвало ничем не оправданное расовое столкновение в заштатном городке, Фильм этот – под названием «Колодец» – вызвал возмущение передовой критики своим искажением действительности и грубостью приемов; когда в финале подозреваемый достает, рискуя жизнью, из полевого колодца девочку, то возмущавшиеся негры оказываются кругом и во всем виноваты…

Вплоть до второй половины 40-х годов Голливуд, варьируя сюжеты, настойчиво внушал зрителю презрение к негру, представляя его на экране веселым, но лишенным и намека на интеллект существом. Голливудский негр был чаще всего смешон и, мягко говоря, придурковат – этакий, в лучшем случае, недоразвитый ребенок, требующий присмотра и, конечно, строгости. Когда появился звук, к стереотипу «негр-ребенок» прибавился новый: «негр – экзотическое существо», живущее в легкомысленном мире музыки, танца, фантазии. Экзотический негр неприхотлив, умеет довольствоваться малым, далек от цивилизации. Особенно важно последнее: прикоснувшийся к цивилизации негр становится несчастным и опасным.

Нередко два эти стереотипа совмещались. Например, в «Аллилуйя» (1929) Кинга Видора – фильме, вошедшем в историю благодаря мастерству постановки и еще более как первому в Голливуде прецеденту использования актеров-негров во всех ролях. Кинг Видор был достаточно талантлив, чтобы избежать избитых штампов в показе жизни негритянской общины. Его фильм моментами глубоко волнует своим поэтизмом, а отдельные сцены правдиво и ярко показывают тяжесть подневольного труда и нищету издольщиков. Так, памятным, явно выпадающим из голливудских шаблонов показа быта негров, выпадающим и из общей темы фильма, оказался эпизод смерти ребенка и горя родителей. Склонность Кинга Видора к сентиментальным эффектам, не раз портившая его фильмы, в данном эпизоде неожиданно породила истинный трагизм. Через сорок лет, вспоминая этот фильм в статье «Кино и расизм», французский критик Мари-Клер Ропар-

_______
1 L. Gish, The Movies, Mr. Griffith and Me, p. 160.

100

Вюйемье сочтет его и ему подобные картины «прогрессивными» благодаря тому, что «они заставляют нас видеть негра, войти в негритянский мир, признать его как таковой. С этой точки зрения они составляют целый этап в антирасистской борьбе…».

Бесспорно, на создание нового стереотипа и на появление картин, подобных фильму «Аллилуйя», оказали влияние нью-йоркские, по преимуществу, литературные движения типа «негритянского ренессанса» (или «гарлемской школы»), провозгласившие лозунг «свободы через искусство». Литературоведы в последние годы достаточно полно осветили эти движения, докапываясь до истоков некоторых современных заблуждений негритянских идеологов, и политическая незрелость, ошибочность средств и нечеткость целей, просчеты первых негритянских писателей-националистов сегодня очевидны. Но так же очевидны их историческая обусловленность и прежде всего причины, породившие эти движения, – ощущение бессилия перед машиной принуждения и насилия, созданной империализмом, ассоциированной с белыми американцами «в целом». Стремление к «культурной автономии» и тем более надежды на то, что к свободе политической можно прийти через создание негритянского искусства, порождались, с одной стороны, определенным историческим моментом в движении негритянских масс, а именно – некоей заминкой перед грядущими бурями, с другой стороны, в этом стремлении ясно просматривается и страх перед «крайностями», попытка увести революционное движение на путь реформ и полумер.

Голливуд обратился к «негритянскому ренессансу» тогда, когда он и другие сходные движения уже отмирали, проявив свою несостоятельность. Использовав некоторые мотивы литературных движений, Голливуд обогатил свою коллекцию «хороших негров». Из сложного комплекса чувствований и представлений, которыми жил «новый негр» Джеймса У. Джонсона, Дж. А. Роджерса и других негритянских писателей и публицистов, Голливуд взял самое слабое – экзотику, старательно при этом обойдя мотивы свободолюбия, которые весьма отчетливо прозвучали в «негритянском ренессансе».

Голливудские мифы 20–30-х годов были сметены изменениями, происходившими в послевоенном американском обществе.

101
перейти к оглавлению

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+