Соломенные псы (1971): материалы

«Соломенные псы» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 233-238.

«СОЛОМЕННЫЕ ПСЫ»

Производство «Синема», 1971. Режиссер Сэм Пекинпа. Сценарий Дэвида Гудмэна. В ролях: Дастин Хоффман, Сьюзен Джордж.

Снова о насилии

ДЭВИД ДЭНБИ

В истории кино можно выделить лишь немногих выдающихся режиссеров, которые совершенно не интересовались физическим насилием (один из них Робер Брессон), хотя некоторые, не делая насилие темой своих произведений, создавали его выразительные образы на экране. Ни Жан Ренуар, ни Орсон Уэллс не увлекались насилием как таковым, однако, если требовалось, они делали удивительные вещи. Вспомните, например, эпизод охоты, а также два выстрела – один ради шутки, другой трагический в «Правилах игры» Ренуара или мрачный поединок в грязи из «Фальстафа» Уэллса.

В некоторых жанрах и у некоторых режиссеров насилие возникает как тема: американские комедии немого периода с их виртуозностью движений часто были и смешными, и жестокими одновременно; некоторые из лучших эпизодов в картинах Д.У. Гриффита и Сергея Эйзенштейна описывают сражения, массовый психоз и насилие над личностью; динамичные американские гангстерские фильмы тридцатых годов, а также вестерны добивались подлинного художественного успеха, почти целиком основываясь на насилии; и наконец, в последние годы многие замечательные фильмы таких авторов, как Роберто Росселлини, Акира Куросава, Джилло Понтекорво, Артур Пенн и Сэм Пекинпа, не оставили никаких тайн относительно ран, увечий и смертей. Этот перечень служит лишь подтверждением тому, что насилие, даже чрезмерное, является одним из важных элементов большого искусства; мы все сознаем это, хотя и оставляем за собой право предъявить претензии к отдельным фильмам.

Многие стояли в очереди за билетами на выпущенный летом 1969 года вестерн Сэма Пекинпа «Дикая банда», один из самых кровавых фильмов десятилетия, и при этом лучший, после «Бонни и Клайда», американский фильм шестидесятых годов. Тревожила в «Дикой банде» двусмысленная позиция режиссера относительно показанных им зверств; они шокировали, ужасали и отвращали, но вместе с тем вершителям этих ужасов (в

233

основном самой банде) они доставляли столь сильные чувственные переживания, с которыми никакие другие не могут сравниться, Если не принимать в расчет узы дружбы, скреплявшие шайку, фильм рисовал картину тотального нравственного упадка (дефективные дети, как наваждение, пробегают, играя, несколько раз в разгар самых кровавых сцен). Поскольку «положительных» персонажей в картине нет, зрителям некому симпатизировать, и они начинают сопереживать физическому наслаждению этих тупых, никчемных и, несомненно, обреченных парней; фильм как бы подтверждал положение Хемингуэя о тем, что всякое приятное переживание хорошо само по себе.

С такой точкой зрения безоговорочно может согласиться только нравственный дебил (а как же быть с жертвами?), однако в данном случае все сомнения отметаются, поскольку Пекинпа наделяет консервативный жанр взрывчатой оригинальностью. Он, как и Хемингуэй, обладает абсолютным чувством физической детали. Никогда еще «мужественные» ритуалы вестерна – попойки, заигрывание с местными красотками, перестрелки – не были показаны в кино с таким беспощадным натурализмом, со всем шумом, грязью и потом. Традиция сдержанно сонливого одинокого героя отметена напрочь. Более того, гигантские полотна, живописующие насилие, так сложны визуально, что столь чтимая «ритуальная простота» предыдущих вестернов начинает казаться недооценкой возможностей кинематографа. Никто из видевших «Дикую банду» не забудет великолепно отснятые моменты: как гибнет группа пропагандистов трезвости, попавшая под перекрестный огонь двух шаек головорезов; как лошади вместе со всадниками грациозно валятся в воду со взорванного моста; как вертится волчком под градом пулеметных пуль продажный мексиканский генерал. Насилие у Пекинпа ужасающе, но никогда не механистично. По очереди то комичное, то ужасающее, то сентиментальное, то жалкое, то героическое, оно является основным выражением индивидуальности и стиля, так же как эротика у иного режиссера или писателя.

Но несмотря на все свои достоинства, «Дикая банда» частично утрачивает чувство меры. Это ощущается, например, в финальном эпизоде взаимоуничтожения банды и солдат федеральных войск, продолжающемся, кажется, бесконечно долго. Здесь блистательно поставленная Пекинпа пляска смерти становится слегка тошнотворной и даже глупой – никогда еще такое мастерство не служило столь жиденьким мыслям. К зрителю с первым приступом дурноты возвращаются все сомнения и вопросы; многие забывают те переживания, которые им доставил чувственный показ исключительных приключений героев, и они утверждаются во мнении, что фильм просто эксплуатирует низменные эмоции. Такое мнение неверно и несправедливо, но

234

действительно, если соизмерять художественные достоинства сцен насилия с моральной и интеллектуальной серьезностью их цели, то кровавую вакханалию Пекинпа с какого-то момента невозможно оправдать.

Пекинпа родился в Калифорнийском округе Мадера. Та сторона холма, на которой стоял их дом, носила его фамилию, потому что этот участок впервые освоил его дед-переселенец. Сейчас Пекинпа сорок шесть лет, он гордится своим знанием Запада. В интервью он заявляет, что его персонажи не вымышлены, что он знает таких людей. Действительно, в нем сохранился нрав некоторых его героев; своей неуступчивостью он заработал себе плохую репутацию в Голливуде, и не раз уже студийные боссы отбирали у него картину во время решающей стадии монтажа. Но несмотря на свою яркую творческую индивидуальность, Пекинпа прошел все этапы карьеры вполне обычным путем: ставил пьесы и играл в университетских театрах, работал режиссером по диалогам в «Allied Artists», писал сценарии, а позже снимал эпизоды для телевизионных многосерийных фильмов, таких, как «Пороховый дым», «Человек с ружьем» и «Человек с Запада».

Его первым фильмом, привлекшим внимание, был «Поезжай в дальнюю страну» (1962), неторопливый и очень красивый вестерн с участием Рандольфа Скотта и Джоэла Маккри, игравших двух старых ковбоев, которые стараются сохранить чувство собственного достоинства, когда уже миновали их лучшие деньки. Тональность фильма была в основном элегической, хотя один поразительный эпизод – обручение в борделе – предвещал жуткие сцены «Дикой банды». В 1964 году последовал «Майор Данди», сильно искаженный при монтаже, но все-таки замечательный яростью и красотой батальных сцен. В течение следующих пяти лет, до «Дикой банды», большие студии не хотели заключать с ним контракт, и он работал на телевидении.

После «Дикой банды» он передохнул на картине «Баллада о Кейбл Хоуг», пустом и вяло-ироническом повествовании об отшельнике, который торгует водой, найденной в пустыне. Выдержать задушевный балладный стиль Пекинпа не удалось по самой простой причине: он задался целью превратить своих героев в архетипы сразу же, еще не раскрыв их человеческое содержание. Только в нескольких гротескно-комических сценах, связанных опять-таки с насилием, фильм оживает.

 «Соломенные псы» не уступают по мастерству «Дикой банде», но новый фильм защищать еще труднее. В нем содержится апология жизни как насилия, а также бешеная атака на современную «цивилизованную» личность; он высказывается в поддержку немедленного удовлетворения инстинктов, превозносит физическую выносливость, инициативность и утверждает сексуальное доминирование мужчины над женщиной. Он настаива-

235

ет на том, будто потребность в насилии присуща всем нам, хоть и бывает глубоко скрыта, и что отрицание этого факта приводит к моральному поражению. Хотя основные идеи Пекинпа реакционны и граничат с безумием, с точки зрения режиссуры он никогда еще не проявлял себя столь блистательно. «Соломенные псы» – отвратительный, но глубоко захватывающий фильм.

Сценарий, написанный режиссером вместе в Дэвидом 3. Гудменом, помещает американского преподавателя математики (Дастин Хоффман) и его молодую похотливую жену-англичанку (Сьюзен Джордж) в уединенную прибрежную деревушку в Англии. Когда эта пара предоставляет в своем доме убежище дефективному сексуальному маньяку, которого ненавидят все жители, их дом осаждает группа наглых хулиганов, уже и ранее постоянно тревожившая молодых супругов. В мстительном экстазе Хоффман сеет смерть, как какой-нибудь неистовый воин из «Илиады». К концу фильма на его счету несколько человеческих жизней, и такой баланс представлен зрителю не только физической его победой, но и моральным превосходством.

Фильм прокламирует необходимость убивать. В начале картины математик уверен, что он выше насилия, но Пекинпа знает лучше. Он показывает нам, что этот, казалось бы, хилый и робкий человек ни о чем больше и не мечтает. В «Соломенных псах» есть жуткий фатализм, как будто оба противника – озлобленные деревенские парни и молодые супруги – испытывают потребность друг в друге для того, чтобы дать выход обоюдной жажде разрушения. И когда наступает кризис, все они чувствуют невероятное облегчение, потому что к нему стремились. Конечно, в первую очередь на это их направляет режиссер. С самого начала все происходящее предвещает решающую конфронтацию, но отдельные эпизоды этой цепи, наполненные сексуальной и физической угрозой, написаны и поставлены со столь сочными деталями, что мы нигде не ощущаем тенденциозности. Пекинпа заставляет нас поверить в то, что финальный взрыв является естественным результатом сочетания данных характеров и обстоятельств.

Математик в исполнении Хоффмана – узнаваемый тип образованного американца – ребячливый, слегка рассеянный, привыкший усмирять инстинкты иронией и некоторым самоуничижением. Такая личность полнее всего раскрывается в университете, где скрытый темперамент и небрежность в обращении создают довольно приемлемую манеру проявления своей власти. Пекинпа безжалостно травит эту современную модель пристойного поведения до тех пор, пока она не уступает место древней суровости и силе духа, которым он поклоняется. Сама неуверенность математика показана провоцирующей: раз он не

236

надзирает за своей женой, а все женщины ненадежны по своей природе (это утверждалось и в «Дикой банде»), он сам напрашивается на неприятности. В эпизоде, в котором ласки чередуются с грубостью и который куда более эротичен, чем самая откровенная порнография, жену с упоением насилует один из сельских хулиганов, товарищ ее детских игр.

В этом эпизоде Пекинпа использует все выразительные средства кино для того, чтобы подтвердить старую, довольно грязную шутку: он показывает, что женщина получает наслаждение от самой грубости насилия, наслаждение гораздо большее, чем от супружеских ласк. Даже в пошлое клише можно вдохнуть новую жизнь, если его защитник обладает даром убеждать; исподволь вызревающее чувство сексуальной неудовлетворенности героини Сьюзен Джордж выводит зрителей из равновесия, потому что актриса подтверждает эту гаденькую древнюю «истину» о насилии.

Согласно основным принципам картины, математик может вернуть уважение жены, только сравнявшись в жестокости с насильником. Когда дом супругов оказывается в осаде, он поначалу заявляет, что считает себя обязанным защищать своего подопечного (несчастного недоумка) от жаждущей расправы толпы, но затем его охватывает желание отомстить, он чувствует вкус к насилию. Стремительно двигаясь по дому, проявляя чудеса находчивости и мужества, этот цивилизованный человек отбрасывает все колебания и скептицизм и превращается во вдохновенного убийцу. Следующее затем сражение – с помощью ружья, ножа, кочерги, проволоки и ржавого железного капкана – полно той ошеломляющей физической непосредственности, которую Пекинпа всегда привносит в подобные сцены.

Так Пекинпа одомашнил насилие, отнял его у профессиональных убийц и подарил зрителям; математик – не более чем старательный дилетант, и мы должны представлять себя на его месте. Поскольку Пекинпа так коварно взял нас в плен, а сам фильм является как бы аргументом в дискуссии, нам необходимо проанализировать свою реакцию и обосновать свои возражения. Нравственный идиотизм «Дикой банды» (убивать разрешено, если ты не предаешь своих дружков) вполне очевиден, но стилизация под вестерн позволяла не придавать ему значения. Развернутый в современности фильм «Соломенные псы» с его тщательным вниманием к нынешним человеческим типам представляет собой совсем другой случай. Неужели Пекинпа действительно верит, после всего того, что произошло в нашей стране в последнее десятилетие, что убийство воспитывает настоящих мужчин? И хотя, безусловно, принять вызов лучше, чем удрать, неужели возможно убить нескольких человек и не поплатиться за это своей психикой? Постигнув правду о себе, не потерял ли герой «Соломенных псов» все остальное? Я не уве-

237

рен, что режиссер сделает продолжение этого фильма, в котором математик потеряет интерес к работе, жена снова отдалится от него и их совместная жизнь рухнет под тяжестью ужасного прошлого.

Насилие в кино ценно только тогда, когда оно позволяет нам узнать новое о себе или других людях; или если оно позволяет выразить чувства, невыразимые другим путем; или если оно удовлетворяет присущую всем любовь к действию, динамике, раскованности; если оно прекрасно или омерзительно. И хотя все из вышеназванного присутствует в картинах Пекинпа, мы не можем безоговорочно восхищаться им, не утрачивая здравого смысла и самоуважения. Несмотря не все старания режиссера, восприятие насилия как трагедии все еще перевешивает его представление о нем как о пути к славе.

238