Соловьева И., Шитова В. Жан Габен. Парижские развлечения (материалы)

ПАРИЖСКИЕ РАЗВЛЕЧЕНИЯ

Одиннадцать недорогих фильмов на продажу.

Первой стала картина «Каждому свое», кинооперетта, снимая которую режиссер Ганс Штейнхоф не удручал себя какими бы то ни было поисками, с выгодным простодушием перекручивая на пленку театральные мизансцены: инженю в белом воротничке доверчиво кладет ладони на ладони партнера, и все блестит лаково – его зачес, ее до бровей подстриженная черная челка, его до лоска наглаженный пластрон. И поющие держатся за руки, в три четверти оборотясь к зрителю, что должно изображать: влюбленные не сводят глаз друг с друга. Штейнхоф сделал свой парижский фильм для Германии (это было совместное производство). Габена в коммерческих кинокругах признали образцовым «французом на экспорт». В последующие несколько лет Габен снова и снова был им – парижанином на экспорт, апашем на экспорт, влюбленным и свойским парнем на экспорт.

Имена режиссеров, с которыми он работал, так же мало скажут читателю, как мало говорят они специалисту по истории кино. В фильме Жака Турнера «Все это не стоит любви» Габен участвовал в очередной истории, подражательной по отношению к Рене Клеру и его элегиям предместий, где пожилой аптекарь нежно опекал юную неудачницу, влюблялся в нее, молчаливо страдал, когда девушка предпочитала ему Жана, молоденького и симпатичного простого парня (молоденьким и симпатичным простым парнем и был здесь Габен).

18

В сентиментально-полицейском фильме «Прощайте, счастливые денечки» Иоганнес Мейер дал ему роль честного служащего, чьей робкой страстью злоупотребляет красавица авантюристка. Морис Турнер сделал его одним из участников шумных, развеселых «Эскадронных удовольствий», снимая картину по роману Жоржа Куртелина – если только следует называть романом эту сюиту стилизованных казарменных анекдотов, сцен муштры, солдатской словесности, ночных мытарств перепившихся отпускников и их завистливо-­трезвых соседей по койке. Гарри Лахман в том же 1932 году экранизировал с Габеном комедию Марселя Ашара «Красавица морячка»: до тошноты неразлучная дружба двух мужчин, женитьба одного из них, жизнь втроем на барже, плывущей все по тем же каналам, мимо тех же шлюзовщиков, ревность Маринегты, готовой на все, чтобы поссорить мужа с его ненаглядным дружком (за полгода разлуки с Сильвестром – Габеном, ушедшим-таки с баржи, Маринетте станет ясно, что на самом деле она любит не мужа, а его «лучшее воплощение», его друга-двойника). Несколькими годами позже Жан Виго возьмет историю не более сложную, снимет те же мелеющие каналы, берега, баржу, троих на барже, и «Аталанта» будет гениальным произведением; «Красавицу морячку», однако, снимал не Виго, и даже не слишком взыскательные газеты, рекомендуя, что стоит и чего не стоит смотреть, предупреждали: «не вздумайте тратить время».

Расторопный Аугусто Дженина снял Габена в «Парижском развлечении», накладывая друг на друга два пласта «чисто парижских» красок, заставляя их просвечивать одну сквозь другую.

Он взял сюжет Франсиса Карко – щекочуще тревожным колоритом его романов увлекались тогда, Карко брался сопровождать читателя по воровским трущобам, пленял непонятностью арго, обособленностью существующего где-то рядом зыбкого и угрожающего мира. И режиссер «Парижского развлечения» вслед писателю рад попотчевать зрителя рассказом о подозрительности и мести главаря бандитской шайки, рад привести его в подвалы сомнительных кабаков, где из-за пустого мраморного столика заворожённо и ревниво смотрит на молодого вора бледная уличная женщина, где как монету подбрасывают на ладони револьвер, где небрежным жестом сдвигают с затылка на глаза мягкую шляпу и полускрытое полями лицо с приклеенным в углу рта окурком становится окончательно непроницаемым – говорят ли о выпивке или о «мокром деле».

19

При этом Аугусто Дженина с невозмутимостью ремесленника совмещает стилизованно зыбкий мир Карко с канонами музыкальной кинокомедии. Он не преминет выжать весь коммерческий комизм из утра непроспавшейся актрисы, из бестолочи ранней репетиции, из визита за кулисы, где царит утренняя неприбранность. Машинист сцены в смятении перед скандалящей примой ищет полумесяц – на лунном серпе уселись позавтракать двое статистов; требуется гром – и рабочие усердно гоняют взад-вперед по колосникам тележку, для большего веса нагруженную их товарищем. В ревю предусмотрена некая сцена, где Аполлон должен выезжать на колеснице, сопровождаемый сонмом муз. На роль бога кем-то срочно назначен незадачливый статист по имени Фисель (его играл Фернандель, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру комик). На утренней репетиции этого Аполлона – полуголого, в брюках и в веночке – двенадцать герлс вывозят на сцену в фанерном ящике, временно исполняющем обязанности колесницы. Из самой изящной позы бог плюхается задом об пол. Цепная реакция театрального скандала – кто нанял этого идиота?! – Аполлона – Фернанделя увольняют, развенчивают в буквальном смысле этого слова: потом снятый с него веночек машинально взденет себе на лысину жирненький, брызжущий деятельной яростью директор мюзик-холла.

Аугусто Дженина, как рассказывает итальянский историк кино Глауко Виацци, впоследствии хвалился философической сложностью своей картины. Вероятно, он главным образом имел в виду сдвоенность театральной и жизненной истории, которую тут переживает героиня. Джен репетирует драматическую сцену с пением: явившийся, чтобы похитить ее драгоценности, юноша пленен красотой султанши; поутру его застают в покоях и предают смерти – Джен капризно клянется, что пьеса глупа, что ситуация невероятна, что во всем этом нет ни капли правды и она никак не может представить себя на месте героини. А между тем певице суждено нынче же в ночь наяву разыграть ту же сцену.

20

Классическая экспозиция образа из бульварного романа: почистив нога об ногу замшевый верх модных светлых туфель, в подозрительный кабак входит франтоватый апаш. Увеличенные гримом глаза, театральные ресницы; нагловато-сочувственная улыбка, адресованная влюбленной в него женщине, для которой у него в расписании его любовных дел никак не находится твердого часа; покровительственная участливость в разговоре с вором-неудачником (это тот же разжалованный из Аполлонов Фисель – Фернандель). Потом у апаша многозначительно тяжелеет челюсть, когда главарь шайки, отмеченный шрамом на щеке, подсаживается к нему и меряет испытующим взглядом, и оба состязаются в хладнокровной легкости, с какой один произносит, а другой выслушивает угрозы, – и Боб–Габен уходит на промысел, а мимо угрюмого Деде словно невзначай проходит ревнивая проститутка и роняет несколько слов, за которые вскоре дорого заплатит Боб, ее небрежный любовник.

Ночь. Певица только что вернулась с бала, она пошатывается от вальсов и от шампанского, она открывает кран в ванной. Льющаяся вода в кадре плещется долго, чтобы зритель успел предвкусить удовольствие от раздевания. Джен напевает. Джен снимает туфлю. Джен уже кидает в угол что-то исподнее в кружевах. Но в момент, когда она готова сбросить платье, – стук: неосторожное движение проникшего в особняк Боба. Потом работающий с ним на пару Фисель, шаря в темноте, нечаянно пускает на полную мощность стоящую в гостиной прабабушку радиолы и обращается в бегство. Джен в тревоге выходит из ванной, и разыгрывается, так сказать, жизненный вариант той самой сцены, которая никак не давалась ей утром на репетиции. Из-за букета тюльпанов на хозяйку глядит стройный вор, поигрывая револьвером. Он остановит дерзко льстящий взор на ее бедре, видном в разрезе бальной юбки, понимающе и безразлично пошевелит на столе горсть драгоценностей, с профессиональной мгновенностью реакции успеет зажать даме рот, когда та кинется звать на помощь, – и тут же поза грабителя, схватившего жертву, превратится в позу объятий, когда он отнимет ладонь от ее губ и неторопливо зажмет их умелым поцелуем…

21

И вот уже заря заглядывает в спальню, где Боб бриолинится перед зеркалом Джен, потом покидает дом, и в его поступи на цыпочках сейчас больше от профессиональной заботливости любовника, который считает нужным дать женщине отоспаться, чем от профессиональной осмотрительности бандита. Заметившая чужого горничная испуганно будит хозяйку, Джен улыбается туманно и сладко, не тронутые Бобом драгоценности блещут на столике.

Просматривая за кулисами свежие газеты, актриса видит на четвертой полосе знакомое ей лицо над заметкой об аресте убийцы. Она охвачена тревогой, а мы переносимся в полицейский участок. Свидетельство Джен докажет алиби героя. Но рок уже идет по следу красавца вора, рок в обличье подозрительного и мстительного главаря шайки Деде. У липкого мрамора трактирных столиков, под звуки парижского романса, в патефонную затертую грусть которого вслушивается полупьяная подруга бандитов, Деде прочтет об оправдании Боба и окончательно уверится, что парень поладил с полицией. И вот у театрального подъезда, в длинных тенях фонарей, под зовущим взглядом Джен с огромных афиш, на плечо вышедшему из автомобиля Бобу положит руку его судьба: двое мужчин сдвинутся тесно друг к другу, не сводя друг с друга подведенных глаз, и еще теснее сдвинутся на стене их черные вечерние силуэты. Короткий обмен фразами, который уже ничего не решает. И почти неслышный выстрел, на него никто не оглядывается здесь, в центре города, никто не подбегает на помощь, когда убийца, несколько секунд поддерживая раненого, осторожно отпускает его и уходит, предоставив ему медленно сползать у стены на руки подоспевшей рыдающей примадонне, которой затем будет дано наполнить наконец истинным чувством горя плач-песенку своей султанши над телом убитого любовника-вора. И будет снята овация, и ревю пойдет своим чередом, и Джен будет менять туалеты, то играя теннисной ракеткой, то феерически распуская хвост своего павлиньего наряда во всю ширину сцены, и будут тут невидимые партеру слезы, и веселье хора, поющего про мимолетность парижских увлечений, и камера с философским видом задержится на плакате, висящем за кулисами: «Актерам напоминается, что улыбка входит в их обязанности».

22

В рассказе о фильме «Парижское развлечение» меньше всего приходится пользоваться дежурной формулой актерской биографии: «…видно, как тесно Габену в пределах рыночных задач, как его реалистический талант то и дело ломает условные рамки роли». Ему здесь не тесно. И дело даже не в театральности манеры, с которой пришедший в кино актер еще не расстался, как не расстался с театральным гримом. Габен пришелся как нельзя более кстати в этом низкопробном, ежедневном, уличном кинематографе, и ничуть не стеснялся своего участия в нем. Как раз «изыски» Дженины, его претензии на причастность «проблемному искусству» совершенно не задели приглашенного им молодого артиста.

Он играл так, как требовала того поэтика уличного расхожего романа, лент, изорванных в кинобудках, – поэтика зала, если можно так выразиться, поэтика простодушного и простонародного кинозала, издавна возлюбившего немыслимые приключения таинственного благодетеля человечества Жюдекса или столь же таинственного злодея Фантомаса, неуловимого, проходящего сквозь стены, меняющего обличья Фантомаса из еще предвоенного цикла Луи Фейада. Рекламой «Фантомаса» была афиша: человек в маске и черном плаще, размахивая кинжалом, попирал ногой Париж. Конечно, Анри Дебен, который в 1931 году пригласил Габена сниматься в своем многосерийном «Мефисто», прекрасно помнил о Фантомасе и намерен был к нему присоединиться. Это видно хотя бы из того, что на одну из главных ролей он позвал знаменитого и постаревшего Рене Наварра – Фантомаса фейадовской серии.

Но на «Мефисто» ложатся и другие отблески. За ним стоит не только «Фантомас», но и «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, сделанный уже после первой мировой войны, в 1920 году, в уже обеспокоенной фашистскими выкриками Германии.

Дело вовсе не в том, что постановщик испытал влияние великой экспрессионистической картины и что в сохранившем оттенок условности павильоне, в скошенных лестницах и в коридорах, снятых под резким ракурсом, в увеличивающем глаза и обостряющем угловатость черт гриме можно разглядеть опошленную многократным копированием нервную стилистику немецкого фильма. Гораздо важнее здесь опущенная до уровня бытового потребления тема угрозы, нависающей над каждым и никому не ясной, темы уголовной и фантастичной изнанки ежедневного. Одна из подспудных тем «Безумных двадцатых» годов. Ведь невнятный ужас реального, от которого освобождаются, обрабатывая его как сенсацию, раздувая его неправдоподобность, приучая себя к этому ужасу как к ежедневной газетной пище, – это тоже одна из психологических черт времени перед фашизмом, и в фильмах с Габеном она проступает с той же явностью, что и остальные.

23

«Мефисто» именно одна из поделок, коммерчески эксплуатирующих общественные тревоги.

Постановщик нашел свой способ напомнить зрителю, что тот видел – либо пропустил – в прошлых выпусках кино детектива. В начале второй серии раскупают вечерние газеты, словоохотливо пересказывают друг другу леденящие подробности таинственного убийства лорда Кинтона и злоключения профессора Бергмана, великого ученого-пацифиста, которого преследует по пятам злодей по имени Мефисто. А, скажем, в начале четвертой серии тот же труд пересказа поручается двум кумушкам, толстой и тощей, и они, поставив на пол свои бидоны и хозяйственные сумки, блаженно стращают друг друга подробностями, одна другой необъяснимее: как посланница Мефисто отравила пилота и как только неожиданное летное мастерство сыщика Мираля спасло всех от верной гибели; как сообщник Мефисто, гипнотизер Нострадамус из некоего театрика чудес сделал своим пленником друга Мираля, журналиста Фортюне. В третьей серии содержание двух предыдущих зритель узнавал из кадров-аннотаций (на манер аннотаций в очередной книжонке бульварного романа с продолжением), когда Мираль – Габен читал корреспонденцию своего друга.

24

Стихия газеты, выпусков тайн с продолжениями, восторженных ужасаний в подъездах – органическая стихия «Мефисто». Секрет коммерции не только в обычном пристрастии обывателя к приключениям. Мастера серийных ужасов на рубеже 30-х годов очень точно уловили едва ли не физиологическую потребность именно в этом – в том, чтобы в уюте привычного, прокуренного кинозальчика, где ешь по субботам мороженое и тискаешь спутницу, пережить опять же катарсис, очищение от своих жизненных страхов перед невнятной и где-то уже ворочающейся угрозой. Начиная с «Кабинета доктора Калигари» и через сотни бульварных романов и лент пройдет странное бескорыстие преступлений, когда черный герой злодействует не от себя и не ради себя, а словно от имени и по поручению какой-то общей злой идеи, злых сил, пришедших в тайное и самостийное движение. И в сюжетосложении рыночных фильмов – в разорванности и видимой бессмыслице одного эпизода в сопоставлении с другим – столько же от беззастенчивой халтуры, сколько и от ощущения невнятности целей этих сил, той самой самостийности их. В киношках зритель замирал от страха, но ему тут же делали его замирание приятным, давали почувствовать себя защищенным. Защищенным всем: привычностью скрипучего стула, на котором он приподымался в самых страшных моментах, улыбкой кассирши, продающей недорогой билет на все эти ужасы, фигурой полицейского на углу, когда выходишь после сеанса, того самого полицейского, которого дразнишь, как оно принято во Франции, «коровой», но который обеспечивает покой налогоплательщиков. Фигурой того же полицейского на экране – ибо всем тайнам наступает конец, порядок и разум облекаются в знакомый мундир, персонифицируются в «блюстителе закона» и на запястьях зла защелкивают финальные наручники…

Есть книга немецкого историка кино Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера». «Мефисто» и прочие сделаны под девизом «От Калигари назад до Фантомаса», до разочаровывающей и очаровывающей своей внятностью разгадки всего в заключительных кадрах. Мы уже сказали, что в режиссуре «Мефисто» принимал участие и в роли мнимого профессора Бергмана (он же Мефисто) снимался Рене Наварр, главный артист бульварно-фантастических фильмов Фейада о Фантомасе. Пусть в начале «Мефисто» промелькнет угрожающая тень чьей-то руки, пусть на нас смотрят неотступные «глаза без лица», пусть вопрос витает здесь надо всем, простодушно так и изображенный на экране – вопросительным знаком, пусть ускользающий и вездесущий герой-злодей носит имя демона, а его сообщник – имя средневекового предсказателя Нострадамуса. Тайны здесь нагромождаются прежде всего для того, чтобы в последнюю минуту утратить свою неразгаданность. Из самой их невероятной сгущенности извлекается успокоение. Полномочным посланцем торжествующего здравого смысла в этот невнятный, угловатый и наклонный мир Мефисто входит именно полицейский.

25

Только что упругим шагом злодея по лестнице крался неизвестный, скрыв лицо белым шарфом (этот белый шарф, большой как полотенце, должен был обеспечить его неузнаваемость на протяжении четырех серий и помочь зрителю безошибочно узнавать его); вопль ужаса оглашал декорации, падал смертельно раненный лорд в смокинге, а девушку в белом, лишившуюся чувств, уносил в своих объятиях убийца (в последней серии выяснялось, что девушка на самом деле многолетняя любовница и сообщница Мефисто, и зачем ему понадобилось похищать ее – совершенно неясно). Неслись и сталкивались на мокром пустынном асфальте черные машины. Неизвестный скачками хищника несся к лесу, в открытом автомобиле находили лишившуюся чувств красавицу, и поутру во всем этом поручали разобраться Миралю. Его находят в бистро, он допивает стакан, приносит извинения партнерам по карточной игре, бодро прощается – до скорого, только распутаю одно дельце!

Внутренняя «остойчивость», надежность, органическая уверенность в себе, естественная и безотказная сноровистость – все, что станет личными константами героя Габена, – в первых его работах существует в почти пародийном преувеличении. В «Мефисто» эта пародийность усилена тем, что сценарист и режиссер, живя от выпуска к выпуску, понятия не имели, как они сведут концы с концами в сюжетном и финансовом смысле слова, и многозначительная ловкость Габена-детектива, когда он, скажем, входит во двор особняка, где творятся разные кошмары, присаживается на корточки, обнаружив некую улику на гравии дорожки, или небрежным голосом задает кому-то сокрушительный вопрос, – это, так сказать, ловкость в себе, и для зрителя никаких последствий в развитии событий она не имеет. Уверенный, здесь даже самодовольный и ловкий на радость тому самому кинозалу, о нравственном составе которого мы говорили, герой Габена в «Мефисто» кончает триумфом: тем самым щелканьем наручников, сомкнувшихся на запястьях злодея, которые в фильмах такого рода должны были своим трезвым металлическим звяканьем успокоить зрителя.

26

В этом же фильме опять же в невольно пародийном виде узнается еще одно постоянное свойство личности героя Габена: его происхождение из рабочего квартала, его «пролетарская внешность», как вскоре начнут писать о нем. С присущим жанру бесстыдством «полицейский фильм» настырно и умилительно свидетельствует об исконной народности сыщика. Уж до того он весь тутошний, этот Мираль, свой в доску, собутыльник и сосед, желанный гость на всех торжествах квартала, с простецкой охотой всегда готовый опрокинуть стаканчик, перекинуться в картишки и спеть песенку во славу толстух. И когда с кознями Мефисто покончено, а прекрасная и скромная секретарша, обеленная от всех искусно возводимых на нее подозрений, сочетается с любимым Миралем браком, под балкон молодоженов явится спеть серенаду оркестр полиции при бурно-нежном участии окрестных жильцов. А Габену будет предоставлено ответно спеть еще разок.

Можно оценить, как говорится, творческий рост Габена, если сопоставить роли, в которых он появился на экранах в 1931 году, того же вора Боба и того же сыщика Мираля, с его работой, например, в «Зузу» или в «Марии Шапделен», помеченных 1934 годом.

Изящный и стилистически обдуманный фильм Марка Аллегре о детской дружбе приемышей старого циркача, мулатки Зузу и светловолосого Жана, о таланте, доброте и любви – это вам не топорно-претенциозное изделие Дженины. И прославленная Жозефина Беккер – Зузу не чета Джен Марнак, которую только в силу условий сюжета полагается видеть сценически и женски неотразимой в роли Джен из «Парижского развлечения».

Жозефина Беккер киноактрисой не была, снималась редко и от случая к случаю, – ее Зузу при всей сюжетной внятности истории этой девушки, приемыша циркача, парижской прачки и восходящей звезды эстрады, ее Зузу – это просто снятое на пленку поющее «я» великой эстрадной артистки. Простота, домашность, обезоруживающая скромность того, что составляет суть ее желаний, и искрометное бешенство веселых сил, которые во все это вкладываются, не могут втиснуться, выплескиваются в пляске, в радостном крике.

27

В фильме Марка Аллегре и сюжет и среда в чем-то даже и похожи на «Парижское развлечение». Здесь тоже есть изнанка мюзик-холла, его неприбранные кулисы, утренние скандалы звезды в пустом зале, традиционный кинодивертисмент накипающей ссоры между деловитым хозяином мюзик-холла, непрактичным драматургом и замученным стареньким помрежем, как даже есть и прямое совпадение фабульного хода: певица за кулисами находит в газете фотографию, роковую или спасительную для судьбы ее возлюбленного. Но в «Зузу» нет бульварных придыханий, когда все подается сенсационно и всерьез: чувствительную и банальную историю Аллегре тонко и ненавязчиво стилизует, так же как он еле-еле, чуть окрашивающе прикасается стилизацией ко всему здесь. Это вообще в какой-то мере свойственно режиссуре Аллегре – с его созерцательной влюбленностью в мир цирка, театра, с его склонностью ловить излучения, токи искусства в закулисном околотеатральном быте (не случайно лучшей его лентой остается «Артистический вход»).

В легком, словно чуть искрящемся воздухе этой картины Габен существует освобожденно, вне деревянного верчения громоздкого сюжета своих первых фильмов. В «Зузу» впервые пробрызнуло то, чем актер будет неотразимо притягателен для зрителей, как и для режиссеров, – предельная достоверность каждого мгновения экранного существования. Габен не подбирает мозаично характерные подробности, не выдумывает герою походку, манеру улыбаться, ритм жестов, не раскрашивает его интонационно. В его Жане есть не экранная характерность, а какая-то единственность, и она дает ему быть естественным всегда, как бы ни повернулась фабула. Ощущение полноты и правды возникает с той начальной минуты роли, когда этот парень, в котором есть сила, покой и как следствие того и другого добродушие, сидит в приморском кафе, вынесшем столики над водой, и ему приятно оттого, что у него свободный вечер, что с ним рядом женщина, что скоро он вернется к другой женщине, которая для него семья, дом, детская привычка. Он пишет тут, за столиком, письмо Зузу, и это так естественно, что его случайной подруге не может быть обидно.

28

Военный корабль, на котором служит матросом Жан, пришел во французский порт, где живет Зузу. Мы видим, что было с Жозефиной Беккер – Зузу, когда она получила предупреждающий о встрече конвертик, видели беснованье ее веселых сил. Она сияет, она носится, она вскакивает на стол и летит через всю комнатку на какой-то трапеции, спешно пытаясь объяснить соседской девочке, что с Жаном их связывает цирковое детство. Аллегре правильно рассчитал, делая Габена и Жозефину Беккер здесь парой; парой не по контрасту – мулатка и блондин, бесенок и увалень; он совершенно точно чувствует в Габене тот же неисчерпаемый запас живой силы. Пусть она не ищет повода выплеснуться – однако же она ежесекундно в действии. И вполне спокойно проделанное Жаном–Габеном бегство с корабля под стать счастливым безумствам Зузу. В нем, в бегстве Жана, – та же природа, это естественное проявление естественно-свободной натуры. Да тут, собственно, и не бегство, а спокойный уход человека, который знает, что его нельзя не пустить, если ему куда-то нужно. Неторопливо, без вызова, не желая ни бунтовать, ни дразнить, Жан просто перелезает через борт стоящего на рейде военного корабля, с которого ему не разрешено уходить, сосредоточась на мускульном усилии, спускается по якорной цепи, прыгает и плывет спокойными саженками свои пять километров до берега.

У Жана Габена тут нет «коронной», «гастрольной» сцены при том, что есть десяток прекрасных, естественно прожитых минут. Когда он, мокрый, в колом стоящей робе, появляется в заставленной квартирке опекуна, своего и Зузу; когда Зузу полотенцем сушит ему волосы, и он и греется и наслаждается около этого любящего огня; когда они с Зузу бродят и озорничают, выпуская птиц из клеток, вывешенных владельцами за окошки, – сентиментальная символичность сценки, как, впрочем, и все в этом фильме, мило совмещена режиссером с бытовой игрой, с правдой житейского мгновения.

29

И помнишь Габена, когда Жан провожает Зузу и ее подругу Клер, – особую воспитанность молодого мужчины из рабочих кварталов, которая определяется не внушенными с детства правилами поведения, а этикой сильного по отношению к тому, кому и впрямь может понадобиться защита: Габен–Жан тут не галантен, а именно сердечен. И помнишь Габена в сцене «бала-мюзетт», простонародного маленького бала в ресторанчике, где танцуют в кепках, не вынимая изо рта папироски, и в этом нет неуважительности к партнерше – просто это такая же манера, как есть манера «мюзетт» игры на аккордеоне – с весело дребезжащими подголосками, с милой зазывностью танцующего мотива. И помнишь Габена в короткую минуту драки, возникающей здесь: собственно, не драки даже, а минуты, когда Жан вступается разом и за спутницу и за здешние правила свободы и почти беззлобно валит кулаком с ног одного из темной компании, затесавшейся сюда, лощеного прощелыгу, который хозяйским рывком вытащил в круг не желающую танцевать с ним девушку.

Но, восхищаясь тем, сколь многому успел научиться Габен от первой своей кинороли до этой, по счету уже тринадцатой, восхищаясь, как быстро сшелушился с него буквальный и фигуральный грим, грубо, пастозно наложенный на его лицо в первых комедиях и мелодрамах, более всего задумываешься всё же не над этим расцветом богоданного реализма.

Реализм у него был действительно что богоданный, изначально способный проявиться в самых неблагодарных эстетических условиях. Даже в «Парижском развлечении» уже была сцена в участке, сцена допроса Боба: текст ремесленно эффектен, напряжение ситуации нагнетается с тем же лишенным блеска ремеслом, но если вам покажут один кусок, если вы, отвлекаясь от текста, сосредоточитесь на душевном и физическом состоянии героя, вас «возьмет» его безупречная правдивость. Нет позы, предписываемой жанром (юный гангстер в руках полиции, – все же знают, как это полагается играть). Есть усталость после приятно бессонной ночи, а отсюда и какая-то не лишенная добродушия вялость реакций, есть привычка к подобным переплетам, есть своего рода уважение к обязанностям работников сыска: что ж, каждому свое, каждый старается делать свое дело…

30

Удивляешься, повторим, не быстроте созревания реалистического мастерства актера, а ранней отчетливости черт габеновского персонажа. Это не раннее становление темы – тема еще не прослушивается, вообще отсутствует здесь, – это именно нравственно-физическое самоопределение героя.

Каков он, Габен, герой Габена?

Прежде всего он независимо деятелен. Надежный. Без комплексов. Весь здоровый. Органически готовый уважать другого – в его независимости и спокойном владении собственными силами нет ни вызова, ни наплевательства. В сущности, прекрасный человек. Во всяком случае, естественный, неискаженный человек.

Эти свойства, до того либо вульгарно безразличные для авторов фильмов, где снимался Габен, либо эксплуатируемые ими самым примитивным образом, впервые соприкоснутся с существом и темой картины, когда в 1934 году режиссер Жюльен Дювивье поставит с ним «Марию Шапделен».

Этот фильм – как дверь в мир «большого Габена», как увертюра ко всему последующему. В медлительной трагической идиллии, снятой на натуре, в заснеженных равнинах французской Канады, Габен впервые сыграет человека, который гибнет именно потому, что верен себе, верен собственной мощной натуре. Именно властные приказания его собственных чувств заставляют его действовать так, а не иначе – естественно для себя и гибельно в данных обстоятельствах.

При этом режиссер взял географическую действительность, в которой, казалось бы, «естественному человеку» Габена жить легко и просторно. Не то что в тесной буржуазной современности. Жюльен Дювивье экранизировал роман Луи Эмона, в котором совершалась своеобразная подмена – перенесением места действия заменялось перенесение в прошлое; Франция, какой уже не было во Франции, отыскивалась на берегах реки с индейским названием Перибонка. В укладе крохотной здешней деревенской общины жила суровая цельность нравов, достойная Корнеля. Казалось, что тут навсегда сохранился XVII век, некогда высадившийся на берег Канады и сжившийся с внеисторическим покоем здешних рек, лесов, гор. Рек, сила течения которых успокоена ширью их, лесов и гор, в безлюдности которых и опасность и обеспечение жизни.

31

Трагическая идиллия, сказали мы. Это надо пояснить. Идиллична простота существования, подчиненная мерным ритмам самой природы: жизнь идет от урожая до урожая, от крестин до погребения, с ритуалом ежегодных радостей, когда после уборки все съезжаются с окрестных дальних полей в церковь, на чинную выпивку, на смотр подросших невест. Это не игрища, не ядреные деревенские празднества – здесь покойно и долго слушают друг друга, ходят с визитами, все вместе наслаиваются осенним покоем, всегдашней порой итогов и раздумий. Здесь все разные и равные – разные в характерах и равные в правах, в достатке, в своих отношениях с землей, которой так много, которой на всех хватает.

Мадлен Рено играет свою Марию Шапделен, прозрачно белокурую, с нежно старообразным лицом и рабочими руками, удивительно точно чувствуя весь строй этого мира. Она живет в покорной готовности ко всем событиям неизменного жизненного цикла – к тому, чтобы стать женой, матерью, бабушкой. Драма может постичь ее так, как постигает землю неурожай; в середине фильма погибает ее жених, тот самый Франсуа Паради, которого играет Габен, но фильм не останавливается, как не останавливается жизнь девушки, ее хлопоты по хозяйству, заботы о младших и старших, редкие посещения церкви. Когда на ферму Шапделенов приезжает кузен Марии, когда он ухаживает за ней и занимает ее, показывая ей фотографии дальних мест, мы испытываем почти то же чувство отчужденности и удивления, с каким она рассматривает почтовые открытки с небоскребами и толпой: странно, что это есть, странно, что это единовременно не датированной жизни Перибонки. Марию это не манит, не растравляет, у нее над этими снимками возникает тишина удивления, и только. Приезжий уедет, и Мария выйдет замуж за вялого и сильного парня, который ждет ее в жены с детства.

32

Трагизм вносится в идиллию не извне, не из того отдаленного шумного мира, откуда возник приезжий юноша со своими фотографиями. Франсуа Паради – Габен, быть может, характер наиболее цельный, наиболее определенный условиями лесной идиллии. Именно этот герой более всего включен режиссером в панорамы лесного края: мы видим Габена, ревущего на пироге, несущегося в струях водопадов, дружелюбно и коротко беседующего с индейцами, состязающегося с другими гребцами на пенной воде, как видим его и на утоптанной земляной площадке, где раз в году парни кружат девушек, у деревянной церкви, среди поющих старую французскую песню о жаворонке. Идиллическое происхождение характера подчеркнуто в его прогулках с Марией, цветами, даже цветочками в кадрах, подробностями неловкой и умилительной влюбленной застенчивости, напоминающей разделенную изгородью потупившуюся пару с картины Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь». Но Франсуа – Габен выделен в мире фильма мерой концентрации тех нравственных побуждений, которые в той или иной степени присущи здесь всем: он доводит идиллию до трагизма.

Здесь все знают, что такое дать слово; здесь все знают, что такое долг, но воспитанное всей здешней жизнью чувство ответственности и независимости у других умерено патриархальной рассудительностью, а у него не знает этих ограничений.

Франсуа, ушедший в горы на заработки для женитьбы, обещал Марии вернуться на рождество, и он уходит через хребет на широких лыжах, подбитых мехом, уходит один, физически радуясь и одиночеству на снежном склоне, и тому, что снег хорош для лыж, что его много, как много сил у идущего, и что костер на коротком привале разгорится с одной спички. Это человек, надеющийся на себя, во всеоружии собственных сил и всех своих лесных умений. И когда он погибнет в рождественскую метельную ночь, и когда после параллельного монтажа сцен домашнего богослужения у ясель с младенцем Христом из папье-маше и сцены отчаянной битвы Франсуа с бураном и с волками, – после всех этих вращений субъективной камеры (деревья кружатся в глазах теряющего силы путника), – когда после всего этого открывается яркая снежная гладь замерзшей реки и маленькие темные сани подвезут к дому Шапделенов тело погибшего, его смерть примут с уважением и без сострадания, с тихим порицанием гордыни. Человек поступил так, как не должно, не благоразумно поступать; его, конечно, жаль, но он получил свое.

33

Человек, надеющийся на себя, повинующийся непреклонным внутренним велениям личности, погибает здесь в столкновении с самой природой. Для пессимистически рассудочного Жюльена Дювивье это и исходная посылка и вывод.

С «Марии Шапделен» началось многолетнее сотрудничество Габена и Дювивье. Началась череда фильмов, каждый из которых можно бы назвать опытом самоосуществления «естественного человека», героя Габена.

34

К содержанию всей книги