Спартак (1960): материалы

Ханютин Ю. «Спартак» // На экранах мира. Выпуск 2. – М.: Искусство, 1967. – С. 159-168.

«Спартак»

По всем кондициям это типичный голливудский боевик: три с лишним часа экранного времени, миллионные затраты, роскошные декорации, тысячные массовки, громкие имена исполнителей. По установившемуся обычаю фильмы подобных параметров принято обливать презрением, удовлетворенно констатируя ничтожность содержания, прикрытого пышной формой. Что и говорить, кинематографические Золушки милее сердцу, чем богатые выскочки-принцы.

И в самом деле, ни громкие имена экранизируемых авторов, ни семизначные цифры расходов никогда еще не спасали от художественного провала. С другой стороны, и скудость затрат не является гарантией успеха. Стоит ли все оценивать чохом? Роскошная безвкусица «Клеопатры» лишь подчеркнула убогость авторского замысла, режиссерских решений. Но постановочный размах был необходим Уайлеру в «Бен-Гуре» и уж, во всяком случае, не помешал точности выражения мысли.

Фильм «Спартак» – это портики и колоннады античного Рима под ослепительно-голубым итальянским небом, белые тоги сенаторов, термы, где совершаются омовения и политические сделки. Это взрыв бунта в школе гладиаторов, яростная толпа рабов, бросающаяся на копья и мечи стражи. Это бесконечный поток рабов с женами, детьми, в стужу и жару текущий на юг Италии – навстречу желанной свободе. Это сцена решающего сражения – железный частокол легионов Красса, преграждающий путь воинам Спартака, горящие бревна, врезающиеся в ряды римских солдат, люди, объятые пламенем, переворачивающиеся через голову кони, лязг мечей… Это режиссура, пусть

160

без особых прозрений, но уверенная и крепкая, работа профессиональная и чистая. Это, наконец, блестящий актерский квартет Керка Дугласа, Лоренса Оливье, Чарлза Лоутона и Питера Устинова.

Да, все это зрелище – великолепное и захватывающее! Но это не только зрелище.

Почему режиссер Стенли Кубрик вместе со сценаристом Дальтоном Трамбо не обратился, скажем, к очень популярному в свое время роману о Спартаке, написанному Джованьоли. Ведь у читателей нескольких поколений образ Спартака сложился под действием этого произведения. Воин-исполин, побеждающий в схватке на арене сразу нескольких соперников, красавец, в которого с первого взгляда и бесповоротно влюбляются и рабыни и знатные дамы, романтический герой, доверчивый и страстный. Казалось бы, какой благодатный материал для коммерческого кинематографа, какие эффектные ситуации и роковые страсти.

В рецензируемом фильме Спартак оказывается побежденным в первом же поединке, бой гладиаторов начисто лишен романтического ореола. Двое людей – один – вооруженный сетью и трезубцем, другой – коротким мечом, – охотятся друг за другом. Мокрые от пота, тяжело дыша, они судорожно делают выпады, стремятся убить, только чтобы спасти свою жизнь.

Это схватка людей, раздавленных страхом.

Создатели картины идут дальше: воинское умение для них не достоинство, а грязное ремесло. Ценность человека определяется не его умением принимать и наносить удары. Поэтому они не боятся скомпрометировать Спартака проигрышем поединка. Поэтому люди умирают здесь без величавой импозантности. Авторы не хотят романтизировать насильственную смерть. Мы слышим стоны и вопли убиваемых людей, ощущаем, что такое меч, пронзающий живую плоть.

Поэтому с самого понятия «гладиатор» снимаются поэтические покровы, и школу гладиаторов авторы показывают как прообраз современного рабства.

Режиссер и сценарист открывают механизм насилия, способы, которые превращают человека в раба, способы, сохранившиеся без особых изменений от античных времен и до наших дней. Сначала свести людей на положение скота – еда за примерное поведение, беспощадная дрессировка, за оплошность – суровое наказание, дать женщину по списку и ухмыляться, глядя через отверстие в потолке, ожидая, как по приказу хозяина будут спариваться в клетке человеко-животные. И внушить, что это – счастье. И, раскрашивая тело человека разной краской, деловито объяснять: удар в желтое – легкое увечье, синее – тяжелая рана, в красное – смерть. И внушить, что сохранить жизнь можно только за счет своих товарищей: убьешь его – и будешь жить, а если повезет когда-нибудь – получишь свободу и будешь дрессировать других. И вот он живой пример: улыбающийся ланиста, бывший раб, ненавидящий прежних товарищей, – «капо» античности.

162

Да, пожалуй, так прозаично и жутко, с такой ненавистью показать школу гладиаторов могли только люди, пережившие время гитлеровских концлагерей.

Они проходят перед нами – узники античного концлагеря. Лица испуганные, озлобленные, равнодушные, люди, живущие бок о бок и трагически разъединенные. «Зачем тебе мое имя?», – угрюмо отклоняет вопрос Спартака высокий эфиоп, зябко кутаясь в плащ. Зачем знать имя человека, которого ты убьешь или который убьет тебя. Но именно ему суждено ценой жизни прорвать стену отчуждения, превратить стадо рабов в армию восставших.

Победив Спартака, приставив трезубец к его горлу, он отказывается выполнять приказ знатных дам и добивать поверженного, трезубец летит в высокородные, белые, спокойные в своей неуязвимости лица патрициев. И сила его ненависти такова, что, пораженный в спину копьем стража, он все еще карабкается в ложу – добраться, вцепиться зубами – пока его не добивает кинжал Красса.

Героизм в этом фильме особого рода – это героизм духовного восстания против привычного, веками освященного порядка, в котором есть рабы и господа. Поэтому Спартак – Керк Дуглас – в этом фильме прежде всего не воин, а духовный вождь, человек, мечтающий о мире, где поэты и ученые будут нужнее, чем военные. Поэтому так последовательно контрастно показывает режиссер две армии накануне решающего поединка. Мы не видим лиц римских солдат – только шлемы и щиты, строгая униформа, только размеренный тяжелый шаг наступающих легионов, механическая слаженность, неумоли-

165

мость тщательно отработанного боевого механизма, чья единственная задача – давить, топтать, попирать…

А в войске Спартака рядом с мужчинами – женщины, худые, старческие руки, сжимающие рукоятки мечей, дети, сидящие у костров. Поразительны разнообразие и точность типажа, найденного режиссером. Это не армия, это народ, совершающий свой великий исход из рабства в недостижимую свободу. И само сражение – столкновение не двух военных сил, а двух принципов существования человека.

Свобода, демократия разбиты в этом сражении, как это произойдет еще не раз. Но, показывая поле после боя, режиссер вдруг останавливает панорамирующую камеру и в стоп-кадре, как фрагменты фрески, как памятник, – лица, руки, открытые мертвые глаза, застывшие в крике губы, – тела поверженных, но не побежденных воинов Спартака.

Противоборство рабов и Рима – главный, но не единственный конфликт фильма. В нем развивается вторая линия: борьба Гракха и Красса (чтобы резче поставить волнующую их проблему, авторы свободно

166

обращаются с хронологией, заставляя встретиться людей, отделенных десятилетиями).

Элементарная механика установления тоталитарного режима прослеживается в фильме. Опасность нашествия рабов заставляет сенат, патрициев, римскую чернь искать сильного человека, который спасет, защитит. И он приходит в лице честолюбца Красса. Но трагедия истории в том, что те, кто мечтает о подавлении революции рабов, завтра окажутся жертвами новой диктатуры. Сегодня они аплодируют крестам, на которых распинают рабов, не зная, что для них самих уже заготовлены тюремные камеры и кресты.

Красс в исполнении Лоренса Оливье – самая интересная фигура фильма. В этом человеке с тонкими губами и тяжелым пристальным взглядом есть ясность – цели, непреклонность ума. В нем индивидуальность настолько крупная, что рядом с ним проигрывает даже Спартак – Керк Дуглас, не говоря уже о Гракхе. Впрочем, Гракх и должен проигрывать: это дряхлая республика, уступающая арену истории молодой энергичной империи. Лоутон передает ум, лукавство и бессилие Гракха, ясно понимаемое им самим. Но Спартак не уступает Крассу. Это единственный человек, к которому Красс чувствует острое любопытство, страх и даже зависть. Страх, ибо он бог, пока ему покло-

167

няются. Зависть, потому что он, Красс, может заставить подчиниться, но не может приказать любить себя. И даже бесправная рабыня Вариния предпочитает изгнание и память о Спартаке любви всемогущего диктатора.

Но здесь с образом Варинии (Джин Симмонс) в фильме явственно вылезают ослиные уши Голливуда. Самоуверенная, развязная, стандартно улыбчивая и стандартно страдающая голливудская «звезда» позирует перед аппаратом в античном наряде, который она, впрочем, достаточно часто и достаточно охотно снимает. Правда, и ситуации, в которые она поставлена, несут на себе отчетливое клеймо «сделано в Голливуде».

«Спартак» – фильм трагический. Авторы не бросают героя на вершине его успехов, остаются с ним до страшного конца. Но в картине есть сцена, просветляющая ее финал.

На дороге рядом с телами распятых рабов кольцо легионеров очерчивает круг арены – здесь должен состояться последний бой Спартака. Красс насильно возвращает его в прошлое: мало уничтожить Спартака, надо развеять миф о Спартаке. Он будет драться со своим другом поэтом Антонином – победитель выиграет смерть на кресте. И друзья дерутся, стремясь убить друг друга, чтобы избавить товарища от мучительной казни. Это поединок самоотверженности, в котором за смертельным ударом следует прощальное объятие.

Это, в сущности, единственный поединок, который выигрывает гладиатор Спартак. Но это одна из многих побед Спартака-человека. Побед, может быть, существенно не изменивших ход истории, но вечных, потому что и люди наше времени черпают в них надежду и силу.

Пафос фильма – в этом ясном ощущении связи времен. Он не просто восстанавливает историю, но и извлекает из нее уроки. Поэтому картина стала чем-то большим, чем только живописным зрелищем из римской жизни с непременными и неизбежными голливудскими штампами.

Ю. Xанютин

168

Тайманов И. Кирк Дуглас // Новости видео. – 1990, № 7. – С. 3.

КИРК ДУГЛАС

«Жажда жизни» – название одного из лучших фильмов Керка Дугласа, в котором он сыграл роль великого художника Ван Гога, как нельзя лучше смотрелось бы и на титульном листе книги о самом актере: удивительная энергия, настойчивость, целеустремленность – качества, характерные для его героев, помогли ему пробиться через все жизненные преграды. Впрочем, такая книга недавно появилась, но автор мемуаров озаглавил ее иначе: «Керк Дуглас – сын бедняка»…

Иссур Данилович Демский (таково подлинное имя актера) родился в 1916 году в маленьком американском городке Амстердам (штат Нью-Йорк). Он был седьмым ребенком в бедной еврейской семье, эмигрировавшей из России за 8 лет до его рождения. Работая официантом, рассыльным, профессиональным борцом, юноша сам обеспечивал свое обучение – сначала в университете Святого Лаврентия, а затем в Академии драматического искусства в Нью-Йорке. В 1946 году Дуглас подписывает свой первый контракт в Голливуде и дебютирует на экране в фильме Л. Майлстоуна «Странная любовь Марты Айверс». Несколько проходных ролей (среди них – легендарный Орест в экранизации пьесы Ю.О’Нила «Утром придет Электра») и – первый крупный успех: роль боксера Миджа Келли в «Чемпионе» (1949 г.). Сыграв в этой картине М. Робсона, знакомой и нашему зрителю, человека, теряющего на пути к славе честь и достоинство, предающего семью и друзей, Дуглас одним из первых в американском кино воплотил торжество жестокой и грубой силы.

Различные вариации на тему «твердых парней», без колебания преодолевающих барьеры на своем пути, как в героическом, так и в злодейском обличьях, Дуглас демонстрировал впоследствии на протяжении всей своей карьеры. Разрушительную силу жизненной энергии актер показал в целой галерее отрицательных персонажей, таких, как циничный журналист Татум («Большой карнавал» Б. Уайлдера, 1951 г.) или холодный себялюбец продюсер Шилдс («Плохой и красивый» В. Миннелли, 1953 г.). Та же неукротимей энергия актера воплощалась и в натурах цельных, вызывающих восхищение: наряду с уже упомянутой ролью Ван Гога (за нее Дуглас был удостоен множества премий и третьей по счету номинации на «Оскара»), это и полковник Докс в иронической антивоенной драме С. Кубрика «Тропы славы» (1957 г.), и, конечно же, бесстрашный вождь рабов Спартак в одноименном фильме того же режиссера (1960 г.) – именно эта роль принесла актеру славу в нашей стране.

Кстати, о судьбе Керка Дугласа в советском прокате. На наш экран случайно попали две откровенно слабых картины с его участием: псевдомифологический «Улисс» (в СССР – «Странствия Одиссея», 1954 г.) и псевдоисторические «Викинги» (1958 г.). А вот Дугласа – ковбоя нам не довелось увидеть. Между тем, он снимался в таких классических вестернах, как «Большое небо» (Г. Хоукс, 1951 г.), «Человек без звезды» (К. Видор, 1955 г.), «Перестрелка на ранчо «О.К.» (Д. Старджес, 1956 г.).

Другая привязанность артиста – роли военных. Мало кто в американском кино столь часто носил на экране мундир и погоны, как Дуглас: «7 дней в мае», (Д. Франкенхеймер, 1964 г.), «Герои Телемарка» (Э. Манн, 1965 г.), «Горит ли Париж?» (Р. Клеман, 1965 г.), «Победа в Энтеббе» (М. Хомский, 1976 г.) – и в этих и многих других фильмах актер прославлял доблесть вооруженных сил США.

Не следует, впрочем, отождествлять экранных героев с их создателями, хотя многие актеры стремятся поддерживать свой «киноимидж» в жизни. Дуглас вспоминает: «После съемок фильма «Жажда жизни», в котором я играл Ван Гога, Джон Уэйн (популярный американский артист, утверждавший на экране тип «сильной личности» – И. Т.) отвел меня в сторону: «Как ты смеешь играть слабака, художника, который кончает жизнь самоубийством?» Я засмеялся. Я думал, что он шутит. Потом я понял, что он говорит серьезно. «Ну что ты, – сказал я. – Это все выдумка». «Нет, – сказал Уэйн – Такие бравые парни, как мы, обязаны сохранять этот образ для зрителей…» Не такие уж мы бравые парни. Да, мы их представляли, но Берт Ланкастер, например, любит оперу, а я люблю поэзию. Стоит ли мне это говорить или это разрушит наш образ?..»

Всю свою жизнь Дуглас посвятил кинематографу. Не ограничившись актерской профессией, он уже с 1955 года становится продюсером, а в 70-е годы пробует себя в режиссуре, поставив 2 фильма – комедию «Бездельник» (1973 г.) и вестерн «Отряд» (1975 г.). Продолжает сниматься он и по сей день, несмотря на преклонный возраст: в 70 лет ветеран принял участие в картине с типичным названием «Крепкие парни».

Впрочем, ныне фамилия Дуглас в киномире чаще звучит в связи с именем Майкл: старший сын Керка стал звездой первой величины (вспомним «Кордебалет», «Роман с камнем», «Уолл-стрит»). Да и трое других его сыновей тоже отдали себя кинематографу – двое – ассистенты режиссера, один – оператор).

Для Дугласа-старшего пришло время подводить итоги: «Я делал по 3 фильма в год. Это означало, что я был постоянно занят, постоянно жил в выдуманном мире и у меня было очень мало времени заниматься собой как реальным человеком – отцом, мужем, гражданином. Я пытался исправить это положение. Это я делаю и сейчас… Я только теперь начинаю открывать вещи, о которых никогда не думал».

И. ТАЙМАНОВ

3