Стачка / Stachka (1925)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Чёртово гнездо», «История стачки», «Стачка» / «Strike» (международное англоязычное название).
СССР.
Продолжительность 82 минуты.
Режиссёр Сергей Эйзенштейн.
Авторы сценария Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Илья Кравчуновский, Валериан Плетнёв (в титрах: сценарий «Пролеткульта» под общей редакцией В. Плетнёва).
Операторы Эдуард Тиссэ, Василий Хватов (без указания в титрах).
Жанр: драма
Краткое содержание
На сталелитейном заводе зреет недовольство пролетариата, уставшего от тяжёлых условий труда, низкой зарплаты, несправедливых придирок администрации. Самоубийство рабочего по имени Яков, обвинённого в краже дорогого (стоимостью 25 рублей) микрометра, оказывается последней каплей, переполнившей чашу терпения его товарищей.
В ролях: Максим Штраух (шпик), Григорий Александров (бригадир), Михаил Гоморов (рабочий), Иван Клюквин (революционер), Александр Антонов (член стачечного комитета), Юдифь Глизер («Королева воров»), Владимир Уральский (рабочий), Борис Юрцев («Король воров»); в титрах – «Исполнение коллектива 1-го рабочего театра».
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 23.03.2013
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Естественно, у Сергея Михайловича Эйзенштейна были предшественники, даже если, допустим, «Дворец и крепость» /1923/ Александра Ивановского он вполне справедливо критиковал за механическое подражание Дэвиду Уорку Гриффиту (за умозрительную игру противопоставлений), а влияние на замысел со стороны «Киноправды» – признавал частично, полемизируя с выдвинутой Дзигой Вертовым концепцией «киноглаза». Но при всех оговорках сложно переоценить значение «Стачки», с которой можно смело вести отсчёт монтажно-типажного течения, оставшегося одной из самых славных глав в истории отечественного киноискусства и оказавшегося, по моему глубокому убеждению, сильнейшей школой мирового кинематографа периода расцвета «великого немого». Конечно, полнометражному дебюту предшествовали новаторские поиски в театре, в том числе – съёмки короткометражки «Дневник Глумова» /1923/, являвшейся частью сценической композиции «Мудрец», весьма вольно, в эксцентрическом (как сказали бы сегодня, эпатажном) ключе переиначившей пьесу Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». А написание теоретических работ (в первую очередь программной статьи «Монтаж аттракционов» /1923/) было немыслимо без изучения чужого опыта, полученного, в частности, в ходе тесного общения с первопроходцами Львом Кулешовым и Эсфирь Шуб1. Сегодня трудно поверить, но Эйзенштейн едва не заслужил вердикт «профнепригодность», провалив съёмки двух пробных фрагментов, и лишь стараниями Бориса Михина (директора Первой Госкинофабрики, организованной на базе киноателье Александра Ханжонкова) и оператора Эдуарда Тиссэ получил последний шанс доказать свою состоятельность как режиссёра. Причём сценка «Кадушкино кладбище» со шпаной, по условному свистку «Короля воров» вылезающей из десятков пустых бочек, вкопанных в землю, получилась настолько удачной, что вошла в окончательную версию.
Впрочем, это тот случай, когда детального изучения истории создания фильма в общем-то не требуется: настолько завершённым и самодостаточным получилось произведение. Разве что из любопытства можно ознакомиться с ранними версиями сценария, в равной степени изумляясь титаническому труду кинодраматургов, в кратчайшие сроки изучивших историю стачечного движения2 в Российской империи, и бурной фантазии начинающих кинематографистов, стремившихся по максимуму насытить действие сложными метафорами, контрастным столкновением образов, шокирующими деталями на грани гиньоля. Но и то, что удалось реализовать на практике, искренне поражает, особенно на первом просмотре, когда почти не успеваешь анализировать технику изложения экранных перипетий, поддаваясь порыву чувств. Причём «аттракционы» (внезапное оживление шпиков на фотокарточках, принимающихся раскланиваться, их сопоставление с животными, по названиям которых получили оперативные псевдонимы, и т.д.), пожалуй, лишь в начале повествования воспринимаются таковыми – броскими приёмами или вставными номерами, усиливающими эмоциональную окраску, нередко сатирически заострёнными. По мере приближения кровавой развязки режиссёр всё настойчивее добивается незабываемого эффекта, когда подобные элементы (например, кадры с казаками на лошадях, взбирающимися на верхние этажи) органично вливаются в водоворот событий, уже успевших приобрести убедительность и достоверность кинохроники, и притом – выступают средством авторской интерпретации. Кульминационный эпизод «Бойня», когда расстрел бастующих рабочих солдатами соотносится монтажными средствами с убоем быка и последующим разделыванием туши, по праву считается (хотя и породил множество жарких дискуссий) хрестоматийной иллюстрацией художественного метода раннего Эйзенштейна.
«Стачка» остаётся уникальным образчиком революционного искусства ещё и в том отношении, что, пожалуй, с наивысшей силой и чистотой (даже по сравнению с «Броненосцем «Потёмкин» /1925/ и «Октябрём» /1927/) претворила в жизнь идею героя-массы, выдвинутую кинематографистом в качестве альтернативы привычному персонажу-индивидууму, вокруг которого выстраивалась классическая фабула. Авторы не доводят тезис до предела (точнее, до абсурда), в нужные моменты обращаясь к участи конкретных людей, будь то оклеветанный Яков или пролетарий, в сердцах бросающий пустой кисет ребёнку, просящему: «Папк, давай обедать!» И речь, особо подчеркнём, не идёт о толпе, в каком смысле употребляют термин (вслед за философом Хосе Ортега-и-Гассетом) западные мыслители. Наоборот, уже в вынесенной в эпиграф цитате из Владимира Ленина заострена мысль о решающем значении организации, без которой пролетариат ничто, зато «организованный он – всё». Прибегая к средствам пропаганды (в том числе прямой, обращающейся к каждому в кинозале с призывом «Помни! Пролетарий!»), картина в то же время сопоставима с «Нетерпимостью» /1916/ по части глубины и всеохватности анализа протекающих в обществе процессов. А быть может, даже превосходит гриффитовский шедевр, тоже не обошедший молчанием столкновения труда и капитала. Система эксплуатации, построенная на изощрённых взаимоувязанных методах, в которых экономическое принуждение соседствует с государственным террором, слежкой, внедрением тайных агентов, наймом люмпенов, подлыми провокациями, подкупом, шантажом, наконец, не исключает привлечения регулярных войск, не могла быть разрушена стихийно. В этом трагедия не только конкретной стачки, завершающейся горами трупов, но и всей революции 1905-го года, так и не выдвинувшей на авансцену партию, способную не просто вести конспиративную агитационную работу, а в нужный момент – перехватить власть, противопоставить государственному аппарату не менее мощную организацию, «единство действия, единство практического выступления» (из той же ленинской цитаты). Вместе с тем Эйзенштейн вскрывает причины всё-таки неизбежного поражения буржуазии, выведенной в образах обрюзгших, самодовольных, высокомерных владельцев завода в безупречных костюмах, использующих экстренное совещание как повод для заурядной попойки. И в данном отношении «Стачка», в годы стабильной советской власти воспринимавшаяся рассказом о, так сказать, проклятом прошлом, приобрела пугающую актуальность в условиях «постперестроечной» России. Главное – чтобы не пророческие черты!
.
__________
1 – Включая перемонтаж экспрессионистского шедевра «Доктор Мабузе, игрок» /1922/ Фрица Ланга, выпущенного под заголовком «Позолоченная гниль».
2 – Документы и мемуары объёмом до десятка тысяч страниц, не говоря уже о личных встречах с участниками событий.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Якубович Одиссей. «Стачка» // Советский экран. – 1985, № 15. – С. 22.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий