Сукины дети (1991): материалы

Богомолов Юрий. Первый день комом? // Искусство кино. – 1991, № 12. – С. 40-43.

Двенадцать, или Дневник XVII Московского кинофестиваля

Юрий Богомолов

Первый день комом?

8 июля

Инициаторы предполагали, что программу первого дня составят советский фильм «Сукины дети» Леонида Филатова и американский «Двери»¹ Оливера Стоуна, а судьба распорядилась иначе. Они разминулись. Вышла накладка не по вине организаторов, и картина Стоуна была показана несколькими днями позже.

Теперь, сводя обе картины на этих страницах, я всего лишь исправлю ошибку природы.

Тем более что их соседство имеет некоторый смысл.

Группа «Сукины дети»

Все начинается с того, что один патриций бегает с топором по сцене за другим патрицием, затем они выскакивают в кулисы, и преследование продолжается в катакомбах самого театра. Игра становится жизнью. Ревность вымышленного героя оборачивается ревностью артиста, исполняющего его роль. Спасаясь от праведной мести товарища, артист-любовник притворяется умирающим.

Актеры – народ доверчивый и коварный: их ничего не стоит обмануть, и они сами это делают без особых моральных затруднений.

Личная мораль – это как бы самое уязвимое место «сукиных детей» – актеров. О нем и речь в первой сцене. Но по мере того как амурный конфликт вытесняется общественно-политическим, то есть любовный треугольник сменяется треугольником производственно-социальным, мы постигаем истинный масштаб морального величия всех этих лицедеев, которых кто-то и за людей не считает.

Постигается он, надо сказать, по мере развития сюжета без особых осложнений и каких-либо сомнений. Видно, какой мужественный благородный человек пожилой актер, хотя и парторг. Как самоотверженна и душевно щедра его жена. Французские трусики украдены одной актрисой у другой не корысти ради, а в отместку за нелояльность к гонимому Мастеру. Героичен обманутый муж, неподкупен удачливый любовник…

Понятно, что все они – люди. Люди замечательные. Но не очевидно, какие они актеры.

Про актеров-исполнителей: Е. Евстигнеева, Л. Ахеджакову, А. Абдулова, В. Ильина, Л. Удовиченко, Л. Кравченко, самого Л. Филатова известно, что они артисты первоклассные. А про актеров-персонажей этого со всей определенностью не скажешь.

Как ни странно, но картина на поверку оказалась бесконфликтной. Это при обилии чрезвычайных обстоятельств и событий: словесные баталии, резкие жесты, удары в «поддых», угроза самосожжения, голодовка, смерть героя… И при всем том ощущение такое, что это игра в одни ворота с предрешенным результатом.

Герои идут от одной победы к другой. Нет ни одной схватки, которая бы не закончилась моральным триумфом «сукиных детей». Многоступенчатая лестница славы… Отповедь, которую дает коллектив своему инквизитору в самом начале – первая ступенька. Вторая – неудавшийся подкуп Горданского, потом изгнание инквизитора из театра, празднование дня рождения, наконец, капитуляция райкомовских чиновников – победа, правда, в траурной рамке, но от этого еще более значимая, весомая.

Это «Оптимистическая трагедия» нашего времени. А может быть, и «Броненосец «Потемкин»?..

Восставший театр не свергнул коммунистического самодержавия, но остался непокоренной крепостью. Его борьба явилась прологом к ниспровержению командно-административного режима.

Нам рассказан эпизод нашей революции 1905 года. Но рассказан не так, как это сделал бы Эйзенштейн, а так, как это мог бы снять Феллини.

Свет сходится клином на театре. Все в нем. Все – для него. Все – в большей или меньшей степени клоуны. Театр и место действия и форма поведения, и способ адаптации к жизни, и образ мироощущения.

Условность сценических масок – это вызов условности реального мира. Так ставил вопрос Феллини. Так решает его Филатов.

Эйзенштейн в свое время в ознаменование правого дела выкрасил в красный цвет флаг на «Потемкине».

Для Феллини фирменный знак торжества – улыбка Кабирии, которая обязательно имеет ка-

_______
1 Переводить название фильма «The Doors» как «Группа «Дорз», на наш взгляд, было бы наивным буквализмом. Стоун выводит идею фильма из идеи названия самой группы – «Двери», через которые герой фильма Джим Моррисон попадает в эйфорический мир подсознания. Об этом герой недвусмысленно намекает в фильме. – Прим. ред.

40

кой-нибудь аналог в финале каждой его картины.

Есть такой аналог и в фильме Филатова. Артисты выносят гроб с телом своего товарища во дворик перед зданием театра. Это их первый и последний выход за стены осаждавшейся крепости. За кадром слышны восторженные приветствия перестроившейся публики, дворик заливается светом, музыка играет так громко, так весело… Покойник открывает глаза, все ликуют… Потом восторги – дальше, дальше… Музыка – тише, тише. Свет – тусклее… И покойник снова в горизонтальном положении со смеженными очами. Получился вполне траурно-бравурный финал в стиле и духе великого итальянского мастера.

Получилось «Феллини+…».

Но приплюсоваться не так-то просто. Наша экономика не складывается с мировой. Наш «Мосфильм» не вполне стыкуется с «Чинечиттой». Наконец, наша мораль никак не соприкасается с моралью нормального свободного человека.

История, рассказанная Филатовым, зиждется на очень понятной подкладке – на идее эмоционального реванша.

Реванша за бесцельно прожитые годы – в несвободе, – за бессилие, за унижения, за конформизм.

Все это обидно до сих пор. И жжет позор… И хочется помахать кулаками после драки, а также пошуметь на лестнице… И сказать с высокой общественной трибуны все, что некогда проговаривалось на кухнях. И хочется переиграть ту ситуацию, те коллизии.

Если бы тогда можно было бы знать, чем все это кончится сегодня.

Мы были бы гораздо мужественнее и последовательнее. Не голодовку, так бойкот объявили бы в поддержку атакуемой властями «Таганки»…

С другой стороны, если бы все было наперед известно, и они бы себя иначе повели… Не запретили бы «Годунова», например. Не лишили бы гражданства Любимова… Может быть, вообще носа не сунули в культуру.

Но они не верили не только в загробную жизнь, а и в реальность завтрашнего дня. Они искренне убеждены были в том, что будущее состоит из бесконечно повторяющихся «сегодня».

Но и мы в это поверили, с этим согласились.

В этом наша вина, а не только беда. Если бы можно было неверие в будущее как-то искупить… Остается повиниться.

Филатову лично себя не в чем упрекнуть, и никто его не может упрекнуть – он был верен Мастеру, с риском для собственной актерской карьеры. Он побывал в положении осажденного. И не уронил себя в нем. И все-таки срабатывает нечто вроде оправдательного рефлекса. Ну хотя бы в героизации тех, кто по одну сторону баррикады, и памфлетизации тех, кто – по другую.

Это рефлекс, скорее всего, не самого Филатова, а поколения шестидесятников – униженных, оскорбленных и развращенных.

Поколения, которое сегодня не понимает, на каком оно свете живет.

Когда Хлестаков укатил и обман раскрылся, Городничий сначала позлословил в адрес мнимого ревизора, а потом оборотился на себя: как мог он, со своим опытом принять за важного человека фитюльку, тряпку.

Вот этой самокритичности Сквозника-Дмухановского нам, шестидесятникам, недостает сегодня.

Как недоставало вчера элементарного человеческого достоинства.

То был дурной сон, который, увы, в любую минуту, хоть сейчас, может стать явью. И нет-нет да становится.

Еще не появились «Сукины дети», когда на ЦТ произошел известный антидемократический переворот – закрыли «Взгляд», разогнали ТСН. «Сукины дети» уже перестроечной поры попытались поднять народ на бойкот кравченковского ТВ. То, что получилось, можно оценивать по-разному.

Одни эту акцию считают удачей, другие – провалом. Но в ней занимательнее всего не результат, а процесс.

Интересно, кто как отговаривался от бойкота. Кто чем мотивировал свое личное неучастие в нем.

Кто-то справедливо напомнил, что когда его в свое время лишили голоса, общественность ухом не повела. Кто-то опять же не без основания обратил внимание, что бойкот – недостаточно продуманное в организационном плане мероприятие. Наконец, самый убедительный довод состоял в том, что, бойкотируя Кравченко, мы бойкотируем обожаемый нами народ, оставляем свято место пустым, а оно без нас, любимых будет загромождено черт знает чем и в результате пострадает высокая культура.

41

И как мало оказалось тех, кто почувствовал себя лично задетым политико-административным энтузиазмом Кравченко, лично оскорбленным, лично униженным.

Случай этот обнажил, что индивидуальная мораль, личное достоинство – как раз самое уязвимое место шестидесятника. Почти у каждого, как у Кочкарева, носовой платок наготове, чтобы утереться.

Но уже случай «19–21 августа» показал, что все не так безнадежно, что фильм Л. Филатова имеет будущее, святое правило соцреализма – выдавать желаемое за действительное – иногда «выстреливает», как холостое ружье. И бьет в точку. Сукины дети вышли на баррикады.

И все равно Кабирия, а так же Чарли, чей портрет выставлен иконой в фильме Л. Филатова, – недосягаемые образцы для героев постсоц-реалистического кино.

Молиться на индивидуалиста – одно, а стать им – другое.

О цене, которую приходится платить человеку за эту благодать, об опасностях и ловушках, которые его подстерегают на этом пути, – американский фильм.

«Группа «Дорз», или «Двери»

И эта картина основана на реальных и достаточно известных обстоятельствах биографии – на этот раз обстоятельствах американского поэта и певца Джима Моррисона.

Стоун снял художественную ленту, не потрудившись прибегнуть к дежурной в таких случаях условности – какому-нибудь прозрачному псевдониму для своего героя, что обеспечило бы ему большую степень свободы в обращении с такой деликатной областью, каковой является частная жизнь человека.

Впрочем, то, что показано в фильме, менее всего свидетельствует о каких-либо затруднениях у автора на этот счет. Любовные приключения реального человека продемонстрированы с подробностями, давно принятыми в беллетристике. И тут неважно, выдуманы ли они от начала до конца или всего лишь протокольно изложены.

И в том, и в другом случаях автору не оправдаться – если бы ему пришлось оправдываться.

В первом случае ему можно было бы инкриминировать подлог, во втором – вторжение в заповедную частную жизнь.

Но в том, что касается жизни и смерти лидера рок-группы «Дорз», все эти моральные проблемы кажутся по меньшей мере смешными.

Человек, который никого и ничего не стесняется, не может ждать, что по отношению к нему будет кто-то чего-то стесняться.

Личная мораль – самое неуязвимое место Джима Моррисона. Она безбрежна, как океан, на берегу которого начинается его рок-карьера.

Она начинается на лучезарном берегу цивилизации, где покой и праздник с утра и до утра, где различие между днем и ночью только в красках, в их колорите.

Джим томится перед дверями («doors»), за которыми простирается иная реальность. Она его дразнит кадрами кинохроники нацистских действ, шаманством фюрера. Адольф Гитлер смотрится как суперзвезда. Как диск-жокей.

Кино, в котором Моррисон попробовал было свои силы, не стало ключом, открывшим ему заветные двери. Может быть, только приоткрыло их.

Помог распахнуть их его поэтический дар. Посредством верлибра он проник в подсознание, сделал первые шаги в глубь этого таинственного космоса.

Погулял среди загадочных и причудливых образов-видений и вернулся.

Видения спровоцировали музыку, которая стала еще одним ключом от потаенной двери. Впрочем, с рождением группы «Дорз» она уже никому не заказана. Кайфовые прогулки приобретают массовый характер. Моррисон служит гидом, подкармливая собственные ощущения наркотиками и обретая все большую власть над толпой.

Он агент подсознательной стихии. В какой-то момент чувствует себя ее наместником.

Но это удовольствие не дармовое. За него приходится платить сознанием, одушевленностью.

Джим Моррисон сам становится «дверьми», через которые водопадом хлынул стихийный иррационализм.

Это жесткое космическое излучение, пробивающее все большее количество озоновых дыр в западной культуре.

Цивилизации за это приходится платить моралью.

Затворить двери Моррисон уже не смог. Ради красного образа-словца похоронил отца. Другого образца-видения ради трахнул свою мать.

Когда очнулся, было поздно. Себя не нашел.

42

Смерть, с образом которой он столько игрался на потеху миллионам, настигла его в Париже. Не выдержало сердце, которого уже не было в живых.

Фильм Стоуна, повторяя изгибы судьбы Моррисона, не захлопывает двери («the doors») сознания.

В одном из текстов Моррисона попадается загадочный образ: «смеющиеся слепые дети». Это верх бессознания, или досознания, а может быть, сверхсознания.

Сегодняшние поклонники Моррисона, возможно, все еще дети, и возможно, слепые. Но они уже не смеются.

Успех «Дверей» имеет, как мне кажется, другую природу, нежели успех группы «Дорз». Фильм заключает в себе здоровую дозу противоядия против моррисоновского иррационализма – беспощадную аналитичность.

Как сказали бы в московском метро: «Осторожно, «дорз» открываются».

43

Швыдкой М. Театр – тюрьма // Экран. – 1991, № 12. – С. 10-11.

ПРЕМЬЕРА НОМЕРА

СУКИНЫ ДЕТИ

ТЕАТР – ТЮРЬМА

«Про фильм, ну и про Таганку, конечно, – была мне редакционная установка. – Ведь вам есть что вспомнить…» Ну, конечно, есть. Как всякому москвичу моего поколения. который, может быть, и в театр-то стал ходить именно в 1964 году, когда любимовская Таганка родилась на свет. Ну, а в последние годы я в качестве сценариста участвовал в работе над тремя документальными лентами про Таганку, что позволило мне весьма основательно изучить топографию театра.

Леонид Филатов просил, чтобы историю, рассказанную им в фильме «Сукины дети», – историю актерского сопротивления властям «эпохи застоя» после того, как Юрия Петровича Любимова вынудили остаться за границей, – не воспринимали как документальное повествование. Я не увидел в этой просьбе кокетства, – Филатов был искренен, как искренна его картина. Однако рассудком и волевыми установками не исчерпывается человеческая, а уж тем более зрительская, жизнь. Как только на экране закружили знакомые лестницы и коридоры, подземные тоннели и гримуборные, рассудок перестал жестко контролировать восприятие. Ну да, конечно, для зрителя, не так завязанного с театром, они не таят в себе никакой дополнительной эмоциональной информации, но как отделаться от нее тем, кто проползал под балконными креслами, прячась часами от администрации и бдительных работников компетентных органов, чтобы увидеть вместе с Е. А. Фурцевой (тогдашним министром культуры СССР) «Живого» Бориса Можаева… И, наверное, скажи ей тогда, что один из актеров-лидеров этого театра в пору небывалых перемен займет ее место, она расхохоталась бы в лицо, а то бы и попросту весело выматерила.

Но дело, конечно, не только в интерьерах. Фабула фильма впрямую связана с тем, как Юрий Петрович Любимов после закрытия «Бориса Годунова» и «Высоцкого», после обвинений и угроз был выдавлен за пределы СССР, а затем и лишен гражданства. И ничего уж

10

тут не сделать, сижу в темноте зрительного зала и вспоминаю, как в сентябре 1983 года, будучи в отпуске, звонил в Москву, в редакцию журнала «Театр», – узнавал, сохранила ли цензура упоминание о Любимове в моих «диалогах с Олегом Ефремовым». Упоминание осталось – последнее доброе слово о Мастере в «эпоху застоя». И тогда понимал, что все это меньше, чем домашние радости, но по-дурацки испытывал чувство, если и не «глубокого удовлетворения», то «законной гордости». Умели тогда радоваться черт-те чему…

И опять гоню от себя ассоциации,– ты, мол, вообще здесь ни при чем. И Таганка здесь ни при чем, – это кинематограф, искусство, образ, обобщение, художественная фантазия. Только так и надо судить эту картину Леонида Филатова. Только так – и никак иначе. Но – уверен! – осознанно или нет авторы фильма рассчитывали на сентиментализм восприятия их ленты коллегами и товарищами по театральному и кинематографическому цеху. Этот сентиментализм был запрограммирован, как и то, что на фильм должна была распространиться любовь (или нелюбовь) к Театру на Таганке и его художественному руководителю. Тут уж ничего не поделаешь, ибо с любовью, как и с нелюбовью, не шутят.

Но все же будут не правы те, кто захочет угадать в Директоре театра, которого играет Владимир Самойлов, Николая Лукьяновича Дупака, в героине Нины Шацкой – Аллу Сергеевну Демидову, а в трогательной жене и обольстительной любовнице Ларисы Удовиченко… тут, пожалуй, стоит поставить многоточие. чтобы без нужды не нарываться… Нельзя лезть в чужую семейную жизнь, а театр – это семья. Так что хватит параллелей: остальное – молчание.

Фильм Леонида Филатова – это своего рода демонстрация того, из «какого сора растут» не только стихи, но и кинематографические творения: множество деталей, щедро рассыпанных по биографиям самых разных персонажей этой ленты, почерпнуты автором из реальной жизни его товарищей по театру. Но Филатов в данном случае с замечательным напором повторяет известную методу великого Мольера, который считал просто необходимым для творца использовать в деле все, что ему нужно, не слишком заботясь о том, у кого что заимствовано.

А энергии творчества Леониду Филатову не занимать. Как и любви к театру и актерам, ухитрившимся всю свою жизнь превратить в карнавал, в вечный праздник, который, правда, имеет обыкновение заканчиваться после вечернего представления. Режиссер любит этот странный мир демонстративных чувств, открытых симпатий и антипатий, мир интриг и бескорыстия, любви и ненависти, сконцентрированных до восторга и отвращения. мир грошовых и великих страстей. Жаль только, что слова, произнесенные с экрана одним из персонажей и давшие название фильму – «Сукины дети», – лишены того дополнительного обаяния, которое придавала им Фаина Раневская, коей, собственно, и придумано это выражение для определения актерского племени.

Но так или иначе Леонид Филатов со товарищи пропел гимн комедиантам, исполненный иронии и добродушного юмора. У этой ленты есть корни в реальной действительности, но одновременно она укоренена и в истории искусства, в системе образов, служивших строительным материалом для историй невероятных, занимательных и чувствительных. Режиссер создает своего рода романтическую феерию на театральные темы, которые вписываются в фабулу фильма: защищая доброе имя режиссера и свою честь, артисты объявляют смертельную голодовку, которую держат до тех пор, пока власти не принимают их требований. Понятно, что как партийные органы, так и органы безопасности осуществляют всяческое давление на артистов, от физического до морального, но те неумолимы. И, конечно же, главным бунтарем оказывается слабовольный интеллигент Лева (Владимир Ильин), который в начале фильма был посмешищем театра из-за того, что его жена, похоже, неравнодушна к первому герою труппы (Александр Абдулов), к чести коего надо сказать, что, проявляя слабости по женской части, он сохраняет мужество и не становится осведомителем… Уже из этого вполне доброжелательного пересказа, думаю, ясно, что в сценарии заложена изрядная доля расхожих сюжетных схем.

Но Леонид Филатов, как и ансамбль первоклассных артистов, которые работают вместе с ним, – кроме уже названных, это Евгений Евстигнеев, Лия Ахеджакова, Людмила Зайцева, Станислав Говорухин, Татьяна Кравченко, Елена Цыплакова, Мария Зубарева и другие, – наполняют знакомые схемы уникальными деталями, трогательно балансируя между вымыслом и реальностью. Им, похоже, очень хотелось сделать фильм как своего рода коллективный портрет артистов театра и кино, умеющих не только представлять нечто из чужой жизни, но и быть борцами за правое дело.

И в качестве этого парадно-сентиментального портрета-феерии фильм Леонида Филатова в конце концов и войдет в нашу сегодняшнюю жизнь, которая приготовила всем нам – в том числе и любимым нами артистам, – крутые, кровавые сюжеты. Может быть, потому-то так и напряжены лица героев ленты, когда они выходят из закулисья в залитую солнцем пустоту московских улиц…

Талант авторов фильма привнес в нашу жизнь выдуманный праздник с неопределенным концом. Но еще в годы застоя в Театре на Таганке все знали про то. каким должен быть финал. И рвались строки Бертольта Брехта с подмостков странного островка свободы около Таганской тюрьмы:

«Он должен, должен, должен быть хорошим!»

М. ШВЫДКОЙ

11

Лындина Эльга. Лариса Удовиченко // Спутник кинозрителя. – 1992, № 09. – С. 12.

ЛАРИСА УДОВИЧЕНКО

Лариса Удовиченко родилась, чтобы стать актрисой. Она доказала это уже в восемнадцать лет, впервые появившись на экране в фильме «Дочки-матери» – уверенно, бесстрашно, искренне. Разумеется, и учителя ее замечательные были рядом – Сергей Герасимов и Тамара Макарова. И сокурсники вместе с ней снимались – Люба Полехина, Светлана Смехнова, Зураб Кипшидзе… И было что-то от занятий по мастерству в той атмосфере, которую создавал на съемочной площадке Сергей Аполлинарьевич… Однако немало пришло и оттого, что жило в Ларисе в те минуты счастливое сознание: она занята своим, и только своим делом.

Отсюда, наверное, и пришла к актрисе уверенность, ее увлеченность стихией игры, которую так точно подметил и оценил прозорливый Сергей Герасимов, снимая Ларису в ролях Гали («Дочки-матери») и Аманды Бине («Красное и черное»). Аманда появляется в фильме на какие-то минуты, но остается в памяти благодаря абсолютной совершенности предложенного Ларисой портрета. Актриса оставляла ощущение легкого опьянения, какое возникает при встрече с очаровательной, земной, чувственной женщиной, знающей себе цену. Уже в первых ролях Лариса Удовиченко вышла к близким ей характерам, покоряя и победительной женственностью, и жизнью, бурлящей в ней.

Говорят, капризная госпожа Удача все время улыбается Ларисе. Она действительно снимается без простоев, ее знают и любят. Но, вероятно, не просто удачливость тому причиной. В ее даровании, в ее облике чудом сохранилась утерянная нашими звездами трогательная женская слабость, легкая беззаботность, кокетливое непостоянство, – словом, то, что было на многие годы объявлено советскими идеологами мещанством, пошлостью. А на самом деле лишало женщину ее исконной, природной прелести и своеобразной силы.

В телесериале «И это все о нем» Удовиченко сыграла Людмилу Гасилову. Хвалебно отзываясь о ее работе, критики не щадили героиню, обвиняя в равнодушии, эгоизме, вещизме, не разглядев ни инфантильности, ни потаенного страха перед жизнью, столь естественного для девушки, выросшей под крылом властного отца. Очень непросто было такой Люде совершить отчаянный рывок и уйти к Женьке Столетову, жизнь с которым вряд ли сулит ей привычный покой и тишину.

Она останавливается в сомнении, она закрывает глаза, она хочет спрятаться… Она – такая.

Мужество актрисы Удовиченко было и в том, что она никогда не боялась и не боится греховности в облике своих героинь. Не пошлой и банальной, как это сегодня происходит в десятках картин о путанах. Лариса не боится рассказать о хрупкой женской неустойчивости, об импульсах, которые порой заставляют нас совершать странные, внешне необъяснимые поступки, о внезапных виражах во взаимоотношениях с любимым человеком. Нетерпимые и категоричные, мы запрещали женщине жить по собственным ее женским законам. Восхищались изумительными экранными созданиями Вивьен Ли, Симоны Синьоре, Анук Эме… и славили отечественных героинь, встававших вровень с мужчиной в делах и чувствах. Лариса Удовиченко одна из первых стала ломать эти постылые каноны. Она не взывала к оправданию той же Люды Гасиловой, она просто позволяла ей жить так, как живут сотни и тысячи хорошеньких, несколько избалованных папиных дочек, мечтая о семье, доме, нормальной, небедной жизни.

Спустя годы Лариса снимется в картине «Сукины дети», где еще раз сыграет женщину милую и слабую, не созданную быть Жанной д’Арк и вполне это сознающую. Но приходит минута, и оказывается, что актриса Танечка способна на иные поступки. Против партийного функционера, присланного разгромить их театр, она применяет то оружие, которое способно остановить и удержать именно такую личность. Она раздевается, чтобы партийный босс был навсегда скомпрометирован и надолго умолк. Делает это актриса так, будто играет очередной спектакль. Сейчас она на сцене! Стриптиз оказывается великолепным концертным номером, исполненным мастерски и снайперски точно.

Актер кино несвободен. Еще более несвободен, чем театральный актер. Разумеется, можно отказаться от роли, ежели она тебе не по душе. Только много ли предлагается ролей нынче, чтобы пришлись они по душе и по сердцу? Между тем капризных не любят, приглашают других, покладистых… Лариса редко отказывается от съемок. Она раз и навсегда выбрала эту непростую киножизнь. Кроме того немало значит постоянный тренинг. Одна из самых известных в своем поколении, она охотно соглашается на эпизоды. Надо быть очень смелой актрисой, чтобы решиться играть такой персонаж, как знаменитая Манька-Облигация («Место встречи изменить нельзя»), с той детской доверчивостью, с какой это делает Лариса Удовиченко. Казалось бы, сама профессия такого не позволит даме, вынужденной зарабатывать на хлеб насущный отнюдь не праведным путем… А между тем главное в этой опустившейся, доброй, безвольной девчонке и есть ее потрясающая доверчивость, будто никто никогда не обманывал ее, не издевался над ней. Однако как-то сохранила, сберегла в себе – и потому так трогательна, беззащитна в общении со взрослыми, жесткими людьми, этими тертыми калачами. Наивно-недоумевающее лицо, растерянные движения, ищущий взгляд… Лариса Удовиченко неизменно позволяет зрителям ощутить близость с ее героинями, играет ли она уличную девчонку Маньку или примадонну Венской оперы («Блуждающие звезды»). Может быть, немалую роль в этом играют доброта и открытость самой артистки, удивительно расположенной к людям, что стало редкостью в наши жестокие дни. Она никогда не играет женщин-воительниц, отчаянных феминисток, кладущих жизнь ради полноты самоосуществления. Для нее осуществление – максимальное! – в любви, в том, чтобы отступить на второй план рядом с любимым, чтобы гордиться им куда как больше, нежели собственными успехами. Женщина для нее всегда светит отраженным светом и в этом черпает радость. Одна из самых интересных работ Удовиченко – Зинаида Кашкина в фильме «Валентина» Глеба Панфилова. Живет Зинаида в поселке, как во сне. Пока не появляется рядом Шаманов. Она прекрасно понимает всю зыбкость, необязательность их отношений, и при всем том боится с ним расстаться. Это даже не любовь – скорее, желание разделить свою непреходящую боль с таким же израненным. В этом – безысходная непоправимость ее женской судьбы и глубина страдания: умная Зинаида чувствует, что Шаманов уходит, ускользает от нее, что опорой может стать для него юная, чистая Валентина. Зинаида уступает, чтобы не возненавидеть себя – на этой контрастной ноте актриса завершает историю аптекарши Кашкиной, обнаружив истинный драматический темперамент, увы, до сих пор мало использованный нашими режиссерами. Пожалуй, только Константин Худяков точно подметил и реализовал это начало в таланте Ларисы. А ведь в институтские годы она играла Джульетту, Офелию, Сонечку Мармеладову!

В картине Худякова «Успех» Удовиченко выпало играть не только молодую актрису провинциального театра Аллу, но и Нину Заречную в чеховской «Чайке», которую Алла в это время репетирует. Вместе с режиссером Удовиченко протягивает тонкую, но прочную связующую нить: пробуждение любовью. От почти механического проговаривания гениального текста Чехова – к полету, к страданию, к прощанию с чувством, может быть, впервые к ней явившимся… И все-таки это не иллюзия: Алла нашла своего героя, мужчину, который помог ей понять самое себя, открыть себя – неожиданную, сильную, одаренную и чуткую женщину.

С этим ей теперь жить…

Амплитуда ролей Ларисы Удовиченко очень велика, при всем том целостность, присущая ее творчеству, создала точный образ актрисы. Образ Женщины, пленительной и нежной, не слишком уютно ощущающей себя в искаженных контурах современной жизни, отказавшей слабым в праве на слабость и достойную опору. И все-таки не утерявшей жажды жизни, – возможно, просто ради самой жизни, которую мы тоже разучились ценить и беречь. Зараженные нигилизмом и подточенные душевной усталостью, мы устремляемся к героиням Удовиченко, радуясь их душевному здоровью, импульсивности, мажорным нотам, которые нет-нет да и пробьются, несмотря ни на что.

…Недавно я увидела Ларису в очередной эпизодической роли в картине Никиты Михалкова «Автостоп», где она играет молодую красивую женщину, работающую в отделении междугородной связи. Текста почти нет – только взгляды, которыми она обменивается с итальянским шофером, дожидающимся вызова из Рима. Но сколько успевает рассказать актриса об этой женщине, погруженной в учебник английского языка (вся наша страна лихорадочно его учит!), о живом интересе к симпатичному посетителю, о ее желании как-то вырваться за пределы этой маленькой конторы, что-то увидеть, узнать. И, конечно, быть счастливой, любимой, любящей. Лариса Удовиченко еще раз напомнила о простых и высоких смыслах жизни истинной Женщины, какой она неизменно является к нам в торжестве своей хрупкой и беззащитной нежности.

Эльга Лындина

12