Суменов Николай. Политический фильм (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

НОВОЕ В ЖИЗНИ, НАУКЕ, ТЕХНИКЕ

Серия «Искусство» № 11, 1977 г. Издается ежемесячно с 1967 г.

Н. М. Суменов

ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ

С89 Политический фильм. М., «Знание», 1977.

48 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство», 11. Издается ежемесячно с 1967 г.)

В брошюре рассматриваются особенности политического фильме, его тематическое и стилистическое своеобразие. Деется критике элитарных теорий, призывающим и ««идеологизации искусства.

Не конкретном материале игрового и документального кино показывается, как развиваются традиции советского политического кинематографа в наши дни.

Искусство и политика

Связь искусства с политикой – одна из актуальных проблем эстетики, предмет заинтересованного внимания теоретиков и практиков искусства. Споры, столкновения различных точек зрения вокруг нее приобретают все более острый и принципиальный характер.

Буржуазные эстетики и философы тратят немало усилий, чтобы доказать тезис о враждебности политики и искусства. Творчество должно быть выше политики, утверждают они, между политикой и искусством лежит пропасть, преодолеть которую искусство может только ценой своей жизни. Художник, если это, конечно, истинный художник, по их мнению, должен стоять вне политических партий и группировок – только тогда его творчество будет объективно и незаинтересованно. Принадлежность к определенной идеологической доктрине якобы сковывает фантазию и губит талант.

На проблему взаимоотношения искусства и политики существует и другая, казалось бы, прямо противоположная точка зрения. Ее сторонники считают искусство послушной служанкой политики, а художника пассивным интерпретатором политических деклараций. В этом случае художественное произведение рассматривается лишь как свод тезисов и определенных установок, которым придана некая сюжетная конструкция. Несмотря на свое различие, обе эти точки зрения на искусство и политику метафизичны, ложны и не выдерживают критики ни в теоретическом, ни в чисто практическом плане.

Как известно, искусство наряду с философией, наукой, моралью, религией, политикой является формой общественного сознания и выступает как составная часть идеологии. Несмотря на то что каждая из этих форм выполняет свои специфические функции и задачи, имеет свои внутренние закономерности развития, свой метод освоения и познания мира, они тесно взаимодействуют друг с другом.

Искусство идеологично по своей природе. Оно не просто отражает действительность, но одновременно выражает человеческое, личностное отношение к ней. Поскольку это отношение субъекта к объекту детерминировано социальной и классовой сущностью художника, постольку любое произведение искусства независимо от воли и желания его автора неизбежно несет в себе идеологическую направленность. В творчестве отражаются политические отношения людей, их симпатии и антипатии, социальные взгляды и общественные интересы. Сло-

вом, искусство всегда политично, всегда тенденциозно.

Этот теоретический вывод подтверждает и более чем двухтысячелетний опыт развития мирового искусства. Не имея возможности совершить подробный исторический экскурс, сошлемся на Ф. Энгельса, который, говоря о тенденциозном искусстве и объявляя себя его приверженцем, называет целый ряд имен, олицетворяющих процесс мировой художественной культуры от Древней Греции и титанов Возрождения до великих мастеров слова XIX века.

Искусство, поставившее перед собой благородную цель служения передовым общественным идеалам, не может не отразить классовую, политическую, идеологическую борьбу своего времени. В одной из своих статей Ф. Достоевский писал: «…Признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно, полезно… Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство, оно мельчает, вырождается, теряет силу и всякую художественность».

Только активное участие художника в общественно-политической жизни и борьбе за ее прогрессивное развитие обогащает его творчество, раскрывает перед ним новые горизонты.

Истины ради надо отметить, что даже небезызвестная теория «искусства для искусства», которую развенчивали прогрессивные русские писатели, справедливо рассматривая ее как способ бегства элитарного художника от действительности, родилась как форма социального протеста против нарождающегося буржуазного общества и была поначалу оппозиционной художественной концепцией. Да и сейчас приверженцы «чистого искусства», если таковые встречаются, декларируя на словах принципы невмешательства искусства в общественную жизнь, чаще всего исповедуют весьма определенные политические взгляды.

Марксистско-ленинская эстетика глубоко и точно проанализировала диалектическое взаимодействие искусства и политики, осмыслила этот процесс, выявив главное, основное, принципиальное. В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что в буржуазном обществе борьба между враждебными классами неизбежно становится политической борьбой. Самым цельным, полным и оформленным выражением политической конфронтации классов является борьба партий. Эта борьба носит всеобщий характер, втягивает в свою орбиту все без исключения силы общества. Именно все, ибо люди, даже формально беспартийные, избегающие социально-политической борьбы и занимающие нейтральную позицию, тем самым выказывают к этой борьбе свое отношение, поддерживая господствующую власть. Беспартийность в обществе, раздираемом противоречиями и разделенном на антагонистические классы, в сущности, является лицемерным выражением принадлежности к партии эксплуататоров. «Беспартийность, – писал Ленин, – есть идея буржуазная. Партийность есть идея социалистическая».

Рассматривая искусство и политику в диалектическом единстве, Ленин указывал на действенную

роль искусства в политической борьбе, призывал художника, поставившего свой талант на службу пролетариату, не иллюстрировать общие положения, а познавать жизнь, развивать революционную мысль человечества.

Реакционеры и ревизионисты всех мастей давно уже тщетно пытаются приуменьшить, исказить или локализовать ленинские мысли о партийности искусства, стремясь доказать, что объективная правда художественного произведения несовместима с политической тенденциозностью и идейной направленностью. Действительно, буржуазная партийность противоречит правде жизни. Но революционная партийность помогает художнику глубоко и полно выявить ведущие жизненные тенденции. Принцип коммунистической партийности находит свое выражение не в формальной принадлежности художника к партийной организации, а в его убеждениях, идейной позиции, в неразрывной связи искусства с политикой КПСС.

Итак, художественное творчество в классовом обществе всегда связано с политикой, партийно. Политическая независимость художника в буржуазном обществе всего лишь миф, сказка, которую мало кто принимает всерьез. Буржуазия охотно поддерживает тех, кто верой и правдой отстаивает в идеологии и искусстве ее образ жизни, ее политику и безжалостно расправляется с оппозиционными, инакомыслящими художниками.

В мире ни на минуту не затихает острая идеологическая борьба, более того, в современном мире эта борьба становится все острее и бескомпромиссней. В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду КПСС Л. И. Брежнев сказал, что «в борьбе двух мировоззрений не может быть места нейтрализму и компромиссам. Здесь нужна высокая политическая бдительность, активная, оперативная и убедительная пропагандистская работа, своевременный отпор враждебным идеологическим диверсиям».

Идейные противники коммунизма пытаются найти в нашей позиции – мирное сосуществование и борьба идей – известное противоречие. Если вы, коммунисты, выступаете за разрядку международной напряженности, хотите вести торговлю, то прекращайте идеологическую борьбу, отказывайтесь от поддержки революционных и национально-освободительных движений, не критикуйте наш образ жизни – примерно так мыслят буржуазные пропагандисты. Но, во-первых, идеологическую борьбу нельзя «отменить», так же, как никто не может «отменить» классовую борьбу вообще. Это объективный процесс, который не зависит от воли людей. Борьба двух социальных систем – социализма и империализма – была и остается главным конфликтом современного мирового развития. По существу, это та же классовая борьба, ведущаяся во всех присущих ей формах, но развернувшаяся уже на международной арене. В этой борьбе, естественно, активно участвуют все основные области общественной жизни – экономика, политика, идеология и культура. Во-вторых, отмену идеологической борьбы на Западе часто понимают в одностороннем порядке. Деятели капиталистического мира, которые сокрушаются по поводу того, что борьба идей мешает разрядке и не соответствует духу Хельсинки,

как показывает действительность от идеологической борьбы не отказываются, а, наоборот, настойчиво ищут новые, более действенные способы для навязывания своих взглядов.

«Чем больше мы побеждаем, тем больше капиталистические эксплуататоры учатся объединяться и переходить в более решительное наступлением, – писал В. И. Ленин. Время с новой силой подтвердило это ленинское положение. Потеряв надежды сокрушить социализм в открытом военном столкновении, утратив иллюзии на крушение социализма от провала его экономики, стратеги империализма пытаются максимально использовать свое идеологическое оружие.

В период усиления идеологической борьбы искусство выходит на баррикады. Если раньше буржуазные пропагандисты предпочитали умалчивать об этом, сейчас они уже открыто признают, что на Западе тотальной мобилизации подлежит и «массовая», и элитарная культура. Несмотря на различия в деталях, у них общие методологические корни, а на современном этапе ощутима и тенденция к их сращиванию.

Сегодня все виды искусства – и литература, и театр, и музыка – так или иначе становятся полем идеологической борьбы. Но все-таки наиболее почетная роль в сражении за сознание и души людей отведена аудиовизуальным средствам массовой информации – кинематографу и телевидению. Произведения экранного искусства обладают огромной силой эмоционального воздействия и более доступны зрителям. Фильмы смотрит практически все население земного шара, несмотря на то что статистика отмечает падение кинопосещений в некоторых странах и возрастание роли телевидения. Это значит, что меняется лишь адрес, где происходит встреча с искусством, от экрана кинотеатра к экрану телевизора. Нельзя сбрасывать со счета и тенденцию к омоложению аудитории. Данные социологических исследований показывают, что сейчас около 80% зрителей составляет население до 25 лет. Все это говорит об усилении социальной активности кинематографа, о росте его воздействия на широкие зрительские массы.

За последнее время буржуазный кинематограф заметно активизировал свои усилия в идейной борьбе. Конечно, в этом нет ничего нового. Так было всегда. Если мы обратимся к американскому кино прошлых лет, то без труда найдем ряд антикоммунистических фильмов, которые создавались в Голливуде не только в период пресловутой «холодной войны», но и раньше. В одной из своих статей прогрессивный американский публицист Филипп Боноски писал: «В Голливуде будто бы был установлен средний «процент» по выпуску антикоммунистической продукции: каждый год на экраны США выходило в среднем по пять фильмов, откровенно нападавших на коммунистов, как на своих – «внутренних» – так и на зарубежных».

На экране коммунисты изображались как звероподобные существа, лишенные всякого интеллекта, единственным орудием которых было насилие. Цель этих клеветнических поделок состояла в том, чтобы запугать американского обывателя, внушить ему страх перед «красной опасностью», ис-

подволь готовить его к войне против стран социалистического содружества. Сейчас тактика изменилась. Высокий международный авторитет Советского Союза и других социалистических стран, крепнущее влияние идей марксизма-ленинизма, широкий размах антиимпериалистического движения – все это заставило буржуазных пропагандистов тщательно камуфлировать свои идеи и взгляды. Зачастую они отказываются от прямых нападок на социализм и коммунизм, предпочитая действовать окольными путями. Так появляются на свет теории «демократического, гуманного социализма», «социализма с человеческим лицом», который противопоставляется реальному социализму как его «самой плохой разновидности». Здесь буржуазные идеологи охотно используют в своем лексиконе терминологию «левых» и «правых» ревизионистов, реформистов, маоистов и прочих предателей дела рабочего класса. Они даже ставят фильмы о коммунистах – «Че» или «Признание», но в одном случае это попытка скомпрометировать кубинскую революцию и ее героев, в другом – бросить тень на социалистическую Чехословакию.

Вовлекая кинематограф в идейную схватку, буржуазные пропагандисты прежде всего делают акцент на социальном, политическом содержании, трактуя и оценивая материал со своих реакционных позиций. Наша критика уже писала о таких антикоммунистических поделках, как «Топаз» Хичкока, «Кремлевское письмо» Хьюстона, в которых клеветнически изображается миролюбивая внешняя политика Советского Союза, или «Председатель» Томпсона, где явно в провокационном духе показан «сговор» СССР и США против Китая.

Особое место на пропагандистской кухне занимают работы, посвященные нашей истории. В конце 20-х годов в США был поставлен фильм «Распутин и императрица», в котором автор, сосредоточив внимание на взаимоотношениях монаха и императрицы, все же не упустил случая обвинить большевиков в том, что они сознательно готовили крах России в первой мировой войне. С тех пор фильмов о царской семье было поставлено немало, и все они содержали клевету на революцию. Не стал исключением и фильм «Николай и Александра», поставленный Шеффнером в 1973 году.

В этой профессионально сделанной картине (ее режиссер известен по публицистическому фильму «Самый достойный») правда и ложь перемешаны так ловко и изощренно, что западный зритель, в своей основной массе не знающий истории нашей страны, наверняка проглотит наживку. В фильме подробно показана частная жизнь семьи Романовых, взаимоотношения Николая и Александры, история их неизлечимо больного сына. Но авторы взялись за постановку не только для того, чтобы вызвать жалость к доброму, но нерешительному отцу семейства, на которого внезапно накатывались волны раздражения и гнева, главная цель этой кинофальшивки – исказить историю нашего государства, показать великую пролетарскую революцию как заговор, очернить светлые образы революционеров.

И хотя большинство антикоммунистических картин не сделало

кассовых сборов, они продолжают выходить на экран: заповедь бизнеса – прибыль любыми средствами – здесь уступает место политическим соображениям.

Идеологическая борьба идет не только на экранах, но и в теории. Несколько лет назад известные западные киноведы Андре Базен и Зикфрид Кракауэр философски обосновали подход к «прямо» снятому материалу как к самостоятельному феномену, не требующему специального авторского осмысления. Это была так называемая теория «фотографического кино», которая сводила кинематограф к особой форме фотографии, чисто механически регистрирующей видоизменение пластических форм во времени. В своих работах авторы объявляли «фотографичность» решающим критерием реалистического воссоздания мира, противопоставляя ему монтажное мышление как форму якобы подделки физической реальности. В этом состояла серьезная ошибка теоретиков. Утверждение, что кинематограф реалистичен по своей природе, так сказать, имманентно, по сути своей реакционно, ибо в этом определении отчетливо проглядывает попытка навязать художнику кино мысль о том, что всякое активное вторжение в художественную структуру фильма неизбежно уводит режиссера от реализма. Однако практика показывает, что в подлинном произведении искусства всегда происходит взаимодействие «физической овальности» и творца. Идейная и нравственная пассивность художника неизбежно приводит его в болото натурализма и формализма.

В последнее время выдвигается новая концепция, последователи которой выступают против Базена и Кракауэра. Ее теоретики провозглашают «активную идеологичность» кинокамеры и на этом основании утверждают, что изображение приобретает идеологическую окраску в тот момент, когда камера начинает снимать действительность. Позиция автора, стоящего за камерой, значения не имеет. А раз так – значит, камера сама производит идеологию, господствующую в обществе. Поэтому камера – это «сатанинское изобретение» буржуазного общества в период его наивысшего подъема предается «левыми» анафеме.

Какой же вывод следует из этого ультрареволюционного заявления? Весьма неожиданный: выдвигается новая модель кино, эстетикой которого является «деконструкция». На практике эта теория уже реализована в весьма странных и сумбурных работах Годара, Горена и других режиссеров левоэкстремистской ориентации. Трудно найти слова, чтобы выразить смысл этого чудовищного коктейля, который обрушивается на зрителя, напрасно стремящегося что-либо понять в их произведении. Критик В. Баскаков справедливо отмечает, что «концепция деконструкции», выдвигающая абсолютную диктатуру формы произведения, ведет не к критике и сокрушению буржуазного строя, о которых столь много говорят сторонники этой теории, и не к подрыву буржуазной культуры, а к ликвидации самой специфики киноискусства. Фильмы, сделанные по рецептам «деконструкции», являются лишь видоизмененной формой «массовой культуры».

Усиление и активизация идеологической борьбы вызвала заметное увеличение количества фильмов политической проблематики, что, в свою очередь, определило появление термина «политический фильм», который сейчас стал очень популярен. Это обстоятельство, бесспорно, затрудняет рассмотрение феномена политического кино, потому что вокруг модного явления всегда образуется накипь, которая зачастую искажает подлинную картину. Кроме того, на популярности паразитируют спекулянты, использующие внешние признаки явления. Попытаемся, однако, рассмотреть, в чем причины его столь широкого распространения, что представляет собой политическое кино Запада и политические фильмы, создаваемые у нас, в Советском Союзе, и других социалистических странах.

Но сначала о самом термине – «политический фильм». Мы уже говорили о том, что искусство и политика тесно взаимодействуют друг с другом, что независимого от общества искусства вообще нет. Все это верно. Определение не обладает классической ясностью. Тем не менее за ним стоит определенное явление, которое требует к себе внимания со стороны теоретиков и практиков искусства.

Итак, какое конкретное содержание вкладывается в это понятие? Некоторые исследователи склоняются к мнению, что политический фильм – это новый жанр киноискусства. Однако известно, что существуют политические драмы и политические детективы, политические комедии и даже политические мюзиклы. К двум последним можно отнести, например, «Безумный, безумный, безумный, безумный мир» С. Краймера и «Кабаре» Б. Фосса. Тонкий исследователь киноискусства С. Юткевич в своей работе «Модели политического кино» называет еще и политическую кинофантастику, и политическую кинопритчу, и политический кинопамфлет. Из этого следует, что художник, обращающийся к политическому материалу, вправе реализовать его в любом жанре.

Попытки выделить политические картины по тематическим признакам тоже недостаточно обоснованы, хотя, как правило, в политических фильмах объектом искусства, предметом его углубленного исследования становятся факты и события общественной жизни, социальные катаклизмы и другие явления, затрагивающие жизнь миллионов людей. Политика в таких фильмах – не только материал, можно даже сказать – само действие. Значительно вырос интерес к фильмам-следствиям, ведущим расследование политического похищения или убийства и т. д.

Вместе с тем в решении вопроса о принадлежности фильма к политическому кино этого еще недостаточно. В 1924–1925 годах был поставлен многосерийный фильм «Из искры пламя», который по своей теме перекликался с «Броненосцем «Потемкиным». Картина, несмотря на стремление авторов откликнуться на важную тему, осталась в рамках дореволюционного кинематографа и весьма скоро канула в Лету. В картине же С. Эйзенштейна, посвященной революции, объектом художественного исследования было событие, имеющее громадное социальное и политическое значение. Впервые в мировом ки-

но масса двинулась в центр драмы, вытеснив индивидуального героя. «Броненосец «Потемкин» стал первым истинно политическим произведением революционного кинематографа не только потому, что в основе его лежало подлинное событие революционней борьбы, а потому, и это главное, что своим художественным строем фильм выражал порыв человечества к высвобождению из-под власти темных сил реакции. Это было показано так убежденно и талантливо, что даже люди, стоящие на противоположных марксизму позициях, невольно попадали под обаяние этого произведения и сочувствовали революции.

Вот почему термин «политический фильм» обозначает не только тематическую рубрику, но и принцип творческого решения.

Политический фильм обязан быть страстным, эмоциональным, доходчивым, он должен сочетать напряженную политическую мысль с использованием всего могучего механизма воздействия на зрителя. Конечно, и в этом случае не исключена возможность использования традиционных видов и жанров киноискусства. Однако политическому кино в лучших своих образцах удается создать свою оригинальную модель, которая отличается накалом страстей, остротой конфликта, особым способом общения с аудиторией.

И тут мы подходим к еще одному необходимому, на наш взгляд, компоненту политического фильма – активной авторской точке зрения. Социальное произведение, как правило, отличается открыто выраженной установкой творца, который не скрывает своих симпатий и антипатий к той или иной программе, занимает определенную позицию в том или ином вопросе, стремясь убедить зрителя в ее правильности. Автор даже особо подчеркивает свою ангажированность, декларируя ее не только в экранных работах, но и в беседах, статьях, интервью. Благодаря печати и другим средствам массовой информации у зрителя вырабатывается определенный взгляд на проблему, и он идет в кинотеатр, уже имея определенное мнение.

Все три компонента – политическая тема, художественное решение и авторская позиция – должны находиться в тесном диалектическом единстве. Если один из этих элементов будет опущен или ослаблен, фильм как произведение политического кинематографа не состоится.

Естественно, эта точка зрения не претендует на универсальность, она находится лишь в ряду других попыток определения формулы политического кино. За последнее время их появилось немало, в том числе и заслуживающих внимания. Я уже говорил об опыте С. Юткевича, который разделил политические фильмы по жанрам. Польский киновед Е. Плажевский предлагает выделить в политическом кино три основных направления: к первому он причисляет работы тех художников, которые высказывают свое отношение к событиям, волнующим общественность, ко вторым относит картины мастеров, которые рассказывают о судьбе рабочего класса. И, конечно, к третьему – фильмы режиссеров, анализирующих механизм власти. Это деление идет в основном по тематическому принципу, не учитывающему ни художественного своеобразия фильма, ни позиции его автора.

Процесс политизации затронул все виды искусства. Весьма симптоматично, что почти одновременно на сценах ряда советских театров поставлены пьесы, написанные публицистами-международниками.

В западном театре с успехом идут публицистические спектакли, откровенно ставящие перед обществом жгучие, волнующие миллионы людей проблемы. При всех различиях спектаклей театров ФРГ, Швеции, США или Франции у них есть и нечто общее. Продолжая и развивая традиции Брехта и Пискатора, они открыто выражают свое пристрастие к политической проблематике. Несколько лет назад оппоненты политического театра назвали его скоропроходящей модой. Однако политический театр не собирается отступать, он мужает в борьбе, ведет активный поиск новых форм выразительности.

Музыка заявила о своей сопричастности к социальным и общественным бурям века песней. Фестивали политической песни, которые регулярно проводятся не только в социалистических странах, но и на Западе, собирают громадные аудитории, становятся важным средством идейного воспитания молодежи.

Аналогичные явления можно наблюдать в литературе, графике, художественной фотографии и т. д.

В качестве причины политизации искусства называется множество разных факторов. В небольшой брошюре мы не будем останавливаться на их анализе. Важно лишь отметить то, что все они заключены в явлениях самой действительности.

В середине 60-х годов усиление политической активности широких слоев народных масс Запада ознаменовалось массовыми выступлениями трудящихся за свои права, антирасистскими бунтами, студенческими волнениями, активизацией деятельности экстремистских групп анархистского и маоистского толка. Миллионы людей, непосредственно и опосредованно вовлеченных в борьбу, были поставлены перед выбором, сделать который многие из них не могли в силу недостаточного теоретического багажа, отсутствия опыта и неясного понимания целей и задач борьбы. Однако люди стремились понять истинный смысл событий, участниками которых им довелось стать, увидеть тайные пружины политического механизма и социальные корни тех или иных общественных явлений. И художники, чутко реагирующие на требование времени, откликнулись своими произведениями. Таким образом, политизация искусств неразрывно связана с процессом политизации широких народных масс, ростом их социально-общественной зрелости.

Говоря об активизации искусства, разрабатывающего политическую проблематику, важно отметить, что оно весьма разнородно по своей идейной направленности. Поэтому к оценке этого направления мы должны подходить дифференцированно, прежде всего отвечая на вопрос – какому классу объективно служит то или другое произведение? Это поможет выявить истинные завоевания прогрессивного искусства, развенчать попытки реакционных, ревизионистских и левацких художников использовать высокую общественную трибуну для пропаганды антигуманистических идей.

Кино – оружие социальной борьбы

«Мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, – писал В. И. Ленин в статье «Критические заметки по национальному вопросу», – берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации». Ленинская теория двух культур была и остается методологическим принципом для анализа современного буржуазного искусства, в котором действуют, сталкиваясь между собой, две противоположные тенденции – господствующая, реакционная и прогрессивная, выражающая демократические и социалистические позиции общественного развития.

Подавляющее большинство фильмов, созданных на Западе, носит буржуазный, реакционный характер. В этом мутном потоке легко найти фильмы самого разнообразного толка.

Среди них политическая стряпня явно антисоциалистического направления – «Признание» Коста Гавроса, в которой процесс по «делу Сланского» в 1951 году связывается с чехословацкими событиями 1968 года.

В картине «Самый длинный день», поставленной группой американских режиссеров при участии продюсера Д. Занука, рассказывается о высадке союзников в Нормандии в годы второй мировой войны. Однако задача фильма не исчерпывается воспеванием подвига союзных войск, стратегия его более глобальна – фальсифицировать итоги войны, принизить роль Советской Армии, о которой говорится мельком, между прочим, представить американские войска истинными «спасителями» цивилизации. Среди картин, активно поддержанных военным ведомством США, можно вспомнить «Зеленые береты», «Паттон» и другие ленты милитаристского характера, выполняющие социальный заказ Пентагона и военно-промышленного комплекса.

О своей приверженности к политическому кино вещают левые экстремисты, снимающие опусы маоистского толка. Один из них – Жак-Люк Годар. В своих киноопусах «Сделано в США», «Китаянка», «Ветер с востока» и других, созданных за последние годы, французский режиссер обрушивает на зрителя поток самых разнообразных приемов, предметов, понятий. Трудно выразить словами содержание этих лент, ибо логика между эпизодами отсутствует, герои то появляются, то надолго пропадают, но политическая позиция автора сомнения не вызывает – свою антикоммунистическую направленность Годар излагает четко и недвусмысленно.

Ловкие дельцы от коммерческого кинематографа, почувствовав интерес широкой публики к политическим вопросам, немедленно начали спекулировать на теме, привлекая политику в виде гарнира. Типичным образчиком такого рода картин может быть назван фильм «Жить, чтобы жить» Клода Лелюша, в котором герой фильма – телевизионный репортер бесстрастно запечатлевает боль и страдания людей в различных точках земного шара. Но режиссер рассказывает об этом походя, как бы между прочим, со-

средотачивая основное внимание на любовных переживаниях своего героя.

Нельзя забывать и о том, что нередко остро и бескомпромиссно изображая пороки человека, его аморальность, жестокость и агрессивность, некоторые художники склонны абсолютизировать недостатки и распространять их на весь человеческий род, игнорируя при этом конкретные социально-исторические условия. В таких произведениях критика буржуазного общества становится абстрактной, не имеющей точного адреса. Антибуржуазность оборачивается антигуманизмом.

Однако на Западе существует влиятельный и довольно многочисленный отряд прогрессивных художников, разрабатывающих в своих картинах политическую проблематику. Об этих работах в основном и пойдет речь. Мы ограничили материал тремя тематическими потоками, получившими наибольшее распространение в современном социальном кинематографе – это антифашистская тема, картины, посвященные борьбе рабочего класса за свои права, и, наконец, фильмы остро критического направления, выступающие с обвинениями в адрес институтов буржуазного общества – полиции и правосудия, картины, борющиеся с коррупцией и мафией. Социальная определенность фильмов оказывает самое серьезное, самое прямое воздействие на их стиль. Большинство из работ сделано в документальной манере не случайно – в основе их драматургии лежат подлинные события, факты, имена реальных людей.

У авторов этих фильмов – трудная судьба. Продюсеры не спешат дать им деньги на постановку, прокатчики стремятся не допустить фильмы на большой экран, буржуазная критика обходит их работы молчанием. Но режиссеры не сдаются, они стремятся привлечь внимание зрителей не только остротой поставленных проблем, но и незаурядным художественным решением.

Фашизм не пройдёт!

Антифашистская тема всегда была и остается в числе важнейших политических тем прогрессивного западного кино. И это не случайно, ибо угроза фашистской опасности еще не снята с повестки дня. Являясь продуктом кризисного состояния капитализма, фашизм в его различных проявлениях составляет неотъемлемую часть системы буржуазного общества. Фашистский переворот в Чили – красноречивое тому свидетельство.

Во многих западных странах существуют и активно действуют сотни профашистских организаций, конечная цель которых – насильственная замена демократического строя фашистским режимом. Правые экстремисты Италии, например, особенно заметно активизировали свои усилия перед всеобщими выборами в сенат в 1976 году. Неофашисты устраивали взрывы, поджоги, крушения поездов и другие террористические акты, стремясь вызвать у населения панику, скомпрометировать республиканское правительство, расколоть левые силы, помешать им добиться успеха. Прогрессивные силы страны одержали внушительную победу на выборах, но неофашисты не сдались, они временно отступили и

вновь ждут удобного случая, чтобы напомнить о себе.

Правые силы предпринимают большие усилия для реабилитации фашизма. Переиздаются книги фюрера и его сподвижников, продаются статуэтки с изображением Гитлера, фашистские каски, кресты. Нынче это вошло в моду, будоражит воображение обывателя, привлекает его внимание. А сколько сил затрачивается, чтобы обелить матерых фашистов, сделать их невинными жертвами собственного заблуждения, покорными исполнителями злой воли!

Реакционная пропаганда всемерно действует на молодежь, поколение, для которого минувшая война – далекая история. Вот почему так необходимы сейчас правдивые фильмы о второй мировой войне, разоблачающие фашистскую идеологию, античеловеческую сущность нацизма.

Сразу же после войны прогрессивным кинематографом был создан ряд фильмов, имеющих непреходящее историческое значение. Среди них – «Битва на рельсах» Р. Клемана и «Рим – открытый город» Р. Росселлини. Фильмы этого периода, посвященные борьбе с фашизмом, при всем трагизме изображаемых событий были оптимистическими по своему духу, ибо это были фильмы победителей, прославлявших своих героев.

В 60-е годы в антифашистском кино наметились новые повороты темы, выявилось стремление к анализу событий. Этими чертами отмечены фильмы «Они шли на Восток» Джузеппе Де Сантиса, рассказывающий о позоре, страданиях, выпавших на долю итальянских солдат, брошенных на восточный фронт, и монументальная историческая кинофреска «4 дня Неаполя», созданная Нанни Лоем под явным воздействием революционной трилогии С. Эйзенштейна.

Принципиальным явлением художественной жизни Италии стало одно из лучших произведений Р. Росселлини «Генерал Делла Ровера», показывающее, как борьба за правое дело рождала героев. Герой фильма Бертоне (его образ создает Витторио Де Сика) – жулик, ловко наживающийся на горе своих соотечественников. Им заинтересовались гестаповцы, задумавшие использовать его как «подсадную утку», чтобы выведать участников и руководителей Сопротивления. Однако, попав к заключенным, которые приняли его за легендарного генерала Делла Ровера, Бертоне начинает действовать вопреки хитроумному плану немецких психологов. Мучительная борьба, которая происходит в душе Бертоне, заканчивается возрождением личности – он гордо выходит на казнь, чтобы в эти трагические минуты обрести нравственную чистоту и стойкость.

В 70-е годы на Западе появился ряд фильмов, авторы которых пытаются исследовать фашизм как социально-политическое явление, дать психологический портрет «обыкновенного фашизма», раскрыть симптомы опасной болезни в современном буржуазном обществе и призывают людей к бдительности.

В конкурсной программе VIII Международного кинофестиваля в Москве рядом оказались два фильма, весьма схожие по проблематике и стилевой манере, хотя они были сделаны в разных странах. В обоих фильмах речь шла об убийстве крупных прогрессив-

ных деятелей, и даже актер, исполняющий эти роли, что довершало сходство, был один и тот же – Джан Мария Волонте. В итальянской картине «Убийство Маттеотти» он создал образ главного героя, во французском фильме «Покушение» сыграл роль лидера освободительного движения.

Фильм Флорестано Ванчини «Убийство Маттеотти» возвращает нас в прошлое. В его основу легли подлинные события. 10 июня 1924 года группа фашистских головорезов похитила, а затем уничтожила самого серьезного политического противника Муссолини, депутата-социалиста Джакома Маттеотти, разоблачившего незаконный характер выборов, принесших фашистской партии парламентское большинство, и требовавшего их нового и свободного проведения. Операцию по ликвидации лидера оппозиции осуществлял известный гангстер Америго Думини. Дело Маттеотти получило широкую огласку, возник политический кризис, в результате которого правительство Муссолини висело на волоске, однако неспособность буржуазных партий объединиться и противопоставить себя чернорубашечникам позволила фашистам выиграть время и перейти в наступление. При поддержке землевладельцев (латифундистов), промышленников и Ватикана 3 января 1925 года был совершен фашистский переворот. На многие годы в Италии наступила ночь.

Авторы фильма с документальной точностью реконструируют исторические события, стремятся подробно и многопланово рассказать не только о самих фактах, событиях, столкновениях противоборствующих сил, но и поставить важные нравственные проблемы, рассмотреть круг вопросов, связанных с ответственностью отдельных личностей, политических лидеров, партий и группировок за то, что фашистам была открыта дорога к власти. Обратившись к одному из острейших периодов новой истории, создатели фильма ставят далеко не праздный сейчас вопрос: могли ли фашисты столь успешно проложить себе дорогу к цели, если бы на их пути встали объединенные демократические силы? Могла ли история страны сложиться иначе? Эта проблема весьма злободневна для современной Италии, она широко дискутируется в различных слоях общества. В этом споре фильм Ф. Ванчини сказал свое веское слово. Автор назвал картину «фильмом-предостережением», подчеркнув тем самым ее актуальность в наши дни.

С большим уважением и тактом воссоздан в фильме образ основателя Итальянской коммунистической партии Антонио Грамши. Актер Риккардо Куччолла, который наряду с Джаном Марией Волонте принимает активное участие в создании социальных картин, показал вождя итальянских коммунистов как яркую личность, талантливого политика и стратега, бескомпромиссного борца за дело трудящихся. Режиссер убедительно доказал, что только коммунисты были до конца последовательны в своей борьбе против опасности фашистского переворота. В связи с происками правых сил сегодня эта мысль звучит особенно актуально.

Фильм «Убийство Маттеотти» поставлен сдержанно и просто. Только однажды режиссер позво-

лил себе применить острый и выразительный прием. Как известно, во время телевизионной трансляции можно не только зафиксировать событие, но и неоднократно повторить его, разбить на стоп-кадры. Эпизод похищения Маттеотти режиссер решает, применяя этот телевизионный способ выразительности. Неоднократно повторенная, как бы снятая с различных точек, сцена вырастает до символа. Мы видим не просто нападение на человека – этим убийством фашисты открывают путь своим новым более кровавым и страшным преступлениям.

Действие фильма французского режиссера Ива Буассе «Покушение» происходит в более позднюю эпоху, в другой стране, но ситуация, лежащая в его основе, аналогична. Авторы делают попытку передать атмосферу политического разбоя и беззакония, весьма характерную для современного капиталистического мира. Сюжетом для картины послужил реальный исторический факт. В 1965 году широкие круги французской и зарубежной общественности следили за процессом по делу об исчезновении генерального секретаря комитета афро-азиатской солидарности Бен-Барки. Пресса публиковала свидетельские показания, догадки и всевозможные версии этого трагического события. Единственным неопровержимым фактом, который удалось установить, было то, что его заманили в ловушку, предложив якобы консультировать антиколониальный фильм.

Литературный сценарий опирался на одну из версий об этом исчезновении. Однако в процессе работы над фильмом авторы отошли от конкретного события, изменили имена участников, ввели в картину много вымысла. В этом была своя логика: художники стремились создать фильм не о конкретном преступлении, а раскрыть механику политического насилия вообще. Вот почему зритель может легко провести параллель не только между судьбой героя фильма «Покушение» и Бен-Баркой, но и увидеть в образе, который создает Волонте, таких борцов за свободу своих народов, как Патрис Лумумба, Мартин Лютер Кинг.

Несмотря на то что подобный сюжет давал возможности для создания напряженного детективного фильма, режиссер прежде всего сделал картину политическую, а не полицейскую, сосредоточив свое внимание на раскрытии образа главного героя – Садиэля.

Французская критика выделила эту картину особо. Так, например, журнал «Экран» писал, что «Покушение» – первый во Франции значительный политический фильм на тему, которая всех нас затрагивала прямо и непосредственно». Для режиссера Ива Буассе обращение к важной политической проблеме было не случайным – каждая его работа затрагивала больные вопросы буржуазного общества. Один из первых его фильмов «Подозрение» рассказывал о грубости и жестокости полицейских методов подавления демонстраций и стачек, в фильме последнего времени «Дюпон Лажуа» сделана попытка обнаружить микроб расизма в сознании французского обывателя, показать, к каким трагическим последствиям он может привести.

В последнее время на Западе все чаще стали появляться книги

и фильмы, в которых разжигается болезненный интерес вокруг личности Гитлера и Муссолини, предпринимается попытка создать вокруг них ореол мучеников, реабилитировать эти зловещие имена, сделать их символом «нового порядка». В ответ на эти действия неофашистов прогрессивные мастера кино обращаются к изображению фашистских главарей, в частности Муссолини, чтобы еще и еще раз исследовать истоки фашизма, развенчать миф о сильной личности, этаком суперчеловеке, идеологе движения.

Наиболее близко к пониманию образа подходит, на наш взгляд, актер Марио Адорф в фильме «Убийство Маттеотти», где он показывает дуче как хитрого и коварного интригана, умело использующего любые средства для достижения своих целей.

В 1974 году известный итальянский режиссер Карло Лидзани, которого мы хорошо знаем по его неореалистическим работам, закончил фильм «Муссолини, последний акт». Это хроника пяти дней в апреле 1945 года, когда дуче, уже приговоренный комитетом национального освобождения к смертной казни, пытается избежать возмездия. В фильме в соответствии с известными историческими фактами воссоздана обстановка в стране накануне краха фашистского режима, показана картина последних дней Муссолини, его неудавшаяся попытка спасти свою шкуру, арест борцами Сопротивления, казнь.

«Муссолини, последний акт» – фильм-предостережение, и в этом смысле в благородной позиции режиссера сомневаться не приходится. Однако объективный итог фильма вызывает разочарование. Дело в том, что в фильме осталась за кадром деятельность фашистского главаря, его злодеяния, причинившие неисчислимые страдания целым народам.

Вместо фашистского зверя на экране мы видим больного, уставшего, окруженного стеной отчуждения и всеобщей ненависти человека, который предпринимает последние безнадежные усилия избежать позорного конца. Исполнитель главной роли американский актер Род Стайгер пытается выразить смятение и страдания своего героя.

Вот, например, один из эпизодов фильма. Муссолини стремится скрыться от справедливого возмездия партизан, бежать за границу, укрывшись среди немцев. Для этого ему надо переодеться в немецкую форму. Дуче медленно поднимается, подставляет плечи, позволяя снять с себя шинель и надеть другую. Но какая гамма чувств проходит на лице Стайгера, когда он берет в руки солдатскую каску и, на секунду закрыв лицо рукой, надевает ее.

Забившись в угол грузовика, в немецкой каске, скрывающей лицо, погруженный в свои невеселые мысли, он кажется жалким и несчастным. По фильму получается, что этот человек больше не страшен, не опасен. Но мы-то понимаем, что главарь и идеолог фашизма еще способен на самые страшные преступления. Видимо, автор нарушил закон эстетического восприятия, который обернулся серьезными идеологическими потерями.

Показывая лидеров фашизма, идеологов нацистского движения, кинематографисты стремятся прежде всего понять и философ-

ски осмыслить фашизм как политическое явление, исследовать его идейные истоки. Сделать это непросто. Поэтому наше внимание привлекла попытка режиссера Б. Бертолуччи исследовать образ «обыкновенного фашиста» в фильме «Конформист», поставленном по одноименному роману Альберто Моравиа.

В фильме подробно исследуется образ трусливого обывателя, человека мелкого и жалкого. Он чувствует свою ординарность и даже, если хотите, гордится ею, ибо фашистский режим создает все условия для процветания подобных типов. Самое главное для него в жизни – это умение приспособиться к обстоятельствам, стать винтиком в отлаженной государственной машине. И надо сказать, что подобная способность развита в нем превосходно. Но приспособленчество к фашизму неизбежно ведет к преступлению. Клеричи пройдет этот путь до конца: от сочувствия фашистским бредням, через сотрудничество в тайной полиции к участию в убийстве своего учителя профессора-антифашиста Кварди и его жены. Но когда фашизм рухнет, конформист выдаст себя за его «жертву» и станет предавать своих старых «друзей».

Для того чтобы сохранить авторскую концепцию, Б. Бертолуччи пришлось «взорвать повествовательность романа», нарушить хронологию, усилить некоторые акценты, ввести новый персонаж, слепого радиокомментатора Итало, диалоги с которым заменили в фильме очень важный для автора романа внутренний монолог. Однако наиболее существенной трансформации подвергся финал. В романе А. Моравиа Клеричи, узнав о падении Муссолини, сажает свое семейство в автомобиль и бежит из города. На открытом шоссе их атакует самолет. Смертельно раненный Клеричи останавливает машину и пытается спасти жену и детей. Но, увы, его старания тщетны. Машина с распахнутой дверцей была безмолвна, и у него было время понять, что оттуда уже никто не выйдет.

В фильме постановщик нашел другой финал. После падения фашизма Итало и Клеричи приходят в квартал бедноты. Мимо них с пением «Бандьера росса» проходит демонстрация. И вдруг Клеричи, показывая рукой на слепого кричит: «Он – фашист!» Так, предав своего идейного наставника, Клеричи снова надеется обрести равновесие, стать «таким, как все». Круг замкнулся. Подобное переосмысление финала, на наш взгляд, заострило авторскую концепцию, сделало ее более определенной.

Успеху фильма во многом способствовала блистательная режиссура Б. Бертолуччи, сумевшего чисто кинематографическими приемами, пластикой, ритмом, цветовой гаммой и т. д. выразительно воссоздать затхлую атмосферу фашистского общества, с его тревогой и всеобщим страхом – словом, создать яркий художественный образ. Большого творческого успеха добивается и актер Жан-Луи Трентиньян. Почти не прибегая к гриму, очень скупыми выразительными средствами он создает образ бездуховного, точнее бездушного, механического предмета, двигающегося как бы внутри четко очерченного пространства.

В одном из своих интервью Бернардо Бертолуччи сказал:

«Я не хотел делать фильм о фашизме как об историческом феномене. Существует много итальянских фильмов, которые обличают фашизм. Меня в этом фильме заинтересовал фашизм как психологический феномен и те связи, которые существуют между итальянской буржуазией 30-х годов и буржуазией сегодняшней. Потому что в данный момент культурным и экономическим гегемоном страны является класс, стоявший у власти вместе с Муссолини».

Исследование фашизма как психологического феномена интересовало и Лукино Висконти, который в своем фильме «Гибель богов» художественно отобразил в форме трагедии историю прихода нацизма к власти. В начале фильма герои собираются за праздничным столом, чтобы отметить день рождения главы семьи Иоахима фон Эссенбека. Многочисленная преуспевающая семья, и трудно поверить, что этот знатный род уже идет к гибели. В замок прибывает оберштурмбанфюрер СС Ашенбах, который начинает ловко играть на пороках представителей семейства, на их властолюбии, жадности, зависти и злобе. Первым под его влияние попадает Фридрих, управляющий фирмой, который идет на сотрудничество с Ашенбахом, хотя и не разделяет его взглядов, надеясь стать членом могущественной семьи. Но первая же уступка навсегда связывает его с Ашенбахом. Недаром их договор скрепляется кровью. Как только Фридрих попытается освободиться от обязательств перед Ашенбахом, тот немедленно обречет его на гибель.

Фашизм характеризуется в фильме разносторонне. У него есть здесь и свой апологет – Ашенбах, и свой критик – Герберт. Ашенбах истово верит в «великие идеи национал-социализма» и неустанно вербует исполнителей для воплощения этих идей. Герберт – идейный противник Ашенбаха. Он единственный из всех знает и говорит о том, что порядок, который обещает Германии Гитлер, есть «порядок насилия». Он говорит о том, что фашизм был сознательно допущен в Германии теми, кто боялся пролетарской революции. Герберт прав, но здесь, среди Эссенбеков, он одинок. Его тоже ждет гибель.

Образ сбитого с толку, завербованного нацизмом юноши Гюнтера («Нам нужна твоя молодая ненависть», – обращается в конце фильма к нему Ашенбах словами из «Майн кампф») завершает галерею социальных типов периода фашизма, представленных в фильме Висконти: палачей и подстрекателей, невинных жертв и мучеников, обманщиков и обманутых.

Цель, во имя которой действует оберштурмбанфюрер СС Ашенбах, проста и носит вполне практический характер – сталь Эссенбеков нужна нацистам для войны, к которой они готовятся. Однако сама эта изощренная жестокость средств, направленная на подавление воли «подопечных», нужна Ашенбаху не только для того, чтобы получить власть над богатством. Ему нужна еще и власть над душами людей. И в этом Висконти-гуманист видит наибольшую опасность.

Несмотря на туманную символику отдельных образов, фильм Лукино Висконти «Гибель богов», в котором отражено возникновение и развитие исторических, экономических и социальных связей

германского милитаризма с фашизмом, принадлежит к заметным явлениям антифашистского кино.

Продолжая осваивать антифашистскую тему, кинематографисты создают все новые и новые фильмы. Формы и жанры этих фильмов чрезвычайно разнообразны – от социальных трагедий до гротесковых комедий, как, например, картина «Хотим полковников» М. Моничелли, и мюзиклов, таких, как «Кабаре» Б. Фосса. Вместе с тем для большинства фильмов 70-х годов характерно стремление художников не только документально воссоздать, но и философски осмыслить известный исторический материал, соотнести прошлое с реалиями сегодняшнего дня.

На экране – рабочие

Рабочий редко становится героем буржуазного кинематографа. На иерархической лестнице киногероев человеку труда зачастую отведены лишь нижние этажи. И это не случайно. Если правдиво изображать рабочего, непременно надо показать весьма опасную для буржуазных пропагандистов область – область взаимоотношений рабочих и капиталистов. За последние годы на Западе создано немало мифов о благополучии и процветании рабочего класса, об ассимиляции классов, о равном партнерстве, о том, что рабочий класс якобы интегрирован капиталистическим обществом, потерял свою ведущую, революционную роль. Реальная практика говорит о другом. Классовая борьба в странах капитала нарастает. Число забастовок и стачек в последнее время достигло самого высокого уровня. Небывало вырос авторитет пролетариата в самых различных слоях трудового населения.

Обслуживая идеологические мифы, буржуазный кинематограф предпочитает обходить эту тему молчанием. Но все-таки герой из рабочей среды прокладывает себе дорогу на экран. В трудной борьбе прогрессивные художники отвоевывают право рассказать о жизни, заботах и чаяниях людей труда, показать борьбу рабочего класса за свои демократические и гражданские права. Вот почему рабочая тема становится темой политического кино.

…Для итальянского безработного Риччи из знаменитого фильма Де Сика «Похитители велосипедов» потеря велосипеда была трагедией, потому что он был необходим для работы, являлся единственным источником и средством существования. У французского рабочего Луи из фильма «Время жить» есть не только велосипед – он владелец небольшого автомобиля. В его уютной квартире стоит новый гарнитур, холодильник, телевизор. Да, времена меняются, послевоенная разруха преодолена, рабочая семья современного «общества потребления» имеет определенный достаток, может позволить себе воспользоваться благами комфорта и цивилизации. Но что стоит за этой внешней респектабельностью, за красивым фасадом?

Для того, чтобы обеспечить себе сносный прожиточный уровень, надо работать, беря сверхурочные, работать на износ, без выходных и отгулов. Работа не оставляет времени для того, чтобы почитать книгу, сходить в кино, заняться воспитанием сына. И про-

исходит парадоксальная ситуация – семья, ради достатка которой трудится герой, внутренне надламывается, молодые люди начинают постепенно отчуждаться друг от друга. Всесильному господину – вещам – приносятся в жертву здоровье, живые человеческие чувства. Рабочий становится рабом товаров, купленных в кредит, жертвой двойной эксплуатации – как производитель и как потребитель.

«Мне прежде всего хотелось показать, – говорит режиссер Б. Поль, – что даже если рабочий и зарабатывает на жизнь, у него нет никакой возможности вырваться из ее пут тем способом, к которому он прибегает». Действие фильма разворачивается в небольшом городке близ Марселя, в современном и динамичном районе, являющемся одной из витрин современного капитализма. На первый взгляд, картина локальна по своей проблематике, в ней не показана прямая конфронтация рабочего класса и промышленников. Но политическая мысль выражена художником заостренно. Это серьезное социологическое исследование заставляет людей думать, пробуждает классовое сознание.

В фильме «Время жить» Б. Поль сделал первый шаг в изображении жизни рабочего класса, в картине «Бомаск», поставленной по мотивам известного у нас романа Р. Вайана «Пьеретта Амабль», режиссер успешно продолжает развивать начатый им разговор. Связь между этими картинами очевидна, однако затронутые в первом фильме проблемы на этот раз получили более четкое и ясное воплощение.

В фильме «Бомаск» авторы рассказывают о классовой солидарности рабочих, о забастовке на текстильной фабрике, о демонстрации трудящихся, которые вышли на улицу с красными флагами, пением «Интернационала» и были жестоко избиты полицией, действовавшей по приказу властей. В основе сюжета картины лежит столкновение не хороших и плохих людей, а противоположных классов, эксплуататоров и угнетенных. И в этом факте – свидетельство политической зрелости художника.

В фильме два героя. Один из них – молодой итальянский рабочий Марио, по прозвищу Бомаск, добрый, веселый парень (его играет Луиджи Доберти), мало задумывающийся над общественными проблемами, приехавший во Францию подзаработать. Постепенно под влиянием своих товарищей и главным образом возлюбленной Пьеретты Амабль он избавляется от анархистских взглядов, серьезнее начинает относиться к жизни и делает в ней первый сознательный шаг – выходит на демонстрацию в знак протеста против увольнения своих товарищей. Бомаск будет убит. Пуля карателя, посланная в его сердце, – анонимна. Его расстрелял Правящий класс, надеясь запугать других, заставить их отступить, сдаться, подчиниться требованиям властей. Но смерть Марио дает движению новый импульс, мобилизует сомневающихся, стоящих в стороне.

Другой яркий характер фильма – подруга Бомаска – Пьеретта Амабль (актриса Доминик Лабурье). С огромной симпатией авторы показали простую французскую женщину, посвятившую свою жизнь сознательной борьбе за социальные права рабочих.

Пьеретта – коммунистка, активный профсоюзный деятель. Ее свободное время расписано по минутам и отдано общественной деятельности. Она горячо борется за повышение зарплаты и снижение тарифов, за пособие многодетным матерям и замену устаревших станков, калечащих здоровье работниц. Показывая незаурядную личность, режиссер тем самым выражал свое признание и уважение к рабочему классу, способному выдвинуть из своих рядов столь цельный человеческий характер.

Экранизируя роман Р. Вайана, авторы не случайно перенесли действие фильма в 70-е годы, которые ознаменовались новым обострением классовой борьбы. Под лозунгом «Нет увольнениям» проходят во Франции десятки забастовок. Режиссер Б. Поль в одном из своих интервью рассказывал, что сцену демонстрации, специально поставленную для съемок, многие жители эльзасского промышленного городка воспринимали как реальную – в это время там происходили массовые увольнения рабочих.

Тепло была принята французским зрителем и картина Ж.-Д. Симона «Дождь идет там, где мокро» (в советском прокате она шла под названием «Где тонко, там и рвется»). В редакции газеты «Юманите» постановщику фильма была вручена премия Поля Вайана-Кутюрье, известного писателя-коммуниста. Приветствуя лауреата, политический директор газеты говорил о том, что молодому режиссеру удалось создать настоящее произведение, правдиво отражающее жизненные проблемы французского общества. Даже буржуазная пресса уделила этому фильму определенное внимание, отмечая, что он соответствует желанию французских зрителей видеть кино, участвующим в политической жизни.

Сюжет фильма проникнут духом борьбы и народной солидарности. Действие картины разворачивается в небольшой деревне одного из департаментов на юге Франции во время очередной избирательной кампании. Режиссер показывает трудовые будни небогатых крестьянских семей, где жизнь зависит от работы, погоды, кредитов. А кредитов мелким хозяйствам стараются не давать. Молодой крестьянин Андре безнадежно обивает пороги местной мэрии.

Сначала герой упорно сторонится политики: «Мой отец всю жизнь оставался бедняком, потому что был коммунистом», – угрюмо говорит крестьянин, поглощенный заботами о хлебе и семье. Однако суровая логика социальной борьбы постепенно заставляет Андре изменить свое отношение к политике и стать на сторону коммунистов, которые последовательно защищают интересы простых тружеников. В фильме достоверно показано духовное созревание героя, который находит в себе мужество стать активным борцом за свои права. Важную роль в его эволюции сыграл коммунист Пьер, погибающий от руки наемных убийц. Во время избирательной кампании реакция развертывает провокационные действия против компартии и ее активистов. И жители деревни могут воочию увидеть своих друзей и своих врагов.

Фильм снят просто, скромно и максимально приближен к жизни деревни. Режиссер прожил здесь несколько месяцев, подолгу бесе-

довал с крестьянами, вникал в их проблемы, внося изменения в сценарий после дискуссий с местными активистами. Поэтому фильм Симона можно назвать фильмом-исследованием.

Фильмы рабочей Франции полемизируют с экстремистскими лентами «левых», которые призывают пролетариат «делать революцию немедленно». Анархиствующие режиссеры, изображая новые формы «насилия» в борьбе рабочего класса, служат ему дурную службу, так как они затушевывают реальный процесс борьбы с эксплуатацией, подменяя его хулиганскими выходками против общественного порядка. В то время как Годар ставит провокационный в своей основе фильм «Все в порядке», прогрессивные режиссеры обращаются к истории рабочего движения, стремясь осмыслить ее уроки.

В основе фильма «Одален-31» – один из самых значительных эпизодов истории шведского рабочего движения. Его постановщик Бу Видерберг – яркий представитель «нового» шведского кино.

В 1931 году в Одалене, небольшом городке на севере Швеции, воспользовавшись безработицей и экономическим кризисом, предприниматели решили резко снизить зарплату. Рабочие протестовали. Власти вызвали войска. Раздались выстрелы. Были убитые и раненые. Эхо одаленской трагедии прокатилось по всей стране. По своим масштабам классовые бои в Одалене не идут ни в какое сравнение с социальными битвами, которые в это же время происходили в других странах Европы и Америки. Но память об этих днях все еще жива в Швеции, будит совесть лучших представителей шведской демократии. Взявшись за больную тему, режиссеру пришлось преодолевать давление определенных буржуазных кругов и в период постановки картины, и после того как она была сделана. Было очевидно, что открытая политическая тенденция не могла вызвать сочувствие у буржуазных пропагандистов.

Автор начинает свой фильм подчеркнуто спокойно, рисуя мир в мягких, я бы даже сказал, идиллических красках. Лето. Небольшой городок на берегу залива. Ровные ряды крыш, над которыми возвышается кирпичная труба. Солнечные блики на спокойной воде бухты. Детские шалости. Первая юношеская любовь. Альбомы Ренуара и Дега. Букет полевых цветов на столе. Разговоры о забастовке, которая длится уже несколько месяцев, идут как бы на втором плане, не нарушая спокойное течение жизни. Но вот в город приезжают штрейкбрехеры, и стилистика фильма резко меняется, действие становится более напряженным. Рабочие устраивают митинг протеста и прогоняют предателей. Фабриканты вызывают войска. Тогда рабочие организуют демонстрацию и с пением «Интернационала» отправляются в Лунд. Кульминацией этого фильма становится сцена расстрела мирной демонстрации. И хотя она сделана иными художественными средствами, чем сцена на «одесской лестнице», именно знаменитый фильм С. Эйзенштейна приходит на память, когда смотришь эти кадры.

Работая над фильмом «Одален-31», Бу Видерберг стремился не только строго и документально, в соответствии с фактами вос-

создать трагическую страницу в истории классовой борьбы, но и показать причины поражения рабочего выступления. Как известно, рабочий класс Швеции испытывал в то время сильное влияние со стороны реформистски настроенной социал-демократии, тянувшей движение в сторону от революционной борьбы. Поэтому справедливо рассматривая события в Одалене как один из самых значительных пиков в истории шведского рабочего движения, режиссер показывает ограниченность реформистских взглядов. Он развенчивает миф, согласно которому существует возможность ценой взаимных уступок установить классовый мир. Вот почему смерть Харольда, хорошего, но политически отсталого рабочего, приобретает в контексте фильма символический характер – герой своей жизнью расплачивается за историческую вину реформистской идеологии, идеологии, ведущей в тупик.

…15 апреля 1920 года в небольшом американском городке Саут-Брейнтри было совершено дерзкое ограбление инкассатора. Убийцы скрылись. Полиция задержала и обвинила двух итальянских профсоюзных активистов. Расчет был прост. Блюстители закона не только закрывали запутанное дело, но и сводили счеты с профсоюзными лидерами. Кроме того, это были эмигранты, люди второго сорта, беззащитные перед лицом закона, лишенные в стране опоры, не смевшие рассчитывать на поддержку влиятельных друзей и родственников. Но полицейские чиновники ошиблись – за Сакко и Ванцетти заступился весь прогрессивный мир. Уголовный процесс стал политическим событием. Он проходил в атмосфере разнузданного националистического психоза и был направлен против рабочего движения в целом. Невиновность обвиняемых была очевидна. Но американский суд был глух к фактам. После семилетнего пребывания в камере смертников Сакко и Ванцетти были посажены на электрический стул.

Сорок четыре года спустя после этого преступления буржуазного правосудия режиссер Дж. Монтальдо, проведя огромную подготовительную работу по сбору информации и документов, создал драматический, глубоко волнующий фильм. Этой картиной итальянский режиссер хотел реабилитировать своих невинных сограждан, так как в США до сего времени не хотели исправить эту трагическую судебную ошибку. И хотя основное внимание в фильме сосредоточено на перипетиях судебного следствия, допроса свидетелей, заседания присяжных, полемики адвоката, неопровержимо доказывающего невинность его подзащитных, с махровыми реакционерами – прокурором и судьей, в нем удалось передать атмосферу антикоммунистического и шовинистического разгула, царящую в американском обществе.

В этом суровом, скупом на выразительные средства фильме, снятом в строгой документальной манере, прекрасно выступили два итальянских актера. Особенно сложная творческая задача была у Риккардо Куччолла в роли Сакко, которому предстояло показать, как простой, искренний человек, трогательно любящий свою семью, преодолевая сомнения и слабость, с честью и ясным созна-

нием правоты своего дела выходит навстречу смерти. Джан Мария Волонте, исполнитель роли Бартоломео Ванцетти, создает образ исключительной цельности и красоты. Заключительная речь, в которой Ванцетти говорит о том, что он горд судьбой, ибо их имена останутся жить в веках, потрясает, заставляет вспомнить лучшие образцы актерского мастерства.

За несколько лет до казни Сакко и Ванцетти в США было совершено еще одно судебное преступление, как две капли воды похожее на дело итальянских эмигрантов. Йоэль Эмануэль Хагглунда, 36-летний шведский рабочий поэт, больше известный под псевдонимом Джо Хилл, был арестован по обвинению в убийстве, которого он не совершал, и казнен по приговору суда.

Так же, как и Сакко и Ванцетти, Джо Хилл был эмигрант, так же, как и они, был неугоден властям своими прогрессивными взглядами, своими агитационными выступлениями, своими боевыми песнями, которые объединяли и сплачивали в Америке рабочих разных национальностей, помогали им почувствовать свое единство.

Режиссер фильма «Джо Хилл» Бу Видерберг, так же, как и Монтальдо, долго изучал документальный материал, а затем в процессе съемок строго придерживался фактов. И, наконец, наверное, самое главное, что объединяет эти произведения и делает их произведениями политического кино, – стремление авторов не просто рассказать о трагической судьбе рабочих-активистов, но соотнести их жизнь с жизнью современных лидеров движения за рабочие права, показать, что проблемы, затронутые в фильмах, не потеряли свою актуальность в наши дни, дать современной молодежи яркий пример для подражания.

Фильм о Джо Хилле снят просто. Режиссер последовательно излагает события, не забывая самых обыденных деталей. В его трактовке история гибели героя показана как рядовое явление, которое весьма типично для американского общества. И поэтому она приобретает подлинно трагическую силу. Авторы не только сочувствуют герою – они клеймят общество, допускающее такой порядок вещей.

После выхода фильма «Джо Хилл» на экраны режиссера обвинили в «использовании политики для целей развлечения». Видерберг ответил: «Это и есть моя цель. Но не использовать политику для развлечения, а, наоборот, развлекая людей, заставить их заинтересоваться определенными вопросами, интересными мне…»

Буржуазные пропагандисты любят порассуждать о том, что пролетариат сегодня перестал быть неимущим классом и превратился чуть ли не в совладельца капитала, что классовая борьба постепенно затихает и совсем скоро наступит долгожданный социальный мир, мир без революционных потрясений и бурь. Но фильмы, созданные в капиталистических странах прогрессивными мастерами, снимают позолоту с процветающего «общества потребления», показывают нарастающие классовые битвы, процесс революционного самосознания масс, выводят на авансцену истории лучших представителей рабочего движения, героев, погибших за правое

дело. И эти усилия честных художников трудно переоценить.

«Следствие по делу…»

Одна из главных тем политического кино – тема обличения коррупции, взяточничества, продажности высших чиновников, критика полицейского аппарата, суда и следствия.

Американский кинематограф долгие годы создавал миф, легенду о шерифе, полицейском, человеке закона, благородном джентльмене, смелом и честном парне, выходящим один на один с врагами общественного порядка. Он защищал своих сограждан, часто рискуя жизнью, и даже отъявленные негодяи боялись полицейского и уважали его. Но вот в американском фильме «Серпико» режиссера С. Люмета полицейский аппарат целого города предстал в своем подлинном обличье, без флера и грима.

Серпико (актер Аль Пачино) – американский полицейский итальянского происхождения. Он успешно заканчивает полицейскую школу и, начав вести патрульную службу в одном из крупных городов Америки, сразу же сталкивается с коррупцией и взяточничеством, царящими в полицейском управлении. Содержатели притонов, торговцы наркотиками и платные убийцы остаются безнаказанными, потому что они цинично и откровенно покупают аппарат блюстителей порядка сверху донизу. Серпико обескуражен, он гневно отвергает свою долю в наживе и начинает борьбу с коррупцией. Однако вскоре герой убеждается, что система прогнила насквозь и всякие попытки исправить что-либо обречены на провал. Перед честным полицейским стоит альтернатива – либо изменить своим принципам и стать таким же, как все, либо погибнуть в одиночестве от руки бандита или своего коллеги, боящегося потерять незаконные доходы. После тяжелого ранения Серпико покидает Соединенные Штаты, понимая, что другого выхода у него нет. Кстати, в основу сюжета положена подлинная история, что придает повествованию документальный характер.

Во многих картинах, сделанных прогрессивными мастерами, слуги закона сняты с котурнов и лишены пленительного ореола. Советские зрители могли видеть на наших экранах французский фильм «Убийцы именем закона» режиссера М. Карне. В этой картине рассказывается, как по ложному подозрению арестовывают невиновного человека. Два дюжих полицейских стараются вырвать у него признание, не рассчитывают свои силы и убивают жертву. Дело получает огласку. Честный следователь – его играет известный французский актер и певец Жак Брель – стремится докопаться до истины и наказать виновных. Но на защиту преступников-полицейских встает весь аппарат буржуазной юстиции – адвокаты убийц, занимающие высокие посты, не брезгуют шантажом следователя, прибегают к прямым угрозам, а когда это не помогает, формируют общественное мнение, чтобы скомпрометировать героя. Следователь не отступает от своих принципов, доводит дело до суда.. и проигрывает. Убийцы оправданы, следователь повержен и морально унижен.

Эти фильмы сделаны в разных

странах, непохожи по своей стилевой манере и жанровым признакам, но объединены здесь не только в силу тематического единства – картины пронизывает гнев художников против продажной и прогнившей системы правосудия.

Но подлинного апофеоза безнаказанность полиции достигает в фильме итальянского режиссера Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». Трудно определить жанр этого произведения – в нем причудливо переплетены сны и явь, фантазия и реальность, черный юмор и притча, а сама ситуация, лежащая в основе сюжета, парадоксальна и фантасмагорична. Некий гражданин, совершив убийство, не только не стремится скрыться, замести следы преступления, толкнуть следствие на ложный путь, а, наоборот, везде оставляет отпечатки пальцев и прочие улики, а затем, когда это не помогает, заставляет случайного свидетеля донести на самого себя. Он не боится никого, он безнаказан, даже когда преступление очевидно, потому что он – крупный полицейский чин, гонитель инакомыслящих, борец против свободы и демократии.

Характерен финал фильма. К дому, где живет герой, подъезжают черные лимузины. Чем завершится это дело, мы не знаем, фильм на этом кончается. Но искушенный зритель понимает, что проштрафившегося полицейского спасут, не дадут замарать честь мундира. Словом, с этим героем будет все в порядке.

Подобные фильмы выходят за рамки уголовной хроники – их содержание значительно шире. Показывая беспомощность одиночки в борьбе против социальной несправедливости или могущества полицейской дубинки, художники тем самым подчеркивают жестокость и бесчеловечность всей капиталистической системы в целом.

Особое место в тематической палитре политического кино Италии занимают фильмы о мафии. Сначала факт из жизни. Во время работы над фильмом «Дело Маттеи» при таинственных обстоятельствах исчез журналист, помогавший авторам фильма собирать материал по поводу не менее таинственной катастрофы личного самолета Энрико Маттеи, крупного бизнесмена, проводившего самостоятельную и трезвую политику в отношении торговли с социалистическими странами.

Террористов, заложивших бомбу в реактивный самолет «отца нефтяной промышленности» Италии, найти не удалось, так же, как и тех, кто оплатил эту акцию, но люди, искушенные в политических интригах и закулисной борьбе различных противоборствующих групп, отчетливо понимали, что вдохновителем убийства Маттеи была мафия – чудовищная преступная организация, как гигантский спрут протянувшая свои щупальца в различные области экономической, политической и социальной жизни Италии. Она держит под контролем подряды на строительство, городскую реконструкцию, занимается незаконной торговлей оружием и наркотиками, влияет на ход выборов муниципалитетов, участвует в борьбе против прогрессивных сил. Она вездесуща и неуловима, всесильна и безнаказанна. Конечно, время от времени кое-кто из ее членов попадает на скамью подсудимых, но это, как правило,

мелкая сошка, у главарей организации всегда найдется алиби, даже если улики неопровержимы.

Борьба честных одиночек против этого хорошо отлаженного механизма, как правило, изначально обречена на провал. Только радикальные реформы и широкое преобразование общества на демократической основе может стать началом конца преступного «государства в государстве». Вот почему борьбу с мафией честные художники Италии рассматривают как борьбу за демократизацию общества, как важную политическую проблему. Мафия внимательно следит за произведениями, ей посвященными. На одни она добродушно взирает, другие использует для рекламы и устрашения врагов, против третьих борется всеми доступными ей средствами.

Фильмов о мафии сделано в Италии немало. Одним из лучших произведений этого направления стал фильм Дамиано Дамиани «Признание комиссара полиции прокурору республики», получивший один из главных призов VII Международного кинофестиваля в Москве.

Сюжет его необычен. В течение многих лет полицейский комиссар Бонавиа (акт. М. Бэлзам) охотился за неким Ломунно, строительным подрядчиком, на совести которого не только крупные финансовые аферы, но и убийства неугодных лиц. Три раза комиссар арестовывал преступника и три раза вынужден был выпустить его на свободу за недостаточностью улик. Ломунно стал не только личным врагом Бонавиа (в свое время он убил его товарища) – чувство попранной справедливости требовало возмездия. И тогда комиссар полиции, чтобы исполнить правосудие, злоупотребляет своим служебным положением. Он выпускает на свободу сумасшедшего, который имеет свои счеты с подрядчиком, достает для него оружие и наводит на след. Однако в оффисе террориста встретили телохранители Ломунно. В завязавшейся перестрелке они перебили друг друга, но Ломунно среди них не было – в последний момент кто-то успел предупредить его о готовящемся покушении.

Комиссар понимает, что его планы рухнули и идет ва-банк. Бонавиа направляется в ресторан, где за большим столом сидят разморенные после сытного обеда члены мафии и, не обращая внимания на оскорбительные выкрики собутыльников главаря, спокойно разряжает свой кольт. На этот раз его противник повержен, повержен навсегда. Комиссар привел в исполнение свой собственный приговор. Затем он добровольно придет в тюрьму и там погибнет от руки профессиональных гангстеров.

Таков беглый пересказ сюжета. Но мы сознательно опустили одну линию, которая играет в фильме важную роль и переводит фильм Дамиани из жанра полицейской хроники в ранг социальной драмы. Речь идет о теме прокурора республики и его молодом помощнике, прибывшем в Палермо, но еще не усвоившем местных порядков и нравов. Молодой человек горяч, свято верит в идеалы правосудия и, естественно, осуждает экстремальные методы полицейского чиновника. Но скоро его порядочности и вере придется испытать серьезный удар. Как получается, что сугубо

секретные дела, в тайну которых посвящены только высшие чиновники, тотчас становятся известны мафии? Как объяснить, что нужные следствию люди бесследно исчезают? Не играет ли здесь свою зловещую роль его непосредственный начальник, прокурор республики Мальта?

Фильм рассматривает вымышленную ситуацию, которая, казалось бы, имеет частный характер, но силой своего таланта авторы поднимают ее до глубокого обобщения. Перед зрителем разворачивается не только дуэль представителей двух ведомств – полиции и прокуратуры, не только увлекательнейший психологический и этический спор – он становится свидетелем глубокого кризиса буржуазного правосудия и права, который поражает органы юстиции на всех уровнях.

«Меня могут упрекнуть в том, – говорит Д. Дамиани, – что я веду «лобовую атаку». Я не отказываюсь от этого и, более того, считаю, что подобная «атака идей» становится в конце тем средством, которое определяет успех политического фильма. В прямом, обнаженном показе авторской идеи я вижу одну из причин жизнеспособности политического кинематографа… Я не могу скрыть идею от того, кто мне подсказал ее, – от общества. Каждый такой фильм, как «Признание комиссара», в котором сделана попытка проанализировать причины болезни, так или иначе может способствовать если не прямому, непосредственному изменению в общественной структуре, то хотя бы осознанию того, что прочность всего буржуазного полицейского аппарата зависит в конечном счете от каждого полицейского».

Драматический накал и публицистический пафос фильма очень высоки. Он тревожит мысль, пробуждает совесть, зовет к действию. Как и в предыдущих своих работах «День совы» и «Самая красивая жена», Дамиани говорит о том, что мафия не только преступная организация, но и уклад жизни, и успешно сражаться с ней можно, только борясь с существующим порядком.

Мы выбрали три тематических пласта, наиболее характерных для политического кино Запада, но естественно, что круг проблем, которые затрагивают в своих произведениях прогрессивные авторы, гораздо шире. Так, например, американский кинематограф выдвинул из своих рядов целый ряд мастеров, ставящих в своих фильмах проблемы расовой дискриминации, развенчивающих всевозможные идеологические мифы, высмеивающих военный психоз.

В этой главе мы рассмотрели некоторые картины зарубежных прогрессивных художников, и, как смогли убедиться, все эти фильмы разные по жанру, имеют свои стилистические особенности. Но все они принадлежат к политическому кино, поднимающему острые вопросы современной политической жизни, настойчиво взывающему к общественному мнению.

Интернационализм – наша тема

«Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, «Мать», «Потомок Чингис-хана» и «Конец Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина, «Земля» и «Арсенал» Александра Довженко,

«Три песни о Ленине» Дзиги Вертова… Наверное, нет нужды подробно останавливаться на анализе этих картин, о них сказано и написано много специальных работ. Хочется отметить лишь, что эти произведения, в свое время вызвавшие сенсацию на Западе и, несмотря на полицейские кордоны и запреты буржуазных правительств, покорившие зрителей многих стран, и сегодня остаются высоким образцом истинно революционного искусства, красноречиво свидетельствуя, что именно Советский Союз стал родиной политического кино. Основным содержанием этих картин является классовая борьба, драматический конфликт носит в них эпический размах, строится на столкновении противоборствующих сил, взглядов. Позиция авторов выражена горячо и четко, исключает любые побочные толкования и, наконец, форма произведений органично соответствует их революционному содержанию.

Наши идейные антагонисты любят противопоставлять и сталкивать между собой различные периоды в истории советского кино, Один из излюбленных приемов «советологов» состоит в том, что, отдавая должное «золотому веку» советского немого кино 20-х годов, они проливают крокодиловы слезы по поводу его «девальвации» в 30-е годы.

Лучшие произведения 30-х годов завоевали огромную и стойкую зрительскую популярность. Политические фильмы М. Ромма о Ленине, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Чапаев» бр. Васильевых и многие другие работы и сегодня в строю. Каждое новое поколение зрителей обращается к ним как к бесценным документам истории, источнику знаний и вдохновения.

Политическая борьба, раскрывающая во всей своей сложной и драматической сути идеологическое столкновение по кардинальному вопросу о возможности построения социализма в одной стране, стала предметом захватывающего интереса в фильме «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. «Мы сначала инстинктивно почувствовали, а потом уже и поняли, что политические страсти так же интересны, как любовь и ревность, что они захватывают человека целиком, что они составляют его суть, содержание его индивидуальности», – писал один из авторов сценария М. Блейман.

И это действительно так. В фильме было показано 4 митинга и 34 заседания, а картина волновала и была одна из самых репертуарных.

Иногда приходится слышать мнение, что герой политических картин – человек сухой, этакий носитель идей, лишенный ярких человеческих черт и поэтому малопривлекательный. Что ж, может быть, такие характеры встречаются, однако не они определяют движение искусства. Фильм «Великий гражданин» во многом состоялся потому, что его героем стал подлинный рыцарь революции Шахов, который покорял аудиторию могучим обаянием своего цельного характера. Это был настоящий идеальный герой, прямой, бесстрашный, принципиальный. Он боролся за утверждение коммунистических идеалов и был счастлив, ибо мог целиком осуществить свое жизненное предназначение.

Кинематографический процесс

непрерывен. Поэтому можно легко установить связь между фильмами, разделенными между собой не годами – десятилетиями и увидеть, как традиции «Великого гражданина» нашли свое продолжение в фильме М. Шатрова и Ю. Карасика «Шестое июля». Эта картина является откликом советских художников на жгучие политические вопросы современности, ибо касается одной из самых сложных проблем – проблемы революции. Достаточно ли для ее осуществления лишь одной эмоциональности и самоотверженности или революционный дух необходимо помножить на трезвый, научный расчет?

Две точки зрения – научная, марксистская, ленинская и антинаучная, мелкобуржуазная, авантюристическая сталкиваются в непримиримом споре, который составляет основу сюжета и становится предметом жгучего интереса.

Говоря о современном советском политическом фильме, хотелось бы прежде всего отметить принципиальную разницу, существующую между тематикой политических лент, созданных на Западе, и фильмами, сделанными в социалистических странах. Различие это обусловлено принципиально иным государственным и общественным строем двух социальных систем. В социалистическом обществе нет и не может быть антагонистических конфликтов между человеком и государством, между людьми разной национальности, т. е. конфликтов, являющихся питательной средой прогрессивного западного кино, творческие принципы которого невозможно автоматически переносить на другую социальную почву. Поэтому социалистический кинематограф, изначально тяготеющий к социальной проблематике, активно ищет и находит свои собственные пути в разработке политической темы.

Основу современных произведений политического направления составляют фильмы международной проблематики, рассказывающие о социально-политической борьбе народов за свои права, картины, участвующие в борьбе с расизмом, неоколониализмом и т. д. Вместе с тем «политизация» нашего современного кинематографа – это, как пишет Е. Громов в книге «Духовность экрана», прежде всего углубление и расширение его социальной проблематики, а также актуализация тематики и публицистическая острая ее трактовка. Видимо, такие фильмы, как «Твой современник» Ю. Райзмана, «У озера» С. Герасимова, «Премия» С. Микаэляна и др., решенные в жанре публицистической драмы и остро ставящие важные государственные проблемы, можно зачислить в актив советского политического кино.

Сейчас же нам представляется целесообразным остановиться на фильмах интернациональной проблематики. Это направление в советском политическом кино стало сегодня одним из важнейших. И это не случайно.

Если мы обратимся к документам и материалам, посвященным идеологической работе партии, можно увидеть, как целеустремленно и настойчиво проводится в них мысль о воспитании трудящихся в духе патриотизма и пролетарского интернационализма, какое огромное внимание придается укреплению нашей братской дружбы с трудящимися социалистических стран.

В последнее время и в игровом,

и, главным образом, в документальном кино создан целый ряд фильмов, рассказывающих об активной внешнеполитической деятельности Советского Союза по претворению в жизнь Программы мира, картин, посвященных борьбе народов планеты против империализма, колониализма, расовой дискриминации и других форм физического и нравственного порабощения личности, произведений, активно участвующих в идеологической борьбе.

Наиболее ярко тенденции советского политического фильма проявились в творчестве выдающегося советского режиссера-документалиста Романа Кармена.

Тема яростных политических битв с фашизмом, империализмом и реакцией, ясно наметившаяся еще в первых работах Р. Кармена об Испании, страстно звучит сегодня в его новом цикле картин, посвященном Латинской Америке: «Пылающий континент», «Чили. Время борьбы. Время тревог», «Камарадос», «Сердце Корвалана». Объединенные вместе, они создают волнующую кинофреску, посвященную национально-освободительной борьбе Латиноамериканского континента, его истинным героям – коммунистам.

Все эти фильмы сделаны словно на одном дыхании, почти без остановки, в сжатые сроки, в борьбе с временем, которого всегда не хватало. Я помню, как работал Р. Кармен на «Мосфильме» над картиной «Пылающий континент». Вернувшись в Москву после долгой, изнуряюще трудной экспедиции в Латинскую Америку, где съемочной группе пришлось многократно преодолевать огромный материк с севера на юг и с востока на запад, Кармен сразу же приступил к отбору и монтажу отснятого материала, который во много раз превышал допустимые размеры двухсерийного фильма.

Монтажный период совпал со знойным летом 1972 года. Работать было трудно, но Р. Кармен не знал отдыха даже в выходные дни. Его энергия, творческий темперамент заражали коллектив, давали ему дополнительные силы. А когда картина была готова, стало ясно: огромный труд не пропал даром – состоялось значительное произведение образной публицистики, исследующее и осмысливающее важные социальные и политические процессы на Латиноамериканском материке.

О чем этот фильм? О неукротимом человеческом стремлении к свободе и независимости, о чудовищных контрастах богатой и прекрасной земли, о горе и нищете людей, которые не в состоянии прокормить собственных детей, о революционном движении масс, вставших на борьбу против угнетения.

Роман Кармен всегда чувствовал себя борцом. И поэтому тема всех его фильмов об Испании, Вьетнаме, Кубе и вот теперь о «Пылающем континенте» едина – человек и революция, человек и свобода. Р. Кармен не любит замыкаться в узком кругу специфических проблем, он всегда стремится рассматривать события и факты в контексте мирового революционного процесса, поэтому борьбу народов Латиноамериканского континента он связывает с антиимпериалистической борьбой всего человечества.

Режиссер легко и свободно оперирует фильмотечным материалом, привлекая старую, пожух-

шую от времени пленку, давая зрителю материал к размышлению, углубляя и расширяя поле действия фильма. Так в картине о современной Латинской Америке возникают кадры, показывающие фашистские оргии в Германии после захвата власти Гитлером или запечатлевшие визит президента США Гувера в Латинскую Америку 20-х годов. Художник сталкивает прошлое и настоящее для того, чтобы придать изображению новый смысл.

Я смотрел фильм «Пылающий континент» несколько раз и каждый раз открывал в нем что-то новое, успел заполнить и полюбить многих людей. Несомненно, что новелла, посвященная Чили, одна из самых удачных в фильме, по крайней мере самая волнующая. Автор смог показать весну революции, триумф правительства Народного фронта, создал обаятельный портрет президента Альенде, выразил на экране ликование народных масс, приветствующих социальные преобразования в стране. Разве можно забыть чилийского юношу, выпускника Университета им. Патриса Лумумбы, которому родители дали имя Ленин? Диас Ленин – инженер-экономист, он работал на медных рудниках, национализированных чилийским государством. Зритель запомнит и маленьких чилийских граждан, каждое утро поющих национальный гимн в школе.

Но Кармен понимал, что завоеваниям революции угрожает опасность. В скупых, но емких кадрах он показал реакционные силы, которые затаились в ожидании своего часа. Показал демонстрации под откровенно фашистскими лозунгами и «кастрюльные бунты», довольно забавные на первый взгляд: шеренги упитанных, хорошо одетых женщин из богатых кварталов стучат по кастрюлькам, создавая невообразимый шум. Но за этими «невинными» манифестациями стоял саботаж их мужей-торговцев, лавочников, владельцев грузовиков, которые ловко играли на трудностях, прятали продукты, спекулятивно взвинчивали цены на товары первой необходимости.

Показаны в фильме и финансовые тузы, занятые в «клубе львов» игрой в гольф, питьем кофе (чашечка такого кофе стоит больше ежемесячной зарплаты рабочего) и неторопливыми беседами друг с другом. О содержании бесед нетрудно догадаться по их пасмурным лицам. Магнаты явно озабочены действиями нового правительства, они не согласны с его решениями и готовы оспорить тотчас, как только появится реальная возможность сделать это.

Фашистский переворот в Чили глубоко потряс Р. Кармена, и он, оставив другие замыслы, буквально на другой день начал работу над фильмом, посвященным Чили. Кармен долго жил и работал в Чили, успел полюбить эту страну, ее народ и теперь понимал, какие трагические последствия будет иметь контрреволюционный путч. В фильме «Чили. Время борьбы. Время тревог» Кармен рассказывает нам о Чили как человек, глубоко сопричастный, и поэтому его боль, его волнение мгновенно передаются зрителям, становятся их болью и волнением.

Картина Кармена состоит из нескольких частей. Вначале он рассказывает о приходе к власти правительства Народного единст-

ва, о вступлении на пост президента социалиста Сальвадора Альенде, о социальных и экономических преобразованиях в жизни этой отсталой в прошлом страны. Режиссер частично использует уже знакомый нам по предыдущему фильму материал. Однако подобное самоцитирование приобретает особый смысл – мы воспринимаем хорошо известные кадры по-новому, через призму времени, и поэтому планы счастливо улыбающихся людей вызывают щемящее чувство боли – мы понимаем, что некоторых из них уже нет в живых, что многие молодые люди, весело танцующие в день праздника независимости в окрестностях Сантьяго, прошли через ад печально знаменитого стадиона, были подвергнуты унижениям и пыткам.

С каким глубоким волнением мы слушаем интервью, которое дает Р. Кармену, выделив время среди многотрудных дел, президент Чили Сальвадор Альенде, мечтавший быть народным президентом и ставший им! Мы смотрим в усталые добрые глаза президента, президента, который после переворота гордо отверг предложенный хунтой самолет и предпочел смерть на боевом посту, с оружием в руках защищая революцию. С мягкой улыбкой он прощается с нами, говоря по-русски «До свидания, товарищи!», и мы с горечью понимаем, что это свидание никогда не состоится.

Фильм «Чили. Время борьбы. Время тревог» – грустный фильм. Но Кармен верит, что черная ночь фашизма пройдет, и преступники предстанут перед судом народов. Заканчивается картина призывом к борьбе за свободу Чили. И первыми в этой борьбе идут коммунисты.

Свою работу «Камарадос» Кармен посвящает рыцарям коммунистических партий Латинской Америки, борцам за свободу, легендарным героям Л. Престесу, Р. Арисменди, Че Геваре, боливийскому коммунисту, которого в целях конспирации можно назвать Карлосом, Луису Корвалану. Это фильм-поэма о людях несгибаемой воли, о борцах, которые не сдаются. В партийных билетах уругвайских коммунистов записаны простые, доходящие до каждого сердца слова, выражающие суть этих людей: «Мы не секта и не узкая группа заговорщиков. Мы вышли из рабочего класса и народа, а поэтому мы обыкновенные люди. Простые и веселые. Мы любим хлеб и вино, радости жизни, женщин и детей, мир и сердечное рукопожатие друга, гитару и песни, звезды и цветы. Но любим и незаметный героизм повседневной революционной работы, не боимся, когда приходится превозмогать пытки, идти под пули или на смерть».

Создавая галерею пламенных борцов за свободу, Кармен, естественно, не мог пройти мимо фигуры Генерального секретаря ЦК Компартии Чили товарища Луиса Корвалана. Образ благородного «сенатора в пончо», как его называют в Чили, появлялся во всех картинах цикла, но последняя из них – «Сердце Корвалана» целиком посвящена герою. Сейчас Луис Корвалан вырван из застенков хунты, где в тяжелейших условиях он провел долгих три года. Луис Корвалан на свободе, но фильм Р. Кармена продолжает жить, потому что автору удалось создать глубоко эмоциональный

портрет человека, необыкновенно полно выражающий характер своего народа. Он показан в фильме не только как выдающийся деятель рабочего движения, но и как простой человек, любящий жизнь, заботливый муж, отец.

«Дорогой Альберто! Сегодня твоему сыну исполнится столько, сколько было тебе, когда я был заключен в лагерь Писатуа. Это время осталось позади. Также и эта черная тень пройдет, и твой сын вырастет в новом обществе, где будет счастье для всех» – это письмо к сыну, письмо, написанное в концлагере, расположенном на острове Дасон в Магеллановом проливе. Поглядите на карту и прикиньте, в скольких километрах от берегов Антарктиды он находится. Это письмо пронизано верой в светлое будущее. Но Альберто больше не увидит своего отца, а отец – сына, ибо он умер. Молодое сердце не выдержало жесточайших пыток. Альберто схватили на второй день после переворота, повесили вниз головой и пытали. Палачи спрашивали юношу: «Ты любишь своего отца?» – и получив утвердительный ответ, озверело били тяжелыми солдатскими сапогами прямо в живот. Альберто умер от разрыва сердца, но это было убийство, результат пыток и мучений в течение года.

Фильм «Сердце Корвалана» – это не только гимн мужеству и стойкости коммуниста, но и гневное обвинение хунте, страстный призыв к борьбе с фашизмом. Злодеяние пиночетовского режима против своего народа вызвало волну фильмов-протестов. Сейчас даже трудно сосчитать эти ленты. Среди них – французская картина «Чили, сентябрь», английский фильм «Компаньеро», мексиканский «Насилие против разума», фильм, созданный кинематографистами из ГДР «Я была, есть и буду», многочисленные ленты, сделанные чилийскими режиссерами-эмигрантами. Среди этих картин есть талантливые ленты, созданные способными художниками, но картина Р. Кармена, по-моему, выделяется своей взволнованностью, личностной точкой зрения, ярким авторским началом.

Р. Кармен идет от хроники к обобщению, от факта – к поэзии, к художественной правде. В его фильмах всегда присутствуют глубина осмысления, гражданская страстность, откровенность, яркая публицистичность, эмоциональность и, наконец, глубокая личностность. Характерная деталь – Р. Кармен в последние годы сам читает дикторский текст. Голос у него негромкий, хрипловатый, словом, не актерский. Но об этом забываешь. Р. Кармен – удивительный рассказчик, он обладает редким даром передавать зрителю свое волнение.

Творчество Р. Кармена, успешно разрабатывающего политическую проблематику, уникально, как творчество любого большого мастера, но не единственно. Говоря об успехах советского политического кино, нельзя не назвать фильм К. Симонова «Чужого горя не бывает», посвященный мужественной борьбе вьетнамского народа. К. Симонов использовал хронику, снятую другими. Но в своей картине он как бы открыл ее заново, и она в сочетании с поэтическим текстом стала гимном подвигу народа, гневным осуждением агрессии.

В сложном жанре политической

киносатиры работает А. Медведкин. В его руках даже самая обыденная, абсолютно не сенсационная кинохроника становится грозным оружием социальной борьбы. «Я ищу парадокса не в материале, – как-то заметил А. Медведкин, – а в самой жизни капиталистического общества, в его прогрессирующем маразме. Кадры всегда нейтральны, пока их не осветит мысль художника, его страсть, его боль».

Из большого числа документальных фильмов на международную тему мы выбрали несколько картин, относящихся именно к политическому кино, чтобы на их примере показать его особенности.

Указывая на завоевания современного советского игрового кино в области политического фильма, посвященного борьбе народов за свои права, как правило, называют ленту В. Жалакявичуса «Это сладкое слово – свобода». Она была сделана несколько лет назад, когда у власти в Чили еще находилось правительство Народного единства. Сегодня мы смотрим этот фильм

другими глазами, как художественный документ времени. Он живет и борется против диктаторских режимов, напоминая черным полковникам, что свободолюбивый народ нельзя поставить на колени.

О сегодняшнем Чили рассказывает фильм «Ночь над Чили», созданный на «Мосфильме» молодым чилийским режиссером Себастьяном Аларконом совместно с молодым советским режиссером Александром Косыревым. Это творческое сотрудничество можно назвать символическим. Чилийский режиссер, нашедший в Советском Союзе свою вторую родину, и советский художник, для которого боль чилийского народа стала его болью, объединились, чтобы рассказать людям правду о преступлениях против человечества, которые происходят сегодня в этой латиноамериканской стране.

Первые кадры фильма – воздушная армада, поднявшая флаг контрреволюции, обрушивает смертоносный удар на дворец президента республики. Эти документальные кадры, обошедшие весь мир, стали камертоном, по которому выстроено повествование, выдержанное в суровой манере. Фильм «Ночь над Чили» ценен прежде всего как эмоциональный документ, достоверно воспроизводящий атмосферу тотального насилия, наступившую после захвата власти Пиночетом и его хунтой. Мы видим стадион, где собрали людей, чтобы подвергнуть их изощренным пыткам, опустевшие улицы, ставшие местом охоты за людьми, повальные обыски, издевательства и унижения, которым подвергнуты подозреваемые в прогрессивных убеждениях граждане страны.

Один из главных героев фильма – Вальдивар (акт. Г. Григориу) – преуспевающий архитектор, далекий от политики. В охранку он попал случайно, по обвинению в укрывательстве человека, которого почти не знал. Но оказавшись на стадионе рядом с убежденными демократами, пройдя через круги допросов и пыток, он понял, что нельзя оставаться в стороне, нужно бороться с фашизмом. Фильм не свободен от недостатков – к сожалению, авторам не удалось показать движущие силы контрреволюции, раскрыть причины фашистского переворота, однако картина производит на зрителя большое эмоциональное впечатление как достоверное свидетельство очевидца, как документ истории.

Важную драматургическую роль в фильме играет его звуковой ряд. Резкие скрипы закрываемых железных засовов, крики беззащитных жертв, глухие звуки падающих человеческих тел, автоматные очереди – все это создает определенную атмосферу, работает на главную мысль. И еще один удачно найденный звуковой образ – это удары человеческого сердца. Мы слышим его биение на протяжение всего фильма, и в конце картины этот стук сердца становится символом, символом жизни и бессмертия революции.

К лучшим образцам советского политического кино несомненно относится и фильм «Освобождение», ярко, с эпическим размахом воссоздавший на экране великие битвы второй мировой войны, сражения, решившие ее победный исход. В эпопее достоверно и убедительно было воспроизведе-

но не просто столкновение двух армий, двух стратегических концепции (как это было сделано, например, в американских фильмах «Самый длинный день» или «Битва в Арденнах»), а отражено противоборство – не на жизнь, а на смерть – двух непримиримых идеологий, мировоззрений, политических систем. В «Освобождении» было убедительно показано, как потерпел поражение фашизм, встретив на своем пути монолитное многонациональное государство рабочих и крестьян, защищавших на войне свободу и независимость своей страны, родины Ленина, родины Великого Октября. Титанический труд коллектива, возглавляемого режиссером-постановщиком Ю. Озеровым, был справедливо увенчан высшей наградой – Ленинской премией. «Освобождение» – этапная работа, подводящая определенный итог в разработке военно-исторической темы в советском кино.

В то время как киноэпопея триумфально шла на мировом экране, утверждая высокую правду о роли Советского Союза и его Вооруженных Сил в разгроме фашизма, основной творческий коллектив ее создателей (авторы сценария Ю. Озеров, О. Курганов, режиссер-постановщик Ю. Озеров, оператор И. Слабневич, художник А. Мягков) приступили к работе над фильмом, посвященным борьбе порабощенных народов против фашизма, о коммунистах, возглавивших в странах Восточной и Юго-Восточной Европы народно-освободительную борьбу с нацизмом.

Советские кинематографисты поставили перед собой сложную творческую задачу. Им предстояло осмыслить и художественно отобразить поистине необъятный исторический материал. Однако авторы не встали на путь подробной экранизации истории, а пошли, на мой взгляд, трудным, но единственно верным путем – отобрав самые важные, самые кульминационные моменты Сопротивления, они вписали их в общий контекст борьбы с фашизмом. Авторы объединили эпизоды, действие которых происходит в различных странах, не по законам формальной логики, а в соответствии с высшими принципами исторической правды.

Сокрушительные удары Красной Армии под Сталинградом и на Курской дуге потрясли гитлеровскую военную машину. В 1943–1944 годах стратегическая инициатива полностью перешла в руки советских войск. Фашистские армии по всему фронту начали откатываться назад, к нашим западным границам. Успехи Красной Армии воодушевили порабощенные народы Европы. Почувствовав приближение свободы, активизировали свои усилия антифашисты. На оккупированных землях все сильнее разгоралось пламя партизанской войны. Под руководством коммунистов трудящиеся массы поднимались на борьбу за свое национальное и социальное освобождение. Но эти общие закономерности проявлялись в каждой стране специфически, в соответствии с конкретной исторической обстановкой.

Авторы эпопеи не упрощают и не выпрямляют сложный исторический процесс, не идеализируют события, показывая не только успехи, но и драматические страницы народно-освободительной

борьбы. Так, в соответствии с историческими фактами воссоздана трагическая история Варшавского восстания.

В 1944 году боевые действия партизан шли по всей территории Польши. Фашисты вынуждены были проводить против партизан карательные экспедиции, привлекая для этого крупные военные соединения. Однако польские подпольные армии, действовавшие в годы войны, были разными. Армия Людова, детище польских коммунистов, принимала на себя основную тяжесть вооруженной борьбы с фашистами. Армия Крайова была создана по инициативе эмигрантского правительства и должна была стать по мысли ее организаторов вооруженной силой для реставрации буржуазного строя. По мере освобождения польских земель власть на местах переходила к органам Крайовой Рады Народовой, пользовавшейся широкой поддержкой трудящихся масс. Этот процесс вызывал острое беспокойство эмигрантского правительства, премьером которого после гибели генерала Сикорского (акт. И. Смяловский) стал правый деятель партии Миколайчик (акт. З. Крыньский).

Стремясь создать политические затруднения для советских войск и помешать польским трудящимся установить народную власть, Армия Крайова 1 августа 1944 года начала вооруженную борьбу за Варшаву. Эта акция была спровоцирована лондонским правительством в тайне от Советского командования, без учета конкретного положения на фронте. Советские войска вышли к Висле измотанные длительным наступлением. Немецкое командование, стремясь любой ценой удержать важный водный рубеж, подтянуло к Висле свежие силы и значительно укрепило левый берег реки. Восстание в Варшаве не было подготовлено и не могло рассчитывать на успех из-за превосходящих сил противника, польские коммунисты прекрасно понимали это, но поскольку началось стихийное выступление народных масс, коммунисты не могли не разделить с ними их драматическую судьбу.

В фильме «Солдаты свободы» воссоздана эта трагическая страница в истории польского Сопротивления. Военный совет фронта, которым командовал маршал Рокоссовский (акт. В. Давыдов), посылает в Варшаву, в штаб Армии Крайовой советского офицера для установления прямой связи и координации действий с Красной Армией. Однако генерал Бур-Комаровски отказался вступить в переговоры с советским представителем. Глазами советского капитана мы видим горящую Варшаву, становимся свидетелями ее неравной борьбы. Эти кадры нельзя смотреть без глубокого волнения. В фильме удалось передать размах восстания, героическую борьбу народа, раскрыть политические интриги эмигрантского правительства, имевшие столь трагические последствия для десятков тысяч варшавян… Когда армия Войска Польского и части Белорусского фронта вошли в полностью разрушенный город, казалось, что все живое навсегда покинуло пепелище. И вдруг навстречу солдатам из подвала вышла пожилая женщина. Она осталась, чтобы жить в новой Варшаве. Эта полька олицетворяет силу, стойкость и веру своего народа в светлое будущее своей Родины.

Неудачно, как известно, закон-

чилось и Словацкое восстание, однако значение его огромно – оно стало прологом революционных преобразований в Чехословакии. Авторы фильма «Солдаты свободы» стремились раскрыть картину восстания, отразить конкретную расстановку социально-политических сил, показать их роль в определении исторической судьбы государства. Почти два месяца восставшие вели упорную борьбу с превосходящими силами немецких войск. В партизанском движении принимали участие солдаты словацкой армии, перешедшие границу советские партизанские отряды, французы, бельгийцы, представители других национальностей. Интернациональный характер восстания хорошо передан в эпизоде картины, когда бойцы перед решающим боем с врагом начинают петь «Интернационал». Он звучит на русском, чешском, немецком, французском, венгерском и других языках. Гимн коммунистов несется над горами, объединяя незнакомых людей, зовя на подвиг во имя свободы. Верные принципу историзма, авторы раскрывают

причины неудачи восстания, показывают цепь ошибок, которые совершают его руководители. Вместе с тем восстание справедливо показано как высшая точка в развитии антифашистской национальной борьбы словацкого народа. Об одном из ярких эпизодов совместной борьбы с фашизмом повествует новелла, посвященная Югославии.

Подробно рассказывается в киноэпопее «Солдаты свободы» и об антифашистской борьбе в Болгарии, Румынии, Венгрии. Профашистские лидеры этих стран упорно цеплялись за гибнущий режим и жестокими репрессиями против прогрессивных сил пытались продлить свое существование. Но коммунисты, воодушевленные успехами Красной Армии, вели активную подготовку к вооруженному восстанию – 23 августа 1944 года румынская армия, поддерживаемая народом, повернула оружие против своих бывших союзников, а 9 сентября в Софии власть перешла в руки Отечественного фронта.

Наиболее сложная обстановка сложилась в Венгрии. Власть в стране захватили венгерские фашисты во главе с Салоши. Ведя ожесточенные бои, Красная Армия вышла к Будапешту и 13 февраля 1945 года освободила столицу Венгрии.

Война близилась к завершению. 2 мая пал Берлин, однако в районе Праги еще действовала крупная группировка противника. 5 мая Прага восстала. В городе выросли сотни баррикад. Немецкие войска сосредоточили против восставших значительные силы. Город истекал кровью и взывал о помощи. 6 мая советские танковые соединения через Рудные горы пошли на помощь Праге. 9 мая столица Чехословакии была освобождена. Ликующие пражане с букетами цветущей сирени встречали своих освободителей. И здесь, в знаменитом пражском граде, который спасли от гибели советские танкисты, произошел знаменательный разговор начальника политуправления 4-го Украинского фронта генерала Л. И. Брежнева (акт. Е. Матвеев) с простым чешским рабочим, сын которого отдал свою жизнь за свободу, разговор о коммунизме.

Этот емкий и чрезвычайно важный для выражения авторской концепции диалог как бы подводит итог фильма как произведения политического кино.

В фильме «Солдаты свободы» удалось убедительно показать, что коммунисты Восточной и Юго-Восточной Европы в трудные военные годы были самой последовательной политической силой, которая боролась за освобождение своих стран от фашистской тирании, за создание народно-демократического строя. Их сажали в тюрьмы, подвергали пыткам, физически уничтожали, но репрессивные меры не могли остановить и запугать людей, сознательно борющихся за торжество коммунизма. Места погибших товарищей занимали новые солдаты партии, солдаты свободы. Быть коммунистом, говорят авторы своим фильмом, почетно, но и необычайно ответственно. Быть коммунистом – это значит быть рыцарем революции, сознательно идти на самые трудные участки борьбы.

Уделяя главное внимание отражению национально-освободительной борьбы народов Европы, авторы эпопеи, естественно, не могли не рассказать о победоносных ударах Красной Армии, о коллективной мудрости Верховного главнокомандования, о героическом подвиге советских солдат – коммунистов и комсомольцев.

Впечатляюще показаны на экране форсирование Вислы, беспрецедентный переход танков через Карпаты, когда многотонные махины были подняты наверх по почти отвесной скале, знаменитый Яссо-Кишиневский «котел».

Отражая умелые действия штабов, разрабатывающих стратегические концепции, авторы фильма не забывают, что успех тех или иных блистательно задуманных операций решается на полях сражений, благодаря мужеству, боевому опыту, идейной закалке солдат и офицеров.

В фильме эпического склада, воссоздающего события всемирно-исторического значения, нелегко подробно рассказать о рядовой человеческой судьбе. Писатель Ю. Бондарев, один из авторов сценария «Освобождение», заметил, что «особенно сложно было объединить глобальное с камерным, историю с судьбой отдельного человека, действительные события с их художественным осмыслением». Те же трудности стояли перед авторами «Солдат свободы». Как и в «Осво-

вождении», их удалось преодолеть, создав несколько запоминающихся персонажей простых русских солдат.

Один из них, Сашко (акт. Н. Караченцев), неунывающий балагур, любящий жизнь, всегда готовый помочь в трудную минуту словом и делом. Когда же наступает час испытаний, он идет на подвиг. Во время боя с немецкими танками снарядом перебило провод, ведущий к заминированному завалу. А танки близко, если они пройдут, партизаны окажутся в огненном кольце. И тогда Сашко бросается к завалу и поджигает его, воспламеняясь сам. На экране возникает эпизод огромной эмоциональной силы – человек, окутанный огнем, медленно идет навстречу фашистским танкам… И железные махины начинают пятиться назад. В этом эпизоде образ конкретного солдата вырастает до образа-символа, олицетворяющего мужество и непобедимость советского воина.

В новом фильме Ю. Озеров творчески развивает принципы исторической хроники, найденные в «Освобождении». Поэтому между этими монументальными полотнами существует глубокая внутренняя связь. Продолжая традиции «Освобождения», авторы вводят зрителя на заседание Ставки Верховного главнокомандования, где ведется разработка наиболее ответственных операций.

В «Солдатах свободы» так же, как и в «Освобождении», важное место уделяется показу не только руководителей антигитлеровской коалиции – Сталина (акт. Я. Трипольский), Рузвельта (акт. С. Ясь-кевич), Черчилля (акт. В. Казанский), но и изображению вражеского лагеря – гитлеровского правительства и его приспешников. Так же, как и в «Освобождении», авторы указывают в титрах место и время действия, подлинные имена участников событий. Широко используется дикторский текст. Однако было бы ошибкой сказать, что авторы идут по проторенной дороге. «Солдаты свободы» – фильм новаторский и по открытому в нем драматургическому материалу, и по способу его художественной интерпретации.

События национально-освободительной борьбы народов Европы уже получали отражение в кинематографе социалистических стран. Существует серия польских фильмов о Варшавском восстании, среди которых советский зритель наверняка запомнил «Канал» А. Вайды, есть ветвь «партизанского фильма» в кино Югославии, чехословацкие мастера неоднократно обращались к героическим страницам Словацкого восстания, а румынские кинематографисты отразили события 23 августа 1944 года. Среди этих фильмов были работы локальные и масштабные, талантливые, составляющие славу национального кинематографа, и давно канувшие в Лету, но ни в одной кинематографии до сих пор не было создано произведение, охватывающее весь исторический период с включением героических страниц истории каждой отдельно взятой страны в контекст общей борьбы с фашизмом. Это сделано впервые авторским коллективом советского фильма.

Общеизвестно, как трудно собрать в единое художественное целое разнонациональный материал. С этой проблемой нередко сталкиваются писатели. Для изо-

бразительного в своей основе искусства кино эта проблема еще более сложна. Однако в фильме удалось создать не только интернациональный актерский ансамбль, но и в изображении преодолеть эклектику, которая могла возникнуть при отражении столь разной географической и архитектурной среды.

Не менее интересно проанализировать драматургию фильма. Сюжетом картины становится история. Авторы берут за основу новелльный принцип композиции, в котором каждый эпизод, посвященный той или иной стране, имеет собственную драматургию, действие в нем развивается по своим законам. Однако отдельный эпизод, какую бы самостоятельную ценность он ни представлял, «работать» в полную силу начинает лишь при взаимодействии с другими сценами, дополняющими и углубляющими общий замысел. Только поставленные в общий ряд, эпизоды эти обнаруживают в себе драматургическое целое. В таком построении таится глубокий философский смысл. Авторы как бы акцентируют наше внимание на общих целях и задачах освободительной борьбы. Каждая удача прогрессивных сил, каждое поражение реакции, происшедшее в одной стране, неизбежно, хотя и опосредованно, отражается в другой. Принцип исторической детерминированности, которому следуют авторы фильма, помогает им свободно передвигаться во времени и пространстве, создавая на первый взгляд мозаичную, но в то же время цельную и впечатляющую картину. Вот почему мне думается, что подобный принцип композиции не только оправдан, но представляется наиболее целесообразным. И хотя в фильме нет индивидуального героя, в нем создан образ коммуниста, который складывается из характеров десятков людей, рядовых и руководителей, и этот коллективный образ становится главным героем фильма.

Идея создать фильм «Солдаты свободы» была счастливой по многим причинам. Сейчас, в период дальнейшего всестороннего укрепления связей внутри социалистического содружества, очень важно взглянуть на историю нашей дружбы, увидеть, как в совместной борьбе против злейшего врага человечества ковалось наше единство. Оно было скреплено кровью лучших сынов своих народов, героев, чьи останки лежат сейчас в братских могилах Венгрии и Польши, Румынии и Югославии, Чехословакии и других стран.

Буржуазные пропагандисты исписали немало страниц, доказывая, что социалистический строй в странах Восточной Европы был насажден вопреки воле народов этих государств. Обращение к историческим фактам опровергает злонамеренную ложь. Выполняя свой интернациональный долг, Советская Армия освободила от фашизма не только свою страну, но и народы других стран Европы, которые сами выбрали социалистический путь развития. Наши идейные противники, борясь против социалистического содружества наций, делают ставку на разжигание националистических

чувств. Они пытаются вбить клин между народами, противопоставить одну нацию другой, расколоть единство наших стран. Вот почему так важна сейчас политическая картина, взволнованно и убежденно проповедующая идеа-

лы пролетарского интернационализма. Можно без преувеличения сказать, что интернационализм является главной темой фильма «Солдаты свободы», его сверхзадачей.

Важно подчеркнуть и то, что фильм о пролетарском интернационализме возник благодаря искренней дружбе братских кинематографий Европы. Он снят при активном участии болгарских, венгерских, немецких, польских, румынских, чехословацких кинематографистов. Без активной помощи социалистических киностудий этот фильм вряд ли мог состояться.

Благодаря тому что съемки проходили в местах реальных событий, благодаря участию в них актеров из социалистических стран, съемочному коллективу киноэпопеи удалось добиться подлинности, ощущения безусловной правды происходящего. Поэтому фильм воспринимается как документ, художественный документ истории.

***

Лет десять назад, констатируя появление фильмов с политическим, ярко выраженным социальным началом, многие западные критики полагали, что этот процесс временный, случайный, все, мол, скоро пройдет и вернется на круги своя. Однако практика, которая, как известно, является критерием истины, опровергла эти прогнозы. Процесс политизации киноискусства не только не угасает, а, наоборот, поднимается на качественно новую ступень. К сожалению, размеры брошюры не позволяют более подробно представить панораму современного прогрессивного политического кино. Поэтому многие фильмы остались за кадром. Хотелось бы только подчеркнуть, что география политического кино постоянно расширяется. В его орбиту входят все новые и новые регионы. Так, например, нельзя не упомянуть политические ленты, созданные на Латиноамериканском континенте.

«Мы хотим превратить кино в оружие», – заявил режиссер Хорхе Санхинес, эмигрант из Боливии, один из наиболее талантливых авторов политического кино Латиноамериканского континента. И под этими словами могут подписаться многие его коллеги.

Один из крупнейших режиссеров современного индийского кино Мринал Сен, фильм которого «Хор» получил мировое признание, пишет: «Посмотрите, что происходит в кино Европы, Латинской Америки, Африки. Непрерывно растущее осознание социальных, политических и экономических проблем общества, сопровождающееся пониманием срочной необходимости информировать общественное мнение и мобилизовывать его, способствует революционной ориентации кино. Я тоже не избежал этого влияния. Я старался освободиться от остатков «закрытого сознания» и стремлюсь участвовать во всем, что происходит в мире. Я изучаю окружающую меня реальность и не могу не принять участие в ее развитии. Я становлюсь участником событий с того момента, как только осознаю их в политическом плане». Важные и симптоматичные слова.

Итальянский фильм «Сакко и Ванцетти» и шведский «Джо Хилл», французская картина «Вре-

мя жить» и «Рабочий класс идет в рай» – работа Э. Петри, сделанная в Италии, французский фильм «Убийцы именем закона» и итальянский «Обвиняемый в ожидании суда»… Не трудно заметить, что эти картины связаны друг с другом не только тематически, но и отношением к материалу, атакующей позицией авторов. Наш список сопоставлений можно легко продолжить. Но стоит ли умножать примеры? И так очевидно, что между этими фильмами существует глубокая внутренняя связь, что позволяет нам говорить не об отдельных фильмах, а о целом направлении политического кино.

Социальный фильм утвердился на экране и успешно конкурирует с многочисленной продукцией буржуазного экрана. Фильмы прогрессивных художников обладают высокими художественными достоинствами, они эмоциональны, оказывают глубокое воздействие на зрителей силой своих образов. Над их созданием трудятся первоклассные режиссеры, в них снимаются «звезды» первой величины.

И этому кинематографу принадлежит будущее!

Большой материал для исследования природы политического фильма дает ценный опыт современного советского киноискусства, кинематографа социалистических стран, позитивный вклад которого в сокровищницу прогрессивного искусства еще предстоит изучить. Бесспорно и то, что, несмотря на значительные достижения в области политического кинематографа, социалистическому искусству еще предстоит многое сделать, чтобы быть на уровне высоких требований, которые выдвигает жизнь.

Содержание

3 … Искусство и политика

12 … Кино – оружие социальной борьбы

13 … Фашизм не пройдет!

20 … На экране – рабочие

26 … «Следствие по делу…»

29 … Интернационализм – наша тема

На 1-й и 4-й страницах обложки кадры из фильма «Солдаты свободы». Авторы сценария Ю. Озеров и О. Курганов, режиссер-постановщик Ю. Озеров, оператор И. Слабневич, художник А. Мягков.

Николай Мухтарбекович Суменов

ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ

Зав. редакцией М. Новиков Редактор Л. Ильина Мл. редактор Л. Михайлова Художник Г. Камзолова Худож. редактор М. Гусева Техн. редактор Т. Айдарханова Корректор С. Ткаченко

А08786. Индекс заказа 77111. Сдано в набор 27’VII-77 г. Подписано к печати 28’IХ-77 г. Формат бумаги 60X84’па. Бумага по глуб. печ. Бум. л. 1,5. Печ. л. 3,0. Уел. печ. л. 2,79. Уч.-иэд. л. 3,21. Тираж 94 500 зкз. Издательство «Знание». 101835, Москва, Центр, проезд Серова, 4. Заказ 682.

Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5 Цена 15 коп.

Суменов Николай. Политический фильм. – М.: Знание, 1977. – 48 с.

Добавить комментарий Отменить ответ