Суркова Ольга. «Шведский мальчик, куда ты плывешь?» (материалы)

Суркова Ольга. «Шведский мальчик, куда ты плывешь?» // Искусство кино. – 1978, № 3. – С. 137-161.

Ольга Суркова

«Шведский мальчик, куда ты плывешь?»

Проблемы молодежи в шведском кино 60 – 70-х годов

Картины, о которых пойдет речь в этой статье, касаются – в своей совокупности – круга проблем, во многом характерных для современного шведского общества. Поэтому фильмы будут рассмотрены по преимуществу с точки зрения их связи с жизнью: через настроения, переживания, размышления, спроецированные на экран, мы попытаемся восстановить образ действительности, породившей эти произведения.

Разумеется, отобранные для разбора фильмы нельзя считать зеркалом, в которое глядится все шведское общество в его изменчивости и многообразии. Думается, однако, что внутренняя общность картин, созданных в Швеции на протяжении последнего десятилетия, возникла не случайно. При всех различиях в каждой из этих лент ощущается некий специфический духовный климат, в особенностях которого нам и предстоит разобраться.

Но прежде чем перейти к картинам, прямо обращенным к современности, рассмотрим два фильма, возвращающие нас к истории, еще не настолько отодвинувшейся в прошлое, чтобы в ее реалиях нельзя было разглядеть истоки многих настроений и тревог, которыми Швеция живет и сегодня.

•  

Двенадцать лет назад, в 1966 году, один из известнейших ныне шведских режиссеров Ян Труэлль поставил свою первую картину. Для дебюта он выбрал экранизацию романа, написанного в середине 30-х годов пролетарским писателем Эйвиндом Йонссоном. Дебют состоялся в тот самый период, когда появились первые значительные фильмы шведской «новой волны», видевшие свою цель в точном реалистическом анализе социальных противоречий общества.

Приглашая своих зрителей вернуться почти на полвека назад (действие романа происходит в период первой мировой войны), дебютант стремился связать настоящее с минувшим, дополнить и углубить анализ современных проблем, предпринятый зачинателями «новой волны», уроками, почерпнутыми в недавнем прошлом. Интерес Яна Труэлля к истории был не созерцательно-пассеистическим, а активным, действенным. Не случайно для названия своего фильма он выбрал заглавие второй книги четырехтомного автобиографического повествования Эйвинда Йонссона: «Здесь твоя жизнь». Тем самым он, видимо, намеревался подчеркнуть, что зрителям предстояло увидеть на экране то, что еще не успело уйти, оторваться от них полностью, растворившись в дымке воспоминаний. Название прямо и недвусмысленно подчеркивало: жизнь сегодняшнего зрителя все еще течет здесь, в этих берегах, в которых некогда протекала жизнь героя Йонссона.

Суровые жизненные испытания, выпавшие на долю сперва мальчика-подростка, а потом юноши Улофа, сына железнодорожного рабочего, будущего писателя, сродни тем испытаниям, которые довелось вынести и автору романа. Такова же была участь и других шведских писателей 30 – 40-х годов, пришедших в литературу из рабочих низов, – например, Стига Дагермана, Ларша Алина Яна Фридегорда.

Зачем же Ян Труэлль вернул своих зрителей во времена, столь не похожие на сытый комфорт послевоенной Швеции? И какими были 10-е годы в стране?

Эти годы консервативного правительства Хаммаршельда отмечены ростом нищеты и сознательного протеста трудящихся, крупными экономическими стачками, в которых пролетариат все более настойчиво выдвигал и политические требования. Но в этот же период оформляется и тактика шведской социал-демократии, руководимой Брантингом, проявляется ее реформистская суть; в интересах буржуазии про-

137

поведывалась так называемая политика «гражданского мира», национального единства, в противовес классовой борьбе, по сути, активно и последовательно поддерживалось буржуазное правительство.

Картина Яна Труэлля не претендует на глубокое историческое исследование событий, не входит в подробности расстановки политических сил того времени. Она дает скорее все же эмоциональный, а не аналитический образ времени, показывая жизнь такой, какой ее увидел Улоф, герой картины. То, что он вспоминает и к а к это выглядит, характеризует прежде всего личность самого героя, достаточно типичного и традиционного для шведской литературы и для шведской действительности.

Впрочем, не будем забегать вперед – последуем за течением фильма, медленным и неторопливым. Его тягучие ритмы навеяны сокровенной тишиной, которую несет в себе главный герой. Улоф сосредоточен, самоуглублен, замкнут. И в атмосфере картины тоже таится какая-то неразгаданность, недосказанность. Как это ни покажется странным, но за три часа действия фильма мы узнаем о центральном персонаже удивительно мало. При этом очевидны его талант, чуткость восприятия им жизненных явлений, тем более наглядные для зрителя, чем дальше будет разворачиваться картина. И тогда мы поймем, что где-то в глубине души Улофа, сокрытое от постороннего взгляда, прячется то главное, что определяет суть его характера: постоянная тревога, тяжелое, напряженное ожидание чего-то страшного…

Пока Улоф трудится на лесосплаве, на строительстве, на лесозаготовках, пока работает киномехаником в крошечном провинциальном городке, кузнецом и чернорабочим на железной дороге – перед нами возникает эпическая по широте охвата картина Швеции начала века. Но это лирический эпос, в котором интонация повествования находится в прямой зависимости от личности главного героя. И тут принципиально важно указать на особые отношения, которые складываются у Улофа с окружающими его людьми, ибо в них – специфика привычного национального уклада.

Улоф – герой из рабочей среды, первым и основным признаком которой принято считать коллективистское сознание. Тем не менее на протяжении всего фильма он ни разу не вступает в сколь бы то ни было тесный контакт со своими товарищами – всегда сохраняет по отношению к ним определенную дистанцию. Поэтому во всей картине, такой длинной и подробной, нет персонажей, которые бы становились ему по-человечески близки, которые бы прошли с ним через весь фильм, с которыми он был бы по-настоящему откровенен. Даже тогда, когда Улоф принимает активное участие в деятельности рабочих кружков, его связи с людьми нельзя назвать близкими, задушевными… Скорее, они остаются формальными, чисто функциональными.

Впрочем, обвинить Улофа в сухости и черствости было бы неосмотрительно. Просто он существует в уже давно, очень давно сложившейся, принятой и «узаконенной» системе взаимоотношений между людьми, в той традиционной форме этих взаимоотношений, которая специфична для национальных особенностей шведского характера, шведского жизненного уклада. Повторю еще раз: в картине, где действие происходит в самой гуще рабочего класса, нет коллектива. Есть богатейшая галерея портретов, есть их мозаика. Есть общие тяготы – нет общего горя. Люди существуют изолированно, подчеркнуто независимо друг от друга, сохраняя благопристойную дистанцию. Так же смотрит на мир и Улоф – будущий художник. Его взгляд проницателен, но всегда холодноват и трезв. В этом смысле картина Труэлля чрезвычайно характерна для шведского искусства, всегда внимательного к личности и почти незнакомого с коллективом людей.

На экране длинной чередою проходят суровые, немногословные люди – не часто встречаем мы в западном или, во всяком случае, в шведском кинематографе такое внимательное, такое подробное портретирование тех, кто принадлежит к пролетарским слоям населения. Поэтому нам особенно дороги лица, запомнившиеся Улофу, может быть, отцы тех, кто в 30-е годы бастовал в Одалене. Люди эти разные – они могут быть и привлекательны и очень неприятны:

138

восприятию Улофа чужды прекраснодушие и умиление, его отличает скорее холодноватый, хотя и прочный, устойчивый, интерес к человеку. Интерес, который никогда не перерастает в духовную общность, в пристрастную субъективность. Сохраняя дистанцию, Улоф никогда не впадает поэтому в чувствительность, задушевность. Это вовсе не исключает любви и сочувствия как режиссера к своим героям, так и Улофа к своему окружению, но это отношения, глубоко запрятанные, и извне они проявляются прежде всего в стремлении подробно изучить человеческий «материал», в желании извлечь его из плена прошлого.

Люди возникают в памяти Улофа точно из небытия – конкретные, осязаемые, во всей своей жизненной плоти. Изнуренные тяжестью непосильного труда, но не теряющие достоинства, аккумулирующие в себе силы для сопротивления. Пусть однообразие производственных, трудовых операций, отсутствие каких бы то ни было «побочных впечатлений» и отупляют, они могут говорить о своем горе, о своей боли с той поэтической одаренностью, которая, как неиссякаемый источник человеческого, пробивается через все страшное и уродливое в их жизни.

Вслушайтесь только, как в обшарпанном жалком рабочем бараке, похожем на вагон для скота, говорит о смерти своих сыновей переживший их всех старик отец: «Мальчики умирали, как будто их ветер уносил. Как капнувшее масло исчезает с раскаленной плиты…» Чтобы так говорить, надо уметь переживать, надо уметь чувствовать.

Эти люди, близко знакомые со смертью, часто играющие с нею в прятки – так опасна бывает их работа, – и становятся предметом особого внимания художника, сливаются в его восприятии воедино с самим способом их существования, их трудом. Так труд становится главным двигателем драматического действия, определяющей краской в характеристике целого социального слоя, по сути – класса шведских рабочих начала века, ожившего в фильме, созданном шестьдесят лет спустя. Этот труд – проклятье, непосильное ярмо. И этот же труд может поражать своим размахом, умелостью тех, кто его вершит, их искусностью. Камера подолгу с виртуозным разнообразием фиксирует и какие-то металлические штыри, вонзенные в бревна на лесосплаве, и багры, которыми разгоняют их скопища в тихих заводях, чтобы за-

139

тем они легко заскользили вниз по течению реки. Камера пристально следит за тем, как вгрызаются пилы в нежную древесину и как вздуваются мехи в кузнице… Образ труда обретает в этих кадрах масштаб, а сам труд становится категорией, имеющей еще и эстетическое значение.

Но нам показывают, тоже подробно необстоятельно, и другое: как повисает в воздухе въедливая строительная пыль, как глубина прохладных просторов северных рек мелеет, превращаясь в протухшую заводь, к которой прилепился жалкий рабочий барак.

Автору много удается поведать зрителю через скрупулезное внимание к детали. Труба на крыше рабочего барака на лесосплаве будет «отыграна» камерой, как грубое нарушение покойного, как бы застывшего в своей строгой, суровой красоте северного пейзажа, почти как оскорбление этих бескрайних лесов и звенящей чистоты воздуха. А в кадре, когда Улоф попадет на большое строительство, трубы, унылые, скучные и грязные, уже будут доминировать в пейзаже. И Улоф осторожно снимет с подоконника, затянутого серой паутиной, пыльного и замызганного, мертвую, высохшую бабочку, маленькую жертву ядовитых испарений, источаемых этими трубами. А потом, разогнав вагонетку, будет рукой выписывать в воздухе траекторию воображаемого полета все той же бабочки…

Мы увидим и то, как вздуются первые мозоли на руках четырнадцатилетнего Улофа, и то, как они затвердеют. А во время свидания Улофа с матерью она отметит, как нечто естественное, что тело ее сына начинает покрываться «красными точками» – от физического перенапряжения. Об этом мать скажет просто и скорбно – ведь так было всегда: у отца Улофа, у всех его родственников, у соседей.

Люди в этой картине неразговорчивы, да и вся она как-то по-особому немногословна. Пространство фильма до краев налито тишиной и сумраком, лишь изредка высветляемым короткими врезками летнего робкого, скромного и ласкового цветения природы – северного цветения…

Сам Улоф – плоть от плоти и этой природы и этих людей. На титрах фильма автор дает силуэт птицы, резко взмахивающей крыльями и замирающей в стоп-кадре. Этот образ – точный эмоциональный камертон к фильму, яркий парафраз судьбы героя, емкая метафора всей его жизни.

Вернемся, однако, к историческому фону, на котором разворачивается действие в фильме «Здесь твоя жизнь». В край, где живет Улоф, исторические катаклизмы, потрясавшие в те же самые годы Европу, доносятся только, как эхо. «Нет утешения страждущей душе…» – поют в картине шведские рабочие. Но о своей безутешной душе они поют в те самые дни, когда в мясорубке первой мировой войны гибли миллионы солдат, не успевавших подумать не то что о своей душе, но даже и о своем бренном теле…

Эхо этих черных и страшных в истории Европы событий доносится до Улофа. Когда, устав от монотонности и тяжести труда строительного рабочего, он уйдет в город и поступит работать в кинотеатр, то на сонно-тихих, безлюдных улицах ему будут попадаться листовки о войне и о нарастании борьбы рабочего класса. И в кинотеатре Улоф будет «крутить» салонные мелодрамы вперемежку с военной хроникой, которая пойдет под аккомпанемент одинаково бесстрастных таперов и при одинаковом внимании зрителей, хрустящих дешевыми карамельками и еще не отучившихся удивляться эффектам нового «искусства».

В конце концов Улоф придет к сознанию того, что многие тяготы человеческого существования порождены социальной несправедливостью. Он даже включится в организованную борьбу рабочего класса. Но это будет борьба шведского рабочего класса, так и не поднявшегося до уровня социалистического миропонимания.

В рабочих кружках Улоф будет читать стихи о том, что придет день, которого ждут все рабочие, день, когда они все вместе поднимутся и заживут без нужды и мучений. А своему приятелю, называющему себя «анархистом и пацифистом» и «только во хмелю вершившему насилие», он расскажет, что непременно придет «мировая революция»… И они начнут с упоением рассуждать о Сизифе, Прометее и горьков-

140

ском Данко. Но на этом Улоф и остановится. Во всех его разглагольствованиях будет до самого конца фильма много литературщины и абстрактно воспринятых истин, но будет слишком мало реального политического осмысления исторического опыта шведского рабочего класса и стоящих перед ним задач.

В одном из эпизодов фильма Труэлля Улоф держит речь в депо перед рабочими. Он объясняет им, что «необходимо организовать союз, члены которого поверят в ценность других людей, сумеют создать счастье из горя и быть вместе со всеми…» Идеи эти прекрасны, но… утопичны, абстрактны, не сопряжены с какой-либо конкретной политической программой. Тем не менее когда рабочие потребуют объявления стачки и подпишут петицию с конкретным экономическим требованием – увеличить заработную плату, хозяин предприятия в сердцах воскликнет: «Ух, проклятые большевики!» Но он явно перехватит через край. И Улоф, увы, вполне резонно укажет ему на это, подчеркнув, что его, Улофа, социалистические взгляды совсем другого толка.

Улоф, действительно, социалист, но такой умеренный, такой созерцательный. Он ведь сын рабочего класса страны, в которой социалисты не просто входили, а естественно вписывались в буржуазное правительство. В годы, когда в Германии, Венгрии вздымались красные знамена пролетарских революций (правда, не выдержавших натиска озверелых и все еще более сильных собственнических классов), а в России возникло и победило навсегда первое в мире государство рабочих и крестьян, шведский рабочий классе, как правило, ограничивался чисто экономическими требованиями.

«Шведский мальчик, куда ты плывешь?..» – пела Улофу его беспутная возлюбленная Ливия. И, заливаясь пьяными слезами, жаловалась, что все вокруг ничего не стоят, так как все думают «только о деньгах и о своих дурацких домах»… А затихая, подводила итог: «Думаешь, что земля круглая, а она, оказывается, плоская, как блин…»

Да, класс, к которому принадлежал Улоф, избавился от нужды, но обрел ли он уверенность в себе, сознание своей исторической правоты и силы?

Вырос ли он духовно?

141

«Шведский мальчик, куда ты плывешь?» В самом деле – куда? И с какой целью?

«Война кончилась – я еду на юг», – скажет Улоф в финале картины. Это значит, что он уедет туда, где легче живется – спокон веков север был самой суровой и неустроенной частью Швеции. Прощаясь с севером, он наденет, наконец, на себя дорогую фетровую шляпу, свидетельство того, что удачливый ее обладатель отныне больше не связан с социальным дном, и отправится по шпалам завоевывать мир. Или, точнее, добывать для себя ту «красивую жизнь», которая заключается в возможности пообедать в захудалом ресторане или выкурить недорогую сигару.

У Бу Видерберга в «Вороньем квартале» из рабочего предместья уходил подросток по имени Андрес. Уходил в 30-е годы, как Улоф уходил в 10-е. Уходил в поисках земли обетованной, а по сути, так же как и Улоф, искал свой индивидуальный выход из тупика. Ведь иным и впрямь удавалось находить его. Для себя. И тогда забывали о тех, кто не находил в себе сил, чтобы рассчитаться раз и навсегда с прошлым – своим и своих предков, тупо продолжая их путь, такой же тусклый и ухабистый. Ведь, в конечном счете, никто так и не попытался всколыхнуть всю эту массу, толкающуюся у порога жизни, никто изнутри не почувствовал своей индивидуальной ответственности за всех…

«Шведский мальчик, куда ты плывешь?..»

Через десять лет после фильма Яна Труэлля разобщенное общество, не имеющее единых целей (и не могущее их иметь), вновь предстанет в картине Вильгота Шемана «Пригоршня любви» (1974 – 1975). В этом фильме шведское кино вновь – после «Одален-31» Бу Видерберга – обратится к историческому факту: всеобщей рабочей забастовке 1909 года. Но если фильм Бу Видерберга можно охарактеризовать как фильм о жертвах правительственного произвола и социального бесправия, то картину Шемана можно было бы назвать картиной о рабочих, ставших жертвами собственного прекраснодушия.

Представляется симптоматичным уже тот факт, что видный шведский режиссер счел для себя необходимым снова перелистать страницы из прошлого рабочего класса своей страны. Значит, именно в опыте рабочего класса современное шведское кино стремится разглядеть истоки настоящего и прогнозировать будущее. Симптоматично и то, что Труэлль, анализируя уроки, преподнесенные прошлым, сделал фильм, по преимуществу сосредоточенный на душевном мире одного героя, ограниченный лирически, а «Пригоршня любви» – картина объективной, эпической прозы, в которой опыт прошлого словно бы отстоялся, окрасился аналитически, как бы оторвался от самого режиссера. Точно после своего юношески дерзкого и печально скандального фильма «Я любопытная (желтый)», где совсем юная героиня не уставала всем подряд задавать один и тот же вопрос: «Почему после сорока лет правления социал-демократии в Швеции Швеция остается не социалистической страной?», Вильгот Шеман вознамерился «Пригоршней любви» дать на этот вопрос обстоятельный и тщательно аргументированный ответ.

Гнилость буржуазных отношений Вильгот Шеман констатирует как само собою разумеющуюся данность. Но, следуя традициям шведского искусства, он дал эту оценку прежде всего через физиологическое одряхление, физическую ущербность персонажей, представляющих господствующий класс. Вырожденческим холодом веет от безлюбовных эротических утех богатого бакалейщика Клауса Круне с его скучающей, неврастеничной и совершенно бесстрастной супругой. Их сын, туповатый недоросль, испытывает влечение, неясно им осознаваемое, к собственной матери. Тихая алкоголичка тетка Тереза озабочена больше всего поисками «сексуального партнера». Эту галерею слабых и жалких, но жадных и жестоких, охваченных грязными вожделениями буржуа венчает образ умирающего старика отца, спрятанного, точно труп в трюме корабля, где-то в дальних комнатах с вечно зашторенными окнами.

Советский зритель, возможно, отнесется скептически к такого рода развенчанию, поставит под сомнение глубину и действенность такой критики (прежде всего с точки зрения ее со-

142

циальной определенности и последовательности). Но ко всему надо подходить конкретно-исторически, в свете традиции, сложившейся в данной стране, в данной художественной культуре. Поэтому более прав будет тот зритель, который, принимая во внимание традиционные для шведского искусства темы и мотивы, нашедшие классически завершенное воплощение в драмах и романах Августа Стриндберга, не станет подвергать сомнению меру серьезности, с которой Шеман анализирует социальную структуру шведского буржуазного общества, выводя своего зрителя на мысль о неизбежном противоречии между буржуазией и рабочим классом.

Стержневой темой всего фильма становится подкуп рабочего класса буржуазией. Тема эта выстраивается в двух планах: с одной стороны, режиссер прослеживает ход стачки, тщательно анализируя ее пружины и движущие силы, с другой – он параллельно воссоздает мелодраматические отношения Клауса Круне и поступившей к нему в услужение горничной Йордис, отношения, которые как бы символически итожат и заостряют главную мысль автора. И надо сказать, что точка зрения режиссера на рабочее движение в его родной стране, характер целей, преследуемых трудящимися, кажутся почти свободными от иллюзий. Рабочие проигрывают стачку, возвращаясь к труду на прежних условиях. К тому же оказываются уволенными зачинщики и лидеры забастовки. Но, как известно, отступление не всегда означает поражение: оно может в определенных условиях готовить грядущую победу. Однако поражение стачки, каким его описывает Шеман, не вселяет надежд. Слишком уж поспешно отступают рабочие, слишком уж половинчата и непоследовательна их программа, включающая лишь чисто экономические требования.

Даже самый решительный из героев, Даниэль, жених Йордис, быстро и бесповоротно разочаровывается в возможностях своего класса, готов идти на сговор с хозяевами, на выгодную для себя форму взаимоотношений со своими работодателями. Еще отчетливее, еще откровеннее эволюционирует в понимании своего места в буржуазном обществе подруга Даниэля Йордис. Примеченная своим хозяином Клаусом Круне, она охотно и без излишних угрызений совести идет на любовную связь. Ведь с Круне она чувствует себя спокойной и счастливой, надежно защищенная от нужды и унижений, которым подвергаются люди ее социального круга. Ей тоже кажется, что она находит свой личный выход.

Однако взаимоотношения любовников просты лишь до тех пор, пока Йордис не оказывается беременной. Тогда-то и возникает для нее необходимость трезво взглянуть в глаза жизни и осознать свое истинное положение в обществе. Обманутая и оскорбленная, она возвращается в нищету рабочего предместья, впервые испытывая чувство, которое поэт назвал «собственной гордостью». Поэтому, когда Круне хочет вернуть ее в дом и предлагает пойти на «мировую» (поскольку и Йордис и жена Круне должны родить почти одновременно, Йордис могла бы поступить в дом Круне кормилицей), бывшая горничная бьет своего хозяина по холеному лицу грязной половой тряпкой. И в эту минуту плечом к плечу с Йордис оказываются рабочий-революционер и ее брат, маленький, проворный мальчишка с рабочей окраины. Мысль режиссера тут до иллюстративности наглядна – хозяин впервые сталкивается лицом к лицу со сплоченными представителями угнетенного класса, начинающего испытывать чувство социальной гордости. Недаром они все трое смотрят на него с превосходством и брезгливостью.

На этом месте Шеман обрывает повествование: итог картины однозначен. Режиссер декларирует свою веру в неиссякаемость сил нации, прорастающих снизу. Ведь в то время, как Даниэль, недавний руководитель забастовки, ищет путь к капитуляции, на авансцену выходят новые люди, готовые куда более решительно воевать за свои человеческие и социальные правд.

Остается спросить, надолго ли достанет у этих новых протестантов сил к сопротивлению и не сдадутся ли они так же быстро, как только что на наших глазах сдались участники развернувшейся стачки во главе с Даниэлем?

143

Нам представляется, что оснований для оптимистических прогнозов фильм не дает. Дух пораженчества, готовность приспособиться и любой ценой ассимилироваться в буржуазном обществе остаются уделом его героев. И в этом Шеман по-своему прав. Ведь рассказывая о событиях девятисотых годов, он уже знает исторический путь, которым пошли в последующие полвека жизненные прототипы Даниэля и Йордис.

•  

А теперь, после того как мы рассказали о фильмах, отразивших структуру шведского общества начала века, нам пора обратиться к картинам последних лет, рисующим Швецию современную. Попытаемся же выяснить, как им видится режиссерам современное шведское общество.

Фильм «Яйцо всмятку» (1975) – дебют молодого режиссера Ханса Альфредсона, отмеченный главной премией года – «Золотым бараном». Фильм имеет подзаголовок: «Крутосваренная сказка». Подзаголовок точен: эта сказка действительно сварена круто. А замешана она режиссером на горькой и едкой саги-ре. Это не туманное иносказание, каких много появляется на буржуазном экране на Западе, – это яростный памфлет на современное буржуазное шведское общество, а приговор, который выносит автор, звучит в полный голос и тоном, не рассчитанным на возражения.

Сразу же, в самом начале фильма, мы попадаем в семью миллионера, владельца фабрики, на которой яйца перерабатывают в довольно пикантный предмет бытового обихода, «необходимый любому цивилизованному человеку», как гласит реклама. Благостная идиллия, наблюдаемая нами поначалу, немедленно оборачивается недвусмысленным фарсом: миллионер-хозяин водит с рабочими хоровод, упоенно напевая: «Мы с рабочими – как братья», а демонстрируя свою птицеферму одному из компаньонов, попутно дает распоряжение: «Те яйца, у которых скорлупа потоньше, – на завтрак рабочим…»

Так обнажается, проступает исходная жанровая позиция фильма – пародия на современное буржуазное «общество массового потребления». Он – о бессмыслице рекламы, капризах рынка, циничном расхищении природных богатств, варварской жажде обогащения. Режиссер не раз доводит ситуацию до абсурда, на пределе обнажая несостоятельность механизма, которым движимо общество. Безграничная власть, даруемая капиталисту деньгами, обязательно деформирует и уродует и его самого. Так, ничто человеческое не связывает членов представленного нам на рассмотрение семейства миллионера: отца, мать и сына. Садистская жестокость и ледяное равнодушие читаются в каждом слове, в каждом действии главы семьи. А когда сын, однажды испугавшись возможности стать похожим на своего отца, стреляет в него, то оказывается, что отец к тому же и непобедимо живуч… Не забывайте, что перед нами «крутосваренная сказка» – пуля поэтому отскакивает от бронированной кольчуги, в которую, оказывается, закован папочка. И тут он, не долго мешкая, решает расправиться с сыном раз и навсегда: разразившись гомерическим хохотом, хватает его, как кутенка, «за шкирку», швыряет в машину и везет в лес к заброшенному озерку. В него-то, прямо в черный омут, он и закидывает своего единственного отпрыска.

Но, как и водится в сказках, сын не погибает. Напротив, он «натурализируется» в озере. Опутанный водорослями и удерживаемый ими на поверхности, он начинает жить новой удивительной жизнью. Научившись питаться планктоном и ловко подхватывать ртом проскальзывающих мимо него насекомых и рыб, никем не замеченный, он проведет в озере целый год. И пока озеро не скует льдом и сын миллионера не уснет вместе со всем живым, чтобы весною вновь воскреснуть, он будет по ночам размышлять под необъятным звездным шатром, благодарно и восторженно внимая шорохам и дыханию природы. И тогда, убаюкиваемый ритмами плещущейся волны, он вдруг признается себе, что, оказывается, «вовсе не скучает по своему желтому автомобилю»: ведь «с того момента, как он принадлежит озеру, в его жизни установилось некое равновесие».

144

«Я был наедине с вечностью», – упоенно вспомнит впоследствии об этой своей жизни в лесном озере герой фильма.

Из воды сына миллионера вытащит старый бездомный бродяга, тот самый, которому в начале фильма отец-миллионер отказался дать хотя бы одно-единственное яйцо. Он будет кормить юношу, учить ходить, разговаривать. Да только все его усилия пропадут втуне. Преследуемый рабочими своего отца, возмущенными тем, что производство вконец их разорило и обрекло на голод, сын миллионера, наследник всего состояния своего отца, с воплем ликования вновь ринется в спасительные воды лесного озера, где за это время уже успел обосноваться и его благодетель, старик нищий. Миру, разрушенному его отцом и словно бы сошедшему с ума, юноша решительно предпочтет жизнь в глухом, тихом озере, которое по вечным законам природы замерзает зимой и оттаивает летом, теплеет под лучами солнца и морщится рябью под затяжным осенним дождем.

«Шведский мальчик, куда ты плывешь?» – пела Улофу на заре столетия его возлюбленная. Через семьдесят лет «шведский мальчик», сын миллионера, который должен был бы ощущать в своих руках «миров приводные ремни», готов плыть куда угодно, только подальше от берега, на котором воздвигла свои цитадели буржуазная цивилизация. Горькая насмешка чудится внимательному зрителю и в усыпляющих ритмах и шорохах природы, которая ведь только в сказке может представить человеку убежище от жестокой и нелепой реальности.

«Сильные мира сего», о которых нам поведала «крутосваренная сказка» Ханса Альфредсона, необходим государственный аппарат, приспособленный к их нуждам. И вот известный режиссер «новой волны» Йонас Корнелл поставил в 1970 году картину «Охота на свиней», посвященную этой теме. И вновь, стремясь к воссозданию некой модели современного шведского общества, режиссер обращается к языку гротеска, тому самому, на котором говорил о шведской реальности Андерссон. Остраненно и с какой-то удивительной

145

брезгливостью воспроизводит Корнелл на экране механизм действия буржуазной бюрократической машины. Каков же, по Корнеллу, признак, обеспечивающий в ряду других бесперебойную работу этой машины? С сатирической язвительностью и определенностью он обозначается в самом же начале фильма: «бюрократия нуждается в людях без фантазии».

Итак, «люди без фантазии», не видящие и не желающие ничего видеть, кроме того, что заключено в рамках полученных инструкций и приказов. Именно такие «люди без фантазии» и были нужны, чтобы могло существовать производство, подобное тому, что описано в «Яйце всмятку». В «Охоте на свиней» они развертывают бессмысленную и жестокую кампанию по «десвинизации района». Исходная драматическая коллизия фильма, таким образом, демонстративно абсурдна: послушному чиновнику и «прекрасному», то есть послушному работнику, которого все время пытаются переманить друг у друга разные министерства и ведомства, поручается «ответственнейшее задание»: уничтожить всех свиней в одном из районов Швеции, дабы не скоплялось слишком много «органической материи». Абсурд, который в иных произведениях западного кино и театра служит задаче скрыть правду, реальные закономерности жизни, мистифицировать зрителя, здесь – и в «Яйце всмятку» и в «Охоте на свиней» – выступает, таким образом, как прямая метафора действительной бессмысленности и бесчеловечности социальных отношений и законов, по которым живет буржуазное общество. Именно поэтому один режиссер рассказывает сказку о том, как все яйца перевели на производство предмета сомнительной ценности, а другой разыгрывает притчу о каком-то странном, бессмысленном уничтожении всех свиней в округе…

Действие фильма «Охота на свиней» перебрасывается из «Канцелярии министерства его величества» в «Министерство финансов» и из «Учебной лаборатории испытательного полигона» в «Стокгольмское министерство». И везде взрослые, солидные люди с серьезным видом и каким-то фанатическим, чисто чиновничьим упорством детально, обстоятельно и очень деловито выясняют, как же эффективнее уничтожить «органическую материю».

А пока перед нами мелькают все эти безликие функционеры, пока чиновник, возглавляющий кампанию по «десвинизации», отвечает на телевидении интервьюеру, на экране возникают уже не гротескные, а бытовые, реалистически достоверные сцены уничтожения, кажущиеся при всей своей достоверности (или, точнее, именно благодаря ей) каким-то чудовищным, до дикости неправдоподобным вымыслом: в специально разработанных зданиях специально нанятые убийцы по заранее составленному плану уничтожают животных, перед каждой новой «загрузкой» смывая шлангами с белоснежного кафеля ручьями струящуюся кровь. В это же время чиновник с бесчисленных голубых экранов объясняет своим согражданам, что «кампания десвинизации проводится в соответствии с правительственным планом» и что его, чиновника, дело – «как можно усерднее и полнее провести в жизнь предначертания правительства, а не раздумывать о причинах и следствиях предпринимаемых действий». Правительству-де виднее… Когда же интервьюер спросит чиновника, почему у рабочих такие низкие заработки (шведские рабочие могут прожить на свои заработки, и неплохо, они относительно низкие), то чиновник резко оборвет его: «Это длинная история, и я не могу сейчас входить в подробности».

Напомню: картина Йонаса Корнелла была создана в 1970 году, значит, по следам и уже после пика молодежных, бунтов 1968 года. Это важно иметь в виду, потому что наряду с обобщенным образом сильного бюрократического механизма, бессмысленного и жестокого, она содержит еще и образ сил оппозиционных по отношению к этому механизму, уже не гротескный, но тоже достаточно условный. Тут прежде всего вспоминается Старик, гордящийся тем, что он унаследовал классические гуманистические принципы прошлого, а С другой – дети чиновников, о которых нам еще предстоит сказать особо. Старик устроил в своем садике «ежиную лечебницу»: по роскошным автомобильным трассам он

146

бережно собирает и уносит к себе лесных жителей, сбитых «этими сумасшедшими машинами». Так буржуазная цивилизация снова выступает в фильме как угроза всему естественному и живому, как сила, устрашающая и обезличивающая. Дети же чиновников, тех самых, что занимаются избиением свиного поголовья, пытаются из простого чувства жалости укрыть от гибели хоть несколько поросят. Но и эти формы «протеста», естественно, обнаруживают свою полную несостоятельность. Старик попадает в больницу, сбитый машиной, когда пробует остановить ее, слепо несущуюся на ежа, а его никому из людей не нужную лечебницу, пока он болеет, разрушают. Не большего добиваются и молодые. Те немногие поросята, которые, по словам сердобольных юнцов, «так тосковали в своем укрытии, что не осмеливались даже хрюкать», будут все же обнаружены в своем убежище и уничтожены. Добру в этом мире места нет. Оно одинаково бессильно и тогда, когда на его стороне выступает старый чудак-филантроп, и тогда, когда на его защиту поднимаются вполне современные молодые люди, в это же самое время воздвигавшие баррикады возле Сорбонны и захватывавшие университеты в США. Шведская молодежь, какой она видится Йонасу Корнеллу, бессильна что-либо изменить в социальных правопорядках своей страны. В фильме он поэтому не может найти какой-либо реальной альтернативы царящему вокруг бездушию и ограничивается тем, что отправляет детей чиновников, прихвативших с собой и только что вышедшего из больницы Старика, в бесцельное путешествие по тем самым асфальтовым трассам, где гибнут последние шведские ежи. Да молодые люди и не тревожатся о цели и смысле своей поездки. Им бы только забраться куда-нибудь подальше от своих отцов. Поэтому они притормозят у какой-то провинциальной церквушки, затерянной в полях, и там остановятся. Сюда к ним позже устремятся их родители и на все голоса станут уговаривать своих отпрысков «не валять дурака» и возвращаться по домам. Но, укрытые за толстыми церковными стенами, они не откликнутся, и только. Старик, забравшись на колокольню, ударит в колокол. Неисправимый гуманист, все еще уповающий на человеческий разум… Примирение сторон, примирение поколений невозможно, говорит режиссер. Но он же говорит и другое: молодое поколение шведской буржуазной интеллигенции – это скорее жертва, обреченная своими отцами на нравственное растление и гибель, нежели реальная сила, способная кому-либо или чему-либо противостоять. Они способны только на то, чтобы заточить себя в церкви, как в тюремных застенках. Но надолго ли? Да и возможна ли вообще такая альтернатива царящему, вокруг безумию? Есть ли в ней хотя бы относительный позитивный смысл?

С молодыми людьми, бежавшими из мира, воздвигнутого для них их же родителями, мы на этом расстанемся навсегда. Но на экране останутся те самые люди, от которых спасались их дети. Столпившись в гневе вокруг церкви, они отнюдь не выглядят подав-

147

ленными или растерянными. Наоборот, они полны сил и оптимизма. Взять хотя бы ту жену чиновника, которая специально примчалась к своему мужу, чтобы его успокоить: в ее чреве ребенок, зачатый как раз на празднестве испытания печей, предназначенных для осуществления программы тотальной «десвинизации». Крупным планом обрадованного чиновника фильм и заканчивается. Что же, система, которую все эти чиновники обслуживают, и впрямь еще достаточно прочна, чтобы обслуживающему ее персоналу можно было не беспокоиться. Система способна и на большее: она обеспечит воспроизводство необходимых ей «людей без фантазии», сумеет воспитать новые поколения, достойные своих родителей, даже если отдельные юнцы и выломятся из своей среды, окажутся неспособными вписаться в нее, не пожелают приспособиться к десятилетиями отлаженному механизму капиталистического общества. Оно ведь сильно не только аппаратом подавления, его обслуживающим, но и своей внутренней сплоченностью вокруг корыта, из которого питается, своим законопослушанием и тупым конформизмом. А несогласные… Что ж, их, конечно, по-родительски жаль, но на что они способны практически? Да и могут ли они в реальности прийти к чему-нибудь иному, кроме той самой самоизоляции, на которую обрекли себя бунтари-гуманисты из фильма «Охота на свиней»?

Наверное, в таком выводе, спровоцированном, кроме всего прочего, еще и разочарованием, наступившем после поражения, понесенного юными бунтарями 1968 года, есть и предвзятость, и излишняя категоричность, и недостаток диалектики, призывающей во всем видеть борьбу противоположностей, столкновение и конфликты разнонаправленных сил. Но есть и большая – горькая и тяжелая – правда. В этом убеждают и некоторые другие фильмы, несущие в себе образ современной буржуазной Швеции.

В картине «Министр», поставленной в 1970 году известным шведским актером Ярлом Кюлле, конфликт поколений совсем уж парадоксален, хоть и представлен в драматургической форме, самой традиционной и заурядной. В этой картине протестантом оказывается пятилетний малыш, сын министра, не только не испытывающий никакого почтения к своему высокопоставленному отцу, но и упрямо высказывающий ему свое презрение.

Картина «Министр» проблематику, волновавшую авторов «Охоты на свиней», «Яйца всмятку», «приспосабливает» к коммерческому экрану (что само по себе тоже симптоматично), но есть в ней и нечто незаемное, первородное и по-настоящему важное для зрителей – это та удивительная, поражающая серьезность, это тот глубокий драматизм, с которым ведет свою партию маленький исполнитель роли сына министра.

…Министр непрерывно произносит речи перед своими соотечественниками или репетирует эти речи дома перед зеркалом, не уставая объяснять, что правительство, в состав которого он входит, «решило спасти будущие поколения от войны», заявляет о своей решимости бороться за «права и самоценность каждого человека», потому что «все равны в нашей благословенной стране». А его крохотный сынишка с жестокой, неустрашимой убежденностью вновь и вновь швыряет в лицо своему отцу истину, бесспорную для него и не вызывающую никаких сомнений у зрителя: «Ты дурак!»

К сожалению, в картине слишком много надуманно эффектных поворотов сюжета, неубедительных ситуаций. Их наполняет живым содержанием лишь необычайно органичное, естественное поведение мальчика. Не по годам свободный и независимый, способный на удивление легко и доверчиво входить в контакт с простыми, добрыми, бесхитростными людьми, он безошибочно чувствует фальшь в поведении отца, то смешное, что таится в его «неистинном», иными словами, бюрократическом способе существования. Так снова подтверждается, что государство, каким оно возникает на современном шведском экране, всегда и во всем «неистинно», бюрократично, насквозь формализовано и по сути враждебно человеку.

Где же видится шведским режиссерам,

148

воссоздающим образ современной жизни, истинно человеческое, доброе и гуманное? Какова судьба этого доброго и гуманного в обществе «всеобщего благосостояния», где благосостояние каждого обусловлено его способностью, не задумываясь о моральном оправдании, ухватить кусок посытнее?..

От условных притчевых форм «Яйца всмятку» или «Охоты на свиней», дающих образ современной шведской действительности в самом общем виде, от показа «сильных мира сего» и безликого государственного аппарата в «Министре» мы обращаемся в фильме «Белая стена» к «микропроблемам» «простых, маленьких граждан» этого насквозь бюрократизированного и враждебного человеку государства.

Вспомним в этой связи горькое признание Дюрренматта: «Современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера. Искусству доступны только жертвы, вообще люди, власть имущих оно больше постичь не может» ¹. Мысль эта многое проясняет и в проблематике шведского кино, в его движении от гротескных конструкций «Яйца всмятку» и «Охоты на свиней» к спонтанному психологизму и житейской естественности таких лент, как уже упомянутая нами «Белая стена». Другими словами, нам представляется в высшей степени симптоматичным то, что и картина Корнелла и картина Альфредсона механизм действия и опустошающие результаты глобальных функций власть имущих демонстрируют в формах, заставляющих вспомнить самое яростное и склоненное к гиперболицазии олицетворения этого уродства агонизирующей реальности. В той же книге Дюрренматта, откуда была взята приведенная выше цитата, читаем: «…Сегодняшняя жизнь государств – это запоздалые сатировские действа, которые следуют за в молчании осуществившимися трагедиями. Подлинные их выразители отсутствуют, а трагические герои не имеют имен». Именно такими сатировскими действами и представляются нам иронические бурлески Альфредсона и Корнелла, где уже не разглядеть что-либо человеческое, что-либо индивидуальное в выведенных на всеобщее обозрение и посмеяние представителях экономической и государственной власти. Художников ведь интересуют не они сами по себе, а только лишь объективный результат их деятельности.

Посмотрим же теперь на противоположную сторону медали. Обратимся к тем, кто становится жертвами этих сатировских действ, возведенных в ранг государственного законопорядка. Как складывается жизнь простого человека – не бюрократа, а того самого обывателя, на которого направлена обезличенная энергия современных шведских помпадуров? Как выглядит шведское общество, воссозданное через жизнь «маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского»?

…На фоне белой стены, фиксируемой камерой и воспринимаемой нами поначалу как пустое полотно экрана, возникает женский торс, прикрытый ночной рубашкой. Кажется, эта женщина находится в больнице – таким усталым выглядит ее лицо и так стерилен фон, на котором она возникает. Затем камера отъезжает, и мы видим, что женщина присела в постели, а рядом с нею на краю, разметавшись, спит мужчина. Так начинается фильм Стига Бьеркмана (известного критика, долгие годы возглавлявшего самый авторитетный кинематографический журнал Швеции «Чаплин») «Белая стена».

Название это, конечно, носит не бытовой характер, а символический. Белая стена – это нечто отражающее, не пропускающее через себя, слепящее и разъединяющее…

…Женщина осторожно встанет с кровати, прикроет за собой дверь спальни и в сумраке рассвета будет слоняться по квартире, неприбранная, утомленная бессонной ночью. Мы же, следуя за нею, сможем подробно разглядеть дом, в котором она живет. Но странно, ничто в его обстановке не задержит нашего внимания, не запомнится и тем более не полюбится нам. Уж очень все здесь ординарно и безлико. Во всем доме нет ничего, что могло

_______
1 Fridrich Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, 1955, S.S. 44 – 45.

149

бы характеризовать людей, в нем живущих, их уклад, привычки. Это квартира «как у всех», «не хуже других», но и не лучше. Просто квартира – место, где можно поесть и поспать, но где не чувствуется эманация личностных особенностей обитающих в ней людей. Так бывает в гостиничных номерах: их «модерновый», «комфортный» ширпотреб изначально обезличен, сведен к стандарту, начисто исключающему какое-либо своеобразие, какую-либо неповторимую черту. Впрочем, в доме женщины есть и нечто свое, индивидуальное: хотя бы рыбки в аквариуме…

Раннее утро серо и неуютно. Женщина, вяло потягиваясь и поеживаясь, привычно развернет газету, проглядит объявления о найме на работу, зябко зевнет и, поджав под себя ноги, прикрывшись пледом, попытается еще раз вздремнуть, на этот раз на диване. Но тут появится из другой комнаты ее сын, мальчик лет восьми – ему пора в школу. На скорую руку он сам приготовит себе завтрак, даст кофе матери, покормит рыбок и, сообщив, что ему нужны будут деньги и что он останется ночевать у приятеля, побежит в школу.

Потом из дверей спальни появится мужчина, и мы очень скоро поймем из несвязного их разговора, что мужчина этот не отец ребенка и не муж этой женщины, а только «захожий» на одну ночь. Мы узнаем и то, что женщину зовут Моника Ларссон и что с недавнего времени она состоит в разводе со своим мужем. Узнаем мы и другое: каким призрачным и хрупким представляется ей ее нынешнее положение. С заискивающей поспешностью она постарается уверить нового знакомого и самое себя в неслучайности их ночной встречи, угодливо подбросит заверения в том, что сын будет жить не с нею, что его отец пристроит мальчика в интернат. В то время как единственная задача «пламенного любовника» – как можно скорее ретироваться…

Так начнется этот день – обычный день в жизни обычной обитательницы шведской столицы. И покатится своим чередом тусклый, ничем не примечательный день тридцатипятилетней одинокой женщины, матери восьмилетнего сына. И потечет картина неторопливо, медленно, небогатая событиями и – очень короткая.

Режиссер картины говорил автору этих строк, что сделал фильм совершенно «прозаический, скорее констатирующий явление, нежели глубоко его анализирующий». И так охарактеризовал стоявшую перед ним задачу: «Я хотел рассказать об очень пассивном человеке, совершенно неспособном выразить себя. Мне нужно это было для того, чтобы помочь подобным людям разобраться в себе, осознать свое положение в обществе, определить свое человеческое «я». Но в этих словах режиссера нельзя не расслышать нечто большее, чем простое profession de foi, в них декларация определенной моральной установки, положенной в основу его фильма. Точный адрес, по которому Стиг Бьеркман направлял свою картину – от художника к зрителю. В этом смысле и его размышления и самый фильм находятся в полном соответствии с задачами «молодого шведского кино», сформулированными в свое время хотя бы Бу Видербергом. Видерберг не раз заявлял в годы «Вороньего квартала», что мораль «чрезвычайно важна для него», и на этом основании определял свои позиции как антагонистические – по своим внутренним законам – эстетике Бергмана, который апеллировал в своих комментариях к «Шепотам и крику» в первую очередь к интуиции своих артистов (а затем и зрителей), а не к их способности к осознанному анализу.

«Белая стена» – картина типичная для нового направления в развитии шведского кино, скромная, камерная, подчеркнуто «забытовленная». Она не претендует на глобальные откровения, но зато дает точный, аккуратно и умело препарированный реалистический срез общества «всеобщего благосостояния». Перед нами социально, осмысленная будничная атмосфера, в которой и функционирует «средний человек», рядовой труженик, чуждый «мировых сомнений» и философских абстракций, с головой погруженный в свои мелкие заботы. Но за этими мелочными треволнениями ощутимо встают весьма и весьма значительные социальные проблемы шведского общества.

Моника Ларссон принадлежит к социальной

150

среде, лишенной социально ориентированного и осмысленного миропонимания, это среда «сплоченного большинства», сытого и в то же время духовно убогого. Здесь внешнее соблюдение благопристойности становится главным и чуть ли не единственным критерием человеческого существования. А самой важной почитается задача – устроить свою жизнь не хуже, чем у соседа, любой ценой соответствовать «уровню». Наверное, и в этой среде появляются изгои, тонкие и чуткие, душевно способные почувствовать бессмысленность такого способа бытования, мертвящую сознание ущербность «сытости» и «самоуспокоенности». Но способны ли они хоть на время всколыхнуть болота?!

Мысли о нравственном оправдании жизни тревожат их в одиночку, по ночам, когда вдруг прорывается суть, замурованная днем благопристойной видимостью. Где уж тут прорваться к настоящей жизни, настоящим проблемам своего времени, настоящим чувствам? Ведь в этом мирке мещанской респектабельности сама возникновение душевного «дискомфорта» уже воспринимается как что-то непристойное и двусмысленное.

Моника Ларссон – плоть от плоти этой среды. И, наверное, не будь комфортное состояние ее души однажды так неожиданно и грубо поколеблено «неприличным» и доставившим ей массу неудобств разводом, едва ли холодность и равнодушие окружающего ее мирка были бы осознаны и пережиты ею во всей своей оскорбительной вульгарности и безжалостности. Она ведь, если можно так сказать, профессиональная жена, жена и только; когда-то, до замужества, она работала машинисткой, но это было давно, и уже тогда ощущалось как нечто временное, переходное к тому состоянию, когда, наконец, ее возьмет под свое крылышко супруг. И хотя муж ее недалекий, равнодушный и самодовольный, Моника прожила с ним много лет. И жила бы до самой смерти, если бы не была им оставлена. Моника признается в этом – неожиданно для себя самой, вдруг – случайному человеку, подсевшему к ней за столик в кафе. «Мне не следовало выходить замуж за Челя, ведь в сущности я его не любила», – рассказывает она. Но что было делать, если тот, кого она любила, ее единственная любовь, был утерян ею однажды и навсегда. И по ее вине. Это она сама убила свою единственную любовь. Убила собственными руками, побоявшись пойти против родителей, испугавшись неустроенности своего возлюбленного.

И все-таки даже сейчас, после того как ее взаимоотношения с мужем осознаны ею во всей своей «неистинности», она продолжает судорожно цепляться за него. Одна она вряд ли сумеет остаться в своей обжитой трехкомнатной квартире – слишком дорого платить, а получить работу ей трудно, в бюро по найму ведь придется признаться, что она совершенно незнакома с новыми машинками. Конечно, если бы подвернулся какой-то другой «приличный» муж… Ведь без мужа нельзя. Потому что по неписаным законам ее окружения у женщины «должен быть муж» и к тому же непременно «не хуже, чем у других». Ведь в одинокой женщине есть что-то подозрительное для обывателя, есть что-то неприличное, несостоявшееся, неустроенное. Моника поэтому готова соединиться с любым «подходящим» мужчиной, если только он согласится взять ее в жены.

151

Но на того самого собеседника в кафе, единственного, с которым она могла доверительно и добросердечно поговорить, она свой взор все-таки не обратит. В нем она сразу же, интуитивно почувствует что-то чужое ей, социально «неположенное». Хотя именно он отзовется на ее боль и муку душевную. Но что Монике в его чуткости, если он всего лишь какой-то греческий эмигрант – чужак, из тех, кто, как он говорит, «содержат Швецию в чистоте». Да, с ним единственным у нее сразу же возникло настоящее человеческое взаимопонимание, но как раз с ним и нельзя сблизиться настолько, чтобы подумать о нем, как о возможном супруге.

Среди «своих», близких и друзей, Моника никогда не позволит себе расслабиться так, как она душевно расслабилась с этим греком, не позволит себе быть откровенной и прямой. Со своей ближайшей подругой она будет болтать о чем угодно: об очередных сенсационных размолвках Лиз Тейлор и Бартона или о новостях из жизни Лив Ульман, но никогда не разрешит себе заговорить о том, что ее действительно гнетет. Зачем же показываться подруге ослабевшей, растерянной? Пусть она думает, что у Моники все в порядке, а то еще, чего доброго, начнет ее жалеть, а в их кругу от жалости до презрения – один шаг.

Мирок, где все естественное и человеческое тщательно скрывается за непроницаемыми стенами мещанского благополучия, прорисовывается на экране во множестве самых простых и как будто случайно подсмотренных в жизни подробностей. Так, например, Моника окажется невольной свидетельницей того, как ее сосед, вполне респектабельный буржуа и отец семейства, даст в подъезде зуботычину своей жене, милой и хрупкой. А та только виновато улыбнется Монике и стыдливо потупит глаза. А на неловкий вопрос Моники – не помочь ли чем-нибудь, поспешно и вежливо ответит: «Нет-нет, все в порядке». Так, как ответила бы и сама Моника, если бы ее застала подруга в аналогичной ситуации. «Все в порядке» – как емко сконцентрировалось в этих трех словах все то, что составляет нравственный климат, в котором живет Моника: как бы тебе ни было больно, другие должны думать, что у тебя все «о’кей». Ведь даже мнимое «о’кей» в миллионы раз важнее, чем самые действенные и продуктивные формы истинно человеческих контактов.

Монике Ларссон не грозит умереть с голоду, даже если она не устроится на работу, – муж по телефону лениво процедит о каких-то суммах, которые причитаются ей по линии социального обеспечения. Да, общество «самого высокого благосостояния» сумеет, видимо, поддержать жизнь одной из своих неудачливых согражданок на сносном уровне. И ей не придется решать проблемы, над которыми бились герои и героини неореалистического экрана, не знавшие, где им жить, что надеть, чем накормить детей и как самим не протянуть от голода ноги.

В той Швеции, что возникает перед нами на экране в «Белой стене», тихо, чисто, но как-то уж очень пустынно. Точно каждый человек здесь окружен вакуумом. Пустынны улицы, по которым ходит Моника Ларссон, не зная, чем заняться, подолгу пустуют автоматы, из которых она звонит своему мужу, одиноки и те несколько человек из какой-то религиозной общины, которые тщетно предлагают прохожим листовки, никем не замечаемые под вскинутым над ними плакатом: «Боже, услышь мою молитву».

У Моники Ларссон есть сын, но, кажется, меньше всего она думает о нем. Лишь бы устроить его в интернат, остальное ее не касается. Но и ребенок в этой ситуации, как ни странно, не чувствует себя обездоленным. Если мама не хочет рассказывать ему сказку, ее можно послушать через наушники, да еще какую захочется: в школе все так продумано и организовано, чтобы родители могли возможно больше экономить свое драгоценное время. И дети с пеленок воспринимают эти условия игры. Вот и сын Моники: он довольствуется тем, что любит рыбок в аквариуме. Что же касается взаимоотношений с отцом и матерью, то о них он старается не задумываться. Главное, чтобы товарищи в школе думали, что у него все в порядке, не хуже, чем у других.

И все-гаки мы сочувствуем Монике Ларссон,

152

потому что с самого начала она воспринимается нами не только как порождение своей среды, но и как ее жертва. Потому что, как ни старается Моника скрыть свою тревогу, как ни силится соответствовать «нормам своего круга», мы не перестаем чувствовать ее страдание, тоску, боль. И слепую растерянность перед жизнью.

Гуманизм позиции режиссера в том и проявляется, что он утверждает человеческую духовность, раскрывая механизм ее подавления в буржуазном обществе. Он верит в духовность человека, требующую своей реализации, в ту жизнь человеческого духа, которой нет места в этом мирке, которая кажется почти смешной претензией обычному буржуа или аппаратному функционеру из современного «сплоченного большинства» (еще раз воспользуемся этим знаменитым выражением Ибсена). Режиссер выстраивает подробную картину мира, в котором живет Моника, чтобы обнажить его бесчеловечность, ставшую нормой.

Стиг Бьеркман поэтому обвиняет не людей, не какого-то определенного человека и не его «безнадежно низменную суть», к которой так часто любят сводить проблему бездуховности западные художники, философы, социологи. Напротив, Бьеркман верит в человека и тем более беспощадный счет предъявляет обществу, предлагающему своим гражданам материальное благополучие взамен благополучия духовного, как вещественный эрзац полнокровного, тревожного и ответственного человеческого бытия.

Намеренно «заземленная» фактура фильма выполняет в контексте этого замысла очень важную функцию. Бьеркману важно, чтобы зрители узнали бытовые реалии, кропотливо воссозданные в кадре, и восприняли атмосферу, в которой живет героиня, как нечто привычное, домашнее, интимно близкое себе. Тем острее воспримут они необходимость переосмыслить и переоценить этот свой мир, увидеть его враждебным себе, отчужденно и со стороны.

Моника Ларссон обретает себя, свое человеческое достоинство в тот момент, когда отказывается закончить свой день так же, как она заканчивала все предыдущие, – со случайным знакомым, приметившим ее в дансинге, где танцуют молча, не общаясь друг с другом, где надо всем нависает тягучая безнадежная скука. Но чем острее и трезвее, чем беспощаднее начинает осознавать Моника себя и свое положение в обществе, тем драматичнее становится ее ситуация. Вряд ли у нее достанет сил, чтобы что-нибудь изменить. Ее жизнь, наверное, уже «сыграна», она ее уже прожила, не сумев реализовать ничего из того, что было в ней заложено как потенциальная возможность, как вариант, так ни разу и неиспользованный. Великолепная актриса Хариет Андерссон, играющая Монику, все время как бы напоминает нам об этом неиспользованном варианте, настойчиво высвечивая – как драгоценный дар – в своей героине и эмоциональную чуткость, и ранимость, и тонкость, задушенные в ней привычным жизненным укладом.

…На фоне белой стены усталое, потухшее лицо немолодой женщины. Она смотрит в камеру чуть вопрошающе, словно не ожидая ни сочувствия, ни поддержки. Да и откуда ее ждать, эту поддержку? Горечь прозрения, не сулящего, однако, избавления – зачем ей оно, если оно лишь осложнит ее жизнь в обществе. И все-таки прозрение наступает, и именно этим она и интересна нам, фру Моника Ларссон, безвестная обитательница отдельной трехкомнатной квартиры в рабочем предместье. Но что принесет с собой это прозрение? Этого мы так и не узнаем. Может быть, новое отношение к сыну? Желание пробудить в нем то главное, без чего пуста человеческая жизнь, – чуткость ^страданию, способность чувствовать и свою и чужую боль и нести ответственность за то направление, которое принимает жизнь общества…

Дети… подростки… Как же чувствуют они себя в мире мещанского практицизма?

«Любовная история» – дебют молодого режиссера Роя Андерссона. Это медленная, грустная, элегическая картина, родившаяся где-то в тиши маленьких чистеньких шведских двориков, в толще никакими примечательными событиями не сотрясаемого быта. Ее сюжетным

153

центром становится любовь четырнадцатилетних подростков из благополучных, во всяком случае нормальных, средних шведских семей. Впрочем, говорить о традиционном сюжетосложении применительно к «Любовной истории» вряд ли правомерно – никаких драматически-напряженных коллизий на экране не возникает. Напротив, никто всерьез не препятствует соединению современных шведских Ромео и Джульетты, в финале родители Аники с готовностью принимают приглашение родителей Пера посетить их дачный домик. Казалось бы, все снова «о’кей», все складывается точно по норме. Но почему же тогда в картине так отчетливо ощущение хрупкости, ломкости, ненадежности юного и пылкого чувства? Отчего тревога и тоска не покидают зрителей?

Пер и Аника влюблены друг в друга. Они находятся в том коротком мгновении своей жизни, когда уже перестали быть детьми, но не стали еще взрослыми. Им хорошо и радостно вместе, но они как-то еще не очень ясно представляют себе, что же делать со своей любовью? И как все потечет дальше? Может быть, отсюда и грусть?

Фильм Роя Андерссона, простой и глубокий, естественный, как дыхание, наполнен молодым, острым, терпким желанием счастья и вместе с тем острым предчувствием слома, срыва в обыденность, в банальную и плоскую скуку. Сейчас герои еще столь юны, что почти ничего не могут понять в своей любви. Вот почему камера так чутко фиксирует их взгляды, движения, почти неосознанные порывы, трепетность первых прикосновений, словом, все то, что пока доступно им в постигшем их чувстве. Но как пронзительно страшно становится зрителям, когда Пер и Аника бросаются друг другу в объятия после ссоры и рыдают одиноко и отчаянно, точно уже сейчас сознавая хрупкость, ненадежность своего счастья.

Картина Роя Андерссона строится на тонких и выразительных сопоставлениях мира детей и мира взрослых. Отсюда, думается, и та особая емкость и драматизм самых простых, из каждодневности выхваченных подробностей, какими так богат фильм. На экране возникают два совершенно разных, нигде не соприкасающихся друг с другом внутренних пространства: ведь дети и родители изначально чужды, а часто и враждебны друг другу. Уже лишенные иллюзий дети тем не менее жадно ищут; полноты и правды чувства, тогда как их родители давно уже во всем изуверились и разменяли все человеческие чувства на мелкую монету бытовых удобств и преуспеяния. Дети поэтому живут как будто бы сами по себе. От старших у них только быт с его положенным комфортом. Но к себе домой они заходят, как в гостиницу. Дом еще не стал для них средоточием «нажитого» материального достатка, вокруг которого концентрируется первая «общественная ячейка» – семья. А о каких-либо духовных связях с нею у детей не может быть и речи: их просто не существует. Итак, пока незаинтересованные в экономических выгодах своего положения, дети живут своей собственной, отъединенной от взрослых жизнью. И все их личностные проявления реализуются лишь среди равных по возрасту. И живут они не у себя дома, а в специальных молодежных кафе, на футбольном поле, в поездках на мопедах. Они и не ссорятся с родителями: оборвана даже негативная связь – к ним они совершенно равнодушны или чуть снисходительны.

Действительность в этом фильме снова воссоздается в своих будничных приметах, но не дробится – как это было в «Белой стене» – на бытовые подробности: у Роя Андерссона она поэтически обобщена, чуть размыта в видении влюбленных. Привычный мир нам кажется почти призрачным, на самом же деле он цепок, как паутина, в которой рано или поздно суждено запутаться героям. Это мы ощущаем все более определенно по мере движения сюжета. Мир взрослых ведь никогда не вместит в себя ни их безоглядной откровенности, ни бескорыстия, ни полноты их любви. По сути, такая любовь должна бы погибнуть при самом своем возникновении, но время шекспировских трагедий миновало, а мир буржуазного практицизма обмельчал. Теперь любви уготован иной путь – путь ассимиляции в привычных, отстоявшихся формах обывательского быта.

Родители Пера и Аники – представители

154

так называемого среднего класса. Отец Пера содержит небольшую мастерскую с двумя рабочими, отец Аники – коммивояжер по продаже холодильников. И те и другие мало чем отличаются друг от друга, не зря же они так быстро Находят общий язык на дачной вечеринке. Но ее шумное веселье в конце концов оборачивается пугающей бессмыслицей. Немолодые люди в традиционных клоунских шапочках с традиционными салфеточками, похожими на «слюнявчики», с нарисованными на них раками, изо всех сил пытаются веселиться, хотя им не весело, пытаются шутить, но их шутки оборачиваются вульгарными скабрезностями, пытаются откровенничать, но кроме пьяного надрыва, вызванного мелочной ущемленностью, ничего не могут сказать друг другу. А затем пьяный отец Аники, неизвестно чем оскорбленный, удалится в близлежащий лесок и в голубовато-молочном тумане будет там шарахаться от дерева к дереву, вещая, как он тут же провозглашает, «для всего человечества», что человечество ничего не стоит, так как «состоит из массы дерьма». Он будет жаловаться на то, что потратил зря сорок пять лет жизни, и уверять, что его дочь «не будет рабой», потому что станет богатой и ей «не придется ползать перед другими». Обливаясь пьяными слезами, он будет кричать, что «деньги – единственная ценность в этой проклятой жизни», и взывать к Анике, которая пока его не услышит: «Топчи их, Аника, топчи!»

А потом гости заметят «пропажу» собутыльника и кинутся разыскивать его с хмельной решимостью, в нелепой убежденности, что отец Аники покончил с собой. Но, блуждая по лесу, как сомнамбулы, в пелене густого утреннего тумана и что-то истерически вопя друг другу; они вдруг обнаружат, что наш «трагический герой» давно уже принимает бурное участие… в своих собственных поисках. Тогда все на секунду смутятся абсурдностью ситуации и вдруг устанут и обмякнут. И побредут домой. В этот момент их и увидят Пер и Аника, счастливые тем, что всем так долго было не до них и они были предоставлены самим себе.

Итак, пока дети смотрят на своих родителей со стороны, не смешиваясь и не идентифицируясь с ними. Но автор не скрывает своей тревоги: он-то ведь знает, что им уготована та же жизненная тропинка.

…Пер и Аника впервые встретились в доме для душевнобольных, точнее, в роскошном больничном саду. Они пришли сюда вместе со своими родителями навестить родственников, тетку Аники и дедушку Пера. Свидание больных и посетителей будет являть собою вполне идиллическую картину: они рассядутся семейными группками, посетители принесут своим больным цветы, беседы их зазвучат для постороннего уха мирно и интимно. Когда же мы прислушаемся к одной из них, то обнаружим, что разговаривать-то посетителям и больным в сущности не о чем. Так что когда кто-то из семьи Пера заботливо сообщит дедушке, что его скоро выпишут домой, он разразится горькими слезами: «Я вовсе не хочу отсюда выписываться, тамошняя жизнь не для меня, она не приспособлена для одиноких… Я думал, что жизнь будет одинаковой для всех… но она не стала такой… нет… не стала…»

155

Дедушка, кажется, ошибается только в одном: жизнь не стала человечной, внутренне богатой и согретой не только для одиноких стариков – она, в общем, для всех оказалась равно бесплодной и бездуховной.

Чего же удивляться, что Пер и Аника, обреченные навечно жить этой жизнью, как два маленьких беззащитных зверька, напряженно вслушиваются в себя и друг в друга, если не сознавая, то инстинктивно предчувствуя свое бессилие что-либо изменить в предначертанном им будущем…

Если картина Роя Андерссона начиналась сценой в доме для душевнобольных, то картина Яна Хальдофа «Последнее приключение» (1974) заканчивается в стенах сумасшедшего дома и в аллеях раскинувшегося вокруг него парка. (Надо заметить, что больница для душевнобольных – довольно частое место действия в шведских картинах: можно вспомнить «Дурное обращение», «Судью», «Коридор».) На этот раз сюда попадает молодой человек – им мог бы быть тот же Пер, повзрослевший всего лет на десять. Попадает потому, что не сумел приспособиться, адаптироваться, войти на равных в тот мир, порог которого еще только предстояло переступить героям «Любовной истории». Рой Андерссон уповал на молодость своих героев, верил, что она сохранит в них – хоть на время – способность нравственно противостоять царящему вокруг конформизму. То ли потому, что картина Андерссона делалась по горячим следам молодежных выступлений, а картина Хальдофа снималась уже тогда, когда волна бунта схлынула, раскатившись мелкой рябью по гладкой поверхности мелочной буржуазной каждодневности, но только «Последнее приключение» звучит еще более драматично, еще более безысходно. Точно микроб мещанского самодовольства и равнодушия прокрался еще глубже, заразив на этот раз совсем юные побеги.

Джимми Матссон, герой картины «Последнее приключение», попадает в больницу, доведенный до отчаяния своей очаровательной, чарующе легкой и свободной в общении юной ученицей – это могла бы быть и Аника, повзрослевшая всего лишь на два-три года. Но если Джимми, действительно, легко себе представить Пером, повзрослевшим на десять лет, то Хельфрид – полярно противоположна Анике. Хельфрид уже переступила черту взрослого мира. Она, в сущности, даже не переступала ее, а с самого начала естественно и органично вписалась в его немудреные законы.

Свободная, раскованная и, кажется, совершенно независимая Хельфрид на самом деле зависима в главном, основном – она точный сколок принятой обществом системы человеческих взаимоотношений. И хотя она по-своему привязана к Джимми Матссону, ей никогда не понять, почему судьба молодого идеалиста сложилась так трагично, она ведь и вправду не хотела сделать ничего дурного своему учителю. Она просто увлеклась им, только что демобилизованным из армии, и соблазнила. Есть ли тут повод для каких-либо мучительных раздумий? Возник роман, но не навечно же? Хельфрид кокетлива, бездумна и, видимо, уже неспособна к настоящему, глубокому чувству. Ее юность – это юность без отягчающих сомнений и переживаний, уже пресыщенная, уже готовая легко и безответственно пользоваться всеми благами жизни, действительно свободная от какого-либо чувства ответственности в своей бесстрастной эгоистичности.

Психологический «поединок» Джимми и Хельфрид поэтому не мог не кончиться трагически, Джимми был в нем обречен с самого начала. Он ведь точно человек «без кожи», незащищенный, по-вертеровски открытый страданию. А его возлюбленная недоступна для каких бы то ни было сомнений в своем праве на легкое и безответственное счастье. Надо ли винить в этом шестнадцатилетнюю девочку, поскольку она, если в чем-то и виновата, то только в том, что без критики, покорно восприняла предложенный ей взрослыми стиль жизни. И в этом смысле Хельфрид тоже не выродок и не исчадие ада, а нормальный средний подросток, точно такая же, как большинство ее подруг. Не виновата она и в том, что Джимми Матссон оказался совершенно не приспособлен к тем стереотипам отношений, которые были уготованы ему всем окружающим жизненным укладом.

156

Ведь Хельфрид по-своему даже любила Джимми. Но ей, деловито внимательной к своей собственной чувственности, не дано было понять, что любовь накладывает на нее также и определенные обязанности. А вот Джимми любил ее глубоко и трудно, прежде всего для самого себя. Неспособный к легким связям, он пережил свою первую любовь как болезнь, а поняв, что Хельфрид не отвечает его нравственным требованиям, отверг ее. А вместе с нею и все общество, которому она так удачно соответствовала.

Фильм Яна Хальдофа – о беззащитных чудаках, обреченных на одиночество в обществе сытых пошляков и самодовольных конформистов. В отличие от героев «Любовной истории» Джимми Матссон не находит даже иллюзорного контакта – на подлинно человеческом уровне – как со своими сверстниками, так и с теми, кто моложе его и, казалось бы, должны были стоять ближе к идиллическим мечтаниям юности. Таким, как Джимми, расчитывать не на кого и не на что, недаром единственное, что может предложить своему едва начинающему выздоравливать пациенту врач, это рассчитывать только на самого себя, в самом себе пытаться обрести опору для противостояния чужому и совершенно равнодушному к нему миру. «Ты сам должен найти какие-то другие возможности, а не только протирать очки… Помощи ждать неоткуда!»

Как же все-таки сохранить веру и не оскудеть душою, как сохранить в себе человека среди людей, давно переставших задумываться над этой задачей? Суровая и тревожная картина Яна Хальдофа этим вопросом заканчивается, но даже и не пытается дать на него ответ. Его ведь нет не только у Яна Хальдофа, его нет для таких, как Джимми, и в жизни.

Молодое шведское кино, исследуя драматические ситуации, которыми так богата реальность, ищет им социальное объяснение не всегда. И все же нельзя не заметить, что стремление выйти на этот уровень реалистического проникновения в кризисные явления современности проявляется в фильмах молодых все чаще и все определеннее. Рассказывая о человеческих судьбах, сопоставляя и анализируя характеры, они все более осознанно стре-

157

мятся соотнести их с теми жизненными условиями, в которых формировались их герои. Пожалуй, наиболее отчётливо это видно по картине Пера Берлюнда «Магический круг» (1970), где уже в эпиграфе говорится: «Я не обвиняю индивидов. Я обвиняю систему, которая научила их лгать». Но и в тех фильмах (в том числе и в рассмотренных выше), где авторы не декларируют мысль о зависимости индивида от породивших его социальных условий открыто, они фактически, на деле все чаще следуют важнейшему Принципу реализма – рассматривают человека в его конкретно-исторических, детерминированных общественным устройством связях. Так и в тех картинах, о которых шла речь выше, авторы, по сути, говорили об одном и том же. Они говорили о логике буржуазного конформизма – о тех путях, на которых индивид вынужден в мире частнособственнических отношений приспосабливаться к обществу, о том, как капиталистическое общество «присваивает» и «обрабатывает» индивида применительно к своим целям и экспектациям.

И если бы мы еще раз задались вопросом, так тревожно прозвучавшим в песенке Ливии из фильма Яна Труэлля: «Куда ты плывешь, шведский мальчик?», то, опираясь на увиденное нами в шведском кинематографе, нам пришлось бы с горечью констатировать, что «шведский мальчик» чаще всего плывет по течению. И только упорство, с которым прогрессивные шведские художники не перестают предупреждать о том, как опасно для человека врастание в общество «сплоченного большинства», вносит в их картины тот дух тревоги, поиска, социального динамизма, который и заставляет с интересом вглядываться в тот совсем особый человеческий и социальный опыт, который несет в себе шведская кинематография.

Впрочем, в фильме «Магический круг» мы встречаемся с героем, каких не было ни в одной из картин, рассмотренных в этой статье. Это герой, не пожелавший плыть по течению, смело и резко противопоставивший себя неподвижной скуке обывательски сытого и тусклого мирка.

Действие в картине Пера Берлюнда «Магический круг» происходит в 30-е годы: тогда и разыгрались – на самом деле – события, описанные в сценарии. Однако ситуация, рассмотренная в фильме, кажется симптоматичной и важной именно в контексте современного кинематографа.

В картине Пера Берлюнда мы снова погружаемся в косную, сонную атмосферу маленького провинциального городка. Единственное «крупное» событие, которое ему предстоит пережить за годы и годы, – это посещение короля, проездом и невзначай посетившего этот богом забытый уголок. И вот мэр города – с сознанием своей особой ответственности перед грядущим «историческим событием» – примеряет перед зеркалом медаль и судорожно торопится отрепетировать приветственную речь, владельцы магазинов моют витрины, а железнодорожное начальство решает срочно изменить расписание поездов… Но параллельно всей этой верноподданической суете монтируется кадр, точно позаимствованный из американских гангстерских фильмов: человек в круглых очках сперва от кого-то бежит, а потом падает под градом насквозь изрешетивших его пуль… Откуда этот кадр? Неужели кто-нибудь решится нарушить тишину сонного местечка грохотом выстрелов?

Но именно с этого кадра картина и берет разбег. И мы с удивлением обнаруживаем, что в центре ее стоит молодой герой – не жертва и не добропорядочный «середняк» вроде тех, кого мы видели у Андерссона или Хальдофа. Перед нами юноша – завоеватель, по-своему переосмысливший идею личного преуспеяния, лежащую в первооснове морали его общества, сумевший довести ее, так сказать, до логического конца.

«Магический круг» – это история восхождения доморощенного наполеончика, мучающегося своими амбициями и честолюбивыми притязаниями. Поначалу может показаться, что Ингмар – милый, скромный, интеллигентный юноша, не выпускающий книжки из руки, не желающий сливаться с убогим и затхлым мещанским окружением. Его отец, мелкий хозяйчик, владелец шляпного магазина, глуп, огра-

158

ничен, но цепко ведет свое крошечное предприятие. Мать – хлопотливая «курица» с крошечным кругозором. Ингмар же читает философов и теософов, читает книжки, как он сам говорит, толкующие «о превратностях человеческого существования». Он – единственный в этом сонном царстве, Где думают лишь о «подножном корме», живет с тревожными и пока еще неясными мыслями «о душе» и ее требованиях. Немудрено, что родители Ингмара, с нескрываемой завистью и подобострастием льнущие к своему племяннику, кузену Ингмара, который уже умудрился стать директором какой-то компании, а теперь заехал «на часок» к родственникам, видимо, только затем, чтобы продемонстрировать – во всем блеске – свое преуспеяние, с огорчением и разочарованием всматриваются в собственного сына. Ведь у племянника и редкий для тех лет собственный автомобиль, и роскошное белоснежное пальто с белоснежной шляпой, какой, уж конечно, не сыщешь в дядином магазинчике… А Ингмар – вот уж действительно чудак, не знающий, на что надо тратить силы и время, собирает своих приятелей, чтобы поведать им о необходимости «поисков собственной жизненной доктрины». Он призывает их, подумать только, печься не о деньгах, а о путях к самоуглублению, о поисках «контактов со своей внутренней сущностью», для чего, видите ли, надо «полностью освободиться от материальных устремлений»…

Ингмара занимает «потусторонние силы» – йоги, теософия, телепаты и медиумы. Но вскоре нам открывается и «посюсторонний смысл» его интересов. Он ищет контакт с таинственным, чтобы с его помощью обрести «магическую власть» над людьми. Ингмару нужен «ключ к успеху». К большому успеху! И когда ночью ему не спится, он жалуется матери, что ему все еще не хватает силы воли, чтобы «совсем отрешиться от земных благ», которые может даровать ему мещанское окружение, и обрести те блага, до которых тому никогда не возвыситься.

«Отрешиться от земных благ»? Да, в том убогом понимании, на которое только и способны окружающие его люди, «лишенные всякой фантазии». Ингмар не из тех, кому Достанет похлебки из мещанского корыта, он мыслит глобально и уже сегодня готов отказаться от сытой жизни, чтобы завтра завладеть целым миром» Не кусок пожирнее ему нужен – ему нужна власть над другими людьми, ему нужно повиновение. Вот почему этот чистенький милый мальчик почти не колеблется перед тем, как убить шофера. Раскольников еще пытался оправдать убийство старухи процентщицы «идеей, спасительной для всего человечества». И не верил себе, и не мог обрести согласия с самим собой, так и не сумев «переступить»… Но Раскольников – это сентиментальный ребенок, решившийся поиграть с огнем да чуть не сжегший себя (помните: «я не старуху убил, я себя убил»), по сравнению с чистеньким мальчиком из крошечного шведского городка. Едва ли не положительный герой, надежда рода человеческого рядом с Ингмаром, который просто не знает, что означают все эти идеи, «спасительные для всего человечества»: настолько он поглощен единственной идеей – идеей личного блага, личного восхождения на самую вершину успеха. Для этого он и закаляет себя, как закалял бы меч, беспощадно занесенный над головами близких. Он уже и сейчас готов приняться «за дело», уничтожить любого – для того чтобы воспользоваться его машиной, взять деньги, убрать со своего пути свидетеля.

Так идея «вседозволенности», лишенная на этот раз какого бы то ни было трагического или романтического ореола, предстает в этом фильме без мистифицирующей «ауры»: тошнотворно убогой, но и пугающей, злобно агрессивной, тем более опасной, что прорастает она не из «одинокого сознания», трагически заблудившегося в поисках способа преодоления мещанского убожества, а на десятилетиями унавоженной, тучной почве банальной буржуазности и безудержных частнособственнических амбиций.

Да, Ингмар вырос среди людей, «лишенных всякого воображения». Зато сам он наделен им с пугающим избытком. Заставляя вспомнить о Петре Верховенском, он будет рассказывать о целой цепи кружков, разбросанных.

159

чуть ли не по всему свету, крошечной частицей которых якобы является и «его организация», будет выдавать себя за полномочного представителя какого-то центра. И тогда выяснится, что среди трусливых, маленьких людишек, совсем-совсем ординарных и, казалось бы, навечно свыкшихся со своими «маленькими радостями», Ингмар быстро найдет опору и благодатную почву для прорастания своих идей. Ему не составит большого труда уговорить их, что мук совести просто не существует, и вот уже, усвоив «революционные идеи» своего предводителя, они сами начнут твердить о том, что только слабые и дураки подчиняются «законам общества, выдуманным для угнетения человеческой личности». «Твари дрожащие», они под влиянием проповедей Ингмара вдруг начинают себя чувствовать приобщившимися к касте «избранных»…

Жалкие филистеры, трусливые мещане, силящиеся вытянуться до уровня, на котором парит их «белокурый властелин мира», – это и смешно, и отвратительно, и страшно. Это не «герои» «Механического апельсина», сладострастно и радостно уничтожающие все, что встает на их пути, находящие развлечение в возможности причинить другому боль, ржущие во всю глотку от собственной наглой неуязвимости… Перед нами ведь всего-навсего «герои» мещанской шведской провинции, и если они решаются на убийство, то из-за угла и трясущимися от страха руками. Да и убивают они только для того, чтобы «загрести денежки» – никакой иной идеи, ни «спасительной», ни «разрушительной», у них нет. Как нет и мук совести. Но есть обычный, вульгарный страх возмездия – страх перед тюрьмой, перед полицией и судом. Вот до какого тривиального убожества опустилась на этот раз великая и страшная «неподвижная идея» Родиона Раскольникова…

•  

А теперь вспомним их всех подряд – Улофа из «Здесь твоя жизнь» и Иордис с Даниэлем из «Пригоршни любви», Пера и Анику из «Любовной истории» и Джимми с Хельфрид из «Последнего приключения»; вспомним и пятилетнего бунтаря из фильма «Министр» и незадачливого «завоевателя» Ингмара из «Магического круга»…

И подумаем, какова цена и каковы внутренние параметры той жизни, что проступают за всеми этими судьбами, не случайно, видимо,

160

вынесенными на экран наиболее чуткими и честными мастерами шведского кино последнего десятилетия.

Случайно ли, что герои всех этих картин в конечном счете оказываются перед одной и той же альтернативой: либо стать послушными сынами своего общества, вобрав в себя его мещанскую узость и своекорыстие интересов, либо превратиться в жертву, которой общество «расплачивается» за поддержание «всеобщего благосостояния». Третьего пути нет, как нет и реальной возможности для борьбы. Возможен только бунт, короткая вспышка несогласия, тонущая в болоте, в которое превратило жизнь «сплоченное большинство» людей, «лишенных фантазии».

Шведские режиссеры иногда жалуются в своих интервью и статьях на то, что у них слишком мало проблем, а те, которые возникают, слишком-де локальны и потому не очень достойны того, чтобы стать материалом искусства.. Но так ли уж они правы в этом? Не вернее ли было бы сказать, что перед шведским кино стоит во весь рост огромная глобальная проблема, та самая, о которой так или иначе все они и говорят. Проблема индивидуализма, с одной стороны, и нивелировки личности – с другой. Причем и то и другое на поверку оказывается всего лишь разными сторонами одной и той же социальной ситуации, той, что складывается там, где нет истинного общественного бытия, нет идеи, которая могла бы собрать людей вокруг себя, сплотить, объединить их во имя цели, действительно спасительной для всего человечества.

Когда молодые шведские режиссеры с разных сторон идут навстречу жизни, стремясь поглубже и без шор рассмотреть то, что их окружает, то, что составляет их реальность, они всякий раз с тоскою констатируют тупик, в который попадает человек в стране, почему-то именуемой в буржуазных «охранительных» газетах «страной всеобщего благосостояния». Оказывается, в этой стране буржуазного процветания, как дружно констатируют все они, нет «пустячка» – человеческой общности, которая только и способна дать опору и цель существованию каждого отдельного индивида.

Не удивительно, что им не остается ничего другого, как только снова и снова демонстрировать то многообразие способов, к какому прибегает индивид, чтобы приспособиться к «системе», нащупать максимально выгодные способы функционирования в ней, хотя бы и потеряв при этом способность воспринимать все то, что происходит рядом. Этот путь – путь конформизма – уготован не только добропорядочным «середнякам», но и тем, в ком поначалу бурлили духовные силы и пела свою тревожную песню совесть. Ведь не только в фильмах, а и в самой жизни, даже в жизни художников, протекают процессы затухания совестливости и способности критики: достаточно вспомнить Бу Видерберга, на наших глазах проделавшего эволюцию от политической борьбы к коммерческим лентам – тем, какие могли бы прийтись по вкусу как раз «людям без фантазии», которых сегодня так яростно ненавидит автор «Охоты на свиней». Кстати, они почти одного поколения – начинали вместе…

161

Суркова Ольга. «Шведский мальчик, куда ты плывешь?» // Искусство кино. – 1978, № 3. – С. 137-161.