Карьера Дэвида Кроненберга чётко делится на две части. Вплоть до излёта рейганомики его упорно считали одним из ведущих специалистов по фильмам ужасов, оценивая работы исходя из личного отношения к самому жанру. Однако с начала 1990-х – не менее упорно причисляют к представителям авторского кинематографа, к столпам постмодернизма. Оба утверждения, пожалуй, верны. Вместе с тем несправедливо, на мой взгляд, само противопоставление «раннего» и «зрелого» Кроненберга. Творческий путь знаменитого канадца является чуть ли не идеальной иллюстрацией (применительно к киноискусству) диалектического закона о переходе количества в качество. Дэвид проявлял завидную настойчивость, совершенствуя мастерство с каждой новой постановкой – и в то же время неизменно демонстрировал приверженность собственным художественным и философским установкам.
Дэвид Пол Кроненберг появился на свет в разгар Второй мировой войны, 15-го марта 1943-го года, в столице провинции Онтарио. Профессию своих родителей, соответственно журналиста (1) и пианистки, аккомпанировавшей национальной балетной труппе, он с иронией обыграет много лет спустя в «Мухе» /1986/, заставив Сета исполнить пьесу на фортепиано Веронике, работающей в СМИ. Любопытно, что будущий режиссёр в детстве музицировал на гитаре и сочинял рассказы (естественно, мистического плана), а позже даже изучал литературу в Университете Торонто. Но со временем обрёл подлинное, как убеждены все его поклонники, призвание.
Первыми экранными опытами Кроненберга стали, как известно, экспериментальные, снятые на личные сбережения очень странные фильмы. Ни ранние короткометражки, ни полнометражные картины «Стерео» /1969/ и «Преступления будущего» /1970/, разумеется, не могли заинтересовать продюсеров, равно как и стать объектом культа среди любителей авангарда из-за углублённости в научную фантастику. Ещё пятью-десятью годами ранее у подобного рода кинолюбителя, наверное, не было никаких шансов, но… На помощь пришло не только телевидение, где Дэвид, проработав несколько лет, заметно повысил профессионализм. Примерно в это время в Канаде начала действовать программа государственной поддержки кинематографа, полностью подавленного (особенно в англоязычных регионах страны) голливудской продукцией.
Именно так появились «Судороги» /1975/, а следом «Бешенство» /1977/ и «Выводок» /1979/, привлёкшие к режиссёру внимание ценителей хорроров и, безусловно, оказавшие заметное влияние на развитие жанра. Некоторые канадские критики тогда упрекали чиновников в растрате средств налогоплательщиков на заведомо безвкусные зрелища, но факт остаётся фактом: без прорыва Кроненберга был бы, наверное, проблематичен последующий успех коллег (2). Кроме того, он показал себя и неплохим ремесленником, сняв «Беспутную компанию» /1979/ – драму из жизни байкеров.
Как бы то ни было, для Дэвида наступил самый плодотворный период. В «Сканнерах» /1981/ предельно ясно (и, кстати, эффектно – кадры дуэлей телепатов незабываемы!) воплощён излюбленный мотив режиссёра о потенциале заложенных в человеке экстрасенсорных способностей. По ходу фильма звучит важное замечание о том, что контакт сканнеров – не обмен мыслями на расстоянии, а взаимодействие нервных систем. То есть речь не идёт о чём-то сверхъестественном и непостижимом: в противовес привычным антикартезианским тенденциям жанра автор постулировал неразрывную, причём вполне постижимую рационально, связь материи (телесной оболочки) с духом. Не менее в данном отношении показателен «Видеодром» /1983/, где порабощению разума Макса Ренна (Джеймс Вудс) глобальной телевизионной сетью сопутствуют мучительные трансформации организма. Да и в «Мёртвой зоне» /1983/, самой «интеллигентной» постановке зачинателя так называемых body horrors, обретение Джонни Смитом (Кристофер Уокен) дара ясновидения происходит после пережитой катастрофы. Тем более всё это характерно для «Мухи» /1986/ и «Связанных насмерть» /1988/, столь же пугающих и местами натуралистичных, сколь и психологически убедительных.
Таким образом, «Обед нагишом» /1991/ по крайней мере странно рассматривать в отрыве от контекста. Фильм, безусловно, самостоятелен (в отдельных аспектах – даже по отношению к литературному первоисточнику!) и в высшей степени оригинален, но вряд ли увидел бы свет без художественного груза, накопленного постановщиком. Да и, скажем, «Автокатастрофа» /1996/ повествует в более реалистичном (реалистичном до навязчивости) ключе о хорошо знакомых вещах – разве что с демонстративным уклоном в болезненный эротизм. По тем же причинам «Эксистенция» /1999/ была заслуженно расценена не актом ретроградства, а как шаг вперёд и новое слово в теме, актуальность которой режиссёр предвидел чуть ли не тридцатью годами ранее…
Исполнив в 1999-м обязанности председателя жюри Каннского международного кинофестиваля, Дэвид Кроненберг, хочется сказать, официально стал живым классиком мирового кинематографа – и главным претендентом (наряду с Дени Арканом) на звание ведущего мастера Канады. Отныне он позволяет себе не принимать во внимание стереотипы, обращаясь к таким темам и жанрам, которые максимально точно и всеобъемлюще выражают волнующие мысли. Это могут быть психопатологический, почти лишённый натурализма триллер («Паук» /2002/), криминальные фильмы, как в случае с «Оправданной жестокостью» /2005/ и «Пороком на экспорт» /2007/, обманчиво старомодная психологическая драма или глобальная кинопритча. Досужие разговоры о том, что «мэтр уже не тот», его, конечно, стороной не обходят – но и не сказываются на творческой активности.
__________
1 – Милтон совмещал написание статей (в том числе ведение в Toronto Telegram постоянной рубрики) с управлением небольшим книжным магазином.
2 – Например, Айвана Райтмана (кстати, делового партнёра Дэвида) и создателей трилогии «Порки».
© Евгений Нефёдов, 12.01.2013