Таймкод / Timecode (2000)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Тайм-код» / «Временной код» / «Адресно-временной код» (варианты перевода названия) / «Time Code» (вариант написания названия), «Таймкод 2000» / «Time Code 2000» (рабочее название).
США.
Продолжительность 97 минут.
Режиссёр Майк Фиггис.
Автор сюжета Майк Фиггис.
Композиторы Майк Фиггис, Энтони Маринелли.
Оператор Патрик Александр Стюарт.
Жанр: драма, мелодрама
Краткое содержание
Завершается подготовительный период производства очередного фильма, однако режиссёр Лестер Мур (Ричард Эдсон) пока не нашёл подходящую претендентку на главную женскую роль. И без того непростая ситуация осложняется из-за проблем в личной жизни у исполнительного продюсера Алекса Грина (Стеллан Скарсгард). Он тайно встречается с актрисой по имени Роза (Сальма Хайек), не догадываясь, чем грозит обернуться связь с темпераментной любовницей.
Также в ролях: Ксандер Беркли (Эван Уонтц), Голден Брукс (Оникс Ричардсон), Саффрон Берроуз (Эмма), Вивека Дэвис (Виктория Коэн), Айми Грэхэм (сиделка), Гленн Хедли (Дава Адер), Эндрю Хеклер (актёр), Холли Хантер (Рене Фишбайн), Дэнни Хьюстон (Рэнди), Дафна Кэстнер (актриса), Патрик Кини (хозяин аптеки), Элизабет Лоу (Пенни), Кайл МакЛахлен (Банни Дрисдейл), Миа Маэстро (Ана Полз), Лесли Манн (Шерин), Сьюзи Накамура (Конни Линг), Джулиан Сэндс (Квентин), Джинн Трипплхорн (Лорен Хэтэуэй), Стивен Уэбер (Даррен), Алессандро Нивола (Джоуи Зэт).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 11.06.2026
Авторская оценка 6/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Постановку Майка Фиггиса при всём желании не отнесёшь к числу выдающихся фильмов, посвящённых кинематографическому процессу. На сеансе даже может показаться, что выбор темы и места действия не являлся для него таким принципиальным, как, скажем, для Федерико Феллини («Восемь с половиной» /1963/) или Франсуа Трюффо («Американская ночь» /1973/). Режиссёра-кинодраматурга интересовала формальная сторона. На коммерческий успех рассчитывать не приходилось ($1,4 млн. кассовых сборов при бюджете $4 млн.), зато вынесенный на суд зрителей эксперимент привлёк внимание кинопрофессионалов – как в сугубо практической, так и в теоретической плоскости. В финальных титрах сообщается, что съёмки велись нон-стоп на четыре цифровые камеры, начиная с 3:00 дня в пятницу 19-го ноября 1999-го года, при этом актёры импровизировали в предлагаемых обстоятельствах. Позже, правда, стало известно, что весь съёмочный период длился дольше – свыше двух недель, а общее количество дублей составило шестнадцать. Однако данный факт не умаляет достижений Фиггиса, тем самым задействовавшего, как верно отметил кинокритик Джеймс Берардинелли, сразу три нестандартные техники.
Во-первых, Майк поставил во главу угла поликадр, хотя и известный со времён «великого немого» и не так уж редко используемый в киноискусстве1, но, кажется, ни разу не применявшийся столь неотступно и последовательно – на протяжении полутора с лишним часом. Экран разделён на четыре равных прямоугольника, где события разворачиваются одновременно, предоставляя зрителю возможность выбирать, на чём сосредоточить внимание. Правда, автор всё же не обошёлся без «подсказок», акцентируя на особо важных моментах увеличением или уменьшением громкости звучащих реплик, а также – используя музыку (Майк, известный своей любовью к джазу, выступил композитором вместе с Энтони Маринелли).
Во-вторых, дорогостоящая аппаратура (четыре переносных цифровых видеокамеры высокого разрешения) позволила обойтись без монтажных склеек и, соответственно, пересъёмок отдельных эпизодов на протяжении полутора часов. Чтобы подобный соблазн не возник, режиссёр обязал актёров приходить на смену каждый раз в новой одежде. При этом кинооператоры (сам Фиггис, Тони Кучкьяри, Джеймс Уортон О’Кифф и Патрик Александр Стюарт, также выступивший оператором-постановщиком) работали одновременно, синхронизируя действия по функции «таймкод». Местами, к слову, не обошлось без технических огрехов – вроде краткой расфокусировки изображения и автоматической смены режима камер.
В-третьих, у картины изначально не было сценария в привычном понимании. Артисты, в том числе достаточно известные2, получили лишь общие указания (между прочим, нанесённые на нотную бумагу) об экранных событиях. Впрочем, как раз подобная установка (стремление добиться максимально естественных эмоциональных реакций) не является такой уж новой для кинематографа. Её истоки можно найти ещё в эпоху «на манжетах писаных сценариусов», а до высот, достигнутых такими корифеями, как Джон Кассаветис и Майк Ли, создателям «Таймкода» всё же далеко.
Лично я не готов безоговорочно согласиться с мнением упомянутого выше Берардинелли, настаивавшего, что фильм стал «триумфом стиля и технологических новшеств», но обернулся неудачей в отношении рассказываемой истории, пусть его высказывание отчасти справедливо. Для автора важна придуманная фабула, которую при определённых усилиях легко восстановить. Начинается всё в кабинете у женщины-психотерапевта, пытающейся вместе с пациенткой по имени Эмма, переживающей лёгкое расстройство чувств, расшифровать значение приснившихся ей снов. Далее внимание переключается на сотрудников независимой кинокомпании «Ред Маллет» (в реальности, между прочим, принадлежащей Фиггису), проводящих нескончаемые совещания по поводу предстоящих съёмок ленты «Луизианская стерва». Одновременно происходит выяснение отношений в салоне роскошного лимузина Лорен Хэтэуэй, чья ревность в конечном итоге приводит к трагедии.
Тем самым персонажи либо изначально (прямо или косвенно, желая того или нет) связаны друг с другом, либо знакомятся по мере развития перипетий. И если экранное время априори воспринимается единым, непрерывным отрезком (эффект «real time» обеспечен отсутствием монтажа, ускоренной и замедленной съёмки), то объединение пространства – потребовало от режиссёра зримых усилий. Таким «синхронизатором» выступают (трижды на протяжении действия, причём в драматически острые моменты) привычные для Лос-Анджелеса краткие подземные толчки, сотрясающие здание кинокомпании и окрестные улицы. Мало-помалу разграниченное на обособленные области пространство «склеивается». В какой-то момент персонажи пересекаются – и мы наблюдаем за одними и теми же людьми, запечатлёнными с разных точек. Таким образом, раздробленные события складываются в общую картину.
Правда, решение автора в деталях разъяснить аудитории (почти что посредством лекции во время сеанса, как любит шутить кинодраматург Одельша Агишев) цель и смысл проводимого эстетического опыта несколько разочаровывает. Не лишённые тонких сатирических ноток наблюдения за творческими работниками Голливуда, проводящими совещание, препираясь о несущественных мелочах, припоминая друг другу мелкие обиды и… проходя сеанс лечебного массажа, приобретают под занавес патетическую интонацию. Радикально настроенная европейская актриса Ана Полс толкает торжественную речь, рассуждая о революционности в творчестве, которой давно лишились, будучи усвоенными буржуазной киноиндустрией, и формообразующий монтаж советских мастеров двадцатых годов, и годаровский «киноколлаж». Женщина предлагает снять фильм новейшей цифровой видеокамерой одним кадром, без склеек, без сценария, с импровизирующими исполнителями… Скептически настроенный Грин высказывается в том духе, что не слышал ничего более претенциозного, однако, признавая талант и эрудированность Аны, выражает готовность профинансировать «эту галиматью», если она потом снимется в «их галиматье». А затем – следует взвинченная развязка с убийством Алекса, застреленного Лорен, причём предсмертную агонию продюсера жадно фиксирует (на ту самую цифровую камеру!) сторонница новаторских методов в искусстве.
Интуитивно-то Майк понимает, что любой формальный (в том числе – завязанный на технические достижения) эксперимент с неизбежностью устареет, если только не зиждется на подлинных, драматических изломах человеческих судеб. Но как раз в данном отношении фильм, даже обладая необходимыми предпосылками, кажется далёким от совершенства. Артисты играют по-разному, в меру отпущенных свыше способностей, и далеко не каждому удаётся воплотить глубокий, запоминающийся образ. Не говоря уже о том, что местами атмосфера накаляется искусственно… Истоки замысла «Таймкода» можно обнаружить ещё во «Фрёкен Юлии» /1999/, остающейся одной из лучших фиггисовских постановок, но даже там применение поликадра (в сцене интимной близости дочери графа с лакеем Яном) не выглядело безусловно органичным. Не прекратит режиссёр поиски в том же направлении и в дальнейшем. Это касается и вступительных кадров триллера «Отель» /2001/, и новеллы «О времени 2» (из коллективного киноальманаха «На десять минут старше: Виолончель» /2002/), снятой в освоенной технике, но уже лишённой внятной фабулы, построенной на зыбких образах-воспоминаниях. К сожалению, художественные результаты получатся ещё менее интересными.
.
__________
1 – А, например, представление таким образом телефонных собеседников давно превратилось в штамп.
2 – Сальма Хайек, Холли Хантер, Кайл МакЛахлен, Стеллан Скарсгард, а также часто снимающийся у Фиггиса Джулиан Сэндс (использовавший для роли наблюдения за своим братом – опытным массажистом).
Прим.: рецензия публикуется впервые
Добавить комментарий