Тени забытых предков (1964): материалы

Отвечаем на вопросы // Ровесник. – 1968, № 2. – С. 18-19.

В нашем журнале работает отдел «Отвечаем на все вопросы». Вопросы о жизни молодежи за рубежом принимаем по почте и по телефону Б 1-96-55.

ОТВЕЧАЕМ НА ВСЕ ВОПРОСЫ

5. Какие советские фильмы пользуются наибольшим успехом за рубежом?

Л. АБРАМИЧЕВ, г. Томск

18

Отвечает журналист П. ВИКТОРОВ

Неделя советских фильмов, где бы она ни проходила: в Бухаресте или Париже, в Брюсселе или Токио, в Браззавиле или Нью-Йорке, – становится великим праздником киноискусства. В Брюсселе, например, во время премьеры фильма «Война и мир» студенты театральной студии, одетые в костюмы русских солдат времен войны 1812 года, приветствовали создателей и участников фильма. В Париже во время демонстрации фильма «Тени забытых предков», который по-французски называется «Огненные кони», толпы желающих увидеть картину осаждали кинотеатр на Елисейских полях. Еще не была закончена работа над фильмом «Анна Каренина», а уже десятки представителей кинопрокатных фирм выразили желание купить эту картину.

«Совэкспортфильм» продает произведения советского киноискусства в 52 страны. Огромной популярностью за рубежом пользуются картины: «Ленин в Польше», «Журналист», «Зося», «Живые и мертвые», «Гамлет», «Никто не хотел умирать», «Неуловимые мстители».

19

Соловьева Инна, Шитова Вера. Накопление устойчивости // Искусство кино. – 1989, № 11. – С. 83-91.

Инна Соловьева, Вера Шитова

Накопление устойчивости

«Явись, возлюбленная тень!..»

В том, что фильм «Тени забытых предков» вышел на русский экран не дублированным, была эстетическая необходимость. Звучит гуцульская речь, понятная в своем смысле и неуловимая в каждую секунду, в каждом слове, с ее музыкой, родственной нам по строю и иной. Речь текучая, с растворяющимися, соскальзывающими со слога ударениями, доверительно неразборчивая, мягкая и всегда чуть торжественная для нашего прозаического сегодняшнего слуха. Она входит в состав звуков этого мира – звуков, всякий раз чуть преображенных далью, высотою, туманом. Удар деревом по дереву, стук топора, мягкий шаг по снегу, звон овечьих колокольцев, древесный, жалующийся вой трембит – все гармонизовано пространством, сливается в эхо дальних смутных шествий. Это может быть шествие весеннего выгона стад на полонимы, шествие, повторяющее ход и извивы горных троп. Это может быть шествие, спускающееся с ночных гор в тихих перекликаниях, в потрескивании смоляных факелов, шествие поисков мертвого тела – поиски, как все здесь, кажутся обрядом. Это может быть шествие с гор в церковь, тоже сливающееся воедино не сразу, так что надолго в общем неторопливом сходе глаз следит за отдельными путями цветовых групп: редкостна интенсивность тихих обычно тонов – серо-голубого, изжелта-белого, смугло-коричневого. Это может быть шествие-игрище, шествие рождественских колядок, останавливающееся, чтобы кружить в пляске, завивать клубком бумажно-яркие цвета одежды ряженых.

Это может быть шествие погребальное, когда по пологому длинному склону, прямо и вверх несут убитого: день морозен и ярок, и в свете его видна яркость расшитых по белому овчинных шуб и расшитых по черному панёв, позолота, черное и голубое на хоругвях, медовая свежесть дерева гроба и черно-белый полосатый покров на нем. Шествие видно вдали и все разом, оно несет свои цвета и праздничности похорон. Под солнцем оно не отбрасывает теней, как если бы само было шествием теней – цветных и телесных.

Сергей Параджанов мог бы сказать, что весь этот образный строй утвержден не его режиссурой, а литературным первоисточником – написанной в 1911 году повестью Михаила Коцюбинского, фабульному и предметному содержанию которой, он, Параджанов, следовал с увлеченной прилежностью. Прямо от Коцюбинского – главные события фильма: гибель Иванова брата Олексы, которого придавило деревом в лесу; богомолье, на которое спускаются с гор и которое заканчивается поединком глав враждующих семей и смертью отца Ивана, старшего Палийчука, зарубленного кузнецом Гутенюком; пространная, эротически созерцательная идиллия лесной любви детей (в звуках пастушеской свирели и журчании светлой горной реки, где играют нагими Ивась и Марич-

83

ка, Дафнис и Хлоя Гуцульщины. в описании того, как пастух и пастушка невинно учатся искусству любви, глядя на своих тонкорунных питомцев, у Коцюбинского едва ли не различим стилистический отголосок изысканной наивной александрийской пасторали Онга, как раз незадолго до того вышедшей в переводе Мережковского).

От Коцюбинского же – и гибель Марички, и дальнейшая судьба Ивана в браке с хозяйкой богатого двора Палагмой, и вкус к этнографическому предмету (мы еще раз послались бы на дату появления повести – 1911-й, на тогдашний общий контекст влюбленного собирательства предметов быта, накопивших с годами новую эстетическую содержательность): украшенные гвоздиками пояса и сумки, повседневно нарядные «кептари» – шитые шелками безрукавки мехом внутри, топорики, которые одновременно и посох и оружие; дудки, бубны, трембиты – все это домодельное и родовое. В кругу этих вещей по-особому воспринимаешь заведомо городской красный шелковый зонт – Параджанов нашел и его на страницах Коцюбинского, дал в руки Палагны, когда та, тщеславясь перед будущим мужем кобеднишним платьем, узорным седлом и собственной статью, садится верхом на подкованную Иваном лошадь.

И сами живописные принципы фильма – эти всегда праздничные даже в трагизме удары цвета – калинового, черного, ярко-голубого, масляно-желтого и непременная связь всего яркого с людским бытом и обрядом, при том что природе отданы естественно сложные и текучие, без сопротивления растворяющиеся друг в друге тона зеленеющего, синеющего, гаснущего в нежно-пепельном – само это живописное решение предопределено словесными пейзажами Коцюбинского.

И все-таки повесть и фильм об одном, но для разного. Они разны формой, целью авторского отношения к материалу.

В повести Коцюбинского по всему быту героев повествования, по этому самому красному городскому зонтику понятно, что описываются не времена Ярослава Осмомысла: Коцюбинскому с его годом рождения 1864-м горой рассказа никак не предки, в крайнем случае дядья, если не братья. Это жизнь и люди, которые были при нем. Название, у Коцюбинского почти необъяснимое, для Параджанова, однако же, стало, кажется, творческим первотолчком, смоделировало все.

84

У Коцюбинского есть ровность тона, и художественный эффект здесь во многом идет как раз от соотношения необычности и драматизма сюжета с мягкой обстоятельностью, даже вяловатостью слога, каким говорят о привычном. Строй параджановских «Теней забытых предков» обладает совершенно чуждой первоисточнику лирической исступленностью, волевым, экстатическим зарядом, который как бы и странен, но и пленяют в соседстве с выискивающим расчетливым этнографизмом фильма.

Щепетильная подлинность предметной фактуры этого мира есть условие для единственного в своем роде творческого акта – акта вызывания теней, для мечтательной и страстной ворожбы.

Для ворожбы, волхования, заклятий всегда нужно нечто вещественное: след, вынутый из земли, соль, нож, капля крови, рубашка, которую носили на теле. И кажется, именно такими требованиями подспудно воодушевляется отбор материальных подлинностей фильма. Именно что подлинностей: всякий любитель, знаток и собиратель, каких стало нынче немало, позавидовал бы найденному Параджановым. Захотел бы такое иметь – иметь иконы, масляными красками писанные гуцульскими примитивистами в обаянии их варварской древности и сердечной провинциальности; расписанные барвинками, конями и солдатиками штофы из зелено-мутного стекла; отполированные временем лавки из карпатской ели-смереки, поражающие шириной доски; алые в синих и черных розах платки старух; обливные глиняные блюда с узором из трав; тяжелые гремящие женские уборы из тусклого, как олово, серебра и грубо обкатанных кораллов… Но все это в фильме не для разглядывания, а для заклятия.

Сцены ворожбы, заклятия, вызывания мертвых не случайно так долги и страстны в картине. Взятые из повести, они обретают здесь томительную, наэлектризованную важность.

У Коцюбинского ворожба написана совершенно так же, как приготовление сыров или добывание огня на пастбище – как часть жизненно-хозяйственного цикла. Когда у Коцюбинского, как оно положено по традиции, ставят в должный вечер еду и питье для скитающихся душ мертвых, это – для оберега, чтобы те не пришли незваными; в фильме Иван хочет, чтобы Маричка пришла, и она приходит, видится за ночным запотевшим окном. В тишине и волшебной страшности описанной сцены – то же напряжение, что

85

и в бешеной сцене волхования колдуна Юрки, когда под свист холодной бури из карканья ворона, клубов дыма и конского черепа, скалящегося на столбе, являются клубящиеся вороные кони – они же буря, они же знак грубой, топчущей, сминающей все страсти.

Эта ворожба с тихим, затаенным шепотом или с диким воплем «приди, явись!» словно собирает воедино все бесконечные зоны, окликания, отзывы, которые составляют слуховое поле фильма: здесь все время ищут друг друга голосом, множат эти голоса эхом, так, что к тебе возвращается твое же вопрошание; и стонут, не дозвавшись, трембиты, и разносится по горам имя – «Ива-а-а-а…» – разбиваясь на слоги, слабея, не докатываясь до того, кого зовут. Над плотностью, яркостью, несомненностью собранных здесь предметов неясные или чуть слышные зовущие безответные голоса создают какой-то зыблющийся, окутывающий звуковой покров. И кажется, что Параджанов собирает вместе для кого-то еще живо употребительные, а для него недосягаемо былые, антикварные вещи, чтобы, накрыв их этим пологом зовов, совершить над ними нечто вроде художественного заклятья.

В последний раз позволим себе сравнение фильма с повестью, обратим внимание на то, как Параджанов безразличен к фантастике в чистом виде, ко всем этим играющим на свирелях козлоногим демонам пастбищ, к этой наивной фауне поверий. Карпаты у Коцюбинского – горная цепь, как бы смыкающаяся своими отрогами с говорливыми, пляшущими, кишащими богами горами Эллады. На экране ничего этого нет. Есть лес, есть дом, есть церковь, такая же рубленая и выскобленная, как домовитые стены жилья, как полы в бане на дворе. Сыроварня. Дымная кошара, где пастухи варят кулеш и сушат штаны и рубахи. Кузня. Хлев. Из небытия вызывается простое. Сила воздействия фильма тем разительнее и больше, чем разительнее и больше различие между этой вызываемой из небытия простотою и непростотою творческого процесса, как и непростотою нашего, зрительского, восприятия теней, воскрешенных в своей навеки утраченной поэтической житейщине.

Во всей этой жизни на экране – следы волшебства, воскрешения и посмертмости. Они в ритмах, чуть-чуть примененных, в движениях, чуть-чуть отяжеленных словно бы для того, чтобы шаг теней оставлял след на земле; они и в том, что почти незаметно, одним прикосновением остановлено движение в круге природной жизни, в круге солнцеворота, смены времен года и времен людских – рожденья, отрочества, продолжения рода и смерти. Смертью начинается: в лесу зовут, зовут, и вот уже откликнулись, но того, кого звали, не увидеть: по медленной дуге, как-то задумчиво падает срубленное дерево, убивает; и мальчик Иван в начале фильма не рождается, как в повести, а вырывает и никак не может вырвать руку из костенеющей мертвой руки. И смертью же кончается: знающие свое дело женщины обмывают тело, разложив его на широкой банной лавке.

Никому не дано родить; после ночной ворожбы нагой Палагны, молящей природные силы дать ей с Иваном детей, как отказ – коченеющее тело ягненка.

По всей вероятности, у жителей карпатских горных деревень, которых Параджанов позвал позировать и импровизировать в своих «Тенях забытых предков», в самом деле есть в обычае именно такие поминки по еще не погребенному, эти ритуальные чувственные бесчинства – тяжкий пляс во всю силу и грубые объятия, от которых ходуном ходит дом, где лежит мертвый. Но режиссеру этот конец его фильма нужен не для полноты бытописанья, а для завершения художественной мысли. Для торжества той стихии смертного и праздничного, которая есть стихия его картины.

У художника могут быть разные отношения с прошлым, становящимся материалом его искусства. Опыт и цели Параджанова кажутся нам беспрецедентными.

Не реконструкция былого – щепе-

86

тильная и щедрая в усилиях, с наслаждением материализующая утраченное и памятное.

Не аналитическая и страстная попытка вытянуть из прошлого концы нитей, сегодня спутавшихся узлом, захлестнувшихся петлею.

Не элегия о минувшем со стилизующей тоской о невозвратимом: стилизация с ее каллиграфическим щегольством не ужилась бы рядом с тем накалом внутренней необходимости, который в работе Параджанова физически заметем зрителю.

И даже не экстатическое, визионерское вздергиванье себя, чтоб тебе явились тени твоих забытых предков, чтоб проснулась наследственная память, лежавшая без употребления и в забросе, так что ты, занятый повседневностью, и сам не знал о ней. Параджанову тем больше, тем магичней нужны были «настоящие гуцулы» в их вынутых из дедовских сундуков настоящих домодельных одеждах, что целью его работы было не воссоздание им запамятанного, а создание памяти, воздвигание прошлого, которого у тебя кровно нет и которое тебе кровно нужно. «Явись, возлюбленная тень!» – страсть и искусство ворожбы тем больше, что вызываешь тень не своих, а чужих отцов. Вызываешь, чтобы пойти к ним во влюбленные приемыши.

«Тени забытых предков» – вещь, словно бы застывающая в своем внутреннем движении; прекрасная, богатая вещь для обозрения, так что словно бы не она движется перед взглядом, а взгляд движется по ней, как по чему-то вещественному, объемному, поставленному перед нами.

Картина Параджанова, давшая на редкость обильный материал для теоретизирующих суждений о судьбах и свойствах цвета в кино, о соотношении монтажа и живописи, о смысловой силе чистой экранной пластики, дает выходы и к рассуждениям совсем другим. Из круга профессиональных проблем мы с ней – как представляется, вполне естественно – должны перейти в круг проблем, мы бы сказали, общественно-нравственных и относящихся не к предкам, а к нам, живущим на послевоенной планете.

Вскоре после того как закончилась вторая мировая война, отстроилась и успокоилась экономика, под огромным ширящимся пестрым обычным товарооборотом – готовое платье, косметика, автомобили, консервы, холодильники, газеты, антибиотики, кухонные комбайны, синтетика, всяческая бытовая химия – от растворимого кофе до моющих средств – пошел товарооборот раритетов, уникальностей, житейских драгоценных древностей и рукоделий народного искусства.

На первый взгляд ничего нового в торговле всем этим не было: всегда существовали антиквариат, аукционы, лавки древностей чудаческие и чудесные, где хозяйничал диккенсовский дядюшка крошки Нелли, где герой Бальзака приобретал шагреневую кожу, а герой Уэллса находил странное хрустальное яйцо. Были и завсегдатаи, поддерживающие эту коммерцию странностями, от утонченных собирателей с лупой и кусочком замши до искателей на грош пятаков, надеющихся раскопать среди хлама неопознанное закопченное сокровище.

Новое было в том, что теперь за продающейся стариной пришел не собиратель, а потребитель этих потертых, пропитанных историей вещей и что сами они особым образом стали предметом необходимости и предметом потребления. Потребления идейного, нравственного и массового.

Это сделала мода? Конечно, и мода. Стояло за этим наивное нахальство парвеню, покупка баронских гербов, некое объявление «куплю предка, меняю гены дедушки – зубного врача на гены графа Бобринского» – не без того. И все-таки объяснение следует искать выше этой социологической фельетонности.

Маленький, для снимавшего кинорепортера вполне случайный сюжет: аукцион. Камера почтительно приближается к предложенному на продажу бокалу, звук несколько формируется: бокал оценен куда дороже, чем самый дорогой автомобиль. За него торгуюг-

87

ся и покупают. Что, вкладывают деньги в вещь? – едва ли, стекло плохо переживает войны и революции, да и просто, неся его домой, можно споткнуться. За это и платят. За то, что он остался один, если не был и при Людовике XV единственным, и за то. что если он разобьется, восстановить его, сделать его заново не сможет «вся королевская конница, вся королевская рать» великой цивилизации XX века, которой ничего не стоит к сотням искусственных небесных тел, сейчас вращающихся вокруг Земли, добавить сотню точно таких же.

В вещи высоко оплачивают и обретают одушевленную уникальность.

Одушевленная уникальность, кажется, есть прежде всего в человеке. Но в том-то и дело, что современный человек, живя в доме-этажерке, на полочке высотою в два с половиной метра, вместе с тысячами точно таких же зданий выстраивающемся в какой-то единый многокилометровый стеллаж, в полки для выпущенного массовым тиражом усредненного человечества,– в том-то и дело, что этот житель вселенских Черемушек и самом себе такой одушевленной уникальности давно не ощущает. В утеху и в компенсацию – единственность приобретаемого предмета. Он как амулет. За ним словно бы числится способность передать свою уникальность владельцу. Именно в этом качестве приобретенный предмет и потребляется.

В отношении к этим предметам старины, жадно приносимым в современные стены, начисто нет эстетической незаинтересованности – это не «для красоты» ни в высоком, ни в пошлом смысле. Это, если угодно, для какого-то почти магического бытового использования. Именно поэтому, а не только потому, что мало чей бюджет может позволить приобрести солонку чекана Бенвенуто Челлини – именно поэтому жадно раскупаются вещи, самые ненужные теперь, а в прошлом прикладные: керосиновые лампы с молочно-зеленым стеклом абажуров, морские карты выпуска наполеоновских времен, круглые пуфы, сплошь в кожаных пуговках и в выпуклых квадратиках обивки, писанные

по фарфору портретики дам в митенках и усатых мужчин, соперничавшие дотошной верностью с современными им дагерротипами, ореховые рамы, литографии, цену которых не снижает, а повышает испещренность листа коричневыми пятнами, похожими на пигмент старческих рук, тяжелые медные ступки, бисерные футляры для чубуков, шитая тесьма от звонка, каким звали прислугу, старинные фаянсовые банки с надписями для аптечных снадобий, каминные щипцы и щипчики для снимания нагара со свечей, кофейные мельницы, ручку которых нужно вертеть добрый час, чтобы в сине-белый фарфоровый ящичек намололась горсть кофе, календарь на 1861 год, где на полях от руки записаны неотложные дела на будущий – минувший сто лет назад – четверг, расплатиться по счетам, не забыть поздравить кого-то с именинами… Люди идут к чужим, выбранным ими вещам повторим как бы в приемыши, зовут диваны и кресла к себе в семейные реликвии, почитают их так, будто они связаны с дорогими тенями, с семейными дарами, а не с услугами комиссионеров и обдирал-краснодеревщиков, приводивших в порядок купленные «дрова».

Покупаются вещи, которые вообще-то не должны бы покупаться, должны бы жить и умирать своей естественной смертью в домах, в семьях. Но в нашем веке этим вещам не дано было так умирать – они погибали с непредвиденным для них трагизмом. История пошла так, что ее первыми и ближайшими жертвами стали эти памятки, памятники личного прошлого каждого.

После второй мировой войны были сделаны подсчеты людских потерь стран и ущерба их национального достояния. В семьях таких подсчетов не делали – своих убитых и так помнили, а вспоминать о том, где и как порастеряли, сожгли во времянках, выменяли на хлеб, бросили при эвакуации, потеряли в бомбежку какие-то домашние свои вещи – как-то и не получалось вспоминать об этом. Если вспоминали – то, конечно, о потерях необходимого. Не хватало крова над головой, не во что было одеться.

88

не в чем сварить суп – уж где там жалеть барометр с надписью «великая сушь» или зеркало, туманно помнящее красоту бабушки.

Потеря личного прошлого семей, потеря вещей, в которых оно предметно хранилось, берегло свое живое преемственное тепло.– ощущалась поначалу куда менее отчетливо, чем угроза потери будущего, которое в любую минуту могло быть от нас отсечено дамокловым мечом атомной бомбы.

Меж тем, чтобы существовать в сегодняшнем дне достойно и просторно, необходим некий баланс, некое золотое сечение прошлого, настоящего и будущего: вдосталь прошлого и вдосталь будущего в любой нынешний день. Это нужно роду человеческому в целом – как сохранность его исторической родовой памяти и гарантия его исторического родового продления. Но это нужно и просто людям – как сохранность их семейной памяти и обеспечение долгого, продленного на века завтрашнего дня детей.

Мы не знаем семей, которые в послевоенном мире восстанавливали бы свой погибший или растоптанный очаг с той страстной скрупулезностью, с какой в Польше восстановили из щебня варшавское Старе Място. Кто не остался умирать в душевных руинах, отстраивал свой быт иначе – так, как, скажем, во Франции, наново, не по лирике старых полотен и не по сохранившимся обмерам разбомбленных зданий, а по кондициям современного градостроения воздвигли многоэтажную типовую комфортабельную Булонь поверх разрушенной. То, что еще оставалось от прежней жизни – какие-нибудь там никелированные кровати, – с удовольствием выставляли из своего обихода, когда удавалось получить квартиру и обставить ее модно и удобно, чтобы было пустовато, чтобы не было ничего лишнего, ни одной завитушечки, в которую, как пыль, с годами набивается нечто теплое, привязывающее тебя: созидали себе жилье, чтобы все было удобно и ничего душой не жалко, где все было бы восстановимо, имело бы гарантию существования в тысячах фабричных дубликатов – всегда можно купить такое же, если не лучшее. В этом был оттенок защитного приспособления души, которая испытала, как больно терять неповторимое, и которая уже не хочет иметь неповторимое, лишь бы не знать страха потери.

В портативности, гостиничности, стилизованной полированной однодневности интерьеров пятидесятых годов жило спокойное приятие общей неустойчивости, чувство короткости бытия, случай, но не погибшего вчера и не надеющегося на такую же удачу завтра. Неустойчивость здесь принималась. Перспектива того, что все завтра пойдет дымом, странным образом успокоительно уравновешивалась тем, что это и так было по большей частью синтетикой, пластиками – чем-то сделанным из дыма, из газа. Но приноровившись жить здесь и так, через какое-то время – через годы – человек в оставшемся в живых мире шестидесятых годов начал ощущать в себе накапливающиеся симптомы некой недостаточности. Начал ощущать почти физические личные следствия нарушения того баланса, о котором мы говорили. Тут-то и началось. Тут-то и пошла мучительная и естественная погоня за вещами. Хрупкими, ненужными, чужими, весь смысл и чары которых были в том, что они остались, доказали своей судьбой, своим неисчезновением, что все же что-то может сохраниться в катаклизмах.

…Этот самый барометр, золотистый и полый, словно налитый прозрачной водой, в которой колеблется тонкая вороненая стрелка – стукни по нему кулаком, и конец, а вот он жив, вот он висит, и стрелка тихо идет от надписи «великая сушь», обещая к вечеру свежесть. В век, когда вместо былинного воронья над взятыми городами летали черные стаи сожженных бумаг, когда дневники и письма, не успев их проглядеть, торопливо рвали в предчувствии обысков, радостью и амулетом становится дешевенькая картинка, которую никто не берег в музеях, которая со стены сто пятьдесят лет назад смешила, а может быть, даже и смущала: ветер вывернул наизнанку зонтик

89

у почтенного кюре и, подумать только, задрал юбки у сопровождающей его прихожанки так, что обнародовались ее щиколотки и кружевные зубчики доходящих до них панталон. Картинка могла сгореть в пожаре, ее могли сорвать в злобе солдатского грабежа, погрома или облавы, припечатать на полу сапогом, а она висит. Все это – хрупкое и неразбитое, горючее и несгоревшее – становится как бы амулетом от пожара и вторжения в дом. Амулетом устойчивости, как будто с накоплением таких предметов увеличивается количество устойчивости в мире, затянувшаяся на десятилетия неустойчивость которого измаяла, развратила, утомила донельзя.

Дела обстоят так, что дозволено себе вообразить какую-то заклинающую процессию с этими вещами, едва ли не к грозным небесам века вздымающую амулеты с квитанциями комиссионных магазинов. мольбы и заклятья объявлений: «20/X 1967 г. Мосгорсправка. Срок действия 7 дней № 081249. Куплю старинный камин и медвежью шкуру. Ремонт стены, заделку из-под камина возьму на себя. С предложениями звонить по АД1-03-68 с утра до 9–10 часов».

Этот спрос на амулетную подлинность выжившего, успешно конкурируя дешевизной с антикварами, взялись удовлетворять народные промыслы, в чьих изделиях потребитель сам с собою договаривался ценить условную уникальность и условную древность. Любить ТО пятнышко, ту ошибку руки, вмятину и потек, которые отличают одну глиняную свистульку от другой, слепленной тотчас за нею. Любить сходство этой самой свистульки, кувшина для воды, короба, плетенного из кожи, лозы или соломы с такими же свистульками, кувшинами и коробами столетней, тысячелетней давности. Любить то, что глиняный расписанный желтым, бледно-зеленым и коричневым сдвоенный сосудик, удобный, чтобы держать в нем на письменном столе канцелярские скрепки, имеет копию и точное название в учебниках археологии и в музейных витринах, где лежит добыча раскопок. Любить то, что эти вещи сделаны при вас и для вас точно так же, как их делали для ваших или не ваших забытых предков. Вы имеете это магическое удовольствие если не в лавках мастеров Дамаска, то во всяком случае на любой национальной выставке, где под разборной легкостью дюралевых конструкций павильона всегда есть уголок гончара или резчика, приемами тысячелетней давности и с конвейерной быстротой делающего тут же сувениры для посетителей. В кустарных изделиях есть то же накопление устойчивости, то же накопление сгущенного времени, которое теперь, как мы говорили, стало предметом острого бессознательного спроса и массового потребления; при этом время здесь условно, оно не принадлежит лично вещи, потому что не прожито ею, – оно принадлежит родовой форме, материалу и способу изготовления. Сувенир по назначению своему на только амулет устойчивости в неустойчивом мире, но и предмет-сигнал – своим присутствием в вашем быту он должен вызывать условный рефлекс воспоминаний и ощущение присвоенного времени. Сувенир всегда условен в своей материальности – будь то такая вот кустарная вещица или камешек от пирамиды Хеопса, он, сувенир, всегда сколок с чего-то или осколок чего-то. Он зависим, потому что мертв или жив, открывает вещий смысл или говорит пошлости общих мест только в диалоге с тем, кто им владеет, кто к нему обращается. Вызванный к жизни необходимостью человеческой памяти, идущий на подмогу к ней, он часто оказывается ей враждебен – вытесняя, подменяя ее, живую. Иногда он впрямую безнравствен – потому что становится товарным чеком туристского потребления чьей-то страны с ее землей, веками, кровью.

Язык мудр: он включил в свой состав слово «сувенир», не приравняв его своему собственному слову «воспоминание», хотя франко-русский словарь дает как раз такой перевод. Воспоминание всегда лично – сувенир же есть воспоминание купленное, сделанное для тебя кем-то другим. Впрочем можно и самому себе сделать сувенир – как можно обратить в

90

него вещь, изначально вовсе не предназначенную услужатъ кому бы то ни было в этом качестве…

Быть может, не следует «ловить» режиссера Параджанова, цитировать то место из его литературного послесловия к картине, гае он пишет: «Среди всевозможных сувениров, доставшихся мне в Карпатах, есть несколько домашних икон – типично кустарной работы», – и где он рад передать маленькую сценку зависти французского гостя при виде этих досок: «О, вы знаете, у нас тоже очень популярны сейчас эти «испанские примитивы». Нам привезли друзья из Испании несколько штук, но гораздо, гораздо хуже»… Не нужно, право, быть религиозным человеком, чтобы вас царапнуло этим подсчетом на штуки, а главное, превращением вещи, взятой из чьего-то дома, в предмет беззастенчивого разглядывания. Дело не в том, что это икона – хотя интеллигентному человеку должно быть неловко со смаком, как на примитив и лубок, щурить глаз на то, к чему еще буквально вчера обращались за помощью живые люди (а ведь Параджанов не забыл сказать, что иконы домашние). Дело в том, что этим, как, скажем, и деревянной квашней, в которой творят хлеб, нехорошо обставляться, этим нехорошо «угощать».

Можно было бы оставить без внимания эти абзацы статьи Параджанова, если бы в самом его фильме, талантливом и высоком по искусству, что-то не отзванивало им изнутри нотой пусть еле слышной, но не чистой. Все-таки отзванивает.

Фильм-шествие, фильм-ворожба, он оказывается еще и фильмом-сувениром. Нет, он не достался своему создателю так, как «достались» ему в тех же Карпатах те самые домашние иконы – он был создан, он отмечен властной авторской подписью. Но этот фильм во всех своих свойствах подлинного художества открывает в себе еще и некоторые свойства именно что сувенира. Плотно-предметный, эмоционально насыщенный цветом, звуком, темпераментом вещественно-пластических композиций, цельный и стройный, он тем не менее с легкостью податливой, словно бы наперед предусмотренной, дает по кусочкам, по желанию и выбору взять себя «на память» о гуцулах, о Карпатах, неважно, бывал ты там или не бывал.

Так можно разобрать народный костюм (тебе – вышивку с рукавов, мне – пояс с кистями, ему – сыромятные постолы), упраздненную церковь (несите отсюда иконы и рушник с аналоя, лампады и чашу для причастия), заброшенную поварню (кому – корчагу, кому – деревянную ложку, кому – тяжелый иззубренный секач). Фильм весь разбирается «на память», потому что был – пусть и волшебно заразительно, и вдохновенно – собран на память же, для памяти, во имя ее и только ее.

Параджанов где-то знает, что оно так, пытается (в том самом слове после фильма, на которое мы уже ссылались) опровергнуть, что фильм по-сувенирному недвижен, что, напряженно-выразительный, он в то же время статично лишен трагизма – пытается, когда уверяет. что история его Ивана – это история поэта, несостоявшегося и погибшего. Поэта – нет и истории его – нет. Человек по имени Иван прошел, отшелестел, как тростник на ветру. Прошел, став забытым предком – бездетным предком, чтобы ровно через столетие быть возвращенным своими приемным потомком в мире, где боль недавно пережитого и озноб тревоги о будущем тянет людей под старые кровли, к теплым углям человечьих очагов, которые, как оказалось, все не остывают и не остывают под густым пеплом времени, – тянет искать здесь вещи, оставшиеся в живых и после своих хозяев.

91

Шмыров В. Сергей Параджанов // Видео Дайджест. – 1989, № 1. – С. 53-55.

Сергей Параджанов

Имя Сергея Иосифовича Параджанова — самое загадочное в советском кино. Его фильмы с неизменным успехом демонстрируются на крупнейших кинофестивалях вместе с О. Иоселиани (по опросу ста кинокритиков мира) он вошел в «двадцатку» крупнейших режиссеров мировой кинематографии, совсем недавно его новый фильм «Ашик-Кериб» был удостоен премии «Феликс» (это своего рода европейский «Оскар», который вручается с 1988 года). Однако мировое признание не делает творчество С. Параджанова доступным большинству зрителей в его собственной стране.

53

Печать загадочности лежит уже на самих параджановских фильмах. Точнее, даже их следовало бы называть не фильмами, а изысканными фресками, перелагающими древние предания и легенды на язык живописи, положенной на пленку. Именно поэтому обычный сюжет для Параджанова становится только поводом, позволяющим растянуть во времени утонченные композиции, в которых цвет, предметы, расположение фигур неизменно наделены символическим значением.

Художник, коллекционер, искусный ремесленник, творящий Прекрасное своими собственными руками, Сергей Параджанов ведет жизнь художника, не слишком считающегося с «мирскими» представлениями о норме. Драматические коллизии его судьбы, наверное, в равной степени дают основание и для возвышенного философского трактата, и для криминального романа.

Бурный успех пришел к режиссеру в 1964 году во время триумфального шествия по экранам мира фильма «Тени забытых предков». Следующий фильм Параджанова, снятый пять лет спустя, этой возможности был уже лишен. Перемонтированный, с измененным названием (вместо «Саят-Нова» — по названию армянского национального эпоса — «Цвет граната»), этот фильм вышел на экран всего в нескольких копиях и фактически был не замечен прессой. Должно было пройти пятнадцать трудных лет, прежде чем один из крупнейших кинорежиссеров мира, о котором все эти годы не раз писали на Западе, смог вернуться в кинематографию. В наши дни Параджановым поставлено два фильма, последний из которых — «Ашик-Кериб» (по мотивам М. Ю. Лермонтова) — скоро появится на экранах.

Фильмография
1951 «Андриеш».
1960 «Первый парень».
1962 «Цветок на камне».
1964 «Тени забытых предков»+ (соавтор сценария; гл. приз на I МКФ в Риме, приз на V МКФ в Мар-дель Плата, спецприз на II Всесоюзном кинофестивале в Киеве и др.).
1909 «Цвет граната»+ (автор сценария и художник).

_______
+ помечены фильмы, которые можно найти в действующем видеофонде.

54

1984 «Легенда о Сурамской крепости»+ (совм. с Д. Абашидзе; спецприз на II МКФ в Трое и др.).
1988 «Ашик-Кериб» (совм. с Д. Абашидзе; премия «Феликс» за изобразительное решение).

Кроме этих картин, С. Параджановым в разные годы поставлено несколько документальных и научно-популярных фильмов.

В. Шмыров

55

Дуларидзе Тамара. Тени забытых гонений // Видео-Асс Премьер. – 1996, № 33. – С. 64-67.

СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ

Его часто называют человеком эпоха Возрождения. Справедливо, если иметь в виду разнообразие интересов и стремление анализировать все, вплоть до истоков вдохновения или импровизации. И еще ему было присуще чувство цеховой солидарности, международного братства людей кино — от Федерико Феллини до студента-onера тора.

ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ГОНЕНИИ

На проспекте Руставели впереди нас то появляется, то исчезает величественная и смешная фигура.

– Кто там такой интересный? – спрашивает гостья. Она впервые в Тбилиси. Опередив меня, ей отвечает другой приезжий:

– Не знаю, кто, но похож на гения.

Это – о Параджанове. Тот идет по улице, для которой он Сержик, Сережа, Серго, раскланиваясь и заговаривая со знакомыми.

О нем говорили, как о мудаке и хулигане. А на самом деле Параджанов был прост и сердечен. В обществе приятелей его руки вспархивали, как в танце двенадцати покрывал, сыпались шуточки, комплименты, сувениры. Блеск, шок, шум. Но временами одолевали и одиночество, и усталость…

Сын антикваров, он не просто любил вещный мир. для него это был источник волнений и радостей, повод для спектакля. У Софико Чиаурели красивые глаза, но только в фильмах Параджанова они сверкают, как драгоценные кадры Однажды кто-то захотел сфотографировать для истории коллегу, стоящего с Параджановым у входа на студию «Грузия-фильм». Сережа согласился, но зашел за стеклянную стену, отделявшую их от уставленного цветами холла, и теперь на снимке рядом с улыбающимся человеком видно «призрак» Параджанова, сквозь который просвечивают томные субтропические растения.

Он был так болен, так устал, так недоступна стала для него красота, что после его смерти к бесконечной печали примешалась толика радости: свободен! Свободен от зависти, глупости, анкет, ошибок, угроз, комплексов, слежки государственных «органов». Зека и гений Сергей Параджанов ушел из жизни в Ереване. Диктор телевидения оговорился: «В Берлине». Думаю, он не виноват. Такой уж человек был умерший: всех сбивал с толку.

Похоронили его в ереванском пантеоне, хотя он завещал выбрать местом последнего упокоения кладбище в Тбилиси. рядом с родителями, или деревушку на границе Армении и Грузии, где снимал фильм о Саят-Нове. Но куда там! Все. как при жизни – у человека диабет, а благодарные почитатели тащат ему бисквит в полстола. Когда в Ереване создавали галерею, чтобы разместить 800 работ, подаренных Армении Параджановым, он хвастал: «Они мне строят музей. Трехэтажный!». Хотя никогда не говорил, что основал новое украинское кино, новое армянское, новый мир внутри уже полностью освоенного, казалось, кинематографа.

Перемена в образе жизни, вызванная перестройкой, по-разному сказалась на творчестве людей. Одни кинулись экранизировать запрещенных прежде авторов, другие пустились во все тяжкие, третьи стали уныло отражать жизнь в ее неприглядности и скуке.

Немногие выдержали испытание свободой. Сергей Параджанов, хулиган и гений, приветствовал новые времена, Сняв на киностудии «Грузия-фильм» переложение турецкой сказки русским поэтом. Варварская красота и ошеломительная свобода этого фильма – вот что противопоставил Параджанов ленинской простоте, сталинской мудрости, хрущевской справедливости и брежневскому дружелюбию. Он обошелся без обвинений и разоблачений, без гнева и сведения счетов.

«Посмотри мой фильм, – сказал он мне гордо, – я снял настоящий примитив».

65

Действительно, можно подумать, что автор «Ашик-Кериба» не знает никаких канонов. Впрочем, так было и с Михаилом Коцюбинским в «Тенях забытых предков», и с Даниэлом Чонкадзе и народным «Плачем о Зурабе» в «Легенде о Сурамской крепости». «Хороший режиссер, – говаривал Параджанов, – должен быть сначала прилежным читателем».

Он был заразительно талантлив. Не этого ли боялись чиновники, запрещая его фильмы к прокату, сценарии – к запуску в производство, а ему самому – дышать. Во всяком случае, в процессе извлечения с «полок» кинолент стало ясно, что запрещали они красоту и свободу, боролись с обыкновенными человеческими чувствами, с традициями, которые учитывали Десять Заповедей. Сознательно врали, подменяя понятия.

И все же, несмотря на неосторожность и прямой эпатаж начальства, свойственные Параджанову, несмотря на сложности и ужасы в его жизни. Ангел-хранитель, похоже, не отступался от гонимого. Сережа сидел в тюрьме (Щербицкий клялся, что пока он жив, режиссеру воли не видать), а москвичи и гости столицы регулярно заполняли неуютные залы, где месяцами крутили «Тени забытых предков» и «Цвет граната».

Сценарии Параджанова, представленные в Госкино СССР киностудией «Грузия-фильм», куда вернулся украинский «уголовник», приходили обратно непрочитанными, а простодушные иностранцы интересовались, что же делает великий маэстро. Советское начальство в ответ мялось, но французские и итальянские критики догадок не строили, прямо сообщая заинтересованным лицам, что тот снимает шедевр.

Он и снимал шедевры. Конечно, Параджанов был не из тех, кто стремится в искусстве к «самовыражению». На этом, как известно, замешан кинематограф вторичный и пустой. Уникальность Па-

66

раджанова состоит в том, что однажды он проявил настоящее смирение перед чужой тайной и был вознагражден возможностью перенести эту тайну на экран во всей полноте, не потревожив тонкой, будто на крыльях ночной бабочки, пыльцы.

Параджанов относился к своему делу как мастер, хотя казалось, не прикладывает никаких усилий. «Навертит на актера тряпки, повернет, как манекен, и снимает», – неодобрительно говорили о нем те, кто считает, что на работе надо «выкладываться». Но Параджанов был не энтузиастом, а профессионалом и очень мало отличался от себя обыденного на площадке. То ли обыденным не был никогда. то ли гомерический талант делал незримыми пот и кровь поэтического труда.

Он мог бы выпускать фильмы один за другим – так ткут ковры, делая передышку только на то, чтобы натянуть новую основу. Суетился, ругал администрацию, внезапно и кардинально менял мизансцены, повергая в отчаяние операторов и не заботясь о том, успевает ли бригада осветителей переставить софиты. бодрил актеров непомерными восторгами. рылся в сундуках костюмеров и реквизиторов, словно мародер, – и был абсолютно спокоен внутренне.

В жизни он мог заблудиться. В искусстве (после «Теней забытых предков») – никогда. Недаром он попросил забыть все, что снимал до этого.

Те, кто брал у Параджанова интервью (и я в том числе), уверены, что тот не говорил полной правды. Но притворялся он перед нами. А играл – с судьбой, которая устраивала ему крутые виражи от всемирной славы до тюрьмы. Поразительно, что эпигоны из фильмов Параджанова ничего не могут взять. Они уникальны в своей неповторимости. И потому их можно смотреть и смотреть…

Тамара ДУЛАРИДЗЕ

67