Теорема (1968): материалы

Алова Л. Эротика по Пазолини // Видео Дайджест. – 1990, № 04. – С. 59-64.

АРХИВНАЯ ПОЛКА

ЭРОТИКА ПО ПАЗОЛИНИ

«Видео-дайджест» представляет новую рубрику – «Архивная полка». Здесь наш читатель сможет познакомиться с прославленными режиссерами мирового кино. Жизнь этих людей продолжается после жизни: в их искусстве, в их фильмах, которые становятся достоянием новых поколении кино- и видеозрителей.

Два обстоятельства привели нас к мысли о необходимости предлагаемой рубрики. Во-первых, появление на западном видеорынке сотен кассет с фильмами, по праву считающимися «золотым фондом» мирового кинематографа: видимо, зритель, пресытившись коммерческим развлечением (как правило, шаблонным), начал испытывать потребность в общении с произведениями подлинного искусства.

Второе обстоятельство: конкретная культурная ситуация в нашей стране. Высокие образцы кино – это нередко произведения, сложные по форме, трудные для восприятия и понимания. Появление многих из них в нашей аудитории, получавшей кинообразование «понаслышке», сопровождается сенсационностью, как правило, «клубничного» свойства, а непосредственное знакомство приводит к разочарованию или, хуже того, весьма неадекватному пониманию. Ведь каждый из нас воспринимает любое произведение вовсе не объективно, а сквозь призму своего воспитания, культурных стереотипов, психологической установки: видит лишь то, что готов увидеть. «Ты где была сегодня, киска? – У королевы у английской.– Ты что видала при дворе? – Видала мышку на ковре!» – говорится об этом свойстве психики в ироничном английском стихотворении.

Сегодня мы расскажем о выдающемся режиссере, судьба которого была драматичной именно потому, что в культуре не оказалось кодов, позволяющих расшифровать его замыслы, о художнике, бросившем традиционной культуре вызов, который она не могла и, видимо, все еще не может без внутреннего сопротивления, мучительного переосмыслении своих канонов принять.

Речь идет о Пьере Паоло Пазолини.

59

Фильмы П. П. Пазолини явились на наш стихийный видеорынок (впрочем, наш строго заорганизованный кинопрокат вообще не нашел для них места) не только в ореоле всемирной славы, но и окутанные плотной завесой скандальной сенсационности. Воображаю, с какой таинственностью, прибегнув к самым изощренным мерам предосторожности, один новоиспеченный киноман, рождённый эпохой видеобума, передает другому, коллеге-неофиту, кассеты с записью «Цветка тысячи и одной ночи» или (только никому тсс!) «Сало, или 120 дней Содома». Подтекст очевиден: ну чистая порнография!

Что ж, и на Западе многие, в том числе и просвещенные люди, так думали и продолжают думать. Действительно разгуливают по экрану обнаженные герои и героини и делают это, между прочим, с удивительной естественностью и невинным бесстыдством наших прародителей Адама и Евы, а откровенность в показе эротических сцен достигает очевидной натуралистичности… И все же какое-то сомнение, что, мол, нет, не такова она порнография, после просмотра названных и других лент позднего Пазолини («Декамерона», «Кентерберийских рассказов») все-таки остается. И если вы испытали это сомнение, вы абсолютно правы. Не так все просто с П. П. Пазолини и его фильмами.

Жанр «Видео-дайджеста» не позволяет обстоятельно рассказать об этом одареннейшем человеке – поэте, прозаике, кинематографисте (сценаристе, режиссере, актере), публицисте, художнике, лингвисте, ученом, о его сумбурных и непоследовательных исканиях истины и себя самого в культуре, в искусстве, в жизни. Он соединяет несоединимое: его атеизм ищет себя в христианстве («Евангелие от Матфея»); антибуржуазностью он оправдывает гомосексуализм («Теорема», «Свинарник»), а в своем марксизме он то ортодоксален и нетерпим, то, напротив, сам нетерпим к марксизму («Птицы большие и малые»).

Пьер Паоло Пазолини родился 5 марта 1922 года в Болонье: его мать была школьной учительницей, отец кадровым офицером, происходившим из древнего рода. В семь лет он уже записывает первые свои стихи, в двадцать на собственные средства издает первый поэтический сборник; в 1947 году вступает в ИКП и участвует в создании Федерации коммунистов в Порденоне. В 1950 году Пазолини перебирается в Рим: здесь выходит его первый роман «Продажные парни» (1955); здесь написан первый киносценарий «Женщина с реки» (1954); здесь снят им первый фильм «Липатоне».

60

О фантастической работоспособности Пазолини существует много свидетельств. До конца жизни он не оставлял ни одного из своих занятий, но все же режиссура наряду с писательством были его главным делом. Он снял свыше двадцати фильмов (в том числе и в коротком метраже), и практически каждый из них был бомбой, взрывавшей привычные взгляды, привычное понимание вещей, привычную эстетику.

Сначала он просто озадачивал. Как, например, в «Маме Роме», где рассказал трагическую историю проститутки (Анна Маньяни), которая пытается в сыне осуществить свою мечту о буржуазном благополучии. А когда священник призывает ее к покаянию, смирению, к честному, праведному труду, она отвергает его советы и идет напролом, пользуясь самыми нечистыми средствами ради осуществления своего «идеала». Мама Рома терпит крах, ее без вины виноватый сын, ставший вором, трагически гибнет. Кто ответит? Кто виноват? Финальный вопрос обращен с экрана в зал. Но всем фильмом ответ подготовлен: не бедная женщина виновата и не ее профессия, а общество, растлевающее людей фетишем потребления.

«Общество потребления», превращающее и самого человека в вещь, в товар, стало для Пазолини объектом его ненависти. Чтобы образумить это общество, «встряхнуть», отрезвить, он использовал самое болезненное, но, он верил, единственно эффективное средство – шок. И он шокировал.

Например, в «Теореме», где рассказана история респектабельной буржуазной семьи, в которую приходит Гость. Он не разговариваете персонажами, он занимается с ними любовью без различий иола. Когда же он уходит, то все члены семьи (отец, мать, дочь, сын, служанка) становятся совершенно другими людьми, а служанка даже делается святой и возносится в небо. «Гость – не Иисус, – объяснял Пазолини, и не древний бог Эрос, он посланник, который пришел сказать людям о том, что они заблуждаются насчет себя, своего образа жизни, и освободить их от предрассудков, в плену которых они живут». Этот фильм, появившийся на фестивале в Венеции в 1969 году, а это год Контестации – бунта молодежи и студентов против буржуазного истеблишмента, вызвал грандиозный скандал. Но… мир соткан из противоречий, и фильм получил приз Международного католического киноцентра (АСИК) за то, что «наряду с эротизмом и гомосексуальной чувственностью выразил мысль о необходимости абсолюта, о необходимости для современного человека отказаться от буржуазного жизненного идеала, который чужд его природной сути».

На рубеже 60-70-х годов П. П. Пазолини воспринимается многими как духовный лидер движения молодежного протеста. Отчасти гак и было: он поддерживал молодежь в ее нежелании быть похожей на «отцов», потому что полагал, что кризис, которому способствовало молодежное сопротивление, как, впрочем, любой кризис, будет только благотворен для общества. Но вместе с тем он видел, что молодые люди только мнят себя «другими», а что на самом деле они дети своего общества, своих «отцов». И Пазолини продолжал лечить общество эстетическим шоком.

Он снял «Трилогию жизни»: «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи» и, похоже, достиг цели: его обвинили в оскорблении общественной морали и религиозного чувства. Откровенный эротизм этих лепт не только в католической Италии, но и во всем мире вызвал шквал негодования. И в то же время все три фильма были высоко оценены на самых представительных кинофорумах: «Декамерон» получил Серебряного медведя на фестивале в Западном Берлине в 1971 году с формулировкой: «За художественную строгость, кинематографическую зрелость и колоритный юмор, с которым Пазолини возродил дерзкую иронию Боккаччо и не только достиг живописной подлинности Ренессанса, но и

61

воссоздал через нее со здоровой жизненной силой образ современного мира». В 1972 году на этом же фестивале его «Кентерберийские рассказы» были удостоены Золотого медведя. В 1974 году уже в Каннах «Цветок тысячи и одной ночи» получил специальный Большой приз жюри.

«…Эти три фильма – самые идеологические фильмы в моей жизни, – говорил Пазолини. – Ведь все, что я люблю, и все, что я не люблю, все, что я хотел бы, чтобы было, и все, чего бы я не хотел, сконцентрировано в них. Но даже для самых прогрессивных критиков существует запрет на секс. Все без различий придают сексу низшее значение по сравнению с другими видами человеческой активности. Они говорят, что если сравнивать интересы политические и интересы сексуальные, то более важным, благородным, в общем, высшим является интерес к политике».

«Декамерон» – экранизация одноименной книги Боккаччо – снимался в особый период жизни П. П. Пазолини. «Я выбросил слово «надежда» из моего словаря, я перестал ждать, я утратил иллюзии, юношеские надежды и стал просто жить день за днем. И эта сэкономленная энергия вызвала к жизни огромное желание смеяться», говорил Пазолини в преддверии съемок. Возраст изменил его; он отказался от борьбы, от своего программного отрицания и разрушения. Изменился его стиль появилась новая концепция кино как игры. Материал эпохи Возрождения давал колоссальные возможности для игры фантазии, а «сэкономленная энергия» устремилась в русло ренессансного, светлого и жизнеутверждающего юмора. Картина получилась радостная, жизнь бурлила в ней, рвалась на волю во всех своих формах, в том числе и в эротике.

В последовавших затем «Кентерберийских рассказах» Пазолини снимает все табу с секса. «А что же дальше-то будет?» волновались пури-

62

тане, и, как оказалось, не напрасно. Дальше была экранизация «Тысячи и одной ночи». Пазолини нередко писал о том, что нет в его фильмах географической и исторической реконструкции, что есть в них одно реальность его фантазии. А фантазии было угодно, чтобы его персонажи в своих плотских утехах выглядели бесплотными, в чем -то даже игрушечными фигурами. Любовные пары в фильмах «Трилогии жизни», гомо- и гетеросексуальные, погружаются в объятия неспешно, почти созерцательно, с ясной, детской улыбкой, словно желая выразить в акте своей любви совершенство и гармонию природы.

«Пазолини эротизирует искусство или, если угодно, олитературивает эрос», заметил один итальянский критик. В кинотрилогии Пазолини соития достигают совершенной красоты абстрактных искусств, его гиперэстетизм разрушает его гиперреализм. Так что не ищите здесь порнографию. Наслаждайтесь искусством кино, которое преподносит вам жизнь как искусство.

В 1975 году, в год своей трагической гибели, Пазолини снял свой самый трудный фильм «Сало, или 120 дней Содома», в котором попытался соединить, слить в едином образе извращенные сексуальные фантазии маркиза Де Сада и агонию издыхающего фашизма. Колоссальная оргия организована четырьмя развратниками в республике Сало в последние три дня ее существования. Но если в трилогии Пазолини эротика это животворное, природное действо, то здесь режиссер, может быть, предощущая свою скорую смерть, представил секс как форму насилия и подавления личности, форму расчеловечивания.

«Весь секс в «Сало» (который представлен там в небывало большом объеме), писал Пазолини, – это метафора отношений тоталитарной вла-

63

сти с теми, кто ей подчиняется». Поэтому даже жертвы в его картине изображены без сострадания: они испытывают нечеловеческий ужас перед насилием, но готовы служить насильникам.

Цензурная комиссия 12 ноября 1975 года, спустя десять дней после смерти Пазолини, провалила картину, не допустив ее в прокат. Дело дошло до суда, слушание его проходило в Милане, где в Корте д’Анпелло был вынесен вердикт: «Произведение подлинного искусства и документ редкой этической ценности». «Просмотр этого фильма можно сравнить с процедурой экзорцизма (изгнания дьявола из человека)», писала пресса. Однако преследование картины продолжалось, и спустя пять лет на нее снова был наложен запрет. Иными словами, дьяволом, которой должен быть изгнан из сознания зрителя, большинству пока еще представляется сам этот страшный фильм, а многим – и творчество П. П. Пазолини в целом.

Л. АЛОВА

64

Эмиграция: волна за волной // Видео-Асс Известия. – 1998, № 39 (04). – С. 89-90.

ЭМИГРАЦИЯ: ВОЛНА ЗА ВОЛНОЙ

Алла НАЗИМОВА

ОРЛЕНЕВСКАЯ ДЕВА

Она была первой русской актрисой, снявшейся в Голливуде. Именно образы Назимовой оказались предвестницами решительных героинь Глории Свенсон, роковых женщин Греты Гарбо, холодноватых красавиц Марлен Дитрих.

Алла родилась в 1879 году в Ялте, в семье аптекаря. Актерским мастерством овладевала у В. Немировича-Данченко в Московском филармоническом училище. В первый и единственный год своей работы в Художественном театре она играла в массовых сценах, но уже там были замечены ее природная пластика и экзотическая красота.

Встретив Павла Орленева, знаменитого трагика, кочевавшего по провинциальной России, Алла покинула мужа (актера Голубева), ушла из МХАТа и отправилась в странствие. Всю жизнь Назимова повторяла, что обязана Орленеву своим окончательным становлением.

Вместе они едут в Америку, участвуют в постановках «Павла» Дмитрия Мережковского, «Лорензаччо» Альфреда де Мюссе. Публика восторженно принимает актрису и холодна к ее партнеру. Орленев вернулся на родину, к обожающим его зрителям.

Вскоре Назимова уже играла с ошеломительным успехом на Бродвее. Орленев напрасно посылал письма, умоляя вернуться. Когда он сообщил, что собирается к ней, ответила телеграммой: «Не приезжай. Боюсь, помешаешь».

Она уверенно поднималась по лестнице славы. В 1910 году открыла в Нью-Йорке «Театр Аллы Назимовой», выбирая для себя роли независимых, сильных женщин. Американцы окрестили ее «российской Дузе».

Сценическая известность открыла Алле путь в кино, где карьера складывалась не менее успешно. Снимаются фильмы, создаваемые специально «под Назимову» – «Око за око», «Красный фонарь», «Из тумана». Характер актрисы, сила духа, независимость весьма кстати проецировались на образы ее героинь – в моду входили «эмансипе». Загадочно-завораживающая, она пленяла мужчин, ускользая от них. Назимова стала одной из самых высокооплачиваемых актрис Голливуда. Впрочем, не оставляла и сцену, особенно любя пьесы Чехова, Тургенева, О’Нила.

Во второй половине жизненного пути миссис Назимова (когда американцы называли ее на свой лад «Нази-мофф», она гневалась и поправляла, выговаривая по слогам: «На-зи-мо-ва») пережила короткий и бурный роман с красавцем Рудольфом Валентино, мужем ее подруги, художницы по костюмам Наташи Рамбовой. Злые языки говорили, что у нее была связь и с самой Наташей. Тем не менее после этой встречи ярко вспыхнула звезда Валентино, до того малоизвестного. Алла же, напротив, все больше уходит в тень – Рудольф будто отобрал у нее удачу. В 44-ом она снялась в своей последней картине – «В наше время». А через год Аллы Александровны не стало.

Дочь ялтинского аптекаря, ученица Немировича-Данченко и Орленева считается в Соединенных Штатах кинозвездой. Но – горькая ирония судьбы – в России о ней мало кто знает.

Эльга ЛЫНДИНА

Анн ВЯЗЕМСКИ

ПРАПРАВНУЧКА ПЕТРА

Знаменитых предков, кроме коронованных, у Анн достаточно. Ее мать – дочь лауреата Нобелевской премии писателя Франсуа Мориака, а отец – из родовитой княжеской семьи, прямой потомок Петра Андреевича Вяземского, русского литератора и общественного деятеля, близкого друга Пушкина, Жуковского и Батюшкова.

В кино Анн попала совсем юной. Франсуа Мориак был дружен с режиссером Робером Брессоном, и тот пригласил семнадцатилетнюю девушку на главную роль в картине «Случайно, Бальтазар» (1966).

Спустя год она познакомилась с Жан-Люком Годаром, сыграла в его «Китаянке» и вышла за него замуж. В истории кинематографа Вяземски осталась, в основном, благодаря годаровским лентам «Веселое знание», «Один плюс один», «Ветер с Востока», покоряя зрителя обаянием молодости, непосредственностью и искренностью. (Любопытно, что первую жену Годара тоже звали Анной, ибо Анна Карина – псевдоним Анне Карин Байер, основанная им кинофирма называлась «Аннушка-фильм». «Аннушкой» была и третья жена – Анн-Мари Мьевиль, швейцарский режиссер.)

У других постановщиков Анн Вяземски снималась мало, соглашаясь только на предложения мастеров – Пьера Паоло Пазолини («Теорема»), Марко Феррери («Семя человеческое»), Пьера Гранье-Дефера («Поезд»). В последнее время она не работает в кино, а, продолжая фамильную традицию, начала писать и уже опубликовала первую книгу.

Анастасия МАШКОВА

89

Сандра Милованофф

ТАНЦУЮЩАЯ СУБРЕТКА

Странный и очаровательной была атмосфера, в которой творилось кино 20-х годов. И в эту непредсказуемую обстановку, когда трюки, до сих пор вызывающие изумление и восторг, придумывались на ходу, между бутербродом и сигаретой, попала 24-летняя русская балерина Александра Милованова, приехавшая в Париж в 1916 году в составе труппы Анны Павловой.

Она была талантлива, и однажды Луи Фейад, бывший тогда художественным руководителем студии «Гомон», привел Александру, ставшую Сандрой Милованофф, на съемочную площадку. Сюжеты не отличались разнообразием: молодой человек из хорошей семьи соблазняет и бросает девушку («Парижские девчонки», 1923), скромный мужчина влюбляется в красивую даму, которая делает ему многозначительные намеки («Самая лучшая любовница». 1929), или мелодрама, иногда с романтическим привкусом, как в фильмах в те годы часто Сандру снимавшего Жака де Баронселли, будущего классика французского кино (например, «Исландский рыбак», 1924 – экранизация романа неутомимого путешественника и искателя экзотики Пьера Лоти).

Сандра Милованофф участвует в экранизации романа Виктора Гюго «Отверженные», играет у Рене Клера в «Призраке Мулен-Ружа», едет в Испанию на съемки «Графини Марии». Луи Деллюк в одной из своих заметок называет ее «святой субреткой».

В 30-е, когда его уже не будет в живых, другие теоретики, разочаровавшись в возможностях звука, будут упрекать кинематограф, что он превратился в «сфотографированный театр». А Сандра, так органично вошедшая со своей балетной грацией в волшебный и призрачный мир «Великого Немого», не будет ангажирована одиннадцать лет.

И все-таки режиссеры вспомнят о ней. Она снимется еще в четырех картинах. Все они по-своему интересны: антифашистский фильм с любопытной судьбой «После Mein Kampf – мои преступления» (1940, постановщик вынужден был скрыться под псевдонимом и пять лет прятал пленку, а после победы доснял финал); «Страшный суд» Рене Шана (1945, тоже антифашистская лента о любви дочери руководителя Сопротивления и предателя, «заложившего» ее отца фашистам); «Им по двадцать лет» Рене Делакруа (1950) и «Актер» – знаменитый фильм режиссера Саша Гитри, в котором он рассказывает биографию своего отца, теснейшим образом связанного с Россией. Там было занято много эмигрантов: снимал оператор Николя Топоркофф, Элеонору Дузе играла Людмила Питоефф, а Сандре выпала роль «русской субретки»…

В 1957 году она умерла. Похоронена в Париже.

Дмитрий САВОСИН

90