Туровская Майя. И. о. героя – Джеймс Бонд (материалы)

Туровская М. И. о. героя – Джеймс Бонд // Новый мир. – 1966, № 09. – С. 216-230.

М. ТУРОВСКАЯ

И. О. ГЕРОЯ – ДЖЕЙМС БОНД

В этом безумии есть своя система.

Шекспир, «Гамлет».

Я думаю, что нашему читателю имя Джеймса Бонда знакомо разве что понаслышке. На Западе его знают все, хотя это не космонавт, не центр нападения, не лауреат Нобелевской премии, не премьер-министр, а персонаж вымышленный – плод фантазии писателя Иэна Флеминга и капиталовложений кинопродюсеров Зальцмана и Брокколи.

Иэн Флеминг, бывший офицер морской службы, написавший больше десяти романов о похождениях супершпиона по имени Джеймс Бонд, оказался достаточно удачлив. Но продюсеры Зальцман и Брокколи, отснявшие по мотивам его романов четыре суперфильма, оказались удачливее: их персонаж стал нарицательным. Джеймс Бонд, секретный агент за номером 007 на службе ее величества королевы Великобритании, – один из примечательных современных апокрифов. Впрочем, апокрифы, как это обычно бывает, выражают, трансформируя их, вполне реальные отношения, вполне реальную политику.

Но прежде чем перейти к рассуждениям, я хочу познакомить читателя хотя бы с одним из широко разрекламированных, широкоэкранных и цветных подвигов этого неотразимого шпиона: например, «Агент 007 против доктора Но».

В изложении я постараюсь придерживаться фактов и стиля, принятого на этот случай.

«Убивать людей было частью его профессии. Ему никогда это не нравилось, но когда надо было, он убивал как можно лучше и выкидывал это из головы. Как секретный агент, носящий номер с двумя нулями – разрешение убивать на секретной службе, – он знал, что его долг быть хладнокровным в виду смерти, как хирург. Если это случалось – это случалось. Сожалеть было бы непрофессионально».

(Иэн Флеминг, «Голдфингер»)

Итак, после головокружительных титров (к ним я еще вернусь впоследствии) и первого знакомства со зрителем за игорным столом агент 007, не сменив лондонского пиджака, является перед удивленными взорами туземцев Ямайки, где ему надлежит расследовать ни более ни менее как помехи, мешающие запуску ракет с мыса Канаверал!

Не удивительно, что столь «секретному» агенту с ходу подсовывают подставную машину. Проявив чудеса храбрости, рассыпав каскад всяких там аппер… опер… или суперкотов, он обнаруживает себя… в дружественной американской разведке.

Установив в столь динамической манере контакт с американским коллегой и так и не сняв мягкой шляпы, Бонд энергично берется за дело. Здесь возникает, естественно, прекрасная незнакомка с непроницаемым восточным лицом. (Замечу в скобках, что это уже третья по счету красавица с начала ленты. Первая появлялась в фехтовальном зале в короткой тунике, чтобы продемонстрировать обнаженные ноги и неприкрытую благосклонность к Бонду. К сюжету касательства не имела. Вторая была еще ближе Бонду, как его секретарша, но, увы, не ближе к делу). Третьей даме Бонд назначает любовное свидание в целях шпио-

216

нажа. Но красотка отвечает коварством на коварство, и, таким образом, донжуан за номером 007, чудом избегнув уготованной ему автомобильной катастрофы, вступает в рукопашную с противницей… в ее постели. Разгромив врага, так сказать, на его собственной территории и едва застегнув немнущиеся лондонские брюки, наш бравый агент передает неудачливую обольстительницу в руки американской разведки.

Впрочем, все это присказка, а сказка впереди. Я опускаю попутные подвиги Бонда в барах и гостиничных номерах экзотической Ямайки и перехожу прямо к сказке. Она выдержана отчасти в современном духе – хотя в то же время и в русле традиций, – и в ней есть злодей с пластмассовыми руками, атомный «таинственный остров», огнедышащий дракон и молчаливая гвардия туземцев – все старые романтические аксессуары, перелицованные на новый лад. Вслед за красавицей злодей немедля подсылает к Бонду убийцу, вооруженного ядовитым пауком. Паук долго ползает по постели, где, обливаясь холодным потом, ждет своей гибели недреманный агент 007. Глупый паук, впрочем, терпит фиаско, и Бонд в сопровождении туземца храбро отправляется прямо в пасть дракона, на таинственный остров доктора Но.

Легендарный дракон оказывается на поверку танком, вооруженным огнеметом. Но Бонд делает на острове более волнующее открытие: подобно сказочной Венере, из волн морских на радиоактивный берег выходит белокурая красавица в соблазнительном бикини. У очаровательной незнакомки опять-таки красивые длинные ноги, и авторы фильма в дальнейшем снабжают ее только блузкой. Красотка дает нашему герою нужные сведения об острове и отдается под его покровительство. Теперь Бонд экипирован для самых отчаянных приключений. И тут-то с девицей вместе он попадает в пластмассовые лапы доктора Но…

Надо сказать, что для шпионских методов неустрашимого агента 007 все это чрезвычайно типично. Ум и проницательность не его оружие. У него своя тактика – вполне новаторская. В этом смысле схема Флеминга довольно постоянна:

Бонд преследует ужасного демонического противника;

Бонд предпринимает разные несущественные для дела, зато дерзкие акции (частично по отношению к врагу, но чаще по отношению к особам женского пола);

Бонд терпит серьезное поражение.

Однако его тактика, если следовать ей с должной методичностью, приносит свои плоды. какая-нибудь из красоток каким-нибудь образом в конце концов да выручит. Тут уж и Бонд, проявив чудеса храбрости и высокий спортивный класс, расстраивает козни злодея, демонтирует его технику на грани фантастики и обнимает благодарную красавицу…

Так случается и на этот раз.

На острове, оборудованном по последнему слову атомной техники, Бонд как раз оказывается в фазе свершения чудес храбрости. Он расшвыривает, как котят, молчаливых туземцев в одинаковых комбинезонах. Он проходит огонь, воду и медные трубы не в фигуральном, а в самом буквальном смысле слова, попав в какие-то лабиринты вентиляционной системы острова. По дороге, напялив комбинезон очередного туземца, Бонд случайно оказывается как раз в том зале и как раз в ту секунду, когда злокозненный доктор Но (помесь немца и китайца с непроницаемым восточным лицом) как раз собирается отклонить ракету, запущенную к Луне.

Но не тут-то было. Шустрый Бонд, пользуясь комбинезоном, кидается прямо к главному пульту, хватается за самый главный рычаг, дергает его, в начавшейся потасовке приканчивает доктора (пластмассовые руки подвели!), в процессе взрыва разыскивает красотку, прикованную к чему-то железному, отковывает ее и отплывает с ней от рушащегося в дыму и атомном пламени острова на утлой лодчонке без мотора…

В последнем кадре понятливый американский коллега отпускает буксирный трос, и бравый Бонд, на которого не произвел впечатления даже атомный взрыв, опрокидывает красотку на дно лодки…

И это Джеймс Бонд?!

Да, это и есть Джеймс Бонд.

Я пересказала бегло «Доктора Но», но, право же, «Из России с любовью», «Голдфингер» да, думаю, и «Громовой удар» – последний из боевиков с агентом 007 – мало что меняют в характере героя. Съемки становятся все грандиознее – сюжеты все невероятнее.

Увы, некогда романтическая фигура разочарованного чудака, одиночки, бросающего вызов обществу (кто из нас не увлекался

217

в детстве меланхолическим Шерлоком Холмсом?), претерпев множество метаморфоз, превратилась в фигуру охранителя устоев, вполне официального, хотя и секретного агента политической полиции и клуб-мена с претензией на фешенебельность…

Но почему же столь заурядный шпион в столь глупых обстоятельствах стал фигурой столь легендарной?

«Шикарный парижанин нынче спит в штанах 007, надевает рубашку «Джеймс Бонд» с Иэном Флемингом слева, засовывает в кармашек платок, увенчанный золотым пальцем ¹, добывает черный саквояж и плащ и полагает, что он экипирован для убийства. Или по крайней мере для права убивать.

Прошли те времена, когда французский портной в грош не ставил мешковатый английский тренчкот и котелок: в наши дни он скорее следует за, нежели идет впереди, и вместе с «Голдфингером», сделавшим 105% сбора в парижских кинотеатрах, Бонд-стрит, бесспорно, берет реванш.

Американцы тоже попались на эту удочку: Джеймс Бонд и вся 007-продукция делает ежегодно 14-миллионный бизнес. Один винный фабрикант создал водку 007, а фирма пижам выпустила специальную партию для детей названием 003 1/2…»

(Иэн Джонсон, «Films аnd filming», 1965, октябрь)

Можно сколько угодно иронизировать над изрядно глупыми приключениями бравого Бонда и негодовать по поводу «снобизма, секса и садизма» Иэна Флеминга, но простая статистика свидетельствует, что фильмы с Бондом вот уже несколько лет лидируют на мировом экране. Что до самого Бонда, то он далеко вышел за пределы того или иного сюжета. Его известность универсальна; агент 007 стал более чем модой – он стал мифом современного кино.

Не стоит ли в таком случае разобраться в природе этого мифа? Ведь речь идет и о тех, кто смотрит фильм о Бонде, обеспечивая колоссальные сборы.

Критика охотно делит искусство на «высокое» и «низкое»: литературу – на «прозу» и «беллетристику», кинематограф – на «проблемный» и «коммерческий», забывая, что «низкое» искусство не просто «опиум для народа». Оно выражает распространенные воззрения и предрассудки в наиболее упрощенном, но зато и в наиболее обобщенном виде.

Современный западный кинематограф – это поиски таких художников, как Феллини и Антониони, как Бергман и Ален Ренэ, высказавшие на экране все смятение и отчаяние, «бездны» и надежды своего зрителя. Но Джеймс Бонд – это его фольклор.

Хотя титры «Доктора Но» или «Голдфингера» занимают немалый метраж и немалое экранное время, хотя в них обозначены имена продюсеров (Зальцман и Брокколи), хотя указан литературный первоисточник (одноименные романы Иэна Флеминга), хотя значатся фамилии режиссеров (Теренса Юнга в одном случае и Гая Гамильтона в другом), хотя артист Шон Коннери получает баснословные гонорары за образцовые поцелуи и шикарные драки, – Бонд нечто большее, чем простая сумма, получаемая от сложения их индивидуальных усилий. Она возведена в квадрат зрительским восприятием. Ибо Бонд – создание своего зрителя, а не только своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов…

Ну, конечно, далеко не все, заплатившие за билет, выходят из зала поклонниками Бонда. Механика его не столь уж хитра, чтобы ее нельзя было раскусить. Бонда презирают. Над Бондом смеются. Бонда разоблачают. Даже буржуазная пресса в связи с его именем употребляет слово «фашизм» (сошлюсь для примера на статью в № 10 журнала «Films аnd filming» за 1965 год), что же говорить о печати коммунистической. Английские студенты высмеяли его в остроумной и ядовитой пародии, получившей широкое хождение. Книжка с достаточно раздетой звездой на обложке энергично предупреждает: «Только для любителей Бонда!» Только… Смешно было бы думать, что эпидемия охватила всех.

Все это так, но все это не снимает «проблемы Бонда», если употреблять его имя как нарицательное. А проблема эта шире, чем успех четырех даже широко разрекламированных боевиков. Фильмы сходят с экрана – проблема остается.

В Лондоне в окне лавчонки я видела водку «007» с привязанным к горлышку писто-

_______

1 «Goldfinger» – название популярного фильма с Бондом по одноименному роману Флеминга – означает «золотой палец».

218

летом. Но одновременно видела на прилавке почтенного книжного магазина литературоведческий труд «досье секретного агента 007». Обложка книги «Только для любителей Бонда» рекламирует шестнадцать страниц фотографий его оружия и девочек. Но в то же время серьезные киножурналы посвящают ему серьезные статьи.

Отнюдь не только так называемый «средний зритель» (стыдливый синоним обывателя), но и так называемая «элита» (синоним интеллектуального сноба) отдает дань Бонду. Ошибаются те, кто думает, что Бонд – это просто попавший «в случай» фаворит киномоды: Бонд – это тип времени и знамение времени.

«Все чаще на смену детективному роману приходит роман преступлений. То, что в Америке называется «gabblers», – не что иное, как серия эпизодов насилия. Я нахожу это очень скучным!»

(Агата Кристи, «Литературная газета», 10 марта 1966)

Кажется, во все времена детективный жанр был самым читаемым, а его герой – популярным. Наше время в этом смысле не составляет исключения. На фоне довольно очевидного охлаждения читающей публики к художественным вымыслам и явно возросшего интереса ко всякого рода документальности и науке детектив сохраняет свои позиции и расширяет свою аудиторию. Даже «серьезный» читатель на Западе ныне охотно отдает дань этому «несерьезному» жанру. Статистические        данные – даже если сделать скидку на рекламу – можно почерпнуть с пестрой обложки любого детектива.

Микки Спилэйн, «Мой пистолет не ждет».

«Продано 3 500 ООО экземпляров!»

«Отличное чтение для миллионов!»

«Романы этого автора разошлись тиражом в 25 миллионов только в издании «Sighnet»!»

Иэн Флеминг, «Из России с любовью!».

«Около 2 000 000 экземпляров продано только издательством «Рап»!»

Красноречивую эту статистику можно с полным правом счесть показателем однообразия и скуки жизни, литературным замещением сильных страстей и смелых дел – так сказать, компенсацией обывательского комплекса неполноценности.

Тот, кто видел шедший у нас несколько лет назад реалистический фильм Педди Чаевского и Манкевица «Марти», может вспомнить, как «средние американцы» в свободное время опьяняются романами вышеупомянутого Микки Спилэйна в вышеупомянутом дешевом издании «Sighnet». Оказывается, это средство более возбуждающее, нежели виски, традиционно разбавленное содовой, в дешевых барах и более удовлетворяющее, чем потная толкотня в дешевых дансингах. Мелкие лавочники, средние служащие, в меру трусливые и в меру развязные, упиваются бесшабашной жестокостью знаменитого сыщика Майка Хаммера, завидуют легкости, с какой враги падают под его пулями, а женщины – ему на шею. Поглощая страницу за страницей, они переживают восторг и сладкий ужас ночных погонь, отчаянных перестрелок, запретных объятий, которые им в их унылой и однообразной жизни не дано пережить.

Тема Микки Спилэйна проходит лейтмотивом через всю картину «Марти» – правдивую картину повседневности – как символ обывательского томления, и мясник Марти, невосприимчивый к наркотическому действию микки-спилэйновских соблазнов, – несчастный человек, белая ворона среди своих товарищей.

Впрочем, «пользующийся наибольшим спросом уголовный писатель» сам учитывает свою роль торговца наркотиками и даже выступает в роли «философа» жанра.

С некоторой бравадой один из своих романов он начинает так: «Когда вы сидите перед огнем, в удобном кресле – думаете ли вы когда-нибудь о том, что происходит снаружи? Едва ли. Вы покупаете книжку и читаете о разных там материях, получая пинки, предназначенные другому, от людей и обстоятельств, которые вовсе не существуют.

…Вы читаете о жизни снаружи, думая, как было бы занятно, если бы все это случилось с вами, или, на худой конец, как было бы занятно хотя бы взглянуть на это. Так, между прочим, поступали древние римляне – они приправляли свою жизнь действием, когда, сидя в Колизее и любуясь, как дикие звери терзают людей, упивались зрелищем крови и ужаса.

…О, конечно, тут есть на что поглазеть. Жизнь через замочную скважину!

Завтра вечером вы отыщете другую книгу, забыв, что было в предыдущей, и снова

219

будете жить только воображением Но помните: снаружи кое-что случается. Каждый день и каждую ночь; и по сравнению с этим развлечения римлян кажутся школьным пикником. Это случается под носом у вас, но вы об этом никогда не узнаете.

…Но я не вы, и следить за всем этим – моя работа. Это не так уж приятно, ибо видишь людей такими, каковы они есть. И никакого Колизея – ведь город куда большая и более многолюдная арена…

И нужно быть быстрым и мочь – иначе будешь побежден, и если можешь убить первым – неважно кого и как, – тогда только уцелеешь и вернешься в удобное кресло к уютному огню. Но надо быть быстрым. И мочь. Иначе смерть…

Какая разница, что у англичанина Флеминга все выглядит изысканнее и изящнее, чем, допустим, у американца Спилэйна ¹; какая разница, что Джеймс Бонд не частный сыщик Майк Хаммер, большей частью имеющий дело с подонками, утешающий всяких падших и заблудших бабенок и охотящийся за заурядными бандитами в джунглях большого города, а агент «на секретной службе ее величества», игрок и спортсмен, чьи похождения разворачиваются в фешенебельных казино и ресторанах, а дамы попадаются даже из самого высшего общества?

Чем более буржуазное общество обезличивает личность, тем более жанр детектива из ребуса – развлечения для ума – становится наркотиком для чувств; тем более от интеллектуального жанра расследования продвигается он в сторону «gаЬЫег», «shaker», «thriller» – романа, так сказать, «бросающего в дрожь», бьющего по нервам; тем более из романа тайны он превращается в роман травмы.

И хотя Агата Кристи – ветеран и классик детектива – по-прежнему поставляет на читательский рынок свои  романы-ребусы и ее хитроумный Эркюль Пуаро по-прежнему распутывает хитросплетения немножко старомодных тайн, можно понять ее грусть: жанр очевидно меняет свое лицо. Он спешит гибко приспособиться к требованиям времени.

«Бонд принадлежит к тому сорту мужчин, о котором втайне мечтает каждая девица, и он ведет жизнь, которую хотел бы вести каждый мужчина, если б смел… А разве любой из нас не предпочел бы отлично есть, останавливаться в отличных отелях и водить отличные машины?»

(Иэн Флеминг, «007 и я» в книге «Только для любителей Бонда»)

Когда-то Чуковский писал о Шерлоке Холмсе, что это самый интеллектуальный из любимых юношеством героев. Интеллектуальный процесс – разгадка тайны, традиционно считавшейся нервом детектива не только у Конан-Дойля и Агаты Кристи, но и у Сименона, – странным образом у Флеминга исчезает вовсе. Если Майк Хаммер еще кое-как ведет расследование – пусть с помощью кулаков вместо логики и интуиции, – то Бонд вообще этим не занимается. Враг умнее? Тем хуже для него!

«Светские» романы Флеминга еще ближе к типу «thriller», чем грубая порнография Микки Спилэйна Бонд не рассуждает, не сопоставляет, не умозаключает – он борется. Он – персонаж действия.

Там, где есть борьба, должен быть и противник. А Бонд ведь не частный детектив – как-никак он агент «Интеллидженс сервис».

Агент 007 стартовал, когда в повестке дня еще стояла борьба с нацизмом. Но когда обозначилась ситуация «холодной войны», в романах Флеминга «врагом № 1» стали русские.

Доктор Но во всеоружии атомной техники отклоняет ракеты, запускаемые с мыса Канаверал.

Злокозненный Голдфингер с помощью атомной бомбы местного значения тщится ограбить национальную сокровищницу Штатов – форт Нокс.

Злонамеренный Эрнст Старво Блофелд с помощью новейших теорий гипноза и гипнопедии, применяемых якобы в лечебных целях к невинным английским поселянкам, объявляет Британии бактериологическую войну.

Все это инспирировано таинственной организацией СМЕРШ.

И даже сам Бонд как воплощение «британизма» становится однажды, наряду с казной и ракетами, жертвой происков советской разведки. Его собираются убить просто так, чтобы поддержать международный престиж.

_______

1 Кажется, это два автора с наиболее широкой и устойчивой популярностью и потому наиболее показательные, хотя и Агата Кристи, и Сименон, и Чендлер, и Ле-Карре, и другие тоже не обижены вниманием читателей.

220

Впрочем, когда Флемингу задали вопрос, как он относится к русским, он ответил, что терпимо; тем более что в климате «холодной войны» на данное число наметилось «потепление». Тогда-то вместо СМЕРШа, снова сменив ориентацию, преуспевающий уголовный писатель сочинил СПЕКТР – некое кошмарное гангстерское сообщество, на этот раз лишенное определенной государственной принадлежности.

Все это больше демонстрирует колебания западного политического курса, нежели «принципы» автора. Но при всем том, что СПЕКТР – организация мифическая и международная, в ней по-прежнему мелькают некие анонимные Борисы и Иваны, всякие западные славяне и загадочные восточные персонажи, придавая похождениям Бонда неизменный ореол борьбы с «красной опасностью».

В рецептуре современного детектива атмосфера «холодной войны» учтена и заприходована как дополнительная сенсация. Но ведь и детективный роман учитывается и приходуется в стратегии и тактике «холодной войны». Надобно помнить об астрономических цифрах его читателей! И о том, к чему они привыкают…

Впрочем, Флеминг не ограничивается политической злобой дня. Точно так же учтен и заприходован интерес к сенсации научной. Романы этого автора часто делают крен в сторону другого популярного жанра – фантастики. Остров доктора Но скорее может привести на память капитана Немо или инженера Гарина, нежели профессора Мориерти – вечного противника Шерлока Холмса.

Однако и эта возможность расшевелить читателя учтена и заприходована в коммерческих целях. На самом деле автора меньше всего интересуют фантастические возможности техники и те проблемы, которые они порождают в человеческом обществе. Угроза авторитарных, выпущенных на волю сил, волнующая столь многих писателей Запада, сведена к угрозе рождественской индейке (падеж этой птицы и спровоцирован с помощью гипнопедии).

Что до пресловутой сексуальности Бонда («он знает столько же приемов любви, сколько джиу-джитсу»), то она, по правде, сильно преувеличена рекламой. Флеминг не «живописует» подробности любви с тем истинным азартом и знанием дела, с каким он описывает подробности, допустим, рулетки и гольфа. Секс гаже учтен и заприходован как тактика и методика Бонда, как пикантная приправа действия – не более.

В чем Флеминг действительно великий специалист, это в передаче всякого рода азарта – от картежного до спортивного. Вы найдете у него детальнейшее и квалифицированное изображение гольфа, бриджа, баккара, рулетки, бобслея, слалома, подводного плавания и прочая и прочая.

Учтен наконец чрезвычайно развившийся интерес ко всякого рода информации. Романы Флеминга не только украшены знаменитыми именами от Пикассо до Юрия Гагарина и модными проблемами, включая аллергию, гипнопедию, золотой запас, геральдику и многое другое, – они содержат множество описаний и фактических сведений, дающих пищу читательскому любопытству.

Вы найдете у него сведения об английских гербах и попутный экскурс в историю Бонд-стрит, а также квалифицированные рассуждения о сравнительных качествах различных систем револьверов – от «беретты» до «вальтера» – и вполне авторитетную оценку разных марок машин. И подробное меню всех завтраков, обедов и ужинов, которые когда-либо поглотил Бонд в фешенебельных ресторанах всех стран, а также упоминания их фирменных блюд. И дотошнейшие перечисления всех предметов мужского туалета, употребляемых Бондом, с аккуратным указанием фирм.

В интервью «007 и я» автор уточняет: «Он одевается на Сэвил-роу, я на Корк-стрит. Это несколько дешевле». Все это стяжало Флемингу насмешки, но не помешало, как мы видели, Бонду стать законодателем моды даже для французов; и ныне пушкинские строки «как денди лондонский одет» остается лишь чуть-чуть перефразировать.

Наконец вы найдете в романах Флеминга достойные старого Бедекера описания отелей, баров, пляжей и снежных трасс шикарнейших курортов мира от Майами-бич до высокогорных швейцарских санаториев, куда заботливая судьба то и дело забрасывает Бонда в поисках противника. В этом отношении Флеминг доподлинно документален, и иска гели «красивой жизни» могут пользоваться им почти как путеводителем и справочником.

Столь характерная для современной литературы тяга ко всяческой документальности тоже учтена и заприходована, как и многое другое!

221

Но если в жестоком документализме таких антифашистских лент, как «Майн кампф», таких пьес, как «Дневник Анны Франк», таких повестей, как «Дело Оппенгеймера», очевидна тяга к правде и отталкивание от лжи, то своеобразный «документализм» «бондианы» обнаруживает другую, гораздо менее очевидную сторону явления: бессилие перед разрозненными и самодовлеющими фактами, неспособность к обобщению, своего рода «антифилософию». В реестровости романов Флеминга дает себя знать обывательский прагматизм.

…Итак, детектив Флеминга оперативен; он легко включает в себя элементы всяческих сенсаций – политической акции реакционного толка и thriller’a, фантастики и рекламного проспекта, модного журнала и сексуального фильма с «ню».

Таков вкратце рецепт популярности жанра в его современном виде, и Флеминга в частности. И все-таки, не выйди он со страниц романов на экран, Бонд так и остался бы одним из многих героев современной «шпионистики», не более. Мифом его сделало кино.

 «Бонд стал символом и знамением времени вместе с Биттлами и Счастливчиком Джимом, с «рассерженными» молодыми людьми и Элизабет Тэйлор, и вместе со всеми прочими безбожно разрекламированными рысаками и жокеями на карусели популярности».

(Пенелопа Хастон, «Sight аnd Sоиnd», 1964–1965, зима)

…Жерло огромной трубы, глядящее с экрана. В сечении трубы появляется фигурка в шляпе, с пистолетом в руке. Бах-бах!– человек стреляет прямо в зал…

…На волнах безмятежно покачивается чайка. Внезапно сна всплывает и оказывается украшением на шлеме человека в комбинезоне. Человек закладывает заряд у подножия огромного сооружения из металла и бетона и ныряет в море. Выйдя на берег, фигура сбрасывает комбинезон на молниях. Из комбинезона, как бабочка из куколки, выпархивает Бонд в элегантном вечернем костюме. Через минуту с очаровательной светской улыбкой он является в аристократическом клубе. Бум! – раздается взрыв.

Это даже еще не из фильмов о Бонде – это из заставок, идущих, как теперь принято, перед титрами. Так бравурно и эксцентрично с первых кадров предъявляет агент 007 зрителю свою «визитную карточку» человека действия с лицензией на убийство в кармане безукоризненного смокинга.

Среди всяческих «негероев» современной литературы и кино Джеймс Бонд со своей белозубой улыбкой, стальными мускулами и официальным правом убивать явился как противовес всему рефлектирующему, брюзжащему, рассерженному.

Искусство имеет с жизнью не только простейшие формы прямой связи, но и всякого рода обратную связь. Кто знает, почему природа вдруг прекращает массовое производство классических носов и подбородков и сдает на конвейер широкий рот и тупой короткий нос Би-Би, как фамильярно называют Брижжит Бардо?

Долго отрабатывался на глянцевых обложках детективов этот тип англосакса с твердым ртом, волевым квадратным подбородком и холодными серыми глазами, пока Шон Коннери не воплотил его с идеальным соответствием прототипу и столь же идеальным отсутствием индивидуальности. Экран знал и до него эти волевые мужественные лица. Но он сумел не внести в типаж ничего личного, своего, особенного, он просто воплотил его, так сказать, «вочеловечил» вымышленный и неправдоподобный литературный персонаж. Теперь он снова вернулся на обложки как эталон, как система отсчета для будущих суперменов с волевыми подбородками.

Достаточно сопоставить идеальную «обложечность» Шона Коннери с нелепой, разболтанной долговязостью Жан-Поля Бельмондо (появившегося на нашем экране в качестве «человека из Рио») или «угрюмством», приданным себе Ричардом Харрисом в «Спортивной жизни», – этих звезд современного экрана, – чтобы понять, какую желанную для своего зрителя ноту принес с собой в кино Джеймс Бонд.

Ибо его баснословная популярность отнюдь не безотносительна к фону, на котором он появился: в первую очередь, естественно, к английскому, а затем и к общеевропейскому.

Конечно, западный кинематограф ежегодно выбрасывает на кинорынок огромную и разную продукцию. Но надо помнить, что вот уж десяток лет сенсацией и подлинным «героем» литературы, сцены и экрана был «рассерженный» молодой человек во

222

всех его житейских ипостасях и национальных вариантах.

Я беру слово «герой» в кавычки, ибо в действительности этот молодой человек демонстративно отвернулся от всякой общепринятой нормативности: духовной, физической, нравственной, бытовой.

Тот же номер английского журнала «Films and filming», который отдает свои страницы Бонду, отмечает десятилетие трагической гибели всемирно знаменитого, несмотря на свои три роли и 21 год, американского актера Джеймса Дина – прообраза всех «рассерженных». Сейчас уже трудно вспомнить, аккумулировал ли Джеймс Дин в себе смутное недовольство молодого поколения или, подобно катализатору, вызвал его к жизни, дав ему самосознание и лицо – свое странное, как будто начатое и не доконченное природой лицо, отразившееся потом в десятках непохожих, но по-своему тоже странных лиц. Кого ни возьми из новейших звезд – в их портретах одинаково бросается в глаза эта странность, это отклонение от норматива, иногда обаятельное, иногда некрасивое, а подчас даже вызывающе уродливое, но всегда резко индивидуальное.

В жизни, в литературе и на экране на смену героическому буржуа (вспомним Лоуренса Оливье) вместе с ними пришел бунтарь, восставший против всего буржуазного – против буржуазной морали, этики, эстетики и заодно против героизма.

«Мятежный негерой пятидесятых годов» – метко окрестил этого молодого человека один из английских критиков. «Бунт без причин» – так и назывался первый и самый нашумевший фильм с Джеймсом Дином.

Это был странный бунт – озлобленный и пассивный, безморальный и совсем не героический. Это была «итальянская забастовка» молодежи, противопоставившей себя конформистской, лицемерной, деловитой морали, но не противопоставившей этой морали ничего, кроме себя. Это был личный отказ действовать, следуя рутине, который в своем бездействии сам со временем стал вырождаться в рутину.

Джеймс Бонд. с его идеальной экранной нормативностью, с идеальной нерассуждающей действенностью заряженного револьвера, с идеальным и безотказным успехом у женщин, в костюме, сшитом у лучшего лондонского портного, и с официальным разрешением убивать в кармане (как часто эти молодые люди стреляли – нелепо, ненужно, не в того, кого следует, и просто в себя!) – Джеймс Бонд явился на экране сенсационной и почти пародийной реакцией на изживаемую уже тему «рассерженного» молодого человека.

Еще недавно этот молодой человек иронизировал над мнимой буржуазной «сложностью» – теперь сам он оказался слишком сложен; он бравировал своею безморальностью – теперь он казался уже почти что моралистом; он плевал на разные там проблемы – теперь сам он стал проблемой…

Ошибаются те, кто называет Бонда героем современного зарубежного экрана, хотя бы и в кавычках. На самом доле он лишь и. о. героя, он явился как «отрицание отрицания» на смену томительной и безысходной проблеме «негероя», явился как попытка снять жизненное противоречие, коли его не удается разрешить…

Наконец-то люди, запутавшиеся в своих проблемах – психологических, моральных, политических, – уставшие от «проклятых вопросов», могли передохнуть, глядя, как Бонд, не рассуждая – бац-бац! – расправляется с противником; как он, не раздумывая – раз-два! – обнимает малознакомую красотку; как он – ура! – побеждает всех и вся во имя Британии. И, главное, все это не как-нибудь, не в утомительном разладе, а в полном согласии с самим собой и с властями.

В этом супершпионе обыватель мог пережить и приобщение к «high life» – шикарной жизни на шикарных курортах, – и обладание шикарными женщинами, и удовлетворение тайных соблазнов, где национальное чванство польщено, насилие – узаконено, а победа не столько завоевана, сколько предопределена.

Джеймс Бонд явился на европейском экране как пошлая интермедия в серьезной драме, как некая вульгарная утопия, как удешевленная иллюзия, когда надежды нет.

Ведь возможен и более глубокий взгляд на роль детективной литературы, высказанный еще Антонио Грамши, не чуждавшимся проблем массового искусства.

Разделяя точку зрения на детектив как на духовный наркотик, Грамши в то же время замечал: «…принудительная рационализация существования, принимающая неслыханные размеры, все в большей степени затрагивает средние классы и интеллигенцию; но даже и в этом случае речь идет не

223

об «упадке» авантюристического духа, а о слишком большой авантюрности обыденной жизни, то есть о чрезмерной ненадежности существования, в сочетании с убеждением, что бороться с этой ненадежностью один человек не в состоянии».

Таким образом, возможна точка зрения на детективный жанр, при которой его авантюрные мотивы оказываются не только пленительным вымыслом скучной обыденности, но и выражением ее собственных черт – ее скрытой и тем более страшной угрозы частному человеческому существованию…

Иначе говоря, при всей сочиненности Бонда, в его историях зритель находит и нечто от себя самого, своей повседневной реальности.

«Чего хотят кинозрители? – спрашивает Гриффит. – Оружие и женщину». Идя навстречу их пожеланиям, я сделал, а «Колумбия» ¹ взялась представить фильм «Вне банды» – верняк, который будет иметь отличный сбыт».

(Жан-Люк Годар, «Sight and Sound», 1964, осень)

Если миф Бонда – плод усталости от проблем «рассерженных», то повышенную событийность его приключений тоже нужно признать обывательской реакцией на «авангардизм», на ослабление сюжетности, декларируемое современным западным кинематографом.

Это так. Но между тем вышеприведенные слова со ссылкой на одного из «отцов» кинематографа Гриффита принадлежат не продюсеру Бонда, не поставщику на кинорынок серийной продукции, а Годару – авангардистски настроенному молодому режиссеру, одному из тех, кого еще не так давно приветствовали как представителя французской «новой волны».

Ну конечно, Жан-Люк Годар сказал это не без иронии и не без яда. Ну конечно, принимая вызов обывательского вкуса, он «остранил» его сразу и резко.

Но он действительно сделал «верняк» «Вне банды» и плюс к этому уголовные фильмы «Маленький солдат» или «Жить своей жизнью», так же как Франсуа Трюффо – другой зачинатель «новой волны» – поставил иронический детектив «Стреляйте в пианиста», а почтенный и даже католический писатель Грэм Грин постоянно пользуется формой авантюрного и детективного романа в своей прозе.

Серьезные писатели еще задолго до кино занимались перелицовкой авантюрных мотивов. Это было естественное желание серьезных людей иметь для своих серьезных идей как можно более широкую аудиторию.

Но дело, конечно, не столько в этом и даже не только в индивидуальном складе дарования, который побуждает одного крупного современного кинорежиссера – скажем, Микеланджело Антониони – подобно драматургу Беккету, прибегать к так называемой «дедраматизации», в то время как другой талантливый режиссер, скажем Жан-Люк Годар, подобно драматургу Тенесси Уильямсу, предпочитает ей «мелодраматизацию».

Дело в том, что «дедраматизация» Беккета или Антониони, так же как «мелодраматизация» Тенесси Уильямса или Годара, выражает одни и те же существенные черты действительности, одну и ту же психологию духовного кризиса.

Буржуазное общество все менее может предложить общезначимых духовных ценностей своим членам и все более распадается на отдельных, предоставленных самим себе индивидуумов с их личной моралью и случайными – деловыми, любовными и прочими – связями.

Недаром «бездейственный» Антониони назвал свой первый «антониониевский» фильм «L’Avventura» (у нас переводят это заглавие как «приключение», но оно имеет еще и оттенок «авантюры»). Недаром его «скучным историям» так часто сопутствуют мотивы прямой уголовщины…

В самом деле, ведь распад привычной драматургической «интриги», где причины неумолимо рождают следствия, чтобы в свою очередь стать причинами, – распад, вызвавший к жизни пресловутое словечко «дедраматизация», вовсе не выдуман был в кино Антониони оригинальности ради.

Странная бездеятельность его героев, немотивированность их внезапных и нелогичных поступков, бесплодная эротика случайных связей, заменяющая или скорее замещающая для них любовь, – все это выражает распад реальных жизненных связей, падение градуса общественной морали, исчерпанность идеалов и усталость чувств, чреватые, с одной стороны, «некоммуника-

_______

1 Американская кинокомпания, финансирующая европейский кинематограф.

224

бельностью» (еще модное словечко!), а с другой – внезапными эксцессами темных страстей.

При этом Беккета или Антониони больше занимает современная болезнь «некоммуникабельности», а Тенесси Уильямса или Годара – психология эксцесса. И вот почему авангардистский кинематограф, так же как литература и театр, охотно прибегает к вульгарной уголовщине.

Герой картины Годара «На последнем дыхании» (роль, которая сделала в свое время Жан-Поля Бельмондо эталоном современного молодого человека) ведет странное полулегальное существование – угон машин для него столько же развлечение, сколько бизнес – и случайно убивает полицейского. Девчонка американка, которую он встречает так же случайно, спит с ним – но для нее по тоже больше развлечение, чем любовь. Она делит с ним постель и положение «вне закона» и выдает его полиции не потому, что не хочет быть «вне закона», а оттого, что больше не хочет быть с ним. Пуля полицейского настигает его, и он долго-долго бежит по освещенной солнцем улице, чтобы в конце концов упасть лицом на теплые камни мостовой и умереть без вины и без искупления…

Сыщицким кредо Эркюля Пуаро – героя Агаты Кристи – по сей день остается причинность – традиционное кредо традиционного детектива. Преступление можно раскрыть, если понять, кому и зачем оно выгодно или какова его причина.

В фильме Годара есть все три «g», положенные по законам жанра: – «gangster», «gin» (девушка) и «gun» (оружие); опущено лишь одно: причинные связи. Они опущены автором фильма: вынесены за скобки, за экран, за пределы сюжета. Но еще до этого они опущены в самой жизни.

Когда в польском фильме «Пепел и алмаз» Мацек (один из первых молодых героев послевоенного экрана) надевал темные очки, это было вызвано болезнью глаз – следствием участия в Варшавском восстании. Герой Бельмондо носит темные окуляры просто так, без причины, как знак своей отдельности от всех прочих.

Структура «классического» уголовного сюжета разрушается изнутри. Жизнеподобное течение фильмов Годара (он снимает их обычно на натуре, при естественном освещении) взрывается уголовщиной.

Как и безрадостные «приключения» героев Антониони, она выражает самодержавную власть случайности в современном буржуазном обществе, где так много законов и так мало внутренней закономерности…

Причинность исчезла…

Никто не станет всерьез сравнивать лихие похождения Бонда с кинематографом Антониони или драмой Тенесси Уильямса в сфере искусства. Но речь ведь идет не об искусстве, а только о его мотивах. И тогда оказывается, что в вульгарном зеркале «бондианы» отражаются те же жизненные процессы.

И в «бондиане» извечная детективная причинность нарушена, взаимосвязь и взаимозависимость событий обозначены чисто внешне, как простая временная последовательность, а логика – будь то дисциплинированная логика Шерлока Холмса или парадоксальная психологическая логика знаменитого патера Брауна, созданного прихотливой фантазией Честертона, – урезана в своих правах.

Я уже говорила, что в романах Флеминга нет «тайны», в них ничто ни из чего не вытекает и сногсшибательные приключения просто следуют друг за другом.

Уголовный сюжет в «бондиане» на своем расхожем уровне «модернизируется», переживает тот же процесс «дедраматизации», который до этого пережит был авангардистским искусством, будь то кино или литература.

Бонд меньше всего герой расследования, которое всегда есть процесс, он в лучшем случае герой приключения, которое есть эксцесс.

При переходе на экран нарушается даже та чисто внешняя последовательность событий, даже та чисто внешняя, житейская достоверность, которой придерживается Флеминг в описаниях блюд, брюк и драк. Тут уж сюжет вовсе мчится кувырком, концы не сходятся с концами, а антураж действия окончательно принимает вид некоей вульгарной фантастики.

Но Годар стремится поднять «черный» жанр до степени искусства, чтобы показать вульгарную авантюрность самой действительности. Но вульгарная авантюрность «бондианы» разоблачает ее нечаянно. Ибо не существует искусства достаточно «низкого» или достаточно «высокого», чтобы вовсе не отразить в себе жизнь.

225

«Прошли те времена, когда наш герой был и чист и хорош, а враг дурен. Хотя, если быть честными, разве даже тогда не обожали мы втайне негодяев? Разница лишь в том, что теперь мы уж вовсе не различаем, где добро и где зло».

(Иэн Джонсон, «Films and filming», 1965, октябрь)

Детектив, призванный раскрывать истину, – персонаж по самой сути своей идеальный, как бывает идеален герой фольклора. Он «фольклорен» еще и потому, что, подобно герою народной сказки, должен восстанавливать справедливость, защищать сирых и слабых от сильных мира сего, оправдывать невиновных и карать виновных.

Говорят иногда, что детективный жанр – жанр аморальный, так как речь в нем идет о преступлениях, убийствах, жестокостях, крови. На самом деле это жанр не только моральный, но даже морализаторский, ибо он основан на незыблемости категорий добра и зла.

Может быть, самое знаменательное в мифе о Бонде – это преображение идеального героя в циника.

Дело не только в том, что герой детектива перестает быть интеллектуальным героем. Дело не только в том, что в похождениях Бонда преобладают победы над женщинами, а потом уже над врагом. Дело даже не в том, что победы над врагом чаще всего – следствие побед над женщинами, а победы над женщинами чаще всего – путь к победе над врагом.

Дело в том, что в романах Флеминга существенно изменилась самая система отсчета. Категории моральные в них откровенно заменены категориями политическими, терминами «холодной войны». Происходит неудержимая политизация всех, самых исконных, представлений о добре и зле.

В них воцаряется своя собственная система понятий, циническая даже с точки зрения нормальной буржуазной морали и берущая начало все в той же идее «cold war».

Даже буржуазные английские критики говорят о шовинизме, возрожденном Флемингом, о его англо-саксонском чванстве: действительно, «цветные», к примеру, всегда выполняют у него роль молчаливых телохранителей злодея или жестоких нерассуждающих карателей. Впрочем, тут легко распознать не только британское высокомерие автора, но и преемственность традиций бульварной литературы с ее загадочным «Востоком» – всех этих темнокожих немых слуг с отрезанными языками, посланцев таинственных индусских сект, мстителей и молчаливых, непроницаемых китайцев, не оставляющих следов преступления…

Но у Флеминга даже эта «романтическая» традиция беззастенчиво и недвусмысленно политизирована. «Низшие нации» (а низшие у него, кажется, все, исключая британцев, конечно, американцев, отчасти французов и, пожалуй, швейцарцев) делятся в свою очередь по принципу «наших» и «не наших».

Поэтому болгары. например, всегда выступают в роли отчаянных террористов. а турки – те же «черномазые разбойники» по его номенклатуре – в роли «антитеррористов», «наших»; поэтому сербы, хорваты и прочие югославы в его романах – международные гангстеры, а корсиканцы – те же гангстеры, но «наши», и Бонд даже решает породниться с одним из них! (Тут Флеминг допускает даже известное «свободомыслие» в национальном вопросе, да и сам Бонд не какой-нибудь чистый англосакс, а демократическая помесь шотландца и швейцарца!)

Национальный состав демонических злодеев и отрицательных персонажей подобран четко по политическому признаку: это странный интернационал русских, евреев, китайцев, немцев, корейцев, негров и прочих, что с точки зрения ортодоксального расизма совершенно аморально! (Доктор Но, как я уже упоминала, – многозначительная помесь немца и китайца.) Так что даже англосаксонский шовинизм автора цинично подправлен политикой.

То же самое относится ко всем сторонам бондовского мифа. Я уже говорила, что, с каким бы демоническим противником он ни встретился и какой бы немыслимый коктейль наций этот злодей ни представлял, большей частью оказывается, что агент 007 борется с «красной опасностью». Именно ореол борца с «красной опасностью» обеспечивает индульгенцию бондовскому аморализму. Не только традиционный идеализм детектива вырождается в нем до цинизма. Точно так же прозаический героизм британского «Томми», воспетый некогда Киплингом, и героический империализм разведчика Кима вырождается в вульгарный и прагматический шовинизм. Подвижничество «строи-

226

телей империи» заменяется беспардонной философией «коммандос».

И тут уж дозволено все – и то, что считалось добром, и то, что традиционно считалось злом и против чего боролись поколения детективов – рыцарей справедливости: убийство, предательство, обман, прелюбодеяние…

Так моралист становится циником и герой некогда демократический превращается в героя насилия.

Стоит отметить, что и Майк Хаммер – недавно еще вполне аполитичный герой Микки Спилэйна – в какой-то момент подравнялся в затылок Бонду и включился в сенсационную борьбу с «русской опасностью», оправдывая свою полулегальную страсть «поиграть оружием» все той же политикой…

Я уж не говорю о множестве подражателей, появившихся на экране после неслыханного коммерческого успеха агента 007.

Надо сказать, что авторы «кинобондианы», экранизируя Флеминга, постарались – из соображений ли коммерческих или каких других – смягчить чересчур тенденциозную антисоветскую направленность его романов. Даже в фильме, сохранившем заглавие «Из России с любовью!», самый зловещий из агентов СМЕРШа Роза Клебб оказывается на поверку агентом мифического СПЕКТРа, который стремится вбить клин между Англией и СССР. Кстати сказать, это вполне материальное выражение непопулярности подобной политики.

Но «политика» ампутирована, а цинизм остался. И в этом большая политика бондовской мифологии, ибо Бонд – не беспардонная выдумка романиста: агент 007 аккумулировал цинизм, накопившийся в недрах усталого общества, он продемонстрировал опасные соблазны, вызревающие на почве цинической безыдеальности: «sex, snobbery and sadism» – секс, снобизм и садизм.

Итак, миф Джеймса Бонда соткан из безудержной обывательской мечты и из той поправки на реальность, без которой она ничего не скажет сердцу рядового зрителя.

Ну, а элита? Что находит для себя избалованный вкус в похождениях этого супершпиона?

«На самом деле, я думаю, Бонд не мог бы уцелеть больше двенадцати месяцев».

(Рэймонд Чендлер, уголовный писатель, в интервью о романах Флеминга в книге «Только для любителей Бонда»)

«Если бы Бонд в качестве шпиона существовал реально, он был бы ликвидирован в течение двенадцати секунд».

(Гарри Зальцман, продюсер фильмов о Бонде, «Films аnd filming», 1965, октябрь)

Стоит задуматься над тягой высокообразованных людей к «низким» жанрам в известные моменты истории.

Слово «снобизм» многое суммирует, но мало что объясняет.

Между тем звезды авангардистского экрана – Жан-Поль Бельмондо, Моника Витти и прочие – охотно выступают в детективах. Едва ли дело здесь в одной только коммерции. И повальная мода на агента 007 вовсе не явилась исключением, а скорее подвела итог.

Почему, в самом деле, шикарно одетый парижанин считает хорошим тоном надеть рубашку a la Джеймс Бонд?

Почему среди европейских студентов – наиболее интеллектуальной части общества – возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?

Почему серьезные люди развлекают себя чтением пустых детективов (вспомним, что большая фортуна Флеминга началась с интервью Кеннеди, между делом сообщившего репортеру, что любит его романы)?

В самом деле, почему?

Здесь можно найти, конечно, нотку пренебрежения «технического» века «пустячностью» изящных искусств: знайте, мол, свое место, ваше дело дать отдых серьезным людям от серьезных мыслей.

Здесь есть и горькая бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов: к черту сложности, даешь примитив!

Здесь есть и не изжитый даже самыми заядлыми скептиками атавистический романтизм юности: прежде читали «Трех мушкетеров», нынче ходят смотреть агента 007.

Но есть и закономерность истории. Заметим, что интерес к искусству «для народа» пробуждается сильнее всего в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою герои-

227

ческую необычайность, с одной стороны, а с другой – всерьез встает проблема искусства для всех. Иначе говоря, когда человек становится суверенным вершителем своей собственной и исторической судьбы.

И он возникает на выдохе, когда прежние идеалы и даже энергия протеста против этих идеалов иссякли; когда надежд на реальное переустройство нет и общество распадается на отдельных индивидуумов. Когда реальному герою – или хотя бы «антигерою» – уже больше неоткуда взяться, а между тем место его остается вакантным и требует замещения.

Тогда из «низкого» жанра берется взаймы его извечный герой, но не всерьез, конечно, а лишь как «отрицание отрицания», как циническое, пародийное замещение пустующего места героя.

Когда Флеминга обвиняли в жестокости его романов, он отвечал, что на последней войне погибло тридцать миллионов человек.

Но именно оттого, что опыт «разрешения» на массовое убийство еще не совсем выветрился (хотя выветрился больше, чем человечество может себе позволить), попытка представить Бонда героем всерьез, этакой «демонической личностью» едва ли могла рассчитывать на успех у всех.

С другой стороны, традиционная мораль с традиционным ее гуманизмом, оказавшаяся позорно бессильной перед массовым убийством, была публично и яростно подвергнута сомнению тем самым «рассерженным» молодым человеком, которого на экране сменил Бонд.

У создателей фильмов хватило «интуиции», чтобы уловить эту странную межеумочность момента и не очень всерьез отнестись к ими же извлеченному на свет юпитеров герою бульварных романов. Я не знаю, сделали ли они это случайно или с заранее обдуманным намерением. Может быть, Гарри Зальцман, один из продюсеров серии Бонда, недаром начинал вместе с первыми «рассерженными» – Джоном Осборном и Тони Ричардсоном. А может быть, так получилось само собой.

Так или иначе, но «поправка на иронию» оказалась столь же существенна в бондовском мифе, как «поправка на реальность». Надо сказать, что ирония тоже спустилась ныне в «низкие» жанры и стала расхожей модой западного экрана. Только очень предвзятый взгляд может не обратить внимания на то, что в этой суперпродукции с супергероем все качества настолько «супер», что приведены уже на грань пародии.

Антониони в «Красной пустыне» – картине, где цвет имеет символическое значение, – противопоставляет яркие, лишенные оттенков тона пластиков прихотливым и изменчивым краскам природы. В джеймс-бондовских фильмах эти яркие, локальные тона – эстетика, они осознаны как эстетика (в скольких фильмах бездушный и грубый цвет, увы, просто признак плохого качества пленки!). Это эстетика торжествующего техницизма, шикарного модерна, это поэтика великолепных вещей и небывалых, созданных химией цветов.

Если, к примеру, Бонд появляется на острове доктора Но в сопровождении туземца и длинноногой красотки в бикини, то художник одевает его в ярко-синее, туземца – в ярко-красное, а красотку – в ярко-белое. Это шикарно. Это так шикарно, что не бывает.

Как не бывает красавиц, мгновенно выкрашенных в золотую краску для сластолюбивого Голдфингера, не бывает «таинственного острова» доктора Но с бесшумными атомными механизмами и гигантским окном-линзой в океан, не бывает умного и сообразительного авто, выданного Бонду на службе для погони за Голдфингером, которое само следит за противником, само спасается от преследователей (к примеру, поливает маслом дорогу или прокалывает шины), само катапультирует седока в случае надобности и, кажется, даже само стреляет! Кстати, из всех несметных смертей в «Голдфингере» больше всего поражает гибель под прессом авто – новенького, с иголочки, красавца. В другом фильме в жертву, быть может, выбрали бы что-нибудь поплоше, но не в «бондиане»!

Всего этого не бывает, но все это остроумно, забавно и, главное, умопомрачительно шикарно! Превосходный декоратор Кен Адам позволил себе размахнуться и сделал джеймс-бондовские фильмы чем-то вроде грандиозных красочных фантазий на технические темы.

Экстра-супер-модерн, богатое воображение художника и отличное качество съемки в джеймс-бондовских фильмах приложены, однако, к столь явно дурацким ситуациям, что это рождает неожиданный пародийный эффект.

При этом авторы. как я уже говорила, и не стараются свести концы с концами или

228

внести какую-то логику в происходящее на экране, скорее наоборот.

Когда пресловутый Голдфингер намеревается ограбить форт Нокс и собирает самых выдающихся гангстеров вокруг огромного механизированного макета этой сокровищницы Штатов, то Джеймс Бонд – конечно, совершенно случайно! – забирается как раз в этот момент как раз в этот макет, подслушивает весь план и, будучи обнаружен затянутой в черную кожу командиршей личной женской эскадрильи злодея Пусси Галлор, в драке опрокидывает грозную амазонку… Ну, а дальше все известно.

Авторы фильма не скрывают своей усмешки ни в изображении бравой и кокетливой женской эскадрильи, которая должна газами усыпить гарнизон форта Нокс, ни в сценах, когда якобы усыпленные солдаты (Пусси, естественно, подменила баллоны с газом из любви к Бонду) пачками валятся на землю. Нужды нет, что согласно сюжету солдаты ничего не знают о плане международного бандита, а согласно здравому смыслу проще было схватить его сразу, а не разыгрывать массовую комедию.

Но в таком случае как удалось бы приковать бравого командира Бонда прямо к портативной атомной бомбочке, которую он в конце концов и обезвреживает голыми руками?

Это лишь маленький эпизод из многообразных приключений агента 007 на протяжении почти двух часов, и авторы с цинической откровенностью не стараются придать ему ни логики, ни сколько-нибудь правдоподобной психологии. Но в том-то и дело, что сама бездумность, немотивированность, «индетерминированность», как принято теперь говорить по-ученому, само отсутствие всякой программы воспринимается снобами как некая программность.

Если Джеймс Бонд явился на западном экране как «отрицание отрицания», то свое отрицание он содержит в самом себе. Даже такого «героя» общество не способно уже принять сколько-нибудь всерьез. Без этой ноты иронии – довольно безнадежной – миф Бонда не стяжал бы, наверное, такой популярности.

«Бондовская лихорадка… бондисты… бондомания… теперь уже и у нас…»

(«Neuer Filmkurier», № 7, Австрия)

Я позволила себе рассмотреть миф Бонда с разных сторон не потому, что он этого заслуживает, а потому, что астрономическая цифра зрителей во всех странах Европы, просмотревших его похождения, этого требует. Проблема популярного искусства – это проблема потребителя, иначе говоря, вопрос социологии. Объяснить столь примечательный успех только глупостью публики было бы близоруко, игнорировать его – недальновидно. Эта статья посвящена столько же «любителям» Бонда, сколько ему самому.

Итак, надо признать, что на этот раз кинематографу – как известно, самому массовому из искусств – удалось открыть формулу и парадокс момента и воплотить его в этом странном мифе в безукоризненном пиджаке, с верной «береттой» под мышкой и с разрешением убивать в кармане, мифе, именуемом Джеймс Бонд – секретный агент № 007 на службе ее величества.

В этом эрзац-герое, занимающем давно уже пустующее место, слились воедино мечта обывателя о том, чего не бывает, и поправка на то, что, увы, есть, и поправка к этой поправке – на тему, что все это вместе черт знает что!

Циничное отношение к мещанским мечтаниям в нем помножилось на циничное отношение к самому цинизму.

Как далеко все это может зайти и кто следующий заменит этого супершпиона на экранах западных кинотеатров и в сердцах зрителей?

Р. S. Когда статья была уже набрана, в № 5 «Иностранной литературы» появилась небольшая повесть Фридриха Дюрренматта с знаменательным подзаголовком: «Отходная детективному жанру». Философия случая, которая стихийно дала себя знать в «бондиане», на этот раз осмыслена серьезным писателем, хотя и в свойственной ему парадоксальной манере.

Но я хочу вспомнить по этому поводу другой рассказ того же писателя, написанный в столь же парадоксальной манере и проливающий свет на механику бондовского мифа.

Речь идет о повести «Авария», где преуспевающий делец Трапс, задержавшись в дороге, соглашается принять участие в игре в правосудие в качестве обвиняемого, и вот к концу этой странной игры оказывается,

229

что благонамеренный и заурядный обыватель вырастает в великого преступника и убийцу. При этом прокурор в своей обвинительной речи ничего не меняет в подлинной и обыкновенной биографии коммивояжера: он только ставит факты в определенную последовательность, придает им видимость идеи и окружает зловещим и волнующим ореолом аморализма. Он ничего не придумывает – он лишь героизирует неприглядную прозу буржуазного существования. Речь, таким образом, идет о создании мифа.

Не то же ли произошло с Бондом – «криминальный роман» и кино сыграли при этом роль дюрренматтовского прокурора. Но ведь реальный Трапс был всего лишь обывателем, заурядным порождением «западной цивилизации», и даже в преступлении он не был ни велик, ни героичен…

230

Туровская М. И. о. героя – Джеймс Бонд // Новый мир. – 1966, № 09. – С. 216-230.