Вестсайдская история (1961): материалы

Шитова В. «Вестсайдская история» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 41-51.

«Вестсайдская история»

Производство «Мириш-Севен артс», США

41

Связь этого фильма с трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта» заявлена и подчеркнута. В «Вестсайдской истории» есть Ромео – его зовут Тони, он работает в лавчонке, торгующей всякой всячиной. Есть Джульетта – ее зовут Мария, она приехала в Нью-Йорк недавно и устроилась работать в швейную мастерскую. Есть первая встреча Ромео и Джульетты на балу – на танцульке в третьеразрядном дансинге, где за порядком привычно следит рослый полицейский. Есть ночная сцена на балконе – здесь это внутренний двор большого и не нового доходного дома, это сплетение каких-то железных пожарных лестниц и железных висячих галерей. Есть брачная ночь и утро, которое герои встречают, лежа на кровати с никелированными шишечками. Есть известие о мнимой смерти этой Джульетты, известие, которое становится причиной смерти этого Ромео: его убивают выстрелом в спину, он умирает на асфальте площадки, огороженной частой и высокой металлической сеткой, – ни одно из окон не открывается на выстрел, нельзя себе представить, что за этими окнами живут люди.

Есть вражда, есть свои Монтекки и Капулетти. Но не патриции Вероны, а две банды, соперничающие в пределах одного из кварталов Вест-Сайда: пуэрториканцы, которые говорят между собой по-испански, и парни, которые родились тут, в Нью-Йорке.

При всем том перед нами вовсе не переодевание Шекспира в современный костюм, в общем довольно привычное для западного кинематографа. Трагедийное киноревю, снятое режиссером Робертом Уайзом и хореографом Джеромом Робинсом на музыку Леонарда Бернстайна, связано не с поэтикой и темами Шекспира, а с интересами и темами современного американского искусства, хотя бы с прозой Керуака или с лентой Лайонела Рогозина «На Бауэри», с «Холодным миром» и «Связным» Ширли Кларк и с «Тенями» Джона Кассаветиса. Пусть все названные произведения по стилю своему чрезвычайно далеки от «Вестсайдскои истории» – в них есть максимальное приближение к документально-исповеднической прозе при том, что в фильме бытовое с буквальным эстетическим взрывом переходит в обобщенно-условное. Но и здесь и там ощущение изуродованности жизни, перерождения духовного мира под мегатонным давлением буржуазной действительности. И здесь и там тема сил, спрессованных этим давлением, разрушающихся внутри себя или выпирающих боком – в сумасшедшей скорости гонки низачем (у Керуака), в жажде алкоголя («На Бауэри») или наркотика («Связной»).

Тема давления и искаженной им силы – главная тема «Вестсайдскои истории», и она не заимствована у Шекспира. Сюжет трагедии, повторенный тут во всех его перипетиях, повторен словно бы для того, чтобы обнаружить отличие трагической концепции современного американского фильма от его первоисточника. …Город без неба. Мы видим его сначала сверху, снятым с вертолета, геометричным и великолепным: с многоступенчатыми кристаллами зданий, с лекально точной кривизной расходящихся на разных уровнях дорог, с напряженными и упорядоченными встречными потоками машин. Потом мы вместе с камерой будем сни-

42

жаться, снижаться, снижаться, и ощущение высоты с ее обзором прекратится, уйдет. Камера потом ни разу не посмотрит вверх, откуда она опустилась. Она больше не увидит неба, а увидит увеличенное масштабом широкоформатного кадра растянутое и прижатое сверху замкнутое пространство.

Почти все центральные сцены фильма происходят в закрытом помещении. Эго может быть лавчонка в подвале, где главари «ракет» и «акул» будут договариваться об условиях генеральной драки. Это может быть какое-то странное место под мостом, под тяжелыми металлическими фермами – здесь сойдутся враги и свершатся два убийства: брат Марии Бернардо убьет Риффа, а Тони, пытавшийся их разнять и ставший причиной смерти товарища, зарежет Бернардо. Это может быть огромный, плохо освещенный гараж, страшно низкий, с потолком, обшитым стальными листами, наглухо склепанными друг с другом.

Сцена в гараже центральная и, уж во всяком случае, ключевая сцена «Вестсайдской истории». Под этим железным небом в звездах заклепок собьются в кучу вестсайдские парни из банды «ракет». И здесь мы в первый раз поймем, что это не банда: у парней есть естественный ужас перед случившимся впервые, ужас перед тем, как игра в преступление превратилась в само преступление.

Джером Робинс ставит здесь свой лучший танец. Эго танец сил, ужаснувшихся самих себя. Парней

44

корёжит, то один, то другой из них точно вскрикивает движением, внезапным и резким. Робинс не боится экспрессивных пластических красок – это спазмы, это судороги отчаяния. Все вместе, все сбиты в густую словно спекшуюся массу, но для каждого приходит своя секунда, когда сквозь него, сквозь него одного прорывается этот общий крик. Потом место убитого Риффа занимает кто-то другой, тот, кто оказывается в состоянии навязать остальным видимость спокойствия, видимость владения собой. Начинается танец усмирения. «Тихо… тихо…» – говорит, танцуя, новый главарь. Ужасу затыкают рот, его скручивают, его загоняют внутрь. И наступает тяжелая, плотная, насильственная тишина.

Танец в этом фильме может иметь, а может и не иметь бытовой мотивировки. Он имеет ее в сцене дансинга с вызывающим переплясом двух банд и отрешенным от всего происходящего па-де-де Марии и Тони. Он имеет ее в сцене на крыше большого дома, на площадке, где у молодых пуэрториканцев устроено что-то вроде клуба: мужчины и женщины разделяются тут на два полухория, славящих и осмеивающих Америку. В этом есть что-то и от частушек и от античности. Бернардо и его любовница – предводители хоров. Тот, чья очередь наступать, ведет свою команду в плясовую атаку, и остальные подкрепляют своим танцем его язвительные или язвительно-восторженные выкрики…

Но Джером Робинс вовсе не чувствует надобности, «оправдывать» балет, когда ему нужно, он позволяет вестсайдским парням в их пропотевших желтых рубашках и кедах вырваться на улицу, самую обыкновенную пронумерованную нью-йоркскую улицу с прохожими, тротуарами, машинами и пронестись по этим тротуарам в тяжелом, напряженном и вызывающем танце. Он превращает драку в балетный бой – при том, что драка остается дракой во всей своей обыденной страшности. Лишена бытовой мотивировки и сцена танца в гараже, нами уже отмеченная и описанная.

Мощь искаженной жизненной силы ощутима тем больше, что в городе фильма нет ничего живого, кроме людей. Нет ни дерева, ни травы. Хоть бы кошка пробежала или собака. И птиц тоже нет. Нет воды – хотя бы в луже. А есть камень и металл. Окрашенный грубым суриком или отличными, гладкими, как эмаль, нитролаками, но всегда угадываемый под любой краской, перегретый, неживой. И воздух фильма словно пахнет этим вот крашеным перегретым железом. Эго воздух, полный тяжелыми, жаркими, испарениями машин и асфальта. Воздух, от которого першит в горле.

И жесткая гамма фильма с его враждующими и одинаково накаленными красными, охристыми, фиолетовыми тонами полна все той же силы все той же сдавленности, что и в музыке Леонарда Бернстайна, в этой сложной балетно-хоровой партитуре, идущей от традиции Джорджа Гершвина – его «Порги и Бесс», от негритянского джаза

…Город без неба. И фильм без Ромео и Джульетты. Мир Вест-Сайда каким его изобразили создатели картины, не может взрастить любви. Любовь в этом фильме пришлая, голубая и в прямом и в переносном

48

смысле. У нее здесь своя успокоенная, небесная цветовая среда: Мария-Натали Вуд носит здесь белое платье, прозрачно-синеватую ночную рубашку; в ее комнате на столе стоят фрукты – могли бы стоять и цветы, которые вообще-то немыслимы в этом фильме. И Тони тоже в голубеньком…

Любовь здесь случайность, а не противостояние. Случайность с грустным концом. Любовь здесь хрупкая, отделенная от всего остального и гибнущая от соприкосновения с этим остальным. В этом мире ожесточенных, запертых сил любовь не сила и не выход. Так складывается мысль картины.

Ну что ж, если бы она складывалась так, можно было бы говорить о пессимизме, а не о художественном просчете. Но приходится говорить и о художественном просчете, потому что режиссер тут неожиданно

49

традиционен, неожиданно слащав. Мария и Тони поют о любви, прикладывая руку к сердцу. Действие останавливается сентиментальным стоп-краном. Прерывается ритм фильма – удивительный его ритм, который завораживает и электризует одновременно. Прерывается его тема, а они все стоят, такие хорошенькие, и поют себе… И если танца ждешь, если знаешь, что он возникнет в высшую минуту действия, сам станет действием, то во время этого пения вспоминаешь голливудский фильм в его стандарте и ждешь, когда оно кончится.

По природе своей создатели «Вестсайдской истории» не лирики, а по замыслу фильма они не лирики вдвойне. Их рассказ – это не история любви, это история ненависти. Анализ ее.

Жестокий, горький, страстный фильм сделали о себе американцы, фильм национальный по теме и кровно связанный с национальными художественными традициями. Традициями прекрасными, а иногда плохими.

Да, печать «сделано в Америке» здесь горит на всем. Но это тот случай, когда это не печать коммерции или политического расчета, а печать большого искусства.

В. Шитова

51

Палатникова О. «Смеялась, как Моника Витти…» // Советский экран. – 1985, № 16. – С. 15-17.

В №№ 7 и 19 «СЭ» за 1984 год были опубликованы некоторые из многочисленных писем читателей, в которых они размышляют о качестве дублирования фильмов, называют имена актеров, удачно озвучивавших экранных героев, отмечают работу режиссеров дубляжа.

Мы попросили тех. кто много лет занимается дублированием, кого по справедливости называют мастерами этого сложного и ответственного дела, прокомментировать зрительскую почту.

«Что лучше, правильнее – приглашать для дублирования популярной «кинозвезды» одного и того же артиста или разных и кто вообще должен дублировать – известные актеры, хороню знакомые по театру и кино, или неизвестные?» (Е. Кропивницкая, Москва).

– Известность или неизвестность актера-дублера не играет никакой роли, – утверждает режиссер ЮРИЙ КАЛИТИЕВСКИЙ, – Ростислав Плятт, например. или Зиновии Гердт – корифеи дубляжа. об их популярности говорить не приходится, но «узнаваемость» их голоса не испортила ни одного фильма. Всё зависит от мастерства актера Помню, я режиссировал озвучивание фильма «Ромео и Джульетта» Были приглашены юные студенты театральных училищ Аня Каменкова и Женя Герасимов, совсем «зеленые» ребята, но кок они творчески отнеслись к делу! И обаяние молодости помогло. Я показал некоторые эпизоды постановщику фильма Франко Дзеффирелли, он был благодарен.

Жана Маре в розные годы дублировали разные актеры – А.Консовский. В.Дружников, В. Трошин, и каждый был по-своему оригинален.

– Вы дублировали много музыкальных фильмов – «Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора», «Привидения в замке Шпессарт», «Вестсайдская история»…

– Догадываюсь, о чем пойдет речь. Я полностью согласен с теми зрителями, которые считают, что к картинам этого жанра нужен особый подход: только субтитрирование и никакого перевода песен. «Шербурские зонтики» я не могу отнести к удачам дубляжа. Как мы ни старались, все-таки голос актера, читавшего закадровый перевод, заглушал какие-то краски музыкального мира тонкой, поэтичной ленты. Вопрос субтитрирования – больной вопрос для нас, технически пока трудноразрешимый. К гримеру, на работу над титрами для фильма «Вестсайдская история» (только песен!) у нас ушло полгода – для дубляжа слишком долгий срок.

«Если режиссер дубляжа удачно подберет исполнителей, если их голоса как бы сольются с игрой зарубежных актеров. фильм получится удачным. Так, по-моему, на киностудии «Мосфильм» работает Евгений Алексеев» (В. Конкин, Горьковская обл.).

К данному мнению присоединяются и другие читатели, отмечая работы этого режиссера над фильмами «К сокровищам авиакатастрофы», «Укрощение строптивого», «Укол зонтиком», «Сезон мира в Париже», «Тутси (Милашка)», «Фрэнсис».

Больше всего ЕВГЕНИЙ АЛЕКСЕЕВ любит дублировать кинокомедии.

– Комедия, как никакой другой жанр – считает он, – предлагает режиссеру и актерам творческий поиск, радость от найденных и легко, изящно сыгранных комедийных нюансов. Какой неожиданной оказалась Тамара Семина в дублировании «Укрощения строптивого»! Легкий, подвижный, остроумный Владимир Ферапонтов, по-моему, с блеском озвучил главную роль в комедии «Банзай». Ольга Гаспарова – актриса, с моей точки зрения, универсальная. После того, как она дублировала Джессику Ланж в фильме «Тутси» (Милашка), я предложил ей дублировать эту же актрису в роли драматической, даже трагической – в фильме «Фрэнсис». Она заволновалась «Не справлюсь…» Но, судя по откликам зрителей справилась прекрасно. Самое интерес мое для меня – работа с актером перед экраном Владимир Дружииков, Николай Граббе, Вадим Спиридонов, Рудольф Панков, Станислав Захаров, Алексей Золотницкий – мои товарищи, единомышленники. Уже больше года как нет среди нас Феликса Яворского – большого мастера, одаренного, вдумчивого художника, одного из тех кто поднимал класс дубляжа.

«Может быть, зарубежные картины вообще не стоит дублировать, а просто переводить? Будет более естественно», – предлагают Е. Останина из Саратова, Г. Васнецова из Иркутска, В. Бессонов из Москвы, Е. Никитина из Рязани.

– Я так не думаю. К сожалению, переводчик редко достигает жанрового драматургического, психологического своеобразия – считает режиссер дубляжа фильмов «Закон любви», «Чествование», «Джентльмен из Эпсома», «Доктор Фаустус» ВАЛЕНТИН ВИНОГРАДОВ. – Некоторые зрители считают также, что популярных иностранных актеров обязательно должны дублировать постоянные исполнители. Не согласен с ними. От сути героя, от своеобразия характера отталкивается режиссер в поисках актера-дублера. Увлеченность кем-то одним может привести к однообразию творческих решений.

«Алексей Петренко недавно выступает «за кадром», но каким неожиданно мягким, тихим и при этом значительным

16

стал у него герой фильма «Закон любви», – пишет Н. Максимов из Киева.

– Петренко – актер широкий, открытый, духовно богатый, и это сближало его с характером, созданным Франко Неро. Его же я пригласил дублировать Джека Леммона в фильме «Чествование», и актер создал, мне кажется, очень глубокий образ.

Зрителям запомнились работы режиссера дубляжа ЕЛЕНЫ ЛУНИНОЙ «Семейная жизнь». «Замужество Марии Браун», «Тэсс», «Равновесие».

– Для меня решающим в выборе актера для дублирования – говорит она. – является его индивидуальность, творческие пристрастия, способность чувствовать жанр. Всегда, когда встречаюсь при озвучивании фильма с Валентиной Караваевой, для меня это праздник! Наша незабвенная Машенька – героиня фильма Ю. Райзмана – великолепная актриса. А ее мастерство дублирования стало настоящей школой для нынешних наших «звезд» – Ольги Гобзевой, Ирины Губановой и многих других.

АЛЕКСЕЙ АЛЕКСЕЕВ, режиссер, автор текста, актер работает на дубляже около сорока лет.

– Сколько себя помню, вопросы эти – что лучше: диктор или актер – поднимались всегда. А все-таки дубляж жив! Каждая новая интересная, конечно, работа доказывает его право на существование.

«Не трудно ли А. Алексееву совмещать одновременно три профессии?» (Н. Колпаков, Тула).

– Наоборот. Когда работаю над текстом. досконально изучаю картину, одновременно продумываю режиссуру. На телефильме «Карл Маркс. Молодые годы» я работал над текстом, изучил огромное количество исторического, документального материала, а затем дублировал одну из центральных ролей. Работалось прекрасно, ведь свою роль я «прожил» еще в период создания текста.

Я не согласен с теми, кто считает, что дублировать «звезд» должны обязательно разные актеры. Существовали же когда-то своего рода «тандемы». Покойный Б. Оленин великолепно дублировал Жана Габена, В. Караваева – Бэтт Дэвис, А Консовский – Массимо Джиротти. Я дублировал Эрвина Гешеннека. Мне кажется, эту традицию можно было бы и продолжить.

Зарубежные ленты «Кинолюбитель», «Встреча в Атлантике», «Оружие», «Следствие с риском для жизни», «Я знаю, что ты знаешь…» дублировал режиссер ЮРИЙ ШВЫРЕВ.

– Актер, каким бы талантом подражания он ни обладал, не может в точности воспроизвести манеру речи, интонации экранного героя. Дублированный вариант фильма не есть его копия.

В момент работы «за кадром» актер мобилизует все: зрение, слух, память, ассоциации. Так, например, играет Нелли Витепаж – актриса, обладающая поразительным даром перевоплощения Прекрасна ее работа над озвучиванием голоса Моники Витти в фильме «Я знаю, что ты знаешь…».

Читательница Г. Абрамова из Москвы пишет: «Впервые голос Виктории Чаевой я услышала в фильме «Возраст любви» Как поразительно слились в этой картою игра актрисы и ее голос!»

Один из опытнейших работников дубляжа. ВИКТОРИЯ ЧАЕВА, получила признание зрителей вместе с праздничными, яркими аргентинскими музыкальными фильмами, в которых блистала Лолита Торрес. Почти тридцать лет отданы любимому делу. Её голосом на наших экранах говорили Антонелла Луальди, Ирен Пшота, Мари Теречик, Тереза Тушиньска… Прошло время, и Чаева стала режиссером дубляжа. «Невинный», «Амаркорд», «Неизбежная жертва», «Человек на коленях», «Без злого умысла» – список ее работ достаточно красноречив. Сегодня она говорит:

– Мне повезло в начале своей актерской жизни встретиться в зале озвучания с блестящими мастерами Серафимой Бирман, Рубеном Симоновым, Алексеем Поповым, Борисом Олениным. Наблюдая за тем, как они озвучивали, экранных героев, учась у них, я поняла, что и дубляже тоже могут быть применимы принципы учения Станиславского. Например, всем известное «Я – в предлагаемых (у нас – экраном) обстоятельствах». Надо стремиться сыграть «за кадром» так, будто ты актер, снимавшийся в этой роли, тогда возникнут органичность и естественность. Мое твердое убеждение: нужно искать свою трактовку роли, а не идти слепо за чужой молодикой речи…

ЕЛЕНА АРАБОВА, режиссер дубляжа фильмов «Дьявол и 10 заповедей», «Инспектор и ночь», «Барьер», «Скупой», «На Западном фронте без перемен», с особенной теплотой говорит о работе с замечательным актером Иннокентием Смоктуновским:

– На дублировании фильмов Чаплина «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке» при выборе актера у меня не возникало сомнений – Смоктуновский, актер, обладающий палитрой разнообразных эмоций, актер, в котором живет и по-своему трансформируется чаплинское сочетание непосредственности, светлой печали, горестных прозрений. Прошло уже несколько лет. встречалась со многими интересными фильмами, но чаплинские – самые дорогие.

О. ПАЛАТНИКОВА

От редакции:

Дублированию зарубежных и национальных фильмов на русский язык, этому сложному и ответственному участку кинематографа, уделяется у нас большое внимание Крупнейшие киностудии страны, такие, как «Мосфильм», «Ленфильм». Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имею М. Горького, Киевская киностудии имени А. П. Довженко, помимо основной своей работы – производства картин, – занимаются дублированием.

В редакцию продолжают поступать письма, адресованные мастерам этого вида кинематографа. Писем много – заинтересованных, благодарных, критических. Искусство дублирования постоянно в фокусе зрительского внимания.

Публикуемым материалом мы не заканчиваем разговор о проблемах дубляжа. На страницах журнала его продолжат наши читатели, кинокритики, актеры, режиссеры, авторы русских синхронных текстов.

Кадры из фильмов и фото Н. Гнисюка, В. Плотникова. Ю. Федорова

17

«Вестсайдская история» // Видео Дайджест. – 1991, № 06. – С. 33-34.

«Вестсайдская история» (West Side Story), 1961. «Юнайтед артисте». Пр. Роберт Уайз, реж. Р. Уайз и Джером Роббинс, сц. Эрнст Леман, оп. Дэниель Фапп. В главных ролях: Натали Вуд, Ричард Беймер, Рита Морено и др. 155 мин.

Этот фильм, отмеченный десятью «Оскарами», этапный в истории и жанра мюзикла, и всего американского кино. Славу создателей этого шедевра делят многие художники: и постановщик танцев Роббинс, и композитор Леонард Бернстайн, и художница по костюмам Айрин Шарафф, и поэт Стефен Сондхейм, написавший для Бернстайна слова пятнадцати песен. Фильму предшествовала бродвейская постановка, и многое было решено еще там, но съемки Фаппа несравнимо усилили эмоциональное воздействие мюзикла.

Сюжет «Вестсайдской истории» – извечная «печальная повесть» о Ромео и Джульетте. Роль Ромео досталась американскому юноше польского происхождения Тони (акт. Ричард Беймер), а Джульетты – пуэрториканке Марии (акт. Натали Вуд). Вражду Монтекки и Капулетти сдублировали две банды подростков – белых американцев и пуэрториканцев, «ракет» и «акул». Сюжет оказался злободневным для Соединенных Штатов 60-х годов: за картиной Уайза последовала череда фильмов, рассказывавших примерно о том же самом.

Киноакадемия точно оценила особенность этого мюзикла, отдав два «Оскара» актерам второго плана, обойдя даже популярную и милую Натали Вуд. В самом деле, главные герои здесь – именно «ракеты» и «акулы», сражающиеся за «свою улицу», а на поверку – за место в жизни, обернувшейся к ним жестоким своим лицом. И мысли, идеи картины выражаются не столько в трагической судьбе Тони и Марии, сколько в безнадежной борьбе подростков разного цвета кожи. А излагается все прежде всего музыкой, танцем – танцем не классическим, и не пантомимой, а тем, который пришел в западное полушарие из Африки и получил свое развитие в «театре Калипсо» на Антильских островах.

33