Видео-Асс Известия №38 за 1998

Кричим…

Примечательно то, что постмодернистские игры Крейвена с жанрами обычно получали хорошую кассу. Это относится и к последним достижениям режиссера – первому и второму «Крикам», в которых Крейвен откровенно использует находки «Электрошока» и «Нового кошмара». Правда, в этом ему помог молодой сценарист Кевин Уильямсон, которому удалось влить свежую кровь в устоявшийся стиль маэстро. Изобретенная им формула – серийные убийства происходят в группе современных тинэйджеров из общества среднего класса, – кроме двух «Криков», сработала и в другом хите минувшей осени, ужастике «Я знаю, что вы сделали прошлым летом».

4

Популярность к режиссеру Уэсу Крейвену пришла после фильма ужасов «Кошмар на улице Вязов». То было классическое повествование об искусственном вторжении иррационального и страшного в слишком уж уравновешенную и благостную жизнь «улицы Вязов» – типичной улицы страны «субурбии» (по этой формуле был сделан, например, «Полтергейст» – «home, sweet home» построен на гробах, обитатели которых начинают бунт).

В следующем фильме Крейвена «Смертоносный друг» франкенштейново чудовище предстает в облике «girl next door» – милой «девочки из соседнего подъезда», безжалостно уничтожающей все на своем пути (опасность снова исходит из-под благостной внешней оболочки жизни обитателей субурбии. Между прочим, похоже на Дэвида Линча – «Совы совсем не те, кем кажутся»),

С ленты «Электрошок» начинается «постмодернистский» Крейвен, который исследует механизмы воздействия mass media на сознание массового человека и возникновения между ними обратной связи.

Исчерпанность жанра и, как следствие, самоцитирование (коренное свойство постмодернизма) в полной мере проявилось в фильме 1994 года «Новый кошмар Уэса Крейвена», в котором ужасы начали происходить с существующей в реальности съемочной группой, снимающей очередное продолжение «Кошмара улицы Вязов».

Главной же особенностью обоих «Криков» является то, что цитированием фильмов занимаются уже сами герои. Более того, киножанры определяют поведение персонажей (Сидни, героиня Нев Кемпбелл, намекая приятелю, что хочет заняться с ним любовью, замечает, что готова «на жесткое порно»). Мотором сюжета и в первой, и во второй лентах является игра со зрителем, который изо всех сил пытается угадать, кто же является убийцей, в то время как действующие персонажи обсуждают сюжеты известных фильмов ужасов, с горечью констатируя, что сиквелы хуже оригиналов, а в диалогах героев постоянно мелькают имена то Фредди Крюгера, то Джона Карпентера, то Сэма Рэйми. При этом молодые персонажи первого и второго «Криков» пытаются как бы в жизни (на самом деле, конечно, тоже на экране) избежать ошибок вымышленных персонажей.

Действие «Крика-2» начинается в просмотровом зале на сеансе фильма ужасов «Stab» («Удар ножом»), который как бы снят «по книге» участницы событий первого «Крика» – телерепортерши Гэйл Виверс в исполнении Кортни Кокс. Этот фильм в фильме – практически точное копирование первого «Крика». Публика в зале развлекается имитацией происходящего на экране: наиболее активная часть напяливает маски и наносит удары картонными ножами. Пользуясь этим, некто в такой же «хэллоуиновской» маске убивает настоящим ножом молодую афро-американскую пару. Кошмар первого «Крика» повторятся с той разницей, что уцелевшие герои (на этот раз мало кто из них выживет) находятся в студенческом лагере, но опять каждый из них – под подозрением.

Помимо непосредственно ужасов, авторы успевают поиздеваться над дурацкой чванливостью членов студенческих обществ, над самодеятельными театрами, поклонниками фильмов ужасов и т.д. «Крик-2» – ужастик, но пародирующий другие ужастики, в том числе и свой оригинал. И неизбежно хуже первого «Крика», в котором была найдена необычная формула (реальные убийства в эфемерном мире киноманов). Вместе с тем, для «внутрикадровых киноманов» из «Крика-2», ведущих споры о качестве кинопродолжений, если бы сами герои могли перейти с экрана в зал, этот фильм, скорее всего, оказался бы вполне «качественным сиквелом».

Валентин ЭШПАЙ

5

СТРИПТИЗ – ОРУДИЕ ПРОЛЕТАРИАТА

«Догола»

Вспомнив незабвенного фельдмаршала, создатели фильма «Догола» решили позаимствовать его коронное словцо и назвать так свою картину. Это название у нас долго не могли перевести (на видео ходят и «Догола», и «Мужской стриптиз», и почему-то «Полный цирк», и «Просто цирк»). В фильме «Full Monty» значит – раздеться полностью. Так что «Догола» – в самый раз. Кстати, при рекламной кампании фильма «фоксовцы» делали большую ставку именно на его остроумное название. А к пресс-материалам прикладывали краткий толковый словарь жаргонных фразочек, словечек с двойным смыслом, непереводимых выражений из лексикона английского пролетариата. Как выяснилось, в Америке зрители в течение 10 первых минут совершенно не понимали, о чем идет речь, и требовали перевода с «шеффилдского» на английский.

…В британской провинции, в индустриальном городке Шеффилд, происходят массовые увольнения рабочих-сталелитейщиков. Шестеро безработных приятелей решают сохранить чувство мужского достоинства весьма оригинальным способом. С целью подработать и поддержать свои семьи – да и самим взбодриться – они решают устроить сеанс стриптиза со своим непосредственным участием. Идея приходит им в головы в пабе вначале как шутка и почти растворяется в воздухе, когда парни начинают обсуждать детали коммерческого проекта. Однако в результате она все же воплощается в уморительное шоу, которое венчает фильм.

Хотя стриптизеров никак не назовешь красавцами-мужчинами – у кого животик, у кого лысина, – однако они все же надеются произвести впечатление на местное женское население своей отчаянной храбростью и истинно йоркширской мужественностью. В присутствии заполненного возбужденными шеффилдскими дамами зала (включая жен, экс-жен, подружек) ребята скидывают с себя все до последней нитки, до этого самого состояния «Full Monty». И еще раз доказывают простую истину: юмор и оптимизм спасают нас в жизни в самые трудные – и в самые деликатные – моменты.

Роберт Карлайл, по фильму застрельщик и самое известное имя в составе исполнителей («На игле» – «Trainspotting»), так описывает финальную сцену: «Самый большой кошмар каждого актера – оказаться на сцене перед публикой в чем мать родила – а мы это как раз и сделали».

«Мы бы не хотели, чтобы наш фильм воспринимали просто как «комедию с раздеваниями, – говорят Каттанео и Пазолини. – В нем речь идет о том, что не надо терять надежды ни при каких обстоятельствах. Он скорее рассчитан не на тинэйджеров, а на людей среднего возраста, которым немало доставалось в жизни».

«Самый лучший европейский фильм года» представляет собой отличный образец новой британской комедии, смешивая весьма своеобразный юмор с социо-политическим комментарием и следуя за такими зрительскими фаворитами, как «Четыре свадьбы и похороны» Майка Ньюэлла, «На игле» Дэнни Бойла, «Выдувая медь» (Brassed Off), фильмами Майка Ли.

Впервые показанная на фестивале в Санденсе картина с триумфом прошла по международным фестивалям мира, включая Сан-Себастьянский, получила кучу наград от публики и от критики, в том числе высший европейский приз «Феликс». Она представлена на престижную премию «Золотой глобус», учрежденную Ассоциацией иностранной прессы Голливуда, в номинации «Лучший комедийный или музыкальный фильм», и называется в числе вероятных номинантов на «Оскара».

Финансируемая в Голливуде самая кассовая британская комедия минувшего года – и это при отсутствии в ней звезд – имела оглушительный коммерческий успех по обе стороны Атлантики и собрала свыше 150 миллионов долларов в международном прокате. Надо сказать, что реклама была супермощной, ведь шеф «Фокс Сечлайт» Линдсей Лоу как-то заметил, что хочет, чтобы «все обсуждали их фильм за завтраком». Похоже, что они этого добились.

Умберто Пазолини и Питер Каттанео, сделавший свой столь удачный режиссерский дебют, решили вновь объединить свои усилия в работе над новым проектом – «Дорогая Рози», который будет осуществлять студия «XX век Фокс».

Кстати, вся тройка – продюсер Умберто Пазолини, режиссер Питер Каттанео и актер Роберт Карлайл – возглавляют сейчас списки самых многообещающих имен (каждый – в своей профессии) в британском кинематографе.

Евгения ТИРДАТОВА

25

ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ ПАКЕТА С ПОЛУМИЛЛИОНОМ ДОЛЛАРОВ

«Джекки Браун»

Рекламный постер к новому фильму Тарантино «Джекки Браун» издевательски сообщает, что «…на это Рождество Санта Клаус припас новый мешок с подарками. Шесть игроков [players – они же актеры] охотятся за полумиллионом долларов наличными.

Только вот вопрос, кто играет на чьей стороне?»

Зрители, еще не войдя в кинотеатр, должны включиться в тарантиновскую игру со временем. Вместо ожидаемого Нью-Йорка, скромно, но со вкусом запорошенного снежком (постоянное место действия классического целлулоидно-открыточного американского Christmas), они попадают в знойный Лос-Анджелес в самый разгар лета. Другая занятная деталь – психоделический, с детскими припухлостями и клоунскими помпончиками, ретро-алфавит, которым набрано заглавие Jackie Brown, отсылает к вечнозеленым поздним 60-м, когда дебютировали четыре главные звезды фильма – Пэм Грир, Роберт Де Ниро и Роберт Форстер (в кино), а также Сэмьюэл Л.Джексон (на ТВ). Что и говорить, вряд ли какая-либо другая лента года ожидалась с таким нетерпением, богатым на эмоциональные оттенки: от предчувствия шедевра до предвкушения облома.

Тарантино вышел из положения, разочаровав, надо думать, и многочисленных фанатов Pulp Fiction, ожидавших нового космического по масштабам ироничного зрелища, полного фирменного пафоса стебной героики, и тех, кто посчитал трехлетнюю деятельность режиссера периода post-PF выходом в тираж и неизбежным угасанием невероятно ярко вспыхнувшей звезды. Однако Квентин снял мощную, завораживающе тягучую, как медитация, сагу о постаревших, смертельно уставших людях, потрепанных борьбой за место под солнцем и просто за сносное существование. Они мечтают любым способом отвоевать у неумолимого времени возможность счастливо или хотя бы спокойно прожить остаток лет где-нибудь в Мадриде, куда в финале и отправляется Джекки Браун.

История этого, безусловно, самого личного проекта явно повзрослевшего (в марте ему исполняется 35 лет) Квентина Тарантино началась еще в 1992 году, когда, немного подзаработав на культовом успехе «Бешеных псов», постановщик и его верный продюсер Лоренс Бендер купили права на экранизацию романа Элмора Леонарда «Ромовый пунш». Но впереди было «Криминальное чтиво», и Тарантино реализовал свой замысел лишь 5 лет спустя, сменив, что симптоматично, каламбурно-двусмысленное название первоисточника (кроме дословного перевода, это и «удар по морде в пьяной драке», «уставшая ломовая лошадь», что весьма подходит как определение для персонажа Пэм Грир) на имя центральной героини.

Двух с половиной часовой фильм как будто геометрически выверен и просчитан по секундам. В центре сюжета – заветные полмиллиона баксов, нелегким трудом заработанные торговцем оружием Орделлом Робби (актер Сэмьюэл Л.Джексон не менее зловеще и эффектно присутствует на экране, как и в роли Джулса в «Криминальном чтиве»). А вокруг – алчущие денег шесть главных фигур кровавой игры, вступающие временами друг с другом в хитроумно-двусмысленные контакты (включая сексуальные) с целью «завалить» конкурирующие партии. Это Джекки Браун, 44-летняя (героиня младше Пэм Грир на 4 года) стюардесса с горделивым профилем «вождя» из «Полета над гнездом кукушки» (что неспроста, учитывая ее профессию) и цветом кожи «brown», работающая на самую плохую авиакомпанию мира за $ 16.000 в год (плюс пенсионные!). Хозяин денег – злобный Робби, который в исполнении Сэмьюэла Л. Джексона меняет по ходу фильма целую коллекцию pret-a-porter, имеет бородку в виде косички a la гонконгские боевики, а пышная шевелюра, собранная в хвост, в финале демонстрируется им во всем великолепии. Дегенеративный дружок Орделла, вышедший после четырехлетней отсид-

46

ки Луис (Роберт Де Ниро в уникальной для себя роли). Подружка Луиса – Мелани, «обкурочная» блондинка-телеманьячка с кольцами на пальцах ног (гротескная Бриджит Фонда). «Гранитный» (выражение критика Леонарда Молтина) агент по выкупу под залог Макс Черри в душевном исполнении Роберта Форстера, звезды прогрессивных фильмов конца 60-х – начала 70-х и самой ядреной жанровой чернухи класса «Б» в 70-80-е годы. И, наконец, «экс-Бэтмен» Майкл Китон, вовсю эксплуатирующий свою буффонную харизму в роли Рэя, агента ФБР.

Сюжет вкратце: Джекки Браун, работающая на Орделла, должна вывезти его лежащие мертвым грузом деньги из Мексики, в процессе подготовки чего она обещает агентам ФБР сдать Орделла, а последнему – надуть таможню и законников. Абсурдная в своей законспирированной многоступенчатости передача денег происходит в крупнейшем, как не без гордости сообщает титр, универмаге мира. В ходе этой передачи, виртуозно снятой Гильермо Наварро (оператор Роберта Родригеса впервые работал с Квентином Тарантино) с трех точек, соответствующих трем группам заинтересованных участников операции, Джекки со своим новообретенным партнером Максом обводят вокруг пальца бандитов и стражей порядка, Луис «мочит» Мелани, которая достала его подкалывающей болтовней, а самого Луиса устраняет Орделл, тоже падающий в финале жертвой «хороших парней». И после лирической сцены с Максом, честно взявшим лишь 10 процентов за услуги, Джекки улетает в Мадрид прожигать состояние. Макс в печали удаляется в глубь кадра. The End. Фильм венчает вышибающая слезу песня Бобби Вумака, которая озвучивала и начальный проход Джекки Браун по залам аэропорта (вообще, саундтрэк «Джекки Браун» при все той же pulp-эклектике, свойственной звуковым дорожкам предыдущих Т-фильмов, отличает куда большая доля поп-лиризма).

Тарантино не был бы собой, если бы не снабдил графическую четкость композиции картины бесчисленными диалогово-ситуативными виньетками, заодно демонстрируя генезис собственного сценарного стиля, его явную укорененность в творчестве Элмора Леонарда. Именно от него у режиссера полуабсур-дистские диалоги, постоянно сворачивающие от главной темы разговора на обочину свободно-необязательного трепа. От Леонарда же и гангстеры, не упускающие возможности блеснуть киноманской эрудицией (зачастую с уклоном в кино класса «Б»), и ироничные панорамы фантасмагорических реалий Лос-Анджелеса и Голливуда, и почти патологическое пристрастие к проработке смачно-харизматических персонажей в забавных житейских ситуациях (сравните с самоопределением Джона Форда: «Мое кино – симпатичные герои в интересных ситуациях»).

Продолжая открывать для большого кино «подводных» персонажей кино класса «Б», постановщик дал главные роли двум, обитателям самых непрезентабельных углов американского кинематографа – Пэм Грир и Роберту Форстеру. Он рифмует рутинное существование их героев с прозябанием самих исполнителей в третьеразрядных фильмах. О Грир – отдельный разговор. А на счету Форстера два десятка «непробиваемых» копов, частных детективов и гангстеров в никем не виденных (кроме, конечно, Тарантино) фильмах 70 – 90-х, хотя начинал он в известных картинах («Отражения в золотом глазу», «Жюстин», «Холодным взором»), а в ленте «Укрой меня, малышка» (1970) сыграл студента кинофакультета, готового на все ради подписания контракта.

И если в предыдущих фильмах Тарантино просто помог вернуться на вершину, например, Джону Травольте и Харви Кайтелю, то в новом он дает уникальный шанс войти в большое кино героям и исполнителям, обогатившим картину усталой харизмой изможденных людей, но не до конца used, сохранивших в себе душевность и способность к искренней симпатии. Четыре основных персонажа «Джекки Браун» либо уже перешагнули полувековой рубеж, либо находятся на близких к нему подступах, что тоже несколько необычно для прежнего Тарантино. Как всегда, подобное приплюсовывание биографически-имиджевых нюансов к исполняемой роли способствует искомому отождествлению актера и героя (к ироничным деталям такого рода относится недавняя женитьба Де Ниро на чернокожей сорокалетней стюардессе, а в фильме он наслаждается эротическим танцем увесистой негритянки Симон).

Кстати, сведен на нет в «Джекки Браун» и пресловутый нарциссизм режиссера, который, в отличие от предыдущих лент, не присутствует в кадре. «Что ты думаешь о старости?» – душевно вопрошает уставшая от жизни стюардесса Браун (Грир, королева blaxploitation, то есть кино, эксплуатирующего тему чернокожих) такого же матерого неудачника Черри в исполнении Форстера. «Ты не так уж стара, – искренне отвечает агент, уже влюбленный в афроамериканскую суперженщину. – Уверен, что ты сейчас выглядишь как в 29». – «Задница стала больше», – усмехаясь, замечает Джекки. Можно констатировать, что больше стала не только задница героини, больше стало умудренности и жизненного опыта самого режиссера, впервые в своей карьере снявшего по-настоящему серьезное кино без дураков.

Леонид АЛЕКСАНДРОВСКИЙ

47

Элмор Леонард. Бытописатель волшебной Америки

Первые киноверсии прозы Леонарда (родился 11 октября 1925 года) были сняты еще в 1957 году – вестерны «Долговязый Т» Бадда Боттикера (это смешно, учитывая, что его будущий долговязый экранизатор, и тоже с инициалом Т, появится на свет божий шесть лет спустя), «3:10 на Юму» Делмера Дейвса и «Омбре» (1967) Мартина Ритта, в котором Пол Ньюмен предстал во впечатляющем облике индейского вождя. И еще дважды писатель обращался к популярному американскому жанру – «Валдес идет» (1971) и «Джо Кидд» (1972).

Однако постепенно Леонард переключился на авантюрно-гангстерские сюжеты – «Война бутлеггеров» (1971), «Посол» (1984), «52 тысячи» (1986). Не лишен интереса триллер «Убийство с четками» (1987) о маньяке, который расправляется с католическими священниками, пользуясь при этом пресловутым табу на разглашение тайны исповеди. В 1989 году Эйбл Феррара экранизирует «Охотника за террористами», затем следует пара телеэкранизаций, и, наконец, только к 70 годам Элмор обретает культовый статус, подвергаясь буквально обвалу интерпретаций от самых именитых сценаристов-режиссеров, запоздало оценивших уникальный стиль урбанистических сказок позднего Леонарда.

Прежде всего это – саркастичный бытописатель America magica (преимущественно L.A., то есть, как и у Джима Моррисона. LAmerica), страны, в которой возможно все. Разочаровавшийся в своем тоскливом бизнесе гангстер перевоплощается в бурлящего перспективными сценарными идеями голливудского продюсера, реализуя синонимическое тождество to shoot = to shoot (стрелять – снимать кино) в «Заполучить коротышку» (1995) Бэрри Зонненфельда. Согбенная тяготами жизни 44-летняя чернокожая стюардесса оставляет в дураках ФБР и парочку разноцветных бандитов и покидает «сцену битвы» с пятьюстами тысячами баксов в бумажном пакете – «Джекки Браун» (1997) Квентина Тарантино. В кишащем целым роем самых невообразимых религиозных сект L.A. живет современный Иисус, который исцеляет болезни благодаря периодически кровоточащим стигматам, а в финале смывается в американскую глубинку со своей возлюбленной – в «Прикосновении» (1997) Пола Шредера ее сыграла Бриджит Фонда (Мелани в «Джекки Браун»).

Эта Америка превращается в особый, замкнутый в самом себе герметичный мир, будучи озвучена ненавязчивой музыкой Джона Лурие или Дэвида Гроля и оформлена дизайнером Дэвидо Уоско («Джекки Браун», «Прикосновение»). Из фильма в фильм переходят похожие образы и идеи. Чили Палмер говорит в «Заполучить коротышку», что мог бы играть персонажей Аль Пачино или Де Ниро, который, в свою очередь, воплощает одного из персонажей Леонарда у Тарантино в «Джекки Браун» – круг замыкается. Пересечение американо-мексиканской границы в «Печати зла» Орсона Уэллса забавно пародируется Квентином Тарантино в «Джекки Браун» в сцене, когда Орделл убивает Ливингстона в 10 минутах езды от границы негритянского и корейского кварталов Лос-Анджелеса (а деньги Орделла лежат, между прочим, все в той же Мексике). Упомянутый Палмер со словами «пойдем посмотрим, как Чарлтон Хестон изображает мексиканца» идет смотреть названный фильм Уэллса и в культовом угаре подает персонажам заученные наизусть реплики.

Сейчас Стивен Содерберг снимает «Вне поля зрения» по Элмору Леонарду с участием Дэнни Де Вито (уже «засветившегося» в одной из леонардовских экранизаций – «Заполучить коротышку»), Винга Реймса. Джорджа Клуни и Дженнифер Лопес. Говорят, братья Коэны будут делать фильм по роману, который Леонард еще пишет. Служителей культа этого писателя становится все больше, хотя для самого писателя истинными современными храмами являются поп-культурные резервуары людской общности наших дней: телевидение, аэропорты, супермаркеты, где происходят самые чудесные трансфигурации. Стюардесса, живущая в месяц на полторы тысячи баксов и пенсионные, становится полумиллионершей, а новый Иисус теряет дар исцеления, чтобы потом вновь его обрести. Однако герой Дэнни Де Вито («Заполучить коротышку») все равно не может превратиться в Мела Гибсона.

Леонид АЛЕКСАНДРОВСКИЙ

51

Памела Андерсон. Барби с бюстом

Кажется, ничьи достоинства и недостатки не обсуждаются в мире так часто и горячо, как все, что происходит с комплекцией Памелы Андерсон, по нынешнему мужу – Андерсон Ли, пышногрудой красотки, которую просто обязаны предпочитать все джентльмены и прочие неанглоязычные мужчины всего света. Ее нередко называют современной Мэрилин Монро, новым эротическим мифом Америки, хотя гораздо точнее было бы считать ее чем-то вроде сексуальной куклы Барби для взрослых.

76

Одним из забавных фактов является то, что суперамериканка 90-х годов XX века родилась 1 июля 1967 года в Канаде, на отдаленном острове, в семье законченного алкоголика и матери-официантки, провела (как это часто случается с будущими знаменитостями) безрадостное, трудное детство и беспечную, вызывающую юность. Может быть, остепенилась бы с возрастом и стала занудной домохозяйкой или спилась бы от отчаяния в этой североамериканской глуши. Но, попав случайно в кадр телерепортажа о футбольном матче и оказавшись невольной фотомоделью, рекламирующей пиво «Лабатт» благодаря эмблеме на своей спортивной майке, Памела была моментально замечена. Она начала уже официально представлять рекламные интересы пивопроизводящей компании, а фотограф Дэн Илсик, прикрепленный к дебютантке, не позволял сделать ей буквально ни одного лишнего шага и по совместительству женился на своей модели.

И тем не менее «механизм создания секс-бомбы» был неотвратимо запущен в ход – вскоре одну из фотографий Андерсон увидел сотрудник эротического журнала, и канадская красотка была поспешно экспортирована в США для того, чтобы в феврале 1990 года стать девушкой «Плейбоя» и шесть раз позировать для обложек. А по некоторым сведениям, она впервые мелькнула в кино в 17-летнем возрасте в эротическом триллере-фантазии «Преступления по страсти» Кена Рассела. Засветившись же в «Плейбое», юная дива не могла не увлечь одного из истинных плейбоев Голливуда – крупного кинопродюсера Джона Питерса, который был старше ее на 20 лет, прославился тем, что двенадцатилетним мальчишкой начал сногсшибательную карьеру парикмахера, в четырнадцать женился на пятнадцати летней подружке, во второй раз сочетался браком уже с актрисой Лесли Энн Уоррен, потом был любовником Барбры Стрейзанд. В 1968 году он стал ведущим сотрудником компании «Коламбиа Пикчерз», потом независимым (но вместе с Питером Губером) магнатом, причастным к созда-

77

нию популярных лент – от «Бездны» до киносериала о Бэтмене, и сам превратился в объект сатирической комедии «Шампунь», будучи исполненным на экране другим знаменитым любовником Голливуда – Уорреном Битти.

Именно Питерс, осознавая, что, благодаря лишь своей фигуре и сексуальным отношениям с голливудской знатью, Андерсон далеко не продвинется, заставил ее не только сделать пластическую операцию груди и тем самым еще сильнее подчеркнуть особые прелести величественного бюста, которым ныне не восхищается только ленивый и равнодушный к женскому полу. Он отправил Памелу на актерские курсы, занятия вокалом и танцами – хотя ее драматические и музыкально-хореографические способности так, по сути, и не проявились на экране до сих пор. И даже по сравнению с Эрикой Элениак, другим пышногрудым открытием «Плейбоя», и обворожительной соратницей по телесериалу «Спасатели Ма-либу», где требовалось лишь эффектно демонстрировать полуобнаженное тело в меняющихся купальных костюмах, она проигрывает в малозначительных или неудачных картинах «Хороший полицейский, плохой полицейский», «Знак Дракона», «Колючая проволока».

Последняя лента, несмотря на антураж фантастического комикса, с треском провалилась в прокате, впрочем, все равно став «культовой молодежной классикой», как и похожая на нее, такая же придурочная «Девушка-танк». Образ воинственной супервумен, агрессивной женщины с мощным эротическим зарядом и не менее впечатляющими телесными формами – словно сублимация подавленных желаний подростков да и многих из тех мужчин, кто значительно старше возраста потери невинности. Глупая кукла Барби, которая поменяла свою физическую субтильность на роскошный бюст, а подразумеваемую девическую скромность и изнеженность -на открытую женскую сексуальность, так и не утратила своей склонности быть «тупой и еще тупее». Но будто бы именно из-за этого столь бездушная love machine, покорно выполняющая

78

прихоти взирающих на нее с нескрываемым сладострастием, она и влечет к себе миллионы мужчин (вспомним, что и Казанова, по версии Феллини, предпочел в конце жизни механическую куклу, легко повторяющую все необходимые движения для максимального удовлетворения).

И поэтому уже не кажется случайной наибольшая слава канадки в качестве как бы виртуального секс-символа – будь то эротическое видеоприложение к «Плейбою» под названием «Лучшее из Памелы Андерсон» (кассеты по продаже оказались хитом 1994 года), признание ее в 1996 году «Мисс Internet», а год спустя скандальный резонанс в этой компьютерной сети из-за интимных видеосъемок чаровницы, занимающейся любовью со своим вторым мужем рок-музыкантом Томми Ли из «металлической» группы Motley Crue. Тогда и другие обстоятельства реальной жизни (выкидыш во время съемок «Колючей проволоки»; попойки и шумные скандалы; новая беременность; рождение сына Брэндона; резкое похудение в прошлом году; охлаждение отношений с Томми, якобы возмутившимся видом коленей жены, вдруг ставших не округлыми, а острыми; примирение супругов, ожидавших рождения сына Дилана; счастливое обретение Андерсон прежней полноты форм…) воспринимаются как составные кусочки иллюзорного имиджа «женщины-бомбы», обладающей уничтожительной «сексоядерной энергией». С таким оружием Америка не пропадет!

Демьян МУРОВ

79

Леонид КВИНИХИДЗЕ. ГИПЕРБОЛОИДЫ РЕЖИССЕРА

Ностальгическая волна, запущенная отечественным телевидением, подняла на высшие ступени ТВ-рейтингов немало фильмов и имен, незаслуженно приниженных в советское время. Выяснилось, что у нас были свои талантливые и оригинальные мэтры популярных жанров. Особое место в этом ряду занимает Леонид Александрович Квинихидзе. Его «Соломенная шляпка», «Крах инженера Гарина», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свиданья!» остались для нас одними из самых приятных киновоспоминаний юности.

Пожалуй, обрести свой неповторимый авторский почерк режиссеру удалось в «Миссии в Кабуле» (его третей самостоятельной полнометражной работе) с ослепительной Ириной Мирошниченко в роли «красной Мата Хари». Прокатная судьба этой ленты сложилась не так хорошо, как могла бы. Мирошниченко так объяснила причину негласного полузапрета неординарной и красивой картины: тогда знаменитая балерина Наталья Макарова, бывшая жена Квинихидзе, покинула страну и в заграничных интервью не раз подчеркивала, сколь важную роль в ее артистической судьбе сыграл супруг. Настороженное отношение властей к молодому и талантливому постановщику, впрочем, продлилось недолго.

Нонна Терентьева в «Крахе инженера Гарина», Ия Нинидзе в «Небесных ласточках», Наталья Трубникова в «31 июня», Наталья Андрейченко в «Мэри Поппинс», Дарья Михайлова в «Острове» – как великолепны они в фильмах Квинихидзе! И главное – как неожиданны и в то же время «своевременны». В отличие от, скажем, Глеба Панфилова – признанного мастера реалистичных женских образов, Квинихидзе стилизует своих героинь под классические каноны киножанров. Именно к «его» женщинам в полной мере применимы экзотические у нас в те годы понятия «дива», «вамп», «секс-символ». Квинихидзе можно сравнить с такими заграничными корифеями «женской темы», как Альфред Хичкок, Роже Вадим или Джордж Кьюкор. Может быть, их работы были не всегда удачны, но актрисы всегда преподносились идеально.

Поиск идеальной возлюбленной, скрытой в толще времени, меняющей обличья и маски, прикидывающейся то простушкой и замарашкой, то недоступной и недосягаемой как мечта (кстати, режиссер экранизировал знаменитый, архетипический в этом смысле сюжет Э.Т.А. Гофмана в телефильме «Орех Кракатук»), ожидание невероятной «Леди Совершенство» – вот сверхсюжет почти всех картин Квинихидзе.

Но и герои у него так же отменно хороши: Олег Борисов, Александр Белявский, Олег Янковский, Николай Еременко, Александр Годунов, сыгравший еще в бытность свою танцовщиком Большого театра.

Своеобразный жанровый эстетизм, экспериментаторство Квинихидзе с трудом приживались на отечественном экране. Давно замечено, что в нашем кинематографе и жанровые новации, и визуальные изыски, и эротика, да и воообще любая раскованность гораздо лучше проявлялись, если речь заходила об «их нравах» (например, «Крах инженера Гарина»). Почти все его замыслы – экранизации классики: Э.Лабиш («Соломенная шляпка»), Дж.Б.Пристли («31 июня»), П.Трэверс («Мэри Поппинс»). Порой он оказывался прозорливее собратьев, ставя необычные жанровые эксперименты. Разве показ мира Агладо-ра и рыцарей Круглого стола не предвосхитил моду 90-х на Толкиена и «фэнтэзи»?

88

Режиссер, подобно инженеру Гарину, конструировал проекты, сколь невероятные, столь и эффективные. Он всегда оставался мечтателем от кино, но при этом исключительно техничным и виртуозным. К сожалению, в последнее десятилетие его фильмы стали как бы опережать время, казаться рискованными.

Из работ 90-х, по-моему, лучшей является почти незамеченная картина «Белые ночи». Это тоже эксперимент, напугавший наших трепетных почитателей отечественной словесности. Режиссер решился перенести действие повести Достоевского в современный Ленинград, причем это случилось еще до появления «Ромео и Джульетты» База Лурманна. То же он попытался сделать в телесериале «Наш дом», где вместе со сценаристом Александром Адабашьяном столкнул актерские мифы нашего кино и мифы российской литературы.

Несмотря на творческие достижения, карьера Леонида Квинихидзе может развиваться самым неожиданным образом. Во всяком случае, от постановщика стольких прекрасных картин следует ожидать любых сюрпризов.

Анастасия МАШКОВА

89

«ИСПОЛНИТЕЛЬ ЖЕЛАНИЙ»

Когда речь заходит о всевозможных чудесах, исполнениях желаний и джиннах, большинство из нас вспоминают веселый мультик «Аладдин» и озорного и доброго Джинни. Но мало кто думает о зле и смерти. Фильм «Исполнитель желаний» заставляет задуматься об этом.

…Контейнер с персидской статуей XII века по вине пьяного рабочего срывается с высотного крана и убивает случайного прохожего. Среди осколков древней скульптуры Александра Эмберсон (Тэмми Лоурен) находит огромный огненно-красный опал. Когда ее друг, ученый, приступает к изучению таинственного свечения в глубине камня, тот взрывается и убивает ученого. Из восьмивекового заточения вырывается демоническое создание Джинн. В его власти выполнить любое человеческое желание, однако душа просителя переходит при этом во владение Джинна.

Александра начинает изучать историю древних цивилизаций, а Джинн тем временем делает свое черное дело. Но настоящая его цель – Александра. Для обретения бессмертия Джинну нужно выполнить три ее желания. Александра же решает извести злодея и принимает условия игры. Ее первое желание – узнать истинную сущность Джинна – забрасывает ее внутрь его самого, в ужасный потусторонний мир, где мертвые души бьются в агонии и непреходящем ужасе…

После фильма рекламный слоган, придуманный продюсером Уэсом Крейвеном, уже не кажется таким дурацким: «Будьте осторожны в ваших желаниях».

«СВИДАНИЕ НА ОДНУ НОЧЬ»

Преуспевающий чернокожий дизайнер (Уэсли Снайпс) находится по делам в Нью-Йорке. Здесь он встречается со сбоим старым другом – уличным артистом (Дауни-младший). На следующее утро дизайнер садится в такси и едет в аэропорт. Однако машина попадает в пробку, и вылет отменяется. Но нет худа без добра: в отеле герой знакомится с симпатичной девушкой (Настасья Кински), обедает с ней и проводит ночь в ее номере. Вернувшись домой к жене (Минг-На Уен) и детям, он пытается жить по-прежнему, но все идет как-то наперекосяк. Через пару недель выясняется, что друг дизайнера при смерти. Приходится снова лететь в Нью-Йорк, где герой в больнице у друга встречает старшего брата Роберта (Кайл МакЛаклан), а потом и жену Роберта – ею оказалась, как вы уже догадались, героиня Настасьи Кински. Затихнувший было роман разгорается с новой силой…

Вывод: не стоит разъезжать по всяким Нью-Йоркам да спать там с незнакомыми женщинами. Вдруг они окажутся женами друзей?

«ОГОНЬ ИЗ ПРЕИСПОДНЕЙ»

До выхода на большой экран этому фильму предсказывался полный крах. Американские критики на все лады утверждали, что нельзя всю жизнь играть одну и ту же роль, а Стивен Сигал уже вырос из своего героя-супермена (кстати, многие до сих пор его называют Нико) и публике давно надоел. Тем не менее в прокате лента прошла не так уж плохо, зритель остался вполне доволен.

Сюжет, как это обычно и бывает в жанре «экшн», изысками не балует. У бравого федерального агента Джека Таггарта (естественно, Стивен Сигал) убивают напарника. Недолго думая (долго это делать он вообще не умеет), герой начинает разыскивать сделавшего это нехорошего дядьку и выходит на преступного босса Орина Ханнера (Крис Кристофферсон). Сей мерзавец загадил все Апалачи токсичными отходами, от чего заповедная природа хиреет и умирает на глазах, а дети в разбросанных вокруг городишках рождаются хилыми и болезненными. Решив попутно разобраться и с Ханнером, защитник окружающей среды начинает настоящую гражданскую войну.

Как видите, все просто, как апельсин. Тем не менее лента оставляет самое благоприятное впечатление. Дело в том, что посредственный, на мой взгляд, актер Стивен Сигал сумел сколотить вокруг себя команду настоящих профессионалов. В сценах, где никто не стреляет и не машет конечностями, внимание отвлекают актеры второго плана, а когда нет и их, в дело идет изумительная природа. Из других плюсов стоит выделить долгожданное появление в большом кино «старичка» Кристофферсона и обнаружение у Сигала еще одного таланта – оказывается. он на досуге балуется блюзом и даже играет на гитаре.

Кстати: картина называется «Огонь из преисподней», потому что отходы в любой момент могут взлететь на воздух, а захоронены они в угольных шахтах.

102

«ИГРАЯ БОГА»

Слоган «фильм а ля Тарантино» является лучшей находкой в рекламной кампании. А перед нами как бы один из пасынков самого знаменитого режиссера 90-х, хотя сам он к данной ленте отношения не имеет.

…Преуспевающий хирург Юджин Сэндс (Дэвид Духовны) из-за довольно неприятного случая – под его ножом умирает пациент – лишается лицензии. Однако жить на что-то надо. Когда Юджину предлагают совершенно неофициально, без огласки, но за наличные помочь какому-то человеку, получившему огнестрельное ранение, он с радостью соглашается. Затем Юджин становится чуть ли не штатным хирургом главаря мафии Рэймонда Блоссома (Тимоти Хаттон), подручные которого каждый день нуждаются в медицинской помощи. Но на свою беду дипломированный врач начинает задумываться об этической стороне вопроса и становится жертвой, за которой охотятся бандиты. Начинаются погони, пальба и все причитающиеся прибамбасы. Кончается все, тем не менее, хорошо, а зритель проникается очередной моралью (которой, кстати, в картинах Тарантино нет и быть не может): спасая других, спаси сначала себя.

При всех недочетах с фильмом вполне можно примириться и даже не стыдно посоветовать его другим. Но! Только не поклонникам сериала «Секретные материалы» – они разочаруются в Дэвиде Духовны окончательно. И не поклонникам Залмана Кинга, которые полтора часа будут безнадежно ждать, когда же актер начнет раздеваться. И еще, более миролюбивого лица, чем у Тимоти Хаттона, в Голливуде еще поискать, так что не стоило делать его отпетым злодеем.

«ГАНГСТЕРСКИЕ РАЗБОРКИ»

К Джеймсу Белуши относятся по-разному. Одни считают его отличным комиком, готовы хохотать над каждой его ужимкой, а «К-9» пересматривают, как минимум, раз в неделю. Другие видят в нем только обрюзгшего самовлюбленного типа, пытающегося выдать свою неуклюжесть за комический талант. Сойдемся на том, что у Белуши бывают разные роли, есть взлеты и есть падения, а роль в «Гангстерских разборках» как раз посредине.

Об актерском таланте Тупака Шаку-ра таких ожесточенных споров не ведется. Знаменитый рэппер успел сняться до гибели всего в нескольких фильмах и до конца себя не проявил. Что касается этой комедии, есть две точки зрения: первая Тупак на голову переиграл Белуши, вторая – все, соответственно, совсем наоборот.

…В некоем большом американском городе орудуют двое полицейских. Ребята прикидываются наркодельцами, встречаются с покупателями, но убивают их, забирают деньги, а наличие трупов объясняют полиции мафиозными разборками. У такого поведения «стражей порядка» есть причины: Родригез (Тупак Шакур) по уши влез в долги, а отдавать нечем, а Девинчи (Джеймс Белуши) мечтает бросить работу в полиции, купить себе лодку и уплыть подальше от этого вертепа. К подобным не слишком законным действиям друзей начинаешь было привыкать – все-таки преступников мочат, не мирных жителей. Но на одной из операций доблестные напарники убивают законспирированного полицейского. Вот тут к череде необъяснимых убийств власти начинают проявлять неподдельный интерес и через некоторое время выводят парочку на чистую воду.

Все это сдобрено изрядной долей очень черного юмора и ненормативной лексики. А мистике картине добавил Тупак Шакур – через неделю после окончания съемок его застрелили. Не иначе – гангстерские разборки.

«ПЕРВЫЙ РЫЦАРЬ»

…Совершенно неизвестный рыцарь Ланселот (Ричард Гир) бродит по еще девственно нетронутым лесам старой Англии и совершает разные благородные поступки. Достойное занятие. Одним из таких благородных дел становится спасение от бандитов Гиневры, жены короля Артура (Джулия Ормонд). Ланселот приводит спасенную королеву в замок, где его осыпает всевозможными почестями сам король Артур (Шон Коннери). Однако вместо того чтобы наслаждаться всеми выгодами своего положения, Ланселот заводит роман с Гиневрой. И достигает на этом поприще значительных успехов – королева по уши влюбляется в чертовски симпатичного рыцаря…

Фильмы, основанные на легендах о короле Артуре и рыцарях круглого стола – дело беспроигрышное. Красивые сказки о благородных мужах и прекрасных дамах любят и взрослые, и дети, а британские корни делают картины привлекательными и для европейских зрителей. Правда, создатели подобных фильмов обычно более склонны к жанру «экшн» с яростным бряцанием различными видами холодного оружия и красивыми рукопашными поединками. Снискавший славу в создании мелодрамы «Приведение» Джерри Цукер пошел своим путем и на основе рыцарских легенд снял красивую мелодраму, благо руку на этом жанре он уже набил.

Артем ВАСИЛЬЕВ

103

«НИКТО НЕ ХОЧЕТ СНИМАТЬ – МЕРТВЫЙ СЕЗОН!»

Что сегодня делается в литовском кино, некогда составлявшем цвет и славу советского кинематографа? От каких иллюзий и комплексов избавились кинематографисты Литвы, чего достигли за шесть лет свободы и независимости?

– Я рад, что Литва обрела самостоятельность и независимость, хотя мне это и нанесло личный ущерб. Ведь я снимался у таких мастеров, как Андрей Тарковский, Григорий Козинцев, Савва Кулиш, Михаил Швейцер – все это, я считаю, режиссеры мирового уровня. Теперь я лишен такой возможности, но ведь этой возможности лишены и те, кто живет 8 России, а не только я.

Сегодня каждый крутится, как может. Я знаю актеров, которые выступают в разных программах, ведут шоу. Меня к этому не тянет, но я довольно много работаю в театре: играю каждый год одну – две большие роли. Зарплата в театре у меня очень маленькая, если перевести ее в доллары, получится 150 долларов – это на бумаге, а в руки я получаю еще меньше. Нет, я не жалуюсь, просто говорю так, как есть. Сейчас все так живут. В России, я вижу, тоже актеры зарабатывают кто где сумеет. Кроме театра, я изредка снимаюсь, но – не в Литве. Такого кино, какое было, у нас уже нет. И я очень сожалею об этом, потому что когда-то у нас было очень сильное кино, оно имело очень большую аудиторию, его смотрели миллионы зрителей.

Сегодня многие пишут и говорят о страшном кризисе в искусстве. Мне кажется, что в искусстве, действительно, какой-то всеобщий регресс или декаданс. Не только в кино, в театре, айв музыке, в живописи. Если сравнить современное искусство с тем, что было в начале века, когда творили такие гиганты драматургии, как Чехов, когда был такой театр, как МХАТ, работали выдающиеся композиторы, художники, то сейчас ничего подобного мы не имеем.

Нет у нас и такого кино, какое в моем понимании должно быть. Везде крутят американские фильмы низкого уровня, начиненные не художественными, а чисто внешними эффектами – драками, стрельбой… Когда смотришь такое кино по телевидению, оно никаких положительных чувств не вызывает. Вообще, на мой взгляд, это ни к культуре, ни к искусству не имеет никакого отношения. Это все для продажи, даже для дешевой продажи. На этом зарабатываются деньги, потому что люди, к сожалению, покупают этот товар. Ну, ничего, я думаю, что пройдет время, и все станет на свои места.

Я часто бываю в России, испытываю очень теплые чувства к моим зрителям здесь. Недавно мне показали газету, где были напечатаны результаты социологического опроса, в котором зрители назвали меня самым популярным литовцем в России. Конечно, меня это очень радует, и я могу только поблагодарить их за это. Значит, то, что я сделал, осталось у людей в памяти. Хотя думаю, что мне удались, ну, примерно пять – шесть ролей из тех, которые я сыграл в кино. Я много работал в Москве, но особую симпатию испытываю к Петербургу, потому что там я начинал, там делал свои первые картины, такие, как «Мертвый сезон», «Гойя». В Петербурге сделана популярная картина «Приключения принца Флоризеля», где я сыграл зловещую фигуру председателя. Мне уже семьдесят три года. И я только радуюсь и благодарю Бога за то, что он мне дает возможность играть в театре, в кино, делать то, что я делал до сих пор.

Записал Игорь ЛОГВИНОВ

104

БЕСПОЩАДНОСТЬ БЫТИЯ

После развала Советского Союза наши южные соседи стали делать фильмы о вечных проблемах существования.

Рассматривая настоящее через призму прошедшего, они понимают жизнь как испытание, ниспосланное людям.

«ТОБА» («РАСКАЯНИЕ»)

Название говорит само за себя. Душевное состояние героя стало для него образом жизни и определило эстетику картины – тяжеловесной, мрачной и назидательной. В фильме четко обозначены полюса: ценности мнимые – преходящие социальные достижения, материальные блага, полезные знакомства – и подлинные: материнская и сыновняя любовь, отчий дом, сама жизнь.

Три сюжетные линии – истории трех смертей – сплетаясь, переводят действие из рамок традиционной психологической драмы-моралите в условное пространство философской притчи. Первая – старый чабан, а когда-то преуспевающий горожанин однажды не приветил мать, приехавшую к нему из далекого аула, и теперь, много лет спустя, лежит он в убогом жилище, ждет конца, а память отправляет его мысли в прошлое; он обретает покой только в мистическом путешествии по волшебному озеру, пытаясь догнать убежавшего любимого ягненка. Вторая – история молоденького парнишки, ушедшего в горы, чтобы забыть о лживом мире. Третья – злоключения овцы, пытающейся спасти свое дитя от уготованной ему участи.

Неизбежную работу чабанов режиссер Какабаев представляет как вселенское зверство. Камера мучительно долго показывает, как потрошат они ягнят, распинают для просушки на огромном колесе. Но можно ли что-то изменить в устройстве мира? Лейтмотивом через весь фильм пройдут кадры отчаянного путешествия овцы со своим ягненком по горам. «Люди – звери», – будет твердить она ему, обещая защитить, уберечь, и в конце концов все же вернется с ним в родную отару: свой ад надо прожить, и нет живому существу места нигде, кроме как в родном доме, что бы это ему ни сулило…

 «ЧУЖОЕ ВРЕМЯ»

Жизнь – ад: это не повторение резюме туркменской картины, это уже вывод фильма Мехтиева. Только у него ад этот настигает героиню, выполняющую святой дочерний долг. Но не спасение души будет ждать ее, а полная потеря себя. И это – закон бытия: карма или случайность, но в любом случае нечто неотвратимое.

Мехтиев не рассуждает о морали, не ищет виноватых, ничему не учит. Он бесстрастный, холодный наблюдатель, поставивший себя в условия сверхжесткие для режиссера, замкнув действие в пространстве одной квартиры, где живут, медленно умирая, дочь и парализованный отец. О несчастном случае мы узнаем из ретроспекций-воспоминаний дочери. Она умирает духовно, дичает, перестает следить за собой, расстается с любимым, уходит с работы, потому что отец отказывается терпеть подле себя кого-либо кроме нее.

В финале, когда старик умрет, героиня не почувствует освобождения – ее чувства, мысли и мечты до капли высосаны вампиром-отцом, погружающимся в ад безумия. И она не в силах ничем помочь, зная только одно – отдать его в интернат не позволит совесть, жить же с ним невозможно.

Часы без стрелок. Чужое, исчезнувшее время, мрак пустоты – вот что ожидает теперь женщину. Духовное небытие…

Актеры Аян Мир-Касимова и Аладдин Аббасов раскрывают трагедию гибели личности с физиологическими подробностями, добиваясь почти животного ощущения того вечного кошмара, в который погружается их сознание.

Тамара СЕРГЕЕВА

106

«ПОХОЖЕ, МЕССИРУ ЧТО-ТО НЕ ПОНРАВИЛОСЬ…»

Кто не знает этих магических строк из романа Булгакова «Мастер и Маргарита»: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Выйти-то он вышел, но до экрана так и не дошел. Многие режиссеры мечтали дать роману кинематографическую жизнь, однако словно какие-то потусторонние силы противились этому. Не осуществился замысел Элема Климова, не дошла до зрителей картина Юрия Кары.

А может быть, героям романа просто пока нечего делать на нашем экране? И Воланд со своей странной свитой лучше любого режиссера знает, когда ему появиться перед публикой?

Юрий КАРА: «БУЛГАКОВА нельзя переписывать»

– Юрий Викторович, когда у вас впервые возникла идея сделать экранизацию романа?

– Я отдавал себе отчет в том, что экранизировать столь сложную вещь – прерогатива классиков. Кроме Климова, насколько я знаю, «Мастера и Маргариту» мечтали поставить и Рязанов, и Быков, и Полока, и Наумов, и Аскольдов. А то, что моя мечта стала реальностью, дело случая.

– А не было опасений по поводу возможного вмешательства потусторонних сил?

– Поначалу – нет. Но потом иной раз просто руки опускались… Во-первых, было это не только у нас. Когда К. Райкин решил переложить прозу Булгакова юмористическими стишками, в театре начались сплошные ссоры, склоки, распри, скандалы. Все перессорились, и отношения нормализовались только после того, как отказались от самой идеи постановки этого спектакля.

А во МХАТе – мне рассказывал исполнитель роли Воланда – на каждом спектакле гас свет. И однажды, прийдя домой, он, продолжая размышлять об этой чертовщине, открыл книгу и прочитал:

«МЕССИР НЕ ЛЮБИТ ЭЛЕКТРИЧЕСКОГО СВЕТА»!..

И это не все: говорят, когда Левитин собрался ставить роман у себя в «Эрмитаже», ему позвонил его консультант и посоветовал категорически с Воландом не связываться. Так как якобы в монтажной у Климова ночью прорвало трубы, и весь отснятый материал нашли утром плавающим под потолком. Тот посмеялся, но едва повесил трубку, как лопнула батарея парового отопления, и струя кипятка ударила прямо в него… Он, говорят, все тут же бросил, и до сих пор регулярно кропит углы театра святой водой… Зря смеетесь. Может, и я бы отнес это все к разряду театральных баек, но когда мы начинали снимать «Мастера» – именно в саду «Эрмитаж» – Левитин с пламенным воззванием к нам обратился: бросьте вы, говорит, это дело, все равно ничего не выйдет! Пришлось посылать за батюшкой – он нам и группу освятил, и камеру… Нормально сняли – брака не было. Жалко только, что продюсеры на съемках не присутствовали, может, тогда и они бы по-людски поступили.

– Почему же они оказались в «противоположном лагере»?

Да они, собственно, с самого начала не скрывали, что фильм был для них лишь предлогом, чтобы делать деньги, а как произведение искусства он их не интересовал. Финансировали нас с постоянными задержками – видно, прокручивали деньги. И вот картина снята, смонтирована, озвучена, зарегистрирована в Роскомкино, получила разрешительное удостоверение на прокат, но на экран так и не вышла…

– Какие перспективы у зрителей увидеть фильм?

– Я сужусь с продюсерами уже несколько лет, суд принимает решения, а они их не исполняют. С нового года начали действовать судебные приставы, и, я надеюсь, им будет по силам исполнить решение суда.

– Дал бы Бог! Обидно, если зрители фильм так и не увидят…

– Конечно! Там, например, потрясающая музыка Шнитке! А актеры! Михаил Ульянов, Николай Бурляев, Евгений Весник, Лев Дуров, Леонид Куравлев, Спартак Мишулин, Александр Филиппенко, Владимир Стеклов, Виктор Павлов, Сергей Никоненко, Игорь Кваша, Виктор Раков. Анастасия Вертинская – давно вы столько звезд сразу встречали?!

108

– А интересно, как вы Маргариту выбирали?

– Многие прекрасные актрисы хотели сыграть эту роль, но Вертинская, мне кажется, ближе всех к булгаковской героине – умная, интеллигентная, породистая, благородная… На Воланда планировал моего любимого Евгения Евстигнеева – не успели… Но и Гафт сыграл, на мой взгляд, великолепно!

– А что определило выбор исполнителя роли Иешуа?

– Я собирался снимать в этой роли Плотникова, уже сыгравшего своего Христа в «Восхождении», а Николаю Бурляеву хотел предложить Иванушку Бездомного. Но на пробах Коля меня переубедил – он настолько верующий человек, что ему не надо играть веру, он сам заражает ею людей…

– Насколько ваша версия отличается от романа? Что не вошло в фильм?

– Линии все вошли, сцены – выборочно. Я полтора года работал над сценарием. Мы читаем роман в канонической версии 1938 года, а Булгаков до последних дней что-то дописывал, переделывал. Я изучил все тетради, черновики, и в фильме есть некоторые вещи, не вошедшие в книгу. Теоретически можно было попытаться сделать вещь более драматургичной, но я точно знаю, что по отношению к этой вещи существует целая система запретов. Ну как в «Сталкере» – гаечку кинуть надо!.. Первое – нельзя Булгакова переписывать – ни у кого, кто пытался это сделать, до финала дело не дошло. Вот начали мы снимать сцены с Понтием Пилатом в Судаке – не тут-то было! То пленку не привезли, то Бурляев вдруг сниматься отказался, то снег в октябре лег – это в Судаке-то, сроду там такого не бывало! Начали все снова в Израиле – как будто помогал кто… Вплоть до того, что на бутафорскую кровь слепни слетелись, как на настоящую… Да много чего еще было – не про все говорить можно…

Вот такая чертовщина идет сейчас от продюсеров, что я иногда думаю: может, это неспроста, может, мы сделали что-то такое, что Мессиру не понравилось?..

Беседовала Наталья МИЛОСЕРДОВА

Элем КЛИМОВ: «ЭКРАНИЗАЦИЯ ОБРЕЧЕНА НА ПРОВАЛ»

– Элем Германович, что вы можете рассказать об этом проекте? В чем была особенность вашего замысла?

– Этот замысел – моя неутихающая боль. И мне не хочется сыпать соль на незаживающие раны.

– Сколько времени заняла подготовительная работа?

– Как никогда много. Сценарий мы сочиняли с моим братом Германом. Нами было прочитано, изучено, исследовано, найдено, обработано, мягко говоря, море материалов. Даже не знаю, сколько суток, недель, месяцев потребуется вам для того, чтобы прочесть и обсудить все то, что мы с братом прочли и наработали!

– Не могли бы вы назвать свои самые любимые эпизоды в книге?

– Их немало, но самый главный один. Его я не выдам, так как это пик фильма, маленькая звездочка, которая освещает весь наш замысел. Можно бесконечно долго говорить о «Мастере и Маргарите».

– Не боялись ли вы дьявольских штучек Воланда? Режиссер Юрий Кара, осуществивший постановку «Мастера и Маргариты», рассказывал, будто бы у вас в монтажной ночью прорвало трубы, и весь отснятый материал нашли утром плавающим под потолком.

– В первый раз слышу об этом. Ничего подобного в действительности не имело да и не могло иметь места, ведь мы практически не приступали к съемкам. Работа над фильмом остановилась на стадии написания сценария. Так что это все мифы, ничто нас не затапливало. Это Кара затопил всех пошлятиной. Он же пошляк, и фильм снял такой, что даже банкиры не рискуют показать такую продукцию зрителям.

– Композитор Гевиксман написал оперу на тему «Мастер и Маргарита» и, насколько я знаю, собирался показать ее вам…

– Да, он передавал мне оперу, но я совсем не уверен, что такое многосложное литературное произведение можно выразить средствами оперного искусства. Если и доступно создать более-менее адекватный вариант, то все-таки только в кино. Причем при одном условии: если режиссер не пойдет по пути экранизации. Потому что самое страшное в кино – это экранизация. Кара пошел путем экранизации, и это неизбежно было обречено на провал. Мы с братом делали фантазию на тему «Мастера и Маргариты» и, кстати сказать, довольно смелую фантазию. Мы отталкивались от первоисточника. а не следовали за ним.

– Что, все-таки, было главным в вашем замысле: любовный роман, идейный поединок Иешуа с Понтием или

109

сатирическое описание быта и характеров московских обывателей?

– Все вместе: и то, и другое и третье, но все это было переплавлено через любовную историю Мастера и Маргариты.

– Представим на минутку, что ваш фильм снят. Он бы отвечал на вопрос, как жить?

– По Христу.

– Вы думали об актерском ансамбле? Кого вы видели в центральных ролях?

– Конечно, думали, но что толку сейчас говорить об этом? Мы полагали, что самым сложным будет найти исполнительницу роли Маргариты.

– А самым сложным оказался вопрос финансирования картины?

– Да, немыслимой сложности замысел требовал и огромных денег.

– И все-таки вы решили взяться за этот многосложный проект. Почему?

– Я пробовал себя во всех возможных жанрах, начиная с комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и кончая трагедией «Иди и смотри». Снимал и документальные фильмы, и «Фитили», чего я только не делал. Поэтому мне лично снимать очередное кино было неинтересно. Этот фильм – я говорю о «Мастере и Маргарите» – для меня был неким поступком, деянием, скажем так. Картиной, в которую я, будучи уже в немолодом возрасте, готов был вложить все, что во мне есть. Если бы нам все же удалось снять на пленку то, что мы наработали… Но это настолько дорого стоило, да и не о рублях шла речь

– Нужна была валюта, чтобы купить пленку, нужны были связи, чтобы достать технику, оборудование…

– Да связи-то были, но все дело в том, что на Западе другие законы и другой зритель. И чтобы добиться там успеха, надо было ориентироваться на того зрителя, то есть, надо было наш замысел очень сильно упростить, а значит, в какой-то мере перестать быть самим собой. Я не мог с этим согласиться. Вот та драма, которую мы все пережили.

– В какую сумму укладывался бюджет фильма?

– Точную сумму не назову, но деньги очень большие. Что говорить о бюджете самой картины, когда мы не нашли денег даже на то, чтобы рассчитать сам бюджет. Ведь для съемок требовались совершенно новые технологии, а это стоит очень дорого. Но давайте не будем углубляться, потому что тогда весь наш разговор сведется к тому, что нет денег.

– Как вы сегодня оцениваете перспективу вашего проекта?

– Проект ждет, а может, и не дождется своего часа.

Беседовал Игорь ЛОГВИНОВ

«МАСТЕР…»:

Музыку легче сочинять в автомобиле, когда едешь один. Чем дальше, тем лучше думается. Запомнится музыка, – значит, она того стоит.

Нет – туда ей и дорога.

Это признание композитора Виталия Гевиксмана, автора музыки более чем к 50 фильмам и многих симфонических произведений. Его путь к опере по мотивам «Мастера и Маргариты» был долгим…

В Москве я оказался чудом.

Помните, были такие полублатные песенки:

«Здесь жил знаменитый писатель

Граф Лев Николаевич Толстой».

Или:

 «Венецианский мавр Отелло

Один домишко посещал…»

Так вот, эти песни написали Володя Шрайберг и Сережа Кристи, брат кинорежиссера Леонида Кристи в конце сороковых – начале пятидесятых годов. Они часто ездили на могилу Льва Николаевича Толстого в Ясную Поляну – очиститься духовно. В вагоне нищий просил копеечку, и они ему сказали: «Старик, мы тебе напишем песню. и ты заработаешь». Вот эти ребята и были зачинателями песен московских бардов. Сейчас они оказались забытыми, как и Охрименко, который был еще более к этому причастен. Правда, песни не все были приличными… Это очень интересная компания, где бывали и Эрик Неизвестный, и Юра Визбор, и Коля Эшлиман (священник отец Николай, приятель Глеба Якунина, который при Хрущеве написал письмо Римскому Папе о том, что наша церковь вся пронизана кэгэбэшниками, после чего Эшлимана из священников выгнали). А первым из них, с кем я познакомился, был Володя Шрайберг. И вот при каких обстоятельствах…

Я окончил консерваторию в Свердловске у Шебалина по композиции и у Нейгауза по классу фортепьяно и хотел вернуться в родной Ленинград. Но шел 1948 год, грянуло постановление о формализме. Формалиста нашли в моем лице. Я остался не у дел. Отправился в Москву, попал по знакомству на ЦСДФ. Студия была режимная – Сталин просматривал хронику. А у меня нет московской прописки. Что делать? Иду в кафе «Париж» на Арбате (думаю, напьюсь, да уеду в Свердловск), заказываю графин водки. Делаю приглашающий жест аккордеонисту – он доигрывает до паузы, подходит ко мне и спрашивает: «Что, старик, мрачный?» – «Прописка!» – «Какие проблемы!». Стащил он у мамаши своей домовую книгу, дал две бутылки водки знакомому участковому, и к утру у меня стоял штамп в паспорте. Аккордеонистом этим и оказался студент ВГИКа Владимир Шрайберг. Вот так я и остался в Москве.

– А как в кино началась работа?

– Я стал музыкальным редактором на ЦСДФ и начал писать музыку к фильмам. Работал с Сергеем Герасимовым, «Утро Индии» делал с Романом Карменом. Для фильма Владислава Микоши написал песню «Индонезия» – она в те времена была очень популярна, кормила меня лет двадцать. Так же как и песня на стихи Булата Окуджавы «Чайка летит, ветер гудит,

110

шторм надвигается…» к фильму Ивана Правова «Цепная реакция». В кино ее исполнила Майя Кристаллнская.

– Что из вашей киномузыки вы сами считаете главным?

– Работу над эпопеей Романа Кармена «Великая Отечественная». Я написал музыку к десяти из двадцати серий. Первой была блокада Ленинграда. Мне даже показалось, что в хроникальных кадрах я увидел себя… Здесь я выложился полностью. Это моя лучшая музыка. Ведь меня все лично касалось, буквально зацепило за пережитое. Я ленинградец. В шестнадцать лет пошел санитаром в госпиталь. Когда не стало даже каши из дуранды – толченной березовой коры, нас эвакуировали по Ладоге. Доехали до Вологды, открыли наш фургон: я – тощий, но живой, а половина была мертвых… На просмотре первой серии эпопеи в Америке в Карнеги-холле, говорят, все плакали – для них это, на самом деле, была неизвестная война. Посыпались взносы, и мы дальше смогли продолжить работу над картиной. А лейтмотивом всех двадцати серий стала моя песня «Березовые сны».

– Музыку, которую вы писали для фильмов, могли бы написать и без кино?

– Вряд ли. Кино обязывает к определенному стилю, который рожден сценаристом и режиссером. Эта музыка для зрителей, она не может быть сложной, ее задача – усилить эмоциональное состояние конкретного эпизода. Здесь все должно быть доходчиво. Все-таки работа в кино для композитора является прикладной, потому что настоящая музыка не нуждается в зрительном ряде.

Как ни странно, но больше всего я был самим собой в мультфильмах, ведь там сначала пишется музыка, а потом рисуется фильм. Мне

111

только давали схему, а я мог выпирать любой стиль. И все же в кино композитор не столько творец, сколько исполнитель.

– В киномузыке меньше творчества?

– Нет, без творчества ничего нельзя делать. Другое дело, что главным для себя я считаю работу вне кино.

– А если б вы не писали музыку к фильмам?

– Наверное, не стал бы композитором – такой вот парадокс. Киномузыка меня выдрессировала. Ведь начиная работать на ЦСДФ, я познакомился с симфоническим оркестром. Это помогло освоить такие истины, которые в консерватории не преподавали. И многие композиторы сочиняют, только догадываясь, как это может звучать. Что дает кино? Утром – пишешь, а вечером – слышишь в симфоническом исполнении. Для композитора очень важно сразу проверить достоверность своего замысла.

– Кто вам интересен из композиторов, работающих для кино?

– Самые гениальные, безусловно, – Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. А из более позднего поколения – Альфред Шнитке и Вячеслав Овчинников.

– Современная тематика могла бы вас заинтересовать?

– Современникам, на мой взгляд, не дано оценить то, что сейчас творится.

– Но все же у вас есть свое мнение о происходящем?

– Думаю, лет через пятьдесят кто-нибудь оценит сегодняшнюю жизнь. Она настолько серая, что у меня не вызывает эмоционального отклика. Я ищу вдохновение в событиях далекой истории, точнее – в истории христианства.

– Если бы не кино, вы, наверное, писали бы только религиозную музыку?

– Религиозная музыка у меня началась с оперы «Мастер и Маргарита», над которой в общей сложности я работал пятнадцать лет. Вообще с момента прочтения романа я впервые всерьез задумался о религии, о том, насколько сильными оказались идеи Христа. Булгаков так глубоко проник в историю Иешуа и Пилата (как он это сделал – его тайна), что роман не вызывает никаких противоречий с Библией.

Когда я решил написать оперу «Мастер и Маргарита», понимал, что она не может повторить конструкцию самого романа. Первый вариант либретто я показал музыковеду Игорю Федоровичу Бэлзе, он посоветовал сократить литературную часть и сделать на эту тему мюзикл. Так сначала появилась «Черная магия» – двухактный мюзикл. На основе булгаковской прозы я сделал белые стихи, ведь в опере должны быть арии. С помощью театрального режиссера Сергея Решетова работа над литературной основой завершилась. В музыке главная трудность состояла в том. чтобы исторические сцены стилистически монтировались с современными. но в го же время одно от другого и отличалось. Музыку я сочинял три года. За это время написал концертную мессу в 12 частях (песнопения на древний латинский текст), которая и стала основой образов Иешуа, Пилата и Мастера и, в конечном итоге, помогла завершить работу над оперой – произведением для меня очень важным.

– Виталий Артемьевич, говорят, вы потомок старинного княжеского рода Долгоруких…

– Да, действительно, мой отец был внебрачным сыном генерал-губернатора Тифлиса Александра Александровича Долгорукого, который рано овдовел, и гувернантка его детей (немка из Восточной Пруссии) заменила ему жену. Два старших сына от законного брака были эсеры, их расстреляли в 19-м году. Мой отец спасся под фамилией матери, однако долго скрывался. Его младшего брата в 37-м расстреляли как врага народа, а его сестра вышла замуж и после революции укатила в Штаты, след ее потерялся.

Но я всегда считал, что о человеке надо судить не по его предкам, а по его делам…

С композитором беседовали Наталья МАЗУР и Дмитрий САЛЫНСКИЙ

111

Варяг с Дальнего Востока

Валерий Приемыхов сам себя называет кинематографистом «широкого профиля»: сценарист («Никудышная», «Милый, дорогой, любимый, единственный», «Взломщик», «Крестоносец»), режиссер («Мигранты», «Штаны»), актер (тридцать киноролей). Наибольшую известность принесла ему роль Лузги в «Холодном лете пятьдесят третьего…». Судьба бывшего фронтового разведчика Сергей Басаргина, обвиненного по ложному доносу и высланного на поселение, передана настолько правдиво и достоверно, что в ней одной отразился весь чудовищный опыт ГУЛага. Тюрьма ломает человека, изменяет его психику, заставляет приспосабливаться к инфернальной реальности. И только экстремальные обстоятельства могут вывести его из оцепенения. Несмотря на видимое благополучие самого Приемыхова, его творческой натуре близки чувства несвободы, зависимости и даже ущербности. Вечный комплекс «провинциала, раздавленного мегаполисом», – или лукавство победителя, покорившего столицу?

Как он сам определяет свое положение между двух этих полюсов?

124

– Историю мою можно рассказать и как счастливую: я достаточно известен, у меня квартира в Москве, звания-премии… Но приезжаю на свою «малую» родину и понимаю, что не к родственникам повидаться приехал, а туда, где мне хорошо. У нас у каждого есть на земле место, где он воздухом дышать начал, где он рос, человеком становился. Я не встречал еще человека, счастливого от того, что он живет не там, где родился. По-моему, самое страшное, если твой жизненный путь начался с ненависти к родному краю, к своей стране, с желания покинуть ее и больше никогда не возвращаться.

Я родился в Белогорске Амурском, аттестат получал в Благовещенске, занимался в народной театральной студии при Амурском драмтеатре, институт искусств заканчивал во Владивостоке, потом был театр в Уссурийске. Это только места, где я жил, а где «бывал» – без счета: отец работал железнодорожником на лесозаготовках, так что иной раз жили мы в таких поселках, по улицам которых ночами медведи ходили. Помню, был городок, в котором щиты баскетбольные стояли, а играть никто не играл – ребята правил не знали. У меня до сих пор жуткий комплекс провинциала: вот играет, скажем, классическая музыка, а я ее не понимаю – где мне ее по-нять-то было? В Сивках? В Шимановске, в котором было два аккордеона на весь городок? Не-е, «комплекс» свой я осознавал и понять пытался: а вдруг «там» и вправду что-то есть? Хотя до сих пор не понимаю, кто душевно тоньше: тот, кто на симфоническом концерте сидит закрыв глаза, или тот, кто слушает петуха на заре, тишину на утренней рыбалке?!

Иностранцы, пытающиеся судить о России только по столице, ни в малой степени ее не поймут. Реформаторы, по-столичному лихо пытаясь сконструировать будущее, не принимают во внимание провинцию, а ведь она существует. Столица сегодня – это даже не культурно-географическое понятие, это «близость к власти», распределение материальных благ. И надо быть предельно бессовестным, чтобы не видеть, как эта «несуществующая провинция» кормит «светоч» свободы и мысли – столичные города наши, испытывая на своей шкуре зигзаги столичной политики.

А ведь столичная общность из вчерашних провинциалов образовалась. Половина из которых своего провинциального рождения стесняется, остальные только в застолье вспоминают Оку-Волгу, реку своего детства. Я раньше думал: «Господи, у других и речка – как речка: Волга! А у нас – Пера». А в последнее время – как ощущение полного счастья! – возникает во мне воспоминание: март месяц, сидим с пацанами на завалинке, солнышко припекает, разговариваем о чем-то, смотрим, как речка ото льда освобождается.

Когда в институте искусств учился, знаешь как мы по городу ходили?! Стоило только сказать, что ты из театрального, сразу: «О-о!». Возвращается в город флотилия «Слава», народ «гудит» неделю! Мы, естественно, тоже в ресторан, садимся от китобоев неподалеку. то-се, знакомимся. «О, артисты!!! Давайте к нам». А в Москве я себя хоть космонавтом назови, никакой реакции. Мне говорят: «Ну если уж ты так любишь свой Дальний Восток, работал бы там». Но это даже смешно звучит – сценарист с Дальнего Востока. Могут быть «московские» сценаристы, «ленинградско-питерские», но «дальневосточные» сценаристы – такого понятия нет. И живу-то я в этом криминальном мегаполисе потому, что здесь киностудии. журналы, издательства –

125

все здесь. Хотя в Москве я до сих пор варяг. Вот на съемках где-нибудь, в городке провинциальном надеваю телогреечку, сапоги резиновые, семечек на базаре покупаю и – вперед. Бабушки на лавочках сидят! Они, конечно, сплетницы, но с ними уютнее как-то! И для меня походы-прогулки эти по улочкам поселка равны походу в Третьяковку. А в Москве я гулять-то никогда не выхожу.

На взгляд провинциала я, конечно, тоже сумасшедший: ношусь по этой самой Москве, бегу куда-то. Что такое Москва? Куда она хочет? В Европу? В Америку?

Сюда стекаются люди самых пестрых судеб: жизнь в провинции показалась им неполноценной, только в столице «стоит жить», тут НАСТОЯЩЕЕ! Но я ведь сам прошел призрачным лабиринтом московских ожиданий и знаю, чего стоят разочарования тех, кто все-таки оседает в этом мегаполисе. Все мы были мигрантами, лимитой.

Я со страхом думаю о детях современных: в какие они игрушки играют? Да если бы мне в детстве показали вот такого «милого» динозаврика, я бы со страху в угол забился. Одна надежда, что где-то, на задворках сознания, у них сохранится понятие, что добро – это ДОБРО, а зло – безо всяких «оттенков»! – зло.

В последнее время все так изменилось. Раньше и представить невозможно было, чтобы здоровенный парень работал буфетчиком, а нынче он крутой, у него четыре «тойоты». Да шмоточник он, вот и все!

А это распространившееся поветрие кричать о своей «родовитости». Оказывается, половина москвичей в прошлом в своих усадьбах чаи распивала, другая же – в дворянских частях с советской властью организованно боролась. Так кого же тогда на конюшнях секли!

На очередных выборах депутаты от правительственного блока выступают: «Провинция косная и глупая…». Заранее уверены, что уж они-то – самые умные! Но провинциальные «дураки» эти почему-то всегда так голосуют, что кораблик под названием Россия пока не кувыркнулся вверх дном – они спасительным балластом оказываются.

А кино наше?! Увидеть на экране поэтическую атмосферу маленького провинциального городка – стало событием. Потому-то и возникает у молодых комплекс неполноценности провинциала: мы тут прозябаем в своей глуши, а в столицах такая жизнь!!! Снимал по моему сценарию фильм «Взломщик» Валерий Огородников. Сам он родом из Нижнего Тагила, учился в Свердловске: «Ну и снимай о себе, – говорю, – о детстве в Нижнем Тагиле». Так нет же, начал что-то «питерское» изображать – зачем? Я же в сценариях, в рассказах своих никогда не придумываю ничего необычного для завлекательности, все эти истории основаны на реальности. Научился я этому у моего друга Сени, которого однажды чуть не убили. «Иду, – говорит, – чую: замочат сейчас! Вижу – топорище валяется на дороге: хвать его, разворачиваюсь, а те – деру!». Если б я придумывать стал, столько бы всего наворотил: и заточку в голенище, и каратэ! А вот такие «топорища» всегда и оказываются самыми правдивыми деталями.

В кино я предпочитаю работать с провинциалами. Мы хорошо понимаем друг друга, одними и теми же доводами оперируем, у нас одинаковые провинциальные «прихваты»: сидишь обсуждаешь роль, фантазируешь и чувствуешь, что на одном «поле» работаешь! У меня после «Мигрантов» был стресс: я предполагал, что картина шоковой будет, но при тогдашней «чернухе» на наших экранах никто и внимания не обратил. Вот на фестивале в Сан-Ремо мы получили одну из основных премий -там жюри, точно, было в шоке!

Вообще-то, необходимость утвердить себя в столице у меня была. Во время учебы во ВГИКе в общаге кочегаром работал, к утру такой слой шлака образовывался, ломом долбить надо было и в ведрах на улицу вытаскивать. И делали мы это часов в шесть-семь утра. Бывало проспишь, уже студентки-актриски в дубленках бегут на занятия, а ты с ведрами. Но думаю: «Подождите! Придет время, в ногах у меня будете валяться!». А лет через пять иду по улице с подругой-провинциалкой, ною: и то плохо, и это. А она: «Валерка! Одумайся! Ты в Москве живешь, на всех перекрестках афиши висят с фильмом «Жена ушла» – ты же в главной роли там! Да мог ли ты, простой мальчик из Благовещенска, мечтать об этом?».

Вообще-то, я всегда хотел быть писателем, а не артистом. И в Институт искусств во Владивостоке поступил «за компанию» с другом детства, который как раз артистом мечтал стать. Я к экзаменам не готовился, выучил из газеты стишок Евтушенко про фестиваль молодежи и студентов в Хельсинки, из школьной программы басню какую-то рассказал. Артистом быть не хотел, но ведь профессия-то заразительная: доучился, потом в театр направили… И к Динаре Асановой в картину «Жена ушла» я попал как сценарист. Нам в очередной раз прикрыли «Никудышную» (я восемнадцать вариантов сценария для фильма сделал!), и она взялась за «Жену…». Хотела Высоцкого с Мариной Влади снимать, но они не загорелись что-то. Уговорила Лену Соловей, а героя не было, тут я под рукой оказался.

Дебюты мои никогда критику особо не радовали. Когда я первую роль сыграл, мне все сочувствовали: «Зачем хорошему сценаристу средним актером становиться?!». А когда я первый свой фильм снял, «Штаны», говорили: «Вот, отличный актер, а зачем-то в режиссеры подался». Витя Демин, царствие ему небесное, ужасно расстроился, когда у меня первое интервью брал: не оправдал я придуманного им хода, оказался не случайно найденным на улице типажом, а профессиональным артистом. Да я и сам уже не знаю, сценарист я, актер или режиссер? А сейчас я денег на режиссуру не имею, так что зарабатываю актерством. И сценарии пишу, конечно.

Записал Геннадий СУХИН

Фото Михаила БАЛАНДЮКА

126

СДЕЛАНО В ГОЛЛИВУДЕ

«Хвост виляет собакой»

В жизни американцы все чаще прибегают к мифотворчеству.

Но если мифы подлинного американского существования устойчивы и тотальны, то их киношное отражение зачастую соответствует оригиналу с точностью до наоборот.

В новом фильме Бэрри Левинсона, как и в популярном «Человеке дождя», в главной роли Дастин Хофман. На этот раз в дуэте с Робертом Де Ниро. Два замечательных актера под «крышей» президента США. Их персонажи делают общее большое дело. Кажется – во благо Соединенных Штатов. Но это только на первый взгляд. Каждый ищет славы и отдается безграничному самовыражению в профессиональной сфере, расширенной до понятия «интересы государства».

Популярное в последние годы появление на экране главы государства то в имидже Джина Хэкмена («Абсолютная власть» Клинта Иствуда), то Билла Пуллмена («День независимости» Роланда Эммериха), то Харрисона Форда («Самолет президента» Вольфганга Петерсона), а то и Джека Николсона («Марс атакует!» Тима Бертона) у Левинсона прерывается. Здесь президент безлик и невидим.

Он лишь капризная марионетка в руках мудрых, «делающих» его профессионалов, пустышка, человек, не умеющий сдерживать свои естественные слабости, знак выжившей из ума демократии.

Это бесконечный марафон президентской кампании под пристальной лупой прессы. Любой промах – потеря избирательских голосов в пользу наступающего на пятки конкурента. Тут и появляются персонажи Де Ниро и Хофмана. Первый, тайный советник, ангажирует второго – шумного и экспансивного голливудского продюсера.

Пересказывать все перипетии трагифарсового сюжета нет необходимости. В центре фильма – виртуальная, сфантазированная война с Албанией. Что известно простому американцу об албанцах? Не больше, чем описание этих людей как «склизких и серых» да еще готовящих к ввозу в США через Канаду чемоданную

128

рательских голосов в пользу наступающего на пятки конкурента. Тут и появляются персонажи Де Ниро и Хофмана. Первый, тайный советник, ангажирует второго – шумного и экспансивного голливудского продюсера.

Пересказывать все перипетии трагифарсового сюжета нет необходимости. В центре фильма – виртуальная, сфантазированная война с Албанией. Что известно простому американцу об албанцах? Не больше, чем описание этих людей как «склизких и серых» да еще готовящих к ввозу в США через Канаду чемоданную

ТРОЕ, НЕ СЧИТАЯ СОБАКИ

«Лучше некуда»

Обаяние бытовой повседневности проявляется в культурном микрокосмосе каждого города по-своему. Безграничное множество таких внутренних миров-культур вобрал в себя грандиозный мегаполис Нью-Йорк, город-миф, город-мечта. Он воспринимается со стороны как один из символов Америки, «где я не буду никогда» или «где всегда буду гостем с высоко задранной головой».

По-иному ощущают себя жители Нью-Йорка, ежедневно проходящие одними и теми же маршрутами. Брукс снял камерную, грустноватую комедию об обитателях «каменного дна» (один из первых вариантов названия). В «лодке жизни» встречаются «трое не считая собаки». Джек Николсон уже снимавшийся у Брукса в его оскароносном фильме «Слова нежности» (1983), на этот раз играет талантливого писателя-графомана, острого на язык и страдающего от словесной невоздержанности не меньше, чем жертвы его грубоватых сарказмов. За свое мимическое искусство актер уже успел получить «Золотой глобус» за лучшую комедийную роль.

Его подруга (Хелен Хант, еще одна премия «Золотой глобус») – одна из тех «деталей» ежедневной «последовательности действий», к которой годами привыкал писатель-острослов, – клубок несчастий. А слабенькое здоровье ее сына-аллергика разрушительно влияет на творческую способность небедного литератора. Впрочем, не меньше раздражает его сосед-гомо-сексуалист. Шумный художник-гей живет напротив и заботится об обаятельном ирландском терьере. Собака быстро завоевывает сердце нетерпимого к сексуальным меньшинствам писателя. Животное катализирует отношения между тремя малознакомыми неудачниками, меняя их представления о себе и окружающих.

Нет ничего необычного в популярности лиричной комедии в прокате – это следствие ироничной душевности и простоты чувств, которые с пониманием разыграны талантливыми актерами и четвероногим созданием.

129

ДЕКОНСТРУКТОР ИЛИ ДЕМИУРГ?

Творческая плодовитость Вуди Аллена нередко подталкивает его критиков к обвинениям в самоповторе, однообразности, эксплуатации своих собственных шаблонов, узости тем… Сдается, что все это – скучная напраслина. Вуди неудержим. Каждый год он радует своих почитателей новым авторским, глубоко личностным фильмом (нередко – двумя), а давно установившийся круг его тематических интересов каждый раз предстает в изощренных построениях легкой фантазии. Аллен – классический пример творческой тотальности автора, который вбирает в себя весь мир и иронично его осмысливает разнообразными кинематографическими средствами.

 «Гарри распадается на части», несомненно, одно из самых масштабных произведений фонтанирующего нью-йоркского интеллигента. Фильм выглядит неким итогом режиссера, автоописанием творчества, сравнимым в своем замысле и исполнении с феллиниевским шедевром «Восемь с половиной». В фокусе Аллена излюбленный образ инфантильного писателя, вязнущего в паутине семейно-сексуальных недоразумений.

Нет избавления и от доброкачественной «бергманомы», которую Вуди вынашивает в сознании всю свою кинематографическую жизнь. К прежним фильмам-двойникам бергмановских картин («Сексуальная комедия в летнюю ночь» – «Улыбки летней ночи», «Другая женщина» – «Персона») добавляется повторение глобальной метафоры шведа «Земляничная поляна». На этот раз писатель Гарри Блок путешествует перед получением в университете премии за «творчество в целом».

Вуди Аллен как бы экранизирует семь новелл своего героя. Каждой из них хватило бы для создания отдельного фильма. Представлена история пожилых супругов, переживающих кризис взаимоотношений из-за случайно раскрывшейся тридцать лет спустя ужасной тайны: муж («кошерный персонаж») женат второй раз, первую жену, двух детей и соседку он убил топором и… съел. Вся эта гротесковая достоевщина выясняется на еврейском празднике, где официанты наряжены воинами из «Звездных войн» Лукаса.

Не менее забавна миниатюра об актере в исполнении Робина Уильямса, оказавшемся в один из съемочных дней «не в фокусе». Родные способны его четко разглядеть только через стекла двойных очков. Вновь Аллен, как и в предыдущем фильме «Все говорят, что я тебя люблю!» (1997), использует компьютерные эффекты.

Есть грустная история семейной жизни писателя и его жены-психоаналитика (Деми Мур), разрушенной внезапно проснувшимся ортодоксальным иудаизмом последней…

Изощрены отношения самого вымышленного автора всей этой пародийно-фантастической писанины в стиле «цинизм, импрессионизм, маразм, оргазм». Он бросает в одночасье и жену, и ее сестру – свою любовницу (Джуди Дэвис) – ради случайно встреченной в лифте юной поклонницы своего творчества (Элизабет Шу).

Гарри жалуется: «Я не очень счастлив. Все у меня рушится вокруг. Я порчу все, к чему прикасаюсь. Мои психоаналитики, адвокаты, шлюхи – все разбегаются в разные стороны с выпученными глазами… Смех спас мою жизнь. Меня интересует только мир вымысла».

Усиление творческого разброда, сопровождаемое встречами с персонажами в экстерьерах и интерьерах Манхэттена, перетеканием реальности в фантазию и наоборот приводит к пониманию того, что «наша жизнь состоит из способов, которыми мы пытаемся ее уничтожить». А «собрать по кусочкам свое разбитое состояние» возможно только в творческом переживании, что и делает Гарри Блок – Вуди Аллен, помещая в центр итогового седьмого рассказа самого себя. В финале – хоровод реальных и вымышленных созданий чествует своего друга и «родителя» благодарными аплодисментами. А зрителю остается только присоединиться.

Антон МАЗУРОВ

130

УЖАСЫ – В ЖИЗНЬ!

Слово «slave» («раб»), намалеванное чернилами на щеке Принца, – не более чем прием шоу-дельца. То же слово на лице его жены танцовщицы Мейте выглядит уже как любовное насилие. Кино знает много примеров любви, замешанной на жестокости и надругательстве над личностью: «Ночной портье», «Молчание ягнят»… Впрочем, в «Молчании» не известно, как относились женщины-жертвы к любителю экзотических сексуальных удовольствий.

Зато это известно в сюжете отечественного фильма «Рабство. История любви». Попробуйте догадаться, к какому жанру он относится.

«РАБСТВО. ИСТОРИЯ ЛЮБВИ»

Авторы: Евгения Рассказова и Арутюн Джинанян. Оператор Михаил Метелица. Продолжительность 30 минут © «Авторское телевидение», 1997.

Больничный электрик с детства мечтал о подземном городе. Осуществляя мечту, вырыл под гаражом пятиметровой глубины бункер. Но что за город без жителей! Их он выбирал сам. Подходящих ему мужчину или женщину приглашал в гараж и предлагал выпить. В алкоголь подмешивал какую-то гадость. Жертва приходила в себя уже в подземелье, прикованная ошейником к стене. Заставлял шить халаты, устанавливая непомерные нормы. Кормил впроголодь. Чтобы не сбежали, на лбу делал татуировку -»раб». Женщин, считая себя сексуально неотразимым, использовал и для удовлетворения личных потребностей: «С женщинами мне не везло, – говорит злодей. – Я хотел, чтобы они мне подчинялись, а не я им». Неугодных убивал.

В отчаянном желании спасти свою жизнь молодая красивая рабыня затеяла опасную игру в любовь. Думала она при этом о человеке, оставшемся наверху. Писала ему стихи. Хозяин нашел листок. Мня себя сверхмужчиной, решил, что посвящено ему. и – попался в ловушку любви, которая захлопнулась через несколько месяцев, когда он вывел рабыню в свой дом, решив жениться. Она пошла в милицию, оставшихся в живых рабов освободили. Но не смогли освободить спасшую всех женщину. Судьба распорядилась жестоко: и днем, и ночью несчастная видит лицо маньяка – она любит его.

Психологический триллер?

Нет – документальный фильм!

Его авторы – Евгения Рассказова и Арутюн Джинанян.

А случилось это в Вятских Полянах Кировской области. Город был взбудоражен арестом «рабовладельца». Женщины, вышедшие на свободу со словом «раб», наколотым на лбу, и с насечками на бровях и щеках, находились в постоянном истерическом возбуждении. И только героиня, которой повезло избежать клейма, была тиха и замкнута. Невесел и главный персонаж. Но жалеет он только о том, что Ирина не родила. В содеянном не раскаивается, ведь он хотел как лучше – очистить город от бомжей. заставить их приносить пользу обществу. О том, что выпустил любимую на волю, не сокрушается – на риск шел сознательно.

С фильмом все ясно – он закончен, в январе «съездил» во Францию, на фестиваль FIPA в городе Биаррице, где хотя и не получил никаких призов, зато на видеорынке с заметным отрывом лидировал по числу продюсерских заявок на просмотр.

Не закончена реальная история. Эйфория освобождения прошла. Как жить дальше оставшимся в живых женщинам с рабским клеймом на лбу?

Марина МИТРОПОЛЬСКАЯ

131

ЗАБЛУДИТЬСЯ СРЕДИ ЛЮДЕЙ

Современный киллер в фильме «Брат», полуграмотный деревенский мужик Трофим в одноименной новелле из фильма «Прибытие поезда», безымянный Землемер из абсурдистской фантазии по «Замку» Кафки… Кажется, нет ничего общего между этими героями. Но созданы они одним режиссером, и человеческие ситуации, в которых они оказываются, почти зеркально повторяют друг друга.

Главное в этих фильмах – острое переживание ошеломляющего мгновения встречи провинциала с огромным городом, чужим, холодным, враждебным, в котором приезжий сразу безнадежно чувствует себя ничтожным, одиноким и беспомощным. И уже не важно, преодолел ли режиссер из Екатеринбурга Алексей Балабанов свои комплексы, комфортно ли чувствует себя сейчас в питерской кинотусовке, наладился ли его быт. Первое ощущение оказалось неизгладимым, и из фильма в фильм он снова и снова заставляет своих героев неприкаянно слоняться по лабиринтам улиц в поисках жилья, бросает их в объятия проституток, наделяет пугающим чувством потери своего «я» и дарит зыбкое отдохновение в незамысловатых песенках, согревающих их бесприютные сердца.

Впрочем, возможна и другая точка зрения: а что, если работая над «Счастливыми днями» – полнометражным дебютом-фантазией по мотивам великого абсурдиста Беккета, – молодой режиссер вдруг почувствовал, что прикоснулся к потаенным струнам, на которых играет свою жестокую мелодию XX век? И, завороженный ею, уже не смог переключиться на другое. Пробуя себя в разных жанрах: притчи, психологического этюда, боевика; выбирая местом действия то условный, словно возникающий из кошмарного сна, безлюдный Петербург («Счастливые дни»), то некую таинственную сказочную деревню-городок («Замок»), засыпанную снегом по самые крыши – фильм снят в Выборге, своеобразном провинциальном варианте Северной Пальмиры, – то бойкий Питер начала века («Трофим»), то шумный, многолюдный город сегодняшний («Брат»), – в каком бы временном ракурсе и через какую бы сюжетную призму ни смотрел режиссер, он видел одно: никем вокруг не замечаемую трагедию маленького человека из толпы. Судьба, оборвав родственные связи, выбрасывает его из налаженной жизни и привычной системы жизненных координат.

Исходная ситуация фильмов Балабанова – ситуация мистического триллера в рамках драмы абсурда. Он сталкивает своих героев один на один с миром-оборотнем, принявшим облик Города-монстра. вольготно раскинувшегося на земле, заставляя их попробовать выжить в нем, что на деле оказывается сродни путешествию по кругам ада, особо страшному еще и потому, что они этого не осознают.

Знак Города – вода. Это город на воде, плывущий, затопленный ею. Финальная метафора «Счастливых дней» – пустынная улица вдруг оказывается под водой с покачивающейся на волнах лодочкой – в «Замке» оборачивается видением встающего из пенящихся, вскипающих бурунов изящно-зловещего силуэта замка. Видение это в «Трофиме» повторяется уже как явь – в мрачной панораме невской набережной с нависшими над водой грозными облаками.

В этом Городе герой бесконечно блуждает по одним и тем же улицам. Время от времени его пути-дорожки пересекаются с теми, кто ему дорог или нужен. Это происходит или на немецком кладбище («Счастливые дни», «Брат») или в трактире-забегаловке («Замок», «Трофим», «Брат»). Но не стоит искать в этом скрытый смысл, так же как и в том, почему по улицам Города часто одиноко катит дребезжащий трамвайчик, вроде бы обещающий спасение, готовый увезти человека от опасности – и даже не от себя ли самого? – но на нем не уехать далеко, не вырваться из заколдованного круга…

Балабановский мир состоит из предметно-топографических констант, которые режиссер тасует каждый раз чуть по-другому, иногда они просто мелькают в кадре, как отголосок развернутой в другом фильме темы. Кладбище, лабиринт улиц, чужие углы на ночь, часы, верные спутницы – музыкальные игрушки (в «Счастливых днях» – музыкальная шкатулка, в «Замке» – музыкальный валик, в «Брате» – плейер). Герои – инфантильные, не имеющие корней, без будущего и с перечеркнутым прошлым, появляются словно ниоткуда, начинают все с нуля, и не могут вписаться в ритм окружающей жизни. У каждого своя личная драма и своя музыкальная тема.

С первой картины Балабанов проявил себя как режиссер, тонко чувствующий избранный жанр, обладающий абсолютным композиционным чутьем и сориентированный на создание выразительного музыкального образа, который является и знаком времени, социально-эмоциональной характеристикой сконструированной реальности, и отображением душевного состояния человека. Герои Балабанова не способны сформулировать свое отношение к происходящему, но ощущают все непосредственно, чувственно, через музыку, звук.

«СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ»

Странному, придурковатому, недоверчивому человеку (Виктор Сухоруков), раненному в голову и не помнящему, ни кто он, ни что с ним произошло, безраз-

132

лично, как его называют: Сергей Сергеевич, Петр, Боря – какая разница? Найти бы комнату! Символ стабильности в мире всеобщих обманов, в котором ангелоподобная девушка живет проституцией, фарфоровая супница служит ночным горшком… Кутаясь в длиннополое пальто, надвинув на лоб никогда не снимаемую шляпу, безымянный герой обреченно вышагивает по заснеженным улицам, и камера то кружит вокруг него, то взмывает над крышами, ловя далеко внизу крошечную фигурку.

Две музыкальные темы – вагнеровская, трагическая, уносящая чувства в заоблачные выси, и навязчивая «земная» песенка Уоррена – обозначают смысловую вертикаль «Счастливых дней». А сам герой, потеряв память, постепенно теряет и все остальное, что еще держит его в этой жизни. Лейтмотив фильма – горестный шепот: «Ослика больше нет» – «Ежика больше нет» -»Детства больше нет». Последний шаг – добровольный отказ от этой мучительной нежизни: залезть в лодку, закрыться в ней, как в гробу, завести в полной тьме музыкальную шкатулку – последнюю вещь, не изменившую своей сути, – и поплыть…

«ЗАМОК»

Фильм по громоздкому, сложному роману Кафки принципиально незанимателен, лишен всяческих, даже музыкальных, «манков». Сергей Курехин сочинил музыкальное сопровождение, которое можно охарактеризовать как антимузыку: ощущение распадающегося, хаотичного звукового фона, как завывание ветра в ночи. Жители смахивают больше на мертвецов, чем на честных бюргеров: черно-белые одеяния, бледные лица, запавшие глаза, фальшивые улыбки. Их замедленные танцы не в такт, маниакальное стремление постоянно слушать дисгармоничное пение детского хора, сословная иерархия и абсурдные законы… Антилюди, антижизнь, антимир – тяжело распластанный, замкнутый. Проникнуть в него, так же, как и покинуть его, невозможно. Потому все удивлены появлению чужака – воодушевленного, стремительного, живого. Если в «Счастливых днях» Город равнодушно не желал замечать героя, то здесь он встретил пришельца (Николай Стоцкий) враждебно, очертив отведенную для него зону существования, в которой тот волен мучаться сомнениями или томиться ожиданием, но не быть самим собой. С приезжим затевается игра по правилам, ему не известным. Землемер он или не Землемер? Нужен нам Землемер или не нужен? На допросе ему показывают картинки – зайчик, свисток, кружочек. Что это? И непонятно – правильны ли ответы ошеломленного юноши, может, надо было ответить по-другому, может, здесь то, что видишь, не соответствует тому, что увидеть должен? Одно ясно – личность в здешнем понимании связывается не с человеком, а с должностью, и стоило Землемеру обменяться именами с неким Брунсвиком, как он сразу потерял все – обещанную работу, дорогие сердцу музыкальные валики, любимую женщину, став одной из многих черных теней.

«ТРОФИМ»

В «Трофиме» совершенное убийство выбивает молодого простодушного мужика (Сергей Маковецкий) из накатанной жизненной колеи, отправляет в бега. Странствуя по Городу, сам не зная зачем, он пристает к случайно встреченным людям с признанием: «А я другой день брата младшего убил»… Тихий, мягкий, словно не веря произнесенным словам, Трофим никак не может понять, что же они значат для него.

Он, как ни в чем не бывало, продолжает автоматически жить – ест, пьет, спрашивает про японскую войну, интересуется киносъемками на вокзале, покуривает табачок, а сидящая гвоздем в мозгу мысль сводит с ума и не даст уже больше покоя никогда.

Две музыкальные темы – грозная прокофьевская и сентиментальная «На сопках Маньчжурии» обозначают верх и низ, трагические высоты и обыденность существования.

Менее всего Балабанов моралист. Его (по крайней мере пока) не занимают понятия греха, ответственности, вины и раскаяния. Своих персонажей он не судит, зная, что они игрушки в руках высших и более жестоких сил. но прекрасно понимает, что последствия совершенных поступков могут изломать человеку жизнь навсегда. Ничего нельзя изменить, повернуть вспять, исправить. Его фильмы – разные вариации сюжетов о гибели личности, замораживании человеческой души.’

«БРАТ»

Здесь Балабанов вписывает свою излюбленную историю – о мире, погубившем душу человека, – в сюжетную конструкцию современного боевика, чем вводит в заблуждение критиков, понявших фильм как историю очередного симпатяги-киллера, коих прошло по экранам несчетно.

Но «Брат» не об этом. Перетащив в него из «Трофима» мотив братской внутренней неразрывной связи, тему убийства, сюжетный зачин с киносъемками, на которые случайно забредает герой, и многое другое из ранних картин, Балабанов решает посмотреть, при каких условиях в Городе можно выжить.

И для начала дает персонажу такое прошлое, которое нормальный человек вынести может, лишь отказавшись оценивать его и думать о нем,– войну. О ней в фильме почти не говорится, никаких примет ее нет, кроме одной – исковерканной души обыкновенного милого мальчика Данилы (Сергей Бодров), в меру неразвитого, в меру порядочного, отзывчивого, умеющего быть благодарным и чувствующего ответственность за близких. Но война отучила его видеть во враге человека. И теперь достаточно сказать Даниле: тот – мафиози, тот – бандит, тот – угрожает твоему брату. И он равнодушно стреляет.

Путешествует по мегаполису мальчик с наполовину умершей душой, как зверь по чужому лесу – приглядываясь, готовя себе запасные убежища, всегда настороже, готовый к внезапным нападениям. И Город покоряется ему – прячет в своих переулках, уберегает, дарит жилье и нужные встречи. Мертвое притягивает мертвых. Живое – живых. Сам не понимая, что с ним произошло и кем он стал, Данила оказался посредине между чудовищем Городом и живыми обычными людьми, между смертью, легко творимой его руками, и романтическими песнями «Наутилуса», которые впитывает в себя, как наркотик.

В жестоких сказках Балабанова нет хорошего конца. У него слезы ничего не меняют. И хотя Город отпустил Данилу – может быть, потому, что они «одной крови»,– но не спасение ждет юношу за его пределами под полой куртки увозит он обрез…

Тамара СЕРГЕЕВА

133

ДОН КИХОТ ВЕРНУЛСЯ

«Повесть о рыцаре печального образа Доне Кихоте» увидела свет 450 лет назад, но до сих пор продолжает будоражить умы, в том числе и кинематографические.

И каждый раз сюжет о похождениях рыцаря открывается нам с новой, неожиданной стороны. Доказательством тому – новая картина Василия Ливанова «Дон Кихот возвращается».

Дон Кихот возвращается в необычном для зрителя амплуа. Экс-Шерлок Холмс, на этот раз ставший режиссером, сценаристом, продюсером и исполнителем главной роли, увидел в образе сервантесовского героя «рыцаря-идеолога», создателя изящной, но не жизнеспособной теории, которую он насаждает и пропагандирует с чистым сердцем. Дон Кихот искренне заблуждающийся человек. Но, как сказал Герцен: «Никто так много не приносит вреда людям, как тот. кто хотел их сделать счастливыми». Ливановский Дон Кихот жесток к окружающим, но все равно считает, что его цель – «светлое будущее всего человечества». И за это светлое будущее он готов сражаться, приставив клинок к горлу противника.

Интерпретация сервантесовского героя режиссером столь же спорна, сколь и неординарна. Кто-то с ней согласится, кто-то – нет. Тем не менее картина завораживает зрителя с первых минут. Она снята в Болгарии, где ландшафт и климат как нельзя лучше подходят на роль Испании. Не было построено ни одного павильона. Некоторые сцены снимались в местном музее этнографии, расположенном в поместье XVII века. Работа шла по 12 часов в сутки в течение полутора месяцев. По мнению Ливанова, завершить съемки в столь короткий срок удалось только благодаря профессионализму болгарской съемочной группы.

Замечательная игра А. Джигарханяна (Санчо Пансо) и В. Ливанова, завораживающие пейзажи Болгарии, музыка Геннадия Гладкова и профессиональная операторская работа Леонида Калашникова не могли быть не оценены. На международном фестивале славянских народов «Золотой Витязь» картина получила большой приз и специальные призы за романтизм и музыку. Не остался равнодушен к фильму и король Хуан Карлос, который увез копию «Дона Кихота» на родину.

Но как проходили съемки картины, доволен ли своей работой режиссер? На эти и другие вопросы отвечает Василий Ливанов:

– Насколько мне известно, «Дон Кихот возвращается» – ваш дебют в качестве режиссера в игровом кино?

– Да, игрового фильма с актерами до этого не снимал. Но я работал в мультипликации. У меня есть широкоэкранный полнометражный мультфильм «Синяя птица». Там я тоже автор сценария и режиссер. А потом еще делал документально-художественный фильм о своем отце, Борисе Ливанове. К тому же я не вижу принципиальной разницы между режиссурой мультипликационной и игрового кино. Это только разные средства выражения. Во всяком случае, я на высших курсах режиссеров получил у Ромма диплом с отличием. И как дипломная картина у меня был мультфильм «Самый, самый, самый».

– Сейчас сложно получить деньги на съмку картины. Вы, как продюсер, наверняка столкнулись с этой проблемой.

– Средства мы искали не очень долго, но очень трудно. Надо было доказать людям, сидящим в Госкино, несостоятельность таких доводов, как: «Н-у-у, такое уже кино снимали». Эта ситуация напоминала анекдот: в отделении милиции решают подарить сотруднику на день рождения книгу, и кто-то говорит: «А зачем? У него уже одна есть». Необходимо было съездить в Болгарию, встретиться с болгарскими кинематографистами. нашими давними друзьями, увлечь их этой идеей, показать сценарий. И только тогда во всеоружии появляться в Госкино. Было сложно соединить две эти равнодушные силы: наше Госкино и болгарское. Для них главное – вложить и получить деньги. За границей привыкли, что продюсер – человек богатый. У нас же продюсер – человек, у которого нет денег, но который ищет людей с деньгами и уговаривает под свой авторитет в искусстве, под свою популярность какой-то банк дать средства на кино. А так как у нас сейчас хищнический период, и все хотят вложить рубль, а получить десять, то кино не дает такой возможности. Это не торговый ларек. И все-таки находились люди, которые, пусть даже по-дружески, помогали нам находить средства к фильму. Если бы не мой близкий друг, прославленный российский гроссмейстер Анатолий Карпов, который давал на съемки свои личные деньги, никакого «Дона Кихота» вы бы не увидели. Он такой же создатель этого фильма, как я, Джигарханян, который играл Санчо Пансо, Смирнитский.

Съемочный период мы завершили еще в октябре 95 года. А фильм был закончен в апреле 97 года. Все это время ушло не на озвучание, не на запись музыки, а на то. чтобы добыть средства.

Картина снималась медленно именно из-за этого финансового неблагополучия. Например, в сентябре месяце на съемках нам заявляют, что суточные больше выплачиваться не будут. То есть мы должны сложить чемоданы, и фильма не будет. А нам осталось снимать три недели. Что же случилось с деньгами? Оказалось, директор студии наши суточные положил в коммерческий банк. Но что рассуждать об этом, когда даже президент России не знает, куда пропадают миллиарды?!

– Все это не отбило у вас желания снимать еще и еще?

– Все эти процедуры с добыванием денег – необходимость. Мы не сможем вырыть пиратский клад, на который будем снимать фильм, и золотой метеорит не упадет с неба на наш дачный участок. И поэтому мы должны искать возможность добыть какие-то средства.

– После просмотра «Дона Кихота» понимаешь, что в образы главных героев вложен уже не тот смысл, к которому мы привыкли. В Доне Кихоте находишь много отрицательных черт, а Санчо Пансо не такой уж и простак. Он выдвигает массу политических теорий. Что значат для вас эти персонажи?

– Перечитывая Сервантеса, я понял, что писатель заглянул в будущее и отобразил в романе то, что случилось с нами: коммунизм, общая и единая идеология, обман, жестокость, трусость, жажда наживы. Мне была важна одна идея – показать, на чем строится сервантесовский «Дон Кихот» и в чем гениальная догадка автора. А догадка действительно гениальна: Сервантес предвидел то, что произойдет с миром через 400 лет. Он предсказал, что доны кихоты получат реальную власть. Но так как они кихоты, то их власть ни к чему хорошему не приведет. На что, например, была похожа послереволюционная Россия? И мы прошли власть кихотов и пансо, которые, не зная каким образом, пытались изменить, улучшить мир, но делали этим лишь хуже. Ведь грустно и смешно, когда этот ослиный пастух начинает мечтать о губернаторском кресле. А сколько таких в реальности получали власть?! Прямо как сейчас: каждая кухарка лезет в политику. Это страшно. Но это пародия на нашу жизнь.

Дон Кихот – это власть. Но он вовсе не собирался с помощью нее облагодетельствовать весь мир. Он хотел своей властью навязать всем остальным свое мнение: Дульсинея – самая лучшая в мире. Проведите параллели между не так давно минувшими временами, когда нам настойчиво твердили, что это – хорошо, а то – нет, и идеологией, которую пропагандировал Кихот. Много схожего, не так ли?

– А уверены ли вы, что именно это хотел показать Сервантес? Всегда считалось, что «Дон Кихот» – это пародия на приключенческие романы, которые заполонили Испанию в эпоху Сервантеса.

– Если бы я не был в этом уверен, не делал бы экранизацию Сервантеса.

Беседовала Ирина ДАНИЛОВА

135

Жил хороший писатель…

«ПОСЛУШАЙ, НЕ ИДЕТ ЛИ ДОЖДЬ»

Глядя на безобразия в стране, писатель пил. Пил и мучился как истинно русский интеллигент…

Аркадий Кордон был потрясен, когда главный редактор Свердловской киностудии Леонард Толстой вдруг предложил ему написать сценарий о писателе Юрии Казакове (Кордон дружил с Казаковым, некогда сделал с ним фильм «Великий самоед»): в эпоху чернухи и агрессивного кино в начале 90-х проект тихого спокойного фильма о писателе, искавшем свою нишу в социуме, казался нереальным, несвоевременным. Однако Роскомкино идею одобрило, и лента «Ниша» встала в план Свердловской студии. Заканчивается же работа только теперь, уже на «Мосфильме».

Казакова (на экране его фамилия не звучит, героя называют просто Юра) играет Алексей Петренко. Он согласился ради этой роли сбрить бороду, с которой не расстается уже много лет. Актеры, занятые в фильме, который теперь именуется по названию, придуманному Казаковым для ненаписанного рассказа – «Послушай, не идет ли дождь», терпеливо переносили многомесячные перерывы в съемках. Судьба замечательного прозаика, умершего в 1982 году в возрасте 54 лет, волновала всех. Ведь литературоведы ставят его в один ряд с Буниным.

Быть верными Кордону артистам не всегда удавалось. Петренко, видя, что фильм не укладывается в намеченные сроки, дал согласие сняться у Михалкова в «Сибирском цирюльнике» и уехал, потом слег с инфарктом. В экспедиции на Новую Землю пришлось снимать вместо него дублера.

– Это не очередной фильм биографического жанра, – говорит режиссер. – Это ассоциативная вещь: действие происходит в настоящем и прошлом, и в ирреальной среде, где пересекаются мотивы рассказов Казакова «Трали-ва-ли», «Голубое и зеленое», «Во сне ты долго плакал» и других. Герой может запросто встретиться со Сталиным или распивать водку с бомжем в подвале. Фильм должен стать поводом для размышлений о судьбе интеллигента в социалистическую эпоху.

Возможно, фильм кого-то не устроит. Он задевает и известных литераторов (затиравших его), и близких писателя (бывшая жена Юрия Павловича была против фильма с самого начала). Известно. что фильмы о Ленине не устраивали Крупскую, о Чапаеве – родственников легендарного комбрига. А какие были трения с Академией Наук у самого Кордона, когда он снимал ленту о Вернадском! Но споры уходят, а кино остается.

Петр БЕЛЯЕВ

136

ВНИЗ ПО ЛЕСТНИЦЕ, ВЕДУЩЕЙ ВНИЗ

Актер, некогда знаменитый, работает истопником, совершенно не страдая от того, что спустился вниз по социальной лестнице. Случайно он находит свою старую записную книжку и решает «пройтись» по ее адресам – позвонить бывшей жене, любовнице, друзьям, с которыми не виделся лет семь. Все люди, с которыми он встретился в этом путешествии по записной книжке, так же как и он сам, оказались выброшенными из жизни.

«СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР»

Рассказывает режиссер Владимир Хотиненко:

– Идеи всех моих фильмов всегда возникали как бы вдруг. Несколько лет вынашивался только замысел «Великого похода за освобождение Индии» – дорогущей, грандиозной картины, перманентно существующий в моих планах, но ведь не ждать же до морковкина заговенья, когда выпадет возможность ее снять. Год назад замечательный актер Сергей Колтаков сказал мне, что написал сценарий. У него тогда была пауза, нигде не играл. Другие в таких ситуациях уходят в запои, а он пишет стихи, пьесы. Сценарий меня потряс, но я честно сказал: «Сережа, эта вещь – слишком тяжелая, социальный слепок нашей действительности – не моя тема». Но прошло время, и я поймал себя на мысли, что не могу забыть прочитанное. Стал думать, как сделать эту историю своей, придумал еще одного персонажа, потом светлый финал, и так постепенно картина из жесточайшей драмы превратилась почти в комедию, точнее в драматическую историю, рассказанную с юмором. Я давно чувствовал некоторую исчерпанность своего стиля, повторяться стало скучно, а тут все другое, фильм снимается в ином «температурном режиме».

Тема созвучна моим сегодняшним настроениям: хотя сам я живу достаточно благополучно, но, во-первых, вижу, как живут другие, а, во-вторых, считаю, что дело не в благосостоянии, а в мироощущении, сейчас оно дискомфортное даже у тех. кто процветает.

Вот это ощущение дискомфорта и хотелось передать в фильме. И дать один совет – как к этому относиться. Убежден, что искусство предназначено для укрепления сердец человеческих.

В главной роли – Сергей Колтаков, хотя мы и сомневались – должен ли он сам играть. Задача невероятно сложная – полкартины он молчит. Это трудно, но мы, кажется, придумали, как его молчание «подать». Даже на эпизоды я пригласил высококлассных мастеров. Ролей много, правда, небольших – калейдоскоп характеров и судеб.

Тамара СЕРГЕЕВА

137

ГЕНИИ ИЗ ДУРДОМА

«САН САНЫЧ»

Знатоки кино возопят, что актер Жарков на режиссера Сергея Эйзенштейна ни капельки не похож. И не надо! Потому что картина для видеопроката «Сан Саныч» – ироничный фарс про сумасшедший дом, где каждый из пациентов воображает себя мастером экрана: Спилбергом, Куросавой или Тинто Брассом. По коридорам тут ходят Чаплин, Штирлиц, Брюс Ли, Чапаев. Есть и Никита Михалков (в сценарии, по крайней мере, он был). И всем им в целях профилактики разрешено снимать кино.

Свою экстравагантную клинику авторы разместили на «Мосфильме». Правда, киноконцерн заломил такие цены за павильоны, что пришлось довольствоваться лишь съемками в мосфильмовской проходной. Остальное доснимали в близлежащем противотуберкулезном диспансере, где вперемежку с реальными больными ходили актеры. На съемки удалось раздобыть всего 30 тысяч «зеленых». Это кино делают, как говорится, «на коленке».

Фамилия главного героя, 30-летнего артиста, мечтающего стать продюсером, – Жонков. Он якобы внук знаменитого Александра Хан-жонкова, отцъ российского кинематографа. Глазами этого неудачника (не исключено, что исполнитель этой роли Алексей Шахтин станет новой комедийной звездой) мы и увидим нынешнюю киношную богему. над которой авторы откровенно иронизируют. При этом режиссер заявляет, что хочет хотя бы на экране реализовать общую мечту о том, чтобы российский кинематограф вновь занял серьезные позиции в мировом кинопространстве:

– Есть мудрость: если много раз повторить «я не голоден» – голод уходит. Так и мы должны твердить, что наше кино на подъеме, что пошли ростки нового, на смену «чернухе» приходят оптимистичные фильмы, возрождаются былые традиции… По крайней мере, наш фильм получается незатейливым, легким и смешным.

Ходят слухи, что продюсеры снятый материал у Ломкина отобрали и монтируют «Сан Саныча» на свой вкус. В американской киноиндустрии это бывает: постановщик поставляет лишь сырье, снятую пленку – остальное доделывают асы монтажа. У нас это непривычно. Но не исключено, что если фильм хорошо пойдет в видеопрокате, он станет пилотной серией новой «мыльной оперы» о похождениях в дебрях сегодняшнего кинематографа неунывающего Сан Саныча. Тогда Ломкин вновь окажется в седле.

Петр АРКАДЬЕВ

138

Самоубийство на трамплине

«МОСКВА»

Автор многообещающего дебюта «Воительница» по Лескову Александр Зельдович после «Заката» по прозе Бабеля не снимал 6 лет. В Германии задумывал с писателем Горенштейном фильм о Марке Шагале. «Шагал» и ныне там, а Зельдович с июля 1997-го в запуске на «Мосфильме». Сценарий «Москвы» – из жизни новых русских – был опубликован в начале прошлого года с фотографиями претендентов на роли.

В системе зарубежного финансирования Зельдович разочаровался. Несколько раз запускался с «Шагалом» при поддержке разных европейских фондов, но все рушилось – продюсерская цепочка немецко-франко-англо-польско-русской корпорации была слишком сложна.

Впрочем, Роскомкино тоже не слишком напрягалось, чтобы финансирование «Москвы» шло ритмично. Все же натуру осенью снять удалось, и есть надежда, что на экране появится странная, пугающая, непонятная для европейского глаза столица после крушения огромной империи.

Для автора его герои – люди потерянной страны. Прошлого нет, будущее непредсказуемо. А потому персонажи, имена которых и степень родства ассоциируются с чеховскими «Тремя сестрами», пытаются обрести почву под ногами хотя бы в дружеско-любовных связях. Дружба и любовь таковы: один «кидает» другого на приличную сумму баксов, тот, в свою очередь, накачивает его, словно шину, насосом через задний проход, бывший возлюбленный имеет девушку своей мечты экстравагантно и символично – через дырку в карте России (на месте Москвы), а та, в состоянии то ли восторга, то ли униженности и оскорбленности, идет рассказывать об этом родственникам.

Три любовных треугольника связаны друг с другом интригой с ввозом контрабандной валюты. И все они рассыпаются. Один из друзей-соперников получает пулю в «разборке», второй съезжает на заднице с трамплина на Ленинских горах, а третий женится сразу на двух овдовевших сестренках-подружках. В этом городе в этом десятилетии все возможно – убеждены создатели «Москвы».

Работа вышла на финишную прямую. А режиссер готовит новый сценарий о современности с Владимиром Сорокиным, чьи романы и пьесы за рубежом (изданы в 20 странах) стали культовыми и который считается одним из наиболее провокативных русских писателей. Очередной провокацией и должна стать «Москва».

Петр БЕЛЯЕВ

139

ЖИВЫЕ ВЕЩИ

«КОПЕЙКА»

Сюжет: приключения «копейки» – «жигулей» модели 2101,– которая почти тридцать лет переходит из рук в руки – от Генерального секретаря до проститутки, для каждого владельца становясь талисманом, влияющим на его судьбу. Машина фантасмагорична – делается то больше, то меньше, ночью одна, днем другая: возникает мистическое ощущение, когда не понятно – то ли все происходит на самом деле, то ли померещилось.

Режиссер рассказывает:

– В картине мы пытаемся подвести итоги нашей истории, итоги XX века.

Состоит она из огромного количества новелл, своеобразной иронической летописи последних трех десятилетий. С автором сценария Владимиром Сорокиным мы в чем-то резко расходимся, в чем-то близки, а в результате идеально «сбалансировали» друг друга.

Замысел возник очень давно. Меня вообще интересуют вещи, предметы, которые могли бы стать главными действующими лицами какой-нибудь истории. Как-то даже написал рассказ от лица автомобиля, потом рассказ о часах, изменивших жизнь своего хозяина. Или, например, придумывал фильм, в котором Вера Холодная, умершая, как известно. от чумы, покупает в Средней Азии ковер, всюду возит его с собой – а в нем бацилла чумы – и однажды разворачивает… Почему именно в этот день? Почему был куплен именно этот ковер? В таких странных деталях есть что-то магическое.

Мне всегда хотелось сделать фарсовую, зрительскую картину. Сам я по своему направлению человек центробежный, но долгое время заставлял себя быть центростремительным, развивая в себе то, за что нужно держаться, как за стержень. Теперь же считаю, что свободно могу себя «отпустить» и попробовать поработать по-другому, вспомнить свой опыт комедийного актера. Я еще в «Прорву» включал фарсовые моменты, а «Графа Парижского» уже полностью делал как комедию, что оказалось неплохой тренировкой перед «Копейкой». Фильм не даст зрителю уснуть. У этого сюжета огромные возможности – меняются герои, времена года, обстоятельства, фон, музыка, одежда, но сквозь этот калейдоскоп постепенно проявляются константы, для меня безусловные: верность себе, приятие мира.

Поскольку персонажи привязаны к конкретному месту и профессии (или нет, что тоже говорит о многом), социальная фактура в фильме займет важное место, но вот вопрос: кто прав, а кто виноват – обсуждаться не будет, так же, как не будем мы формулировать социальные рецепты. Для меня нет разделения на красных и белых, фашистов и демократов. Есть мерзавцы и немерзавцы, так я решил еще в детстве, – а как кто себя называет, не имеет значения.

Все мои прежние картины цельны по изобразительному решению, эта же эклектична, поэтому хочу пригласить нескольких операторов, тех, с которыми моя жизнь сложилась: Вадима Ивановича Юсова, Сережу Козлова, Максима Осадчего, может быть, еще кого-то, чтобы каждый снимал в своем стиле. Получится коллаж, в котором будет и мультипликация, и реклама, и черно-белые, и цветные куски.

Актеров тоже буду приглашать практически всех, с кем работал – есть роли всем. Кроме того, с удовольствием снял бы Аллу Борисовну, для которой есть замечательная роль, Филиппа Киркорова, Наташу Королеву, не знаю, согласятся ли они, но это было бы чрезвычайно интересно – занять в фильме эстрадных звезд, или политических деятелей – Немцова, Чубайса. А что? Они очень киногеничны!

Тамара СЕРГЕЕВА

140

С ЕВДОКИМОВЫМ НАРОДУ ЛЮБО ВЫПИТЬ

«НЕ ПОСЛАТЬ ЛИ НАМ ГОНЦА?»

Куда бы съемочная группа Валерия Чикова ни приезжала – в Ярославскую, Тверскую, Владимирскую область, – везде тут же узнавали Михаила Евдокимова, и население жаждало выпить чару дружбы с таким свойским мужиком, так здорово сыгравшим в комедиях «Про бизнесмена Фому» и «Не валяй дурака…»! Эти картины – о простаке, решившем открыть в деревне платный туалет, и о кузнице, выловившем в реке бочку спирта, – сделаны Чиковым. Он сам из алтайской деревни, на этой почве, похоже, с Евдокимовым они и сошлись.

Правда, это не значит, что всегда было гладко, случались и конфликты. Но, главным образом, от пере-напряга. Ведь они после своей комедии «Не валяй дурака…» тут же, без передышки, начали снимать следующую ленту, перебираясь из точки в точку, поскольку «Не послать ли нам гонца» – дорожный фильм.

Два человека с библейскими именами Иван и Яков (один из них сумасшедший) идут из глубинки в Москву, в Кремль, чтобы поговорить «с кем надо» о жизни, которая, в об-щем-то, «не жизнь». Сумасшедшего играет Лев Дуров, создающий образ, абсолютно не похожий на то, что он сыграл в «Не валяй дурака…». Евдокимов же остается тем же добродушным (но не без хитрецы), битым жизнью, сноровистым мужиком, образ которого отточил в своих эстрадных миниатюрах. Кроме этих двух главных героев в фильме 69 ролей эпизодических, в которых мы увидим тоже немало популярных лиц – и даже одного из двойников Ельцина. «Снимал тех, кого давно люблю, и тех, кто подходит по типажу», – говорит Чиков и признается, что в роли невесты снял дочку Евдокимова Аню «в качестве подхалимажа» – ведь основные финансы на картину дал Центр Михаила Евдокимова.

Правда, финансирование было рваное. Помогло. что на последнем этапе проект подхватило «Союз-видео», понявшее, что не стоит терять контакт со столь кассовым режиссером, как Чиков (ведь даже его старая «Русская рулетка» о наших провинциальных Бонни и Клайде классно прошла на видео). Компания вложила четверть проектной сметы, соответственно получив видеоправа на фильм. Работу осложняли то инсульт Дурова, то сломанное во время дружеского футбольного матча ребро Евдокимова.

Перезапись ленты намечена на март. Пока же постановщик пытается смонтировать достаточно драматический финал своей истории так, чтобы несмотря на комок в горле, зритель засмеялся.

Петр АРКАДЬЕВ

141

Видео-Асс Известия, № 38 за 1998